La journaliste d’investigation Marie-Monique Robin a rencontré 62 scientifiques – médecins, infectiologues, épidémiologistes, parasitologues ou encore vétérinaires – afin d’évoquer les zoonoses, les pandémies et les moyens de les prévenir. Au cœur de leur réflexion, ce constat : c’est en luttant contre la déforestation, l’urbanisation et en faveur de la biodiversité qu’on parviendra à mettre fin à un cycle d’« épidémies de pandémies ».
Dans les années 1990, en Inde, la population des vautours s’effondre soudainement. Le diclofénac, un anti-inflammatoire administré au bétail, en est la cause. En se nourrissant sur les carcasses de bovins, les rapaces nécrophages font passer le médicament dans leur organisme et finissent par y succomber. 95% des trois espèces indiennes de vautours disparaissent en quelques années. Les charognes, souvent abandonnées sur le bord des routes, attirent alors les chiens errants. Il en résulte une épidémie de rage qui fera 30 000 morts par an entre 1996 et 2016. Ce phénomène, figurant parmi des dizaines d’autres, est édifiant en ce sens qu’il fait état de changements écosystémiques dus à l’homme et lui étant finalement néfastes. Là est l’objet du livre de Marie-Monique Robin : la construction des routes, l’urbanisation, la déforestation, l’élevage industriel, la démographie croissante, les pesticides, les engrais chimiques, la réduction des habitats naturels d’une certaine biocénose contribuent à amenuiser la distance qui sépare les hommes et leurs animaux domestiques d’une faune sauvage parfois vectrice de maladies. En affectant les écosystèmes, l’homme favorise l’apparition de zoonoses, dont le SARS-CoV-2 n’est que la pointe avancée.
Les zoonoses forment un ensemble de maladies qui ont en commun d’être provoquées par des pathogènes transmis par les animaux sauvages aux humains, et souvent par le truchement des animaux domestiques. Dans une forêt tropicale dont l’équilibre a été préservé, les agents pathogènes demeurent circonscrits et n’ont pas l’opportunité de se propager dans la communauté humaine. Mais lorsque cet équilibre est rompu, par exemple en raison de la disparition des gros mammifères ou de leurs prédateurs, les cartes écosystémiques sont aussitôt rebattues. Prenons le cas de la maladie de Lyme, longuement explicité dans le bouquin. Il a été démontré que c’est la souris à pattes blanches qui est à l’origine de la bactérie vectrice de cette maladie. En réduisant la biodiversité, en faisant fuir les écureuils ou les opossums privés d’espace, il ne reste aux tiques que des opportunités limitées de se gorger de sang. Les morsures se concentrent alors davantage sur les rongeurs porteurs de la bactérie, ce qui fait augmenter les probabilités de transmission à l’homme de la maladie de Lyme. Dans ce cas, la fragmentation des forêts et des espaces naturels met à mal ce que Marie-Monique Robin appelle « l’effet dilution ». Le principe en est simple : la biodiversité dilue le risque de (transmission de) maladie. Il est d’ailleurs intéressant de noter que les rongeurs, dont les prédateurs sont chassés de certains biotopes par l’homme, constituent un important réservoir d’agents pathogènes – devant les primates et les chauve-souris.
Ces deux espèces animales figurent en bonne place dans La Fabrique des pandémies. Marie-Monique Robin rappelle ainsi que le virus Nipah a d’abord été transmis par des chauve-souris chassés de leur milieu naturel aux porcs d’élevage intensif, avant de passer à l’homme. Le modèle ici à l’œuvre nous est déjà familier : déforestation, promiscuité entre la faune sauvage et les animaux domestiques ou d’élevage, zoonose… La première grande maladie zoonotique apparue en Afrique n’est autre qu’Ebola. Et cette fois, ce sont les primates qui en sont à l’origine. Ces derniers ont été privés de leur habitat, rogné par l’activité humaine. En se rapprochant des hommes, ils ont fait l’objet de convoitise pour leur viande. Et c’est ainsi que la maladie est passée à l’homme. Si le diagnostic paraît clair et indiscutable, cela fait en réalité plus de vingt années que les scientifiques cherchent, en vain, à sensibiliser la communauté internationale à ces questions écologiques et sanitaires.
Marie-Monique Robin rappelle pourtant que la responsabilité des hommes dans l’apparition des zoonoses a été prouvée à travers des centaines d’études. Le sida, le virus zika, la grippe H1N1 ou encore le chikungunya ont tous en commun d’avoir été transmis par la faune sauvage à l’homme. Notre impact sur la planète double tous les 17 ans depuis 1950, si l’on en croit le chercheur Safa Motesharrei. Et au-delà des maladies, la perte de biodiversité a d’autres effets délétères : l’auteure revient ainsi sur la monoculture de pomme de terre en Irlande ayant préfiguré la grande famine du milieu du XIXe siècle (un million de morts, deux millions d’exilés !). Pour restreindre les risques de pandémie, elle en appelle à la réduction de la pauvreté et à la limitation de la croissance démographique. La première rend inévitable la consommation de viandes de brousse en Afrique. La seconde fait peser de sérieuses menaces en termes d’utilisation d’antibiotiques, de stress hydrique, d’emploi de pesticides ou de déforestation. Enfin, ultime témoignage de la richesse de cet essai, des encadrés thématiques sur la social-écologie, la constitution du système immunitaire humain, les rongeurs ou encore la résistance aux antibiotiques viennent apporter des éléments factuels et didactiques essentiels.
La Fabrique des pandémies, Marie-Monique Robin La Découverte, février 2021, 343 pages
Pur divertissement de son époque, Escape in the Fog constitue l’un des premiers films d’Oskar Boetticher Jr. Une série B artistiquement défaillante néanmoins porteuse d’une bienveillance à l’égard du genre et rétrospectivement passionnante dans la filmographie du réalisateur.
Faire face au passé
Bertrand Tavernier aime à rappeler le dégoût profond de Boetticher envers cette première salve de films noirs mis en scène pour le compte de la Columbia dont fait partie Escape in the fog. Les cinéphiles connaissant un tant soit peu la filmographie du réalisateur de Sept Hommes à abattre savent à quel point l’artiste mettra un point d’honneur à illustrer ses oeuvres les plus personnelles de ses passions ardentes. La réaction viscérale de Boetticher vis à vis de ce premier pan de carrière dénote l’auteur raffiné de westerns qu’il est devenu mais aussi l’artiste écorché vif qui n’a jamais réellement obtenu satisfaction auprès de ses producteurs. L’anecdote la plus connue étant « la castration artistique » de La Dame et le Toréador par un John Wayne tenant les cordons de la bourse et très à l’écoute d’un autre « John » plus connu pour être le réalisateur de L’homme Tranquille.
Pourtant, à contrario de ses prestigieux homologues Hawks, Mann ou De Toth, Boetticher est le seul qui achèvera sa carrière en fanfare (à l’exception de l’invisible Qui tire le premier ? échec économique retentissant autant pour Audie Murphy que pour le réalisateur) brisant ainsi l’adage voulant que les vieux Maîtres, artistiquement essorés, n’ont plus la fibre créatrice d’autrefois. Escape in the fog n’a donc pas les faveurs de son créateur et c’est bien dans cette voie que l’on serait tenté d’aller tant les intentions les plus nobles sont sur le papier sans jamais êtres idéalement retranscrites à l’écran. Avant de devenir l’incontestable spécialiste de la série B, Boetticher va prendre le temps, films après films, de modeler ce système économique à sa convenance.
Refréner ses ambitions
Il y a un vrai plaisir à visionner une pure série B telle que pouvaient le concevoir les puissantes Majors de l’époque. Tout est dédié à la jouissance immédiate du spectateur. Cet enthousiasme s’accompagne de choix techniques liés au confort de visionnage : un format carré (ratio de l’image 1:37) qui enserre l’action de manière plus démonstrative, une micro durée imposant un montage serré et un sens de l’écriture visant l’essentiel de son intrigue. Tourné à l’économie, Escape in the fog possède tous les attributs précités mais avec un excès d’ambition rendant l’exercice caduque. Eileen Carr (Nina Foch) rêve de l’assassinat d’un agent secret qu’elle finit par rencontrer dans un hôtel. Les images mentales de la jeune femme deviennent alors réalité…
Boetticher ne s’est pas contenté d’illustrer le film noir d’une succession de péripéties excitantes, il a délibérément tenté de jouer la carte du rêve au cœur du pulp. Cette disposition de l’esprit jamais traitée de manière rationnelle permet au film d’accéder au surnaturel et d’étoffer sa simple condition d’entertainment du samedi soir. Le mot « brouillard » (Fog) contenu dans le titre exprime autant l’impalpabilité d’un produit issu de l’imagination que le plaisir pour le cinéaste de vouloir conférer à son métrage une aura fantastique. Piégé dans sa volonté de vouloir jongler entre ses aspirations oniriques et ses obligations envers un genre ultra codifié, le film étouffe son propre désir, celui de caresser le spectateur dans le sens du poil tout en tentant d’illustrer une thématique bien spécifique. De ce fait, le fantasme du songe annonciateur d’un destin inéluctable effleurera à peine les personnages et enverra aux oubliettes les promesses d’une complexité narrative.
Escape in the fog joue donc de forces contraires : l’impossibilité de faire cohabiter son irrationalité au sein d’une oeuvre cartésienne tout en conservant les ressorts scénaristiques habituels du film noir. L’intrigue est ordinaire : il s’agit avant tout pour un agent américain de retrouver une liste compromettante avant que des espions allemands ne mettent la main dessus. On peut comprendre le souhait du réalisateur d’avoir envie de pousser les bords du cadre pour y laisser pleinement entrer un élément onirique. Car si le Boetticher « artisan » mais pas encore « auteur » délivre en préambule quelques « shots » chirurgicaux d’une rare précision, son point de bascule deviendra rapidement une faiblesse de premier plan. Handicapé par ce qui devait être son atout, le film se délite progressivement tant sur sa forme austère révélant les limites d’un coin de studio que sur son acting en roue libre.
Le geste technique du metteur en scène, alors en plein apprentissage, sera autrement plus abouti dans l’un de ses deux films suivants, Behind Locked Doors, série B troquant habilement les espaces ouverts de Escape in the fog pour une enquête dans un hôpital psychiatrique. Un huis-clos mettant à profit ses restrictions budgétaires de la plus belle des manières et en faisant du lieu l’un des personnages principaux de l’histoire. Un choix judicieux de l’enfermement jouant sur une ambiance délétère et une utilisation de l’espace plus maîtrisée.
Escape in the Fog : Fiche technique Synopsis : Eileen Carr, dans un cauchemar, voit l’assassinat d’un homme. À son cri, ses voisins accourent et l’un d’eux est justement l’homme assassiné. En fait, Barry Malcolm est un agent secret, luttant contre l’extension nazie. Paul Devon lui confie une mission pour porter un message à Hong Kong. Eileen et lui se sentent attirés l’un vers l’autre. Mais, soudain, le rêve d’Eileen devient réalité…
Depuis novembre 2020, une fresque unique en son genre est à (re)découvrir dans sa première édition Blu-ray française : La Condition de l’homme de Masaki Kobayashi. Près de dix heures constituent ce monument cinématographique contant le récit d’un homme tentant de conserver ses valeurs humaines alors qu’il est aspiré dans la tourmente belliqueuse du Japon de la fin de la Seconde Guerre mondiale, en Mandchourie.
La Condition de l’homme : la tempérance face à la guerre
Comme nous le rappelle l’intéressant livret accompagnant cette édition Blu-ray (lire plus bas), il est une chose fondamentale qui distingue Masaki Kobayashi (1916-1996) de ses trois collègues cinéastes « humanistes de l’après-guerre », Keisuke Kinoshita (dont il fut l’assistant), Akira Kurosawa et Kon Ichikawa : il est le seul à avoir combattu sur le front. Mobilisé en 1942, il fut envoyé d’abord en Mandchourie puis dans les îles Ryükyü, avant d’être incarcéré par les Américains dans un camp de prisonniers pendant un an, à la fin du conflit mondial. Cette expérience personnelle fut déterminante dans sa carrière de metteur en scène, démarrée tardivement en 1952, et en particulier concernant La condition de l’homme (Ningen no jôken), sa grande œuvre antimilitariste, où il mit son vécu au service d’une prise de position morale particulièrement affirmée.
« Le courage ne s’acquiert qu’en vivant et en agissant toujours de telle sorte que l’on ne regrette pas ce qu’on a fait par la suite. »
– Junpei Gomikawa, auteur du roman La Condition de l’homme –
La condition de l’homme est, par définition, un projet démesuré. Du haut de ses 9h45 de métrage – répartis en six films regroupés en trois volets sortis entre 1959 et 1961 –, le film est un des plus longs de l’histoire du cinéma. Sa durée reflète la densité du roman éponyme et autobiographique qu’il adapte, écrit par Junpei Gomikawa et publié en six tomes entre 1956 et 1958. Les trois volets du long-métrage, Il n’y a pas de plus grand amour, Le chemin de l’éternité et La prière du soldat, ont pour héros Kaji (Tatsuya Nakadai qu’on retrouvera d’ailleurs dans Harakiri du même réalisateur), roc vertueux qui parvient à conserver plus ou moins intacts ses idéaux humanistes à travers la barbarie dans laquelle la guerre le plonge inlassablement. Dans la première partie, Kaji est envoyé en tant qu’administrateur civil dans une mine en Mandchourie, une région du nord-est de la Chine qui, depuis 1931, est occupée par l’Empire japonais qui y a constitué l’état fantoche du Mandchoukouo. Nous sommes en 1943, la guerre du Pacifique tourne de plus en plus à l’avantage des Etats-Unis. En Mandchourie, Kaji découvre les conditions de travail très difficiles des ouvriers chinois, obligés de s’adapter à une cadence de production infernale due à la demande de plus en plus élevée de matériaux nécessaires pour poursuivre le conflit qui ne cesse de s’intensifier. Pire encore est le sort réservé à un groupe de prisonniers affectés au travail dans la mine, traités comme des esclaves. Marqué par l’injustice dont il est le témoin au quotidien, Kaji ne trouve de réconfort qu’auprès de sa jeune épouse Michiko (Michiyo Aratama), qui l’a suivi dans cet enfer isolé.
Son comportement ayant fini par excéder les responsables de la mine et de l’armée, Kaji est arrêté pour haute trahison, torturé puis mobilisé. Le second volet de l’oeuvre décrit sa formation dans l’armée, où il s’adapte à la discipline de fer mais demeure un agent perturbateur, qui finit par se rebeller contre l’absurdité cruelle du microcosme militaire, qu’il accuse d’être coupable de la mort d’Obara (Kunie Tanaka), une jeune recrue faible poussée au suicide par les brimades et humiliations d’engagés plus expérimentés. La guerre tourne au vinaigre pour le Japon et, au terme d’un affrontement suicidaire contre des chars soviétiques (l’URSS envahit la Mandchourie après le largage des deux bombes atomiques sur Hiroshima et Nagasaki), Kaji entraîne une poignée de survivants dans une fuite désespérée. Cette fuite et le rêve de Kaji de retrouver son épouse sont le sujet du troisième et dernier volet de La Condition de l’homme, qui se conclut par l’arrestation du petit groupe par les Soviétiques. Dans le camp de prisonniers, Kaji est, une fois de plus, le témoin de la cruauté des hommes, cruauté qui ne choisit pas son camp puisqu’elle concerne tant les gardiens russes (qui ne voient en les siens que des « samouraïs fascistes ») que les officiers japonais (d’abjects collaborateurs bénéficiant de conditions de détention clémentes alors que la troupe meure littéralement de faim). Kaji choisit alors l’évasion et une fuite désespérée à travers la neige…
La condition de l’homme est un film monumental. Sur tous les plans, le film atteint un niveau de puissance inouï. Le récit est d’une richesse, d’une finesse et d’une intelligence remarquables. Même si l’on ne connaît qu’imparfaitement le contexte historique dans lequel le récit se situe, le film n’ennuie pas un seul instant, ce qui constitue en soi un tour de force tant les dialogues sont fournis – ce qui n’est pas si courant dans le cinéma japonais – et la durée, exubérante. D’ailleurs, moins de quinze ans après la Seconde Guerre mondiale, La Condition de l’homme est le grand film antimilitariste nippon. Dans un pays encore très marqué par le conflit et qui n’a que récemment retrouvé son indépendance (le traité de San Francisco, qui met fin à l’occupation américaine de l’archipel, est signé en 1951), Masaki Kobayashi s’attaque au sujet ô combien sensible des exactions commises par le Japon dans les pays occupés. Qualifier la position du cinéaste « d’antimilitariste » est cependant réducteur. La condition de l’homme n’est ni une fresque historique ni un manifeste politique. Kobayashi a conçu une œuvre sur la corruption des âmes soumises à la guerre, ses abandons, toutes ses bassesses et tous ses excès.
Bande-annonce du premier volet – Il n’y a pas plus grand amour – Note : le film comme les bandes-annonces présentées proviennent de masters déjà édités chez Arrow d’où l’intérêt de présenter ce lien en particulier.
Ainsi, Kaji retrouve partout la violence aveugle, la soif de pouvoir et l’apathie des hommes. D’abord dans la mine devenue camp de travail, où son humanisme suscite rapidement l’hostilité de la direction et de ses collègues, parmi lesquels la cruauté côtoie la lâcheté, et qui considèrent Kaji comme un « rouge » aux valeurs inadaptées au contexte de la guerre. Mobilisé de force dans l’armée, notre héros y constate le dévoiement des valeurs fraternelles que suppose son nouveau milieu. Dans des séquences terribles qui annoncent le Full Metal Jacket de Stanley Kubrick, la jeune recrue, Obara, se fait impitoyablement broyer par la machine. Incapable d’éviter à son compagnon un sort funeste, Kaji se voit en outre obligé de soutenir sa hiérarchie lorsque celle-ci affirme à la veuve d’Obara qu’elle est la cause du suicide de son époux. Cet ignoble mensonge fait réaliser à Kaji que, sous le vernis d’autoritarisme et de discipline de l’armée, se cachent la même hypocrisie et les mêmes bassesses que celles qu’il a observées dans le camp de travail. Enfin, dans le troisième volet du film, la défaite japonaise approchant, Kobayashi rend son propos encore plus véhément. Kaji est ainsi le témoin d’une « fin d’un monde », les soldats Japonais désespérés et livrés à eux-mêmes se livrant aux pires agissements (vols, viols, massacres, trahisons…). Au terme d’un véritable chemin de croix qui a fortement ébranlé ses convictions (il a tué, il a dû trahir ses idéaux, il n’a pas pu secourir tout le monde), Kaji découvre dans le camp de prisonniers soviétique, une fois de plus, le même sadisme.
Kaji est une relique d’humanité, un cri du cœur lancé à un peuple qui forge son destin à marche forcée. Il se bat vainement comme un forcené, à contre-courant d’une immense lame de fond belliqueuse. Kobayashi décrit avec un talent rare un monde dominé par les passions viriles, violentes et implacables, auxquelles fait face le frêle esquif de la passion humanitaire de Kaji. Le héros, loin de cacher des émotions perçues comme une faiblesse, les exprime avec fougue, avec violence même, comme une arme brandie face à la déshumanisation. Entre ces deux passions inconciliables, on observe la petitesse de celles animant la cohorte d’individus qui préfèrent regarder ailleurs, par complaisance, intérêt ou couardise, cherchant parfois refuge dans l’alcool, le pouvoir minable ou les femmes. Comme l’affirme très justement Claire-Akiko Brisset dans le livret accompagnant le Blu-ray, c’est pour sauver in extremis ses convictions morales que Kaji se lance, à la fin du troisième film, dans une longue dernière séquence particulièrement marquante, dans une quête suicidaire pour retrouver Michiko.
Le récit de La Condition de l’homme narre son lourd périple avec une splendeur esthétique bien mise en valeur par un noir et blanc de toute beauté. Diplômé en art oriental ancien, Kobayashi a porté un soin tout particulier à la composition de plans visuellement impressionnants, « équilibre presque miraculeux entre un hyper-réalisme socio-historique et une cohérence esthétique unique qui donne à cette épopée morale une poésie inattendue » (Claire-Akiko Brisset). Il serait vain de citer toutes les images marquantes que les trois films impriment durablement dans notre mémoire, tant l’attention portée à la composition s’observe dans chaque scène. Parmi les séquences inoubliables, il est toutefois permis de mentionner le prologue du premier film, avec les deux jeunes amoureux sous la neige ; la glaçante scène des prisonniers morts de faim se déversant des wagons et se ruant sur de la nourriture que les gardes tentent de leur empêcher de dévorer, au risque d’en mourir ; le camp de prisonniers sous la pluie ; la scène de l’exécution au guntō ; l’incroyable poursuite dans les marécages, dans le second film, où Kaji tente de forcer Yoshida (Michirô Minami) à admettre sa culpabilité face à sa hiérarchie en échange de sa vie ; ou encore la terrifiante séquence de la forêt vierge, dans le dernier volet, où les soldats et des civils rencontrés en chemin sont presque décimés par la faim.
Il convient bien sûr de saluer la performance de tous les acteurs, souvent très investis mentalement et physiquement dans un film qui ménage bon nombre de séquences éprouvantes. L’œuvre est plutôt bavarde (sans que cela ne lui nuise) et l’interprétation, relativement expressive. Concernant son interprète principal, Tatsuya Nakadai, omniprésent à l’écran, abat un travail invraisemblable à l’écran. Kobayashi avait d’ailleurs collaboré avec le comédien sur son long-métrage précédent, La Rivière noire, en 1957. Il lui offre ici le rôle de sa vie, un rôle nettement plus nuancé et ambigu qu’on l’a parfois décrit. En effet, Kaji est certes un monument de résilience morale, mais il se révèle également « intransigeant et finalement aussi dogmatique que ceux dont il combat la cruauté » (ibid.). De plus, le personnage évolue très distinctement en fonction du conflit intérieur que suscitent les circonstances cauchemardesques qu’il doit affronter. Après tout, rien de plus normal qu’un être, surtout s’il est vertueux de nature, soit complètement dépassé par de tels événements tragiques. Ainsi, lorsque Kaji assassine un soldat japonais qui, par fanatisme, s’apprêtait à causer la mort des derniers survivants à l’issue du second film, cette expérience traumatisante le transforme. On le voit alors, dans la dernière partie, plus dur et insensible qu’auparavant. Plus égoïste aussi, sans doute, son seul objectif étant désormais de rejoindre Michiko, qu’importent les horreurs dont il doit encore être le témoin pour y parvenir. Masaki Kobayashi a admis une certaine identification dans le personnage de Kaji. Ayant toujours défié l’autorité, y compris au cours de son expérience dans l’armée (où il refusa toute promotion, comme Kaji), le cinéaste s’est opposé à la hiérarchie militaire et à la guerre, qu’il qualifiait de « sommet du mal humain ». Aucun autre film que La Condition de l’homme, peut-être, ne dénonce avec autant de violence réaliste, ponctuée par une forme de brutalité poétique, la barbarie guerrière et l’aveuglement des hommes qui, de tout temps, se sont laissés envahir par leur fureur autodestructrice.
Bande-annonce du troisième volet – La Prière du Soldat – Note : Ibid.
La Condition de l’homme en Blu-ray
Le film de Kobayashi est à (re)découvrir dans une édition Blu-ray soignée mais quelque peu frustrante. L’éditeur français a repris un master haute définition déjà édité chez les britanniques d’Arrow en 2016 (puis en 2018). La copie gagne en données visibles sur les bords haut et bas du cadre par rapport à l’édition DVD américaine conçue par Criterion en 2009. Le gain de définition est remarquable et on pourrait facilement crier au sublime concernant son noir et blanc contrasté. Toutefois, on note que les contrastes sont parfois beaucoup trop appuyés par rapport à l’ancienne édition signée Criterion. Ainsi des noirs sont bouchés et certains blancs, brûlés. Cette perte d’information ne dégrade pas violemment l’expérience du film, mais un manque de nuance peut être parfois franchement palpable. Sile grain est dans l’ensemble excellemment géré par un solide encodage, plusieurs séquences d’extérieurs du premier volet souffrent de problèmes de stabilité du cadre et de la lumière et de la présence d’artefacts qui n’étaient pas présents sur l’édition DVD sortie par Image Entertainment en 1999 avec un master bien plus ancien que celui de Criterion. Ces quelques soucis sont heureusement surtout étrangement notables sur le premier volet.
Du côté du son, la piste mono des deux premiers volets est plus que satisfaisante. Bien qu’excellemment restaurée, un léger souffle peut être parfois remarqué sans qu’il en devienne gênant. Le mix stéréo du troisième volet est encore meilleur avec une gamme sonore plus large ne souffrant pas (ou presque) de rares problèmes de saturation notés sur les précédents films.
C’est hélas du côté des compléments que le bât blesse. En effet, hormis les bandes-annonces visibles ici et là dans cet article, Carlotta n’a fourni aucun bonus video. Dommage pour un telcoffret et surtout pour une telle œuvre, surtout lorsqu’on sait qu’Arrow avait fourni une introduction au film ainsi qu’une analyse de séquence par l’essayiste et historien réputé, Philip Kemp, rédacteur dans des revues telles que Sight and Sound, Total Film mais aussi professeur en journalisme cinéma à l’Université de Leicester. Sans demander à Carlotta d’acheter les droits d’exploitations de ces compléments ainsi que leur traduction, on regrette surtout que l’équivalent, facilement concevable, n’ait pas été produit. L’édition d’Arrow contenait aussi un livret avec une interview du cinéaste Masaki Kobayashi ainsi que d’une analyse du cinéma japonais d’après-guerre. Si on remonte plus loin, on remarque que Criterion proposait un extrait d’un entretien video rare du cinéaste, une nouvelle interview avec l’acteur Tatsuya Nakadai ainsi qu’un commentaire sur le cinéma de Kobayashi et plus particulièrement La Condition de l’homme par Masahiro Shinoda, réalisateur de la Nouvelle Vague japonaise à qui l’on doit notamment Double suicide à Amijima (1969) et Silence (1971).
En revanche, Carlotta Films a heureusement fourni un accompagnement à l’œuvre matérialisé, tel l’un des compléments d’Arrow, en un livret. Ce dernier, de 32 pages – et légèrement trop court – constitue une vraie mine d’informations. Ponctué de photogrammes du film ou d’éléments promotionnels (des affiches, par exemple), le texte est signé d’une experte au profil atypique, puisque Claire-Akiko Brisset est professeure en études japonaises à l’Université de Genève. Un profil qui fait complètement sens, tant le film dont il est question mérite d’être abordé dans une logique pluridisciplinaire : cinéma, culture, histoire, politique, mentalités, etc. Mme Brisset propose tout d’abord un éclairage sur la personnalité et la carrière de Masaki Kobayashi, un metteur en scène qui, comme le rappelle l’auteure, réalisa assez peu de films (22 en tout), ce qui s’explique notamment par sa volonté de présenter des sujets personnels sans trop devoir dépendre des majors japonaises. Cette envie de liberté couplée à une méfiance naturelle envers l’autorité est assurément un des traits dominants de sa personnalité, que l’on retrouve dans bon nombre de ses films – La Condition de l’homme ne fait pas exception – et de personnages qu’il a créés. Claire-Akiko Brisset resitue ensuite le contexte historique dans lequel se déroule le film, un « passage obligé » pour bien comprendre les enjeux de l’intrigue, mais l’auteure en profite pour souligner intelligemment quelques éléments indispensables afin de saisir l’état d’esprit japonais à cette période bien précise, surtout au sein des milieux militaires et des « colonies » – dont faisait partie le Mandchoukouo. Enfin, plusieurs pages sont logiquement consacrées à une analyse du film, qualifié sans exagération « d’objet cinématographique absolu ». Tous les angles pertinents sont abordés : la démesure de l’œuvre, son style difficile à définir, son caractère contestataire et moral (l’auteure précise d’ailleurs qu’une traduction fidèle du titre original serait « la condition qui permet à un individu de devenir un homme digne de ce nom »), la brutalité d’un propos sans concession dans le contexte d’un cinéma japonais qui, parfois, se laissait aller à un « révisionnisme rampant », sa puissance visuelle ou encore l’ambigüité de son protagoniste, parmi bien d’autres sujets passionnants. Si la plume est alerte et les explications précises, il aurait été souhaitable de voir les différentes observations davantage développées, surtout lorsqu’il s’agit de revenir sur cet « objet cinématographique absolu ». Malgré cela, le livret constitue un complément indispensable à l’expérience de ce film grandiose.
Sans être exempte de défauts qui auraient pu être évités (l’absence de compléments vidéo), l’édition de La Condition de l’homme constitue un must-have pour tous les cinéphiles et curieux prêts à découvrir l’œuvre conséquente d’un cinéaste non moins important, Masaki Kobayashi.
Bande-annonce – La Condition de l’homme – la trilogie (note : ibid)
CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray – La Condition de l’homme
3 BD – MASTER HAUTE DÉFINITION – 1080/23.98p – ENCODAGE AVC – Version Originale DTS-HD Master Audio 1.0 – Sous-titres français – Format 2.35 respecté – Noir& Blanc – Japon – Drame historique – Durée totale : 574 mn
COMPLÉMENTS
La Condition de l’homme de Masaki Kobayashi : un objet cinématographique absolu, un livret de 32 pages rédigé par Claire-Akiko Brisset.
Bandes-annonces.
Sortie le 4 novembre 2020 – prix indicatif public : 35€
Le blanc n’est pas une absence. Il n’est pas un vide, un silence passif ou une neutralité fade. Le blanc est une matière à part entière : une densité, une vibration, une présence physique et mentale. Il peut être éblouissant ou mat, glacial ou tiède, opaque ou traversé de lumière subtile. Dans l’histoire de la peinture, il a longtemps été relégué au rôle de fond, de support, de toile vierge attendant l’intervention du peintre. Pourtant, certains artistes ont renversé cette hiérarchie : ils ont fait du blanc le sujet, le territoire, l’expérience même de l’œuvre. Le blanc n’est plus ce sur quoi on peint ; il devient ce qu’on peint. Il devient un monde.
Cette inversion radicale – du support au protagoniste – traverse le XXe et le XXIe siècle. Elle interroge les limites de la peinture, la notion de représentation, la quête de l’essentiel. Le blanc, dans son dépouillement, révèle paradoxalement une richesse insoupçonnée : il est à la fois lumière pure, silence vibrant, radicalité conceptuelle et ouverture spirituelle. Il invite à une contemplation active, à une écoute intérieure, à une présence au monde sans distraction. Dans un univers visuel saturé de couleurs criardes et d’images agressives, le blanc devient un acte de résistance, une respiration, une méditation.
Le Blanc comme Origine : Un Espace à Révéler, un Champ de Possibles
Le blanc est souvent perçu comme le commencement : une toile blanche, un papier vierge, une surface intacte. Mais ce n’est pas un néant ; c’est un champ de tension, une attente chargée, une promesse latente. Il contient déjà une énergie potentielle : celle de tout ce qui pourrait advenir, mais qui reste en suspens.
Le blanc est d’abord lumière. Scientifiquement, il n’est pas une couleur mais la somme de toutes les longueurs d’onde visibles ; il éblouit, dissout les contours, ouvre l’espace. Dans la peinture, certains artistes le traitent comme une lumière interne, une clarté qui émane de la matière elle-même plutôt que d’une source extérieure. Le blanc devient alors un rayonnement autonome, une luminosité qui ne dépend pas du jour ou d’une lampe, mais de la surface picturale. Il peut éblouir comme un soleil intérieur ou murmurer comme une aube diffuse.
Le blanc est aussi silence – une forme particulièrement subtile de silence pictural. Après avoir exploré le silence dans la peinture (ses respirations retenues, ses tensions sourdes), on comprend que le blanc en est l’une des incarnations les plus pures. Un blanc doux apaise, un blanc froid isole, un blanc dense absorbe le regard et le renvoie à lui-même. Le blanc est une respiration visuelle : il laisse de l’air à la pensée, il crée un espace où le spectateur peut enfin exister sans être submergé.
Le Blanc comme Radicalité : Effacer pour Révéler, Dépouiller pour Atteindre l’Essentiel
Certains artistes ont choisi le blanc pour sa force conceptuelle explosive. Chez eux, le blanc devient un geste radical : effacer, réduire, dépouiller jusqu’à l’os, aller vers l’essentiel absolu. Le blanc n’est plus un fond passif ; il est le sujet, l’acte, la limite.
Kazimir Malevitch, avec son célèbre Blanc sur blanc (1918), pousse la peinture à son point de rupture. Une forme blanche légèrement inclinée sur un fond blanc légèrement plus gris : presque rien, mais ce presque rien ouvre un espace infini. Malevitch ne peint plus un objet ou une idée ; il peint l’idée de peinture elle-même, l’absolu, l’utopie suprématiste. Le blanc devient ascension, transcendance, zéro absolu de la représentation. C’est un acte révolutionnaire : en supprimant toute figuration, tout contraste, toute couleur, il libère la peinture de son rôle descriptif pour la faire accéder à une dimension spirituelle et philosophique pure.
Robert Ryman adopte une approche plus matérielle et phénoménologique. Il n’a jamais peint « du blanc » : il a peint les blancs. Des blancs mats, brillants, texturés, lisses, épais, transparents, appliqués sur toile, papier, métal, fibre de verre. Chaque toile est une étude, une variation, une expérience tactile et perceptive. Chez Ryman, le blanc n’est pas un symbole abstrait ; c’est une matière à explorer dans toutes ses nuances physiques. Le geste est minimal, mais d’une précision extrême : il révèle comment la lumière interagit avec la surface, comment le blanc peut vibrer, réfléchir, absorber. Le blanc devient un laboratoire de la perception : chaque œuvre demande au spectateur de regarder non pas ce qui est représenté, mais comment il est perçu.
Le Blanc comme Spiritualité : Lumière Intérieure, Présence Silencieuse, Ouverture Méditative
Le blanc a toujours été associé au sacré, au spirituel, à l’immatériel – non pas parce qu’il serait « pur » au sens moral, mais parce qu’il ouvre un espace mental, une respiration intérieure. Il invite à la contemplation sans objet, à la présence sans distraction.
Agnes Martin incarne cette dimension avec une intensité rare. Ses toiles, souvent de grands carrés ou rectangles blancs ou très pâles, semblent presque vides, mais elles vibrent doucement sous la lumière. Des lignes fines, des grilles discrètes, des surfaces qui respirent : le blanc y devient une méditation visuelle. Martin parlait de « beauté », de « joie innocente », de « silence intérieur ». Son blanc n’est pas froid ; il est apaisant, enveloppant, presque maternel. Il ne force rien ; il s’offre lentement, comme une respiration calme qui invite le spectateur à ralentir, à entrer en lui-même. Le blanc de Martin est une présence silencieuse, une ouverture vers l’intériorité.
Le monochrome blanc, de Piero Manzoni (Achromes) à Yves Klein (bien que Klein soit plus connu pour son International Klein Blue, il a aussi exploré le blanc comme vide radical), devient une expérience intérieure. Manzoni recouvre ses toiles de plâtre, de kaolin, de coton hydrophile : le blanc n’est pas peint, il est matière brute, texture, volume. Le spectateur est confronté à un blanc qui refuse toute représentation, toute narration ; il ne reste que la présence physique de la toile, son silence obstiné. Le blanc devient un miroir de l’esprit : il ne donne rien à voir, mais il renvoie le regard à lui-même.
Techniques et Gestes du Blanc : Lumière, Texture, Économie
Le blanc en peinture n’est pas uniforme ; il est multiple. Les artistes exploitent ses variations physiques pour créer des expériences riches :
Lumière interne : glacis transparents sur fond blanc pour laisser la lumière circuler, empâtements pour la réfléchir, grattages pour la faire émerger.
Texture et matière : plâtre, gesso, sable, fibre de verre, coton – le blanc devient relief, rugosité, douceur, transparence.
Palette réduite : presque aucun autre pigment, ou seulement des gris très subtils pour créer des vibrations optiques.
Geste retenu : effacement, répétition, minimalisme – chaque touche est mesurée, chaque décision radicale.
Le blanc demande une économie extrême : moins on en fait, plus il parle. Il force l’artiste à une discipline ascétique, à une humilité radicale.
Le Blanc comme Ouverture, comme Présence, comme Infini
Le blanc n’est pas la fin de la peinture ; c’est son commencement le plus profond. En effaçant, en réduisant, en dépouillant, il révèle l’essentiel : l’espace, la lumière, le silence, la respiration intérieure. Il n’est pas neutre ; il est chargé d’une intensité discrète, d’une spiritualité sans dogme, d’une radicalité sans violence. Dans un monde saturé de bruit visuel, le blanc devient un acte de résistance, une invitation à la contemplation, une ouverture vers l’inconnu.
Il nous rappelle que parfois, le plus grand geste est celui de ne rien ajouter – de laisser être, de laisser respirer, de laisser le regard et l’esprit se déployer dans un espace infini. Le blanc n’est pas une couleur : c’est une expérience, une présence, un infini blanc.
C’est un véritable film oublié qu’excave Tamasa avec cette édition combo DVD/Blu-ray d’une fiction finlandaise de 1952 signée Erik Blomberg. Développée à partir d’une (fausse) légende sami, ce peuple autochtone du nord de la Scandinavie également appelé lapon, cette œuvre simple mais visuellement expressive exploite parfaitement un décor naturel assez original compte tenu du genre dans laquelle elle s’inscrit. Les curieux seront en outre récompensés par des suppléments qui apportent une réelle plus-value à l’objet filmique.
Il est peu de dire qu’aujourd’hui, Le renne blanc (Valkoinen peura) n’est guère connu du grand public. C’est donc tout l’intérêt de cette sortie que de lui offrir un écrin qui le mette en valeur et permette aux cinéphiles de le découvrir. Le film connut pourtant son heure de gloire, puisqu’il remporta le Prix International du film légendaire à Cannes – où le président du jury, le grand Jean Cocteau, fut sous son charme – et il fut le premier film finlandais à remporter un Golden Globe. Il fut mis en scène en 1952 par Erik Blomberg, chef opérateur expérimenté (il débuta sa carrière dans les années 30) dont c’est le premier long-métrage (il n’en tournera qu’une poignée d’autres). Bomberg coécrivit le scénario avec son épouse, Mirjami Kuosmanen, qui interprète également le rôle principal, celui de Pirita.
Dans le Grand Nord, Pirita est une jeune femme same qui tombe amoureuse du berger de rennes Aslak (Kalervo Nissilä). Une fois mariés, Pirita a néanmoins du mal à supporter les longues absences de son mari due à son activité… et la frustration des pulsions charnelles qui agitent tout naturellement la jeune épouse. En consultant un shaman, celui-ci lui apprend qu’elle est en réalité une sorcière. Après avoir fait un sacrifice aux esprits, Pirita se voit conférer des dons de métamorphose… Désormais, à intervalles réguliers, elle se transformera en un magnifique renne blanc, attirant les chasseurs dans un piège mortel. Le terrible sort n’épargne personne : ni les victimes de la femme/renne vampirique, ni Pirita elle-même, incapable de le conjurer.
Le film frappe par son caractère original à maints égards. D’abord, le style alterne entre le documentaire ethnographique sur les Sames aux accents indéniablement véristes (la course de rennes, la cérémonie du mariage, l’interaction avec les animaux, les déplacements à skis, etc.), qui n’est pas sans rappeler Nanook l’Esquimau de Flaherty (1922), et le conte horrifique qui domine la seconde moitié de l’œuvre. Cette hybridité est parfaitement illustrée par la très jolie introduction, où l’on découvre de superbes étendues enneigées alors que résonne dans la bande-son un chant folklorique qui propulse immédiatement le spectateur dans l’univers du conte. Ensuite, il faut souligner l’aspect visuel du film, très réussi grâce à l’expérience d’un ancien chef opérateur qui, en toute logique se charge ici lui-même de la photographie. Non seulement celle-ci rend-t-elle justice aux superbes décors naturels de la Laponie et à ses habitants, mais elle offre aussi au film une identité toute particulière. Traditionnellement associé aux tonalités sombres et à la nuit, le film d’horreur a ici pour décor les immensités virginales et le soleil de minuit. Le cadrage des décors et des personnages n’est pas négligé pour autant, et l’on ne peut qu’être séduit par un style visuel parfois très proche du cinéma muet (les dialogues sont réduits), en général, et de l’expressionnisme, en particulier. Le regard de plus en plus inquiétant de Mirjami Kuosmanen (la scène dans l’église où la caméra l’isole dans la foule, telle une force maléfique dissimulée parmi les autres femmes), l’illustre à merveille.
SUPPLÉMENTS
Outre la restauration de l’œuvre en 4K, Tamasa propose plusieurs suppléments qui la complémentent à merveille. Le bonus le plus original s’intitule « Autour du peuple sami », un entretien d’une demi-heure avec Corto Fajal, un réalisateur de documentaires qui a notamment vécu six ans au sein de la communauté sami, une expérience dont il a tiré un documentaire, Jon face aux vents (2011). Le point de vue personnel, dont le caractère parfois subjectif est assumé, est très intéressant car il concerne pour une fois le cadre humain dans lequel se situe le film, et non l’objet filmique en tant que tel. Loin de l’image d’Epinal du « pays du Père Noël », la Laponie reçoit ici un éclairage rare à travers sa population autochtone, les Sames, une des dernières communautés nomades d’Europe – même si la transhumance des rennes ne concerne actuellement plus qu’une minorité d’éleveurs. Il faut noter que seul un nombre restreint de Sames vivent en Finlande (2.000 individus environ), la majorité habitant en Norvège (plus de 50.000 individus) et en Suède.
A travers l’identification de certaines erreurs factuelles (la « légende same » dont serait tirée le film est douteuse car la sorcière ne fait pas partie de leur imaginaire, les costumes traditionnels ne sont pas portés au quotidien, etc.), Fajal qualifie le film de fantasme folklorique. Dans l’immédiat après-guerre, la plupart des pays européens opèrent une consolidation nationale qui passe par l’affirmation d’une identité forte et uniforme, dans laquelle les minorités doivent se fondre, de gré ou de force. On sait ainsi que les relations entre les Samis et les populations majoritaires des pays scandinaves n’ont pas toujours été faciles, et Fajal trace à ce sujet des parallèles judicieux avec les Indiens d’Amérique. Les deux communautés ont notamment partagé une relation addictive avec l’alcool, ce que le film suggère d’ailleurs dans quelques scènes. Enfin, Fajal évoque la représentation fallacieuse du rôle de la femme dans le film. A la « femme au foyer » qui se languit du retour de son éleveur de mari, le réalisateur oppose le rôle crucial de la femme dans la communauté same, qui participe à toutes les tâches liées à l’élevage des rennes. Fajal nous explique que ce sont d’ailleurs les femmes et la religion chrétienne (au XIXe siècle, le prêtre Lars Levi Læstadius apprit la langue same et convertit les Sames au læstadianisme, une forme très rigoureuse du luthéranisme qui impose notamment une interdiction totale de consommer de l’alcool) qui ont historiquement « sauvé » les hommes de l’alcoolisme. On ressort donc plus intelligent de cet entretien passionnant !
Le second supplément vidéo (« Histoire de vampire »), d’un quart d’heure environ, est plus classique mais tout aussi réussi. L’auteur et journaliste Nicolas Stanzick se lance en effet, dans le cadre d’un entretien, dans une analyse concise et pertinente de l’œuvre. Il rappelle ainsi sa position d’OVNI dans un pays où le cinéma d’épouvante n’existait pour ainsi dire pas à l’époque, et qui rencontra un vrai succès quelque peu oublié aujourd’hui. Le renne blanc est à la croisée des chemins entre deux tendances du cinéma d’horreur, le bestiaire fantastique typique des « Universal Monsters » hollywoodiens des années 30, et les films de Tourneur. Il anticipe une troisième vague, celle incarnée par la Hammer britannique, où le désir de la chair (ou la frustration de celui-ci) sera souvent l’élément déclencheur. Stanzick loue enfin les qualités esthétiques d’un film à maints égards étonnant.
Pour conclure ce menu alléchant, l’édition propose une bande-annonce ainsi qu’un joli digipack incluant un livret de 16 pages également très instructif. Voici donc un bien bel objet qui ravira autant les amateurs que les curieux !
Synopsis : Dans les neiges de Laponie, Pirita est une jeune épouse attristée par les longues absences de son mari, éleveur de rennes. Délaissée, elle consulte un devin qui révèle sa véritable nature : elle est une sorcière. Après un sacrifice, la jeune femme se change en un renne blanc, et attire les hommes dans un piège fatal.
L’Apollonide, souvenirs de la maison close emprunte à la structure du rêve. Nous sommes en effet prévenus dès le début que le monde qui nous est présenté n’existe plus. Nous sommes dans un souvenir ou plutôt des souvenirs au pluriel. Le réalisateur s’inscrit dans un cinéma de la recréation fantasmagorique. Parfait pour notre cycle sur le rêve au cinéma.
Comment éclairer la nuit
Si L’Apollonide est un film du souvenir fantasmagorique, tous les personnages incarnent ce souvenir rêvé. En effet, ils n’ont pas, en dehors de ce monde clos dans lesquels ils sont enfermés, de vie propre, de passé ou de futur. On le voit notamment avec le personnage qui arrive dans la maison close au cours du film pour dit-elle « être libre ». Elle est jeune et jolie, c’est tout ce que nous saurons d’elle. Le temps s’égrène lentement, tout est voué à toucher à sa fin. On voit ainsi une rose se faner peu à peu tout au long du film. Bertrand Bonello construit d’ailleurs son cinéma autour de cette figure de la fin d’un monde clos, qui dans sa structure même contient sa propre fin. Ses films confinent également au fantasme, ce qui fait flotter ses réalisations dans une sorte de flou permanent, de torpeur qui est proche de celle du rêve comme du cauchemar.
Enfermées …
En effet, dès Le Pornographe, il désigne un monde qui n’existe plus, sans nous dire s’il s’agit d’un éden perdu ou d’une évolution bienvenue. L’idée est de filmer la fin d’un monde quand celui-ci se croit encore tout puissant. Il en va ainsi dans De la guerre mais aussi dans Saint Laurent, son film contesté sur le couturier. Contesté certainement car il relève plus du « Bonello fait un film bonellien » sur Yves Saint-Laurent que de la biographie béate. Le réalisateur distille dans son cinéma une impression de liberté que ressentent ses personnages alors qu’ils construisent, sans le savoir vraiment, les prisons dorées dans lesquelles ils vont bientôt étouffer. Ainsi, dans Saint Laurent, Bonello s’épuise presque à filmer l’appartement de Saint Laurent comme ce boudoir entièrement rouge qui ressemble à une cage dorée. Dans L’Apollonide, nous sommes dans un lieu central mais pourtant retiré du monde, des règles de bienséance, où l’homme est rompu au seul désir. Comme Saint Laurent participait à la fin d’un monde, celui de la haute couture comme art à part entière, avec l’introduction du prêt-à-porter dans la mode de luxe, les prostituées de L’Apollonide vivent leurs derniers instants de confort apparent, avant la rue.
…dehors
En effet, si Bonello ne juge pas la pertinence de la maison close, il montre clairement que tout son film n’était qu’un vaste souvenir, et que ce qui attend désormais les femmes de son film, c’est la rue. Les voilà de nouveau invisibles mais encore plus au centre : dans la ville sale qui se dessine, l’héritage concupiscent qui se dévoile à ciel ouvert. Pourtant, dans la maison close, le monde était lui aussi étouffant, tout était baigné d’une douce et fausse mélancolie. L’endroit devenait un enclos à fantasmes tous plus malsains les uns que les autres, fantasmes cristallisés par une panthère noire sur un canapé qui regardait les filles. Cependant, les filles étaient ensemble et créaient à leur manière une utopie fragile. Utopie proche de la recréation plus que de la réalité peut-être. Bonello se place clairement du côté du rêve par la temporalité de son film. Il fait ainsi dire à un personnage « si nous ne brûlons pas comment éclairer la nuit ». Il est donc clair que ses personnages sont comme des visions enflammées dans la nuit. Elles sont aussi des dénis de réalité. Les hommes qui fréquentent les lieux ne sachant pas dire qu’ils le font.
Ce contraste avec la réalité est retranscrit à merveille quand soudain le réalisateur amène ses personnages en extérieur. C’est une scène presque irréelle mais qui respire pourtant la vie. Une baignade en apparence anodine filmée comme un tableau de Renoir et qui devient alors à son tour un souvenir, un rêve, quelque chose de construit, de posé.
Un rêve dans un rêve, dans un rêve…
Enfin, dans sa structure même, le film est construit avec des rêves dans le rêve. Il y a en effet cette scène, traumatisante et récurrente, qu’on ne regarde que les yeux fermés, d’une femme défigurée. Du rêve à la réalité, on se perd un peu. Ce rêve cauchemardesque est la scène inaugurale du film. Elle revient en boucle avec chaque fois une variante, un visage qui se dévoile, un autre qui est détruit. C’est la recréation du souvenir qui s’écrit et qui est alors pleinement assumée par le cinéaste comme le leitmotiv de son film. D’autres scènes reviennent comme des cauchemars récurrents et viennent structurer un film langoureux, déstabilisant par sa lenteur. On en sort comme d’un mauvais rêve qui prend pourtant fin dans une réalité poisse incarnée par Céline Sallette (la prostituée de la maison close qui fait un saut dans le temps pour devenir la prostituée de la rue). Oui, car tout rêve a des figures pour l’incarner, des êtres qui sont comme ceux que l’on côtoie mais à une différence près. Ici, ce sont des femmes auxquelles tous les fantasmes sont demandés, avec lesquelles tout est permis. De plus, les actrices du film sont devenues peu à peu familières de notre cinéma français. A cette époque, elles étaient encore des fourmillements qui débutent, des corps que l’on observe, décortique. C’est aussi cette création-là, d’un groupe fantasmé et qui devient réalité qui sied au cinéaste et à son film.
Au final, L’Apollonide n’est pas une simple reconstitution d’une époque révolue. La structure même du film l’entraîne du côté de la mort, de la fin, de la torpeur. La maladie y est présente. Les personnages semblent perdus. En effet, peu à peu au fil des soirées qui s’égrènent et de la fin qui approche, les femmes du film se retrouvent comme piégées dans leur réalité. On entre alors parfaitement dans la définition du mot « unheimlich », terme allemand plutôt difficile à traduire, mais qui serait ce familier qui n’est plus familier (voir pour ça cette sympathique chronique). Tout est là mais quelque chose cloche et la rose n’a plus de pétale. Rideau. Comme si tout à coup, le réalisateur jouait avec la réalité, la redéfinissait, un peu comme le ferait un rêveur.
Avant le sujet qui raconte, avant la couleur qui chante, avant même le geste qui trace, il y a la matière. Une pâte dense, une poudre fine, un grain rugueux, une viscosité qui résiste ou qui cède. La matière n’est pas un simple support passif, un réceptacle neutre attendant l’intervention du peintre. Elle est un langage à part entière : elle parle par sa texture, par son poids, par sa réponse physique au toucher. Elle résiste, absorbe, accroche, glisse, se fissure, se mêle, se transforme. Peindre, c’est entrer en dialogue avec elle – parfois la suivre dans son mouvement, parfois la contrarier, parfois la soumettre, souvent la laisser décider. Ce dialogue n’est jamais unilatéral : la matière impose son rythme, sa force, sa fragilité. Elle porte la mémoire du geste, la trace du temps, l’épaisseur du réel. Elle est le corps vivant de la peinture.
Dans un monde où l’image numérique est plate, lisse, instantanée, la matière picturale rappelle que l’art est d’abord une affaire de corps, de contact, de friction. Elle est ce qui donne à la peinture sa présence physique, sa gravité, sa vulnérabilité. Elle est ce qui reste quand l’idée s’efface, quand la couleur s’éteint : une surface qui respire, qui vieillit, qui se patine, qui témoigne.
La Matière comme Origine : Le Corps de la Peinture
La peinture n’est pas seulement une image en deux dimensions ; c’est une surface vivante, une peau qui respire, qui se tend, qui se fissure, qui se craquelle avec le temps. La matière est le premier corps de l’œuvre : elle donne du poids, de la densité, de la présence tactile. Elle n’est jamais neutre ; elle porte déjà une histoire – celle de sa composition chimique, de sa préparation, de son vieillissement futur.
La matière comme résistance est au cœur de cet échange. Chaque médium oppose une force différente au geste du peintre. L’huile glisse, permet la lenteur, les repentirs, les superpositions infinies – elle invite à la patience, à la caresse. L’acrylique sèche vite, exige la décision immédiate, la rapidité, l’irréversibilité – elle force à l’engagement. Le pastel s’effrite, laisse une poussière fragile, une texture poudreuse qui capte la lumière de manière unique. La gouache se réactive à l’eau, refuse la permanence, reste vivante. Le peintre ne domine jamais totalement : il compose avec ces contraintes, les apprivoise, les détourne, les accepte comme partenaires. La matière répond toujours – parfois docilement, parfois violemment. Cette résistance n’est pas un obstacle ; elle est le langage même de la peinture.
La matière comme présence physique transforme l’image en objet. Une peinture épaisse attire la lumière, crée des reliefs, des ombres portées, des accroches tactiles qui changent selon l’angle de vue et l’éclairage. Une peinture fine, presque transparente, laisse apparaître le support, respire avec lui, se fait murmure. L’épaisseur donne du poids existentiel à l’œuvre : elle n’est plus une représentation ; elle devient une chose au monde, un fragment de réalité matérielle.
Textures : Le Langage Tactile de la Peinture
La texture n’est pas un effet décoratif ; c’est une écriture, une calligraphie du toucher. Elle raconte le geste, la vitesse, la pression, l’hésitation, la violence ou la douceur. Elle peut être rugueuse comme une écorce, lisse comme du verre, granuleuse comme du sable, striée comme une griffure, éclatée comme une peau qui se rompt.
Jean Dubuffet fait de la texture une vérité brute. Dans ses « Texturologies » et ses « Matériologies », il mélange sable, gravier, goudron, plâtre, pigments, terre. La matière devient terrain, croûte, peau vivante. Le geste n’est plus élégant ; il est brutal, malaxant, grattant. La texture parle avant la forme : elle est paysage, corps, mémoire géologique. Dubuffet appelle cela « l’art brut » – une peinture qui refuse l’esthétique policée pour retrouver la rugosité du réel.
Jean Fautrier, dans sa série des Otages (1943-1945), pousse la matière à l’extrême de la blessure. Les empâtements sont écrasés, malaxés, presque meurtris. La texture devient cicatrice, chair tuméfiée, peau lacérée. La matière porte une charge émotionnelle violente : elle est le corps martyrisé de la guerre, la trace d’une souffrance retenue. Le blanc, le gris, le rose sale se mêlent dans une pâte épaisse qui semble encore vivante, palpitante.
Épaisseurs : La Peinture comme Relief, comme Sculpture
L’épaisseur n’est pas un excès ; c’est une manière de donner du poids, de la gravité, de la présence tridimensionnelle. Une peinture épaisse devient presque sculpture : elle sort de la toile, capte la lumière de manière variable, change selon le point de vue.
Antoni Tapiès travaille la matière comme un mur usé par le temps. Fissures, craquelures, empreintes, traces de grattage : ses surfaces semblent érodées, chargées d’histoire, de mémoire collective. L’épaisseur est mémoire : elle raconte les strates du passé, les blessures du présent. Le tableau devient palimpseste, mur de prison, paysage archéologique.
Anselm Kiefer fait déborder la matière : paille, cendre, plomb, terre, verre pilé, branches brûlées. Ses toiles monumentales sont des paysages de ruines, des champs de bataille, des horizons apocalyptiques. L’épaisseur raconte la destruction, la stratification de l’histoire, la reconstruction impossible. La matière n’est plus un moyen ; elle est le sujet : elle pèse, elle salit, elle tombe, elle résiste au regard.
Résistances : La Matière comme Adversaire et Partenaire
Peindre, c’est affronter la matière. Elle peut se rebeller, se fissurer sous la tension, se mélanger de manière imprévisible, se figer trop vite. Le peintre doit négocier, contourner, accepter parfois la défaite du geste.
Certains supports absorbent la peinture : papier brut, toile non préparée, bois poreux. La matière disparaît dans le support ; le geste doit s’adapter, devenir plus liquide, plus insistant. D’autres refusent : une surface trop lisse rejette la peinture, une surface trop grasse la fait glisser, une surface trop sèche la fait craqueler. Cette résistance devient un élément du langage : elle force l’artiste à inventer, à détourner, à intégrer l’accident.
Techniques de la Matière : Gestes, Outils, Mélanges
La matière se travaille activement. Elle se mélange (avec sable, cendre, tissu, métal), se gratte, se superpose, se retire. Chaque technique révèle une facette différente.
Empâtements : pâte épaisse appliquée au couteau, créant des reliefs qui captent la lumière de manière physique. La peinture devient objet, sculpture.
Grattages : revenir en arrière, gratter pour révéler les couches inférieures, créer un palimpseste de mémoire.
Matières mixtes : intégrer des éléments étrangers (paille, plomb, verre) pour ouvrir le champ de la peinture vers la sculpture, l’installation, le paysage.
La Matière comme Voix, comme Corps, comme Vérité
La matière n’est pas un support ; c’est une voix. Une manière de dire ce que la forme ne peut pas dire, ce que la couleur ne peut pas montrer. Elle porte la mémoire du geste, la densité du monde, la résistance du réel. Elle est le corps vivant de la peinture : elle respire, elle vieillit, elle témoigne. Dans un monde où l’image numérique est lisse et instantanée, la matière rappelle que l’art est d’abord une affaire de contact, de friction, de présence physique. Elle est un langage brut, honnête, parfois douloureux – un langage que la peinture ne cesse de réinventer, de malaxer, d’écouter.
Christophe Bec, Giles Daoust et Stefano Raffaele publient aux éditions Soleil le second et dernier tome du diptyque Spider. Une nouvelle drogue y fait des ravages à Detroit et contribue à modifier le génome humain.
Il est difficile de ne pas déceler une certaine influence de David Cronenberg dans Spider. Comme le rappelait récemment Fabien Demangeot dans un essai lui étant consacré, le cinéaste canadien a fait du body horror et des transgressions techno-organiques si pas une spécialité, au moins un motif de cinéma récurrent. « Wonderland », second tome d’un diptyque glauque et horrifique, se délecte à montrer des transformations physiques graduelles et/ou radicales à l’image de celle vécue par Seth Brundle dans le film La Mouche. L’album raconte l’infiltration d’une policière dans une obscure organisation criminelle, dont les produits provoquent des mutations de l’ADN. « La Toile organise la distribution de la Spider, et Anansi est son leader. »
La Spider, c’est une substance synthétique directement injectée dans une araignée que des toxicomanes avalent vivante. Si cette vision peut paraître rebutante, voire cauchemardesque, ce n’est pourtant rien en comparaison des effets mutagènes que cette drogue induit sur ses consommateurs : l’irruption de poils épais et probablement urticants, puis des hybridations diverses telles que l’apparition de paires d’yeux supplémentaires ou la déformation du visage ou des membres. « Anansi », le leader de la « Toile », travaillait en Afrique sur le sida avec une équipe de biochimistes quand il a découvert un rite d’initiation local à base d’arachnine. C’est cette coutume, qu’on découvre en début d’album en Éthiopie, qui va servir de base à la Spider, désormais produite en quantité industrielle et soumise aux recherches d’un savant fou nommé Tsuchigumo.
L’infiltration de l’agent Charlie Dubowski à l’intérieur de la « Toile » se fait par l’intermédiaire d’Arachné, cadre de l’organisation criminelle et nouvelle maîtresse de la policière. La gestion de leur relation et l’initiation hâtive de Dubowski figurent parmi les points faibles de l’album, au même titre que certaines cases mineures assez grossièrement dessinées. Ce dernier point ne doit toutefois pas occulter l’honorable travail graphique réalisé par Stefano Raffaele. Celui qu’on a notamment connu chez Marvel Italia réussit en effet à porter l’effroi quand il le désire, à effectuer des variations d’échelle pertinentes et à insuffler, grâce à ses conceptions chromatiques, des atmosphères qu’on imagine minutieusement sous-pesées (lors de l’incendie dans une usine désaffectée ou de la rencontre entre Charlie et Arachné, notamment).
Malgré une noirceur quasi inexpiable, quelques traits d’humour viennent aérer l’album. L’agent Brandt, à qui l’on fait remarquer que les services d’un jardinier ne seraient pas superflus pour s’occuper de son extérieur, rétorque, amusé : « Le dernier que j’ai fait venir s’est fait sauter la cervelle. » Plus loin, la rupture de ton est consommée, lorsque son capitaine assènera d’un cynisme glacial, à propos de Dubowski : « Un policier qui meurt en service prouve son utilité pour la société. » Les services de l’ordre n’ont apparemment que l’insensibilité et l’opportunisme à porter à leur crédit, puisque Brandt se voit promu sans même en avoir été averti, après une brève allocution de son supérieur devant les médias. Quant à la drogue, qu’elle constitue une réponse au désespoir du peuple ou un moyen de distraction pour les riches, elle est caractérisée dans « Wonderland » de manière paroxystique. Elle ne transforme plus seulement le comportement et l’état de conscience de quelques toxicomanes, mais aussi l’ADN et l’apparence physique des consommateurs occasionnels.
Spider – Tome 2 : Wonderland, Christophe Bec, Giles Daoust, Stefano Raffaele Soleil, février 2021, 48 pages
Dans ce court roman (130 pages), l’écrivain japonais Jun’ichiro Tanizaki joue avec les nerfs de ses protagonistes, ainsi qu’avec ceux de ses lecteurs et lectrices, dans une ambiance qui fait volontairement référence à Edgar Allan Poe mais aussi à sir Arthur Conan Doyle, tout en produisant une œuvre d’un caractère bien personnel.
Alors qu’il est en plein travail (attelé à la rédaction d’une nouvelle), Takahashi, le narrateur, est appelé par son ami Sonomura. Celui-ci veut l’associer à quelque chose qui l’excite particulièrement. Takahashi se montrant quelque peu réticent, Sonomura lui explique que, au cours de la prochaine nuit, il pense assister à un meurtre programmé. Dès lors incapable de se concentrer comme il voudrait, Takahashi expédie ce qu’il avait en cours pour rejoindre Sonomura qui lui explique de quoi il retourne. Les deux amis ne disposent que de peu de temps pour identifier l’endroit où le drame doit se jouer, selon les indications que les circonstances ont permis à Sonomura d’enregistrer.
Observations des deux amis
Dès la première phrase, l’auteur s’arrange pour faire ressentir une ambiance bizarre où il faut se méfier de tout. « Sonomura ne faisait pas mystère des troubles mentaux qui se transmettaient dans sa famille et je savais depuis longtemps la véritable mesure de raison et de folie qu’il y avait en lui. » Cela explique pourquoi Takahashi laisse tomber son travail en cours pour accompagner son ami, jeune héritier désœuvré dont la fragilité mentale l’inquiète. Après quelques péripéties qui donnent une petite idée de la ville de Tokyo à l’époque (le roman date de 1918), les deux amis assistent effectivement à une scène particulièrement impressionnante. Ils restent suffisamment discrets pour que ceux qu’ils observent ne se doutent de rien. Mais Tanizaki décrit soigneusement tout ce qu’ils voient ainsi que ce qu’ils entendent. Cela passe par les positions des différents personnages, leur description physique et leurs vêtements, car chaque détail a son importance. D’ailleurs, ensuite, Sonomura ne se prive pas pour les reprendre et les analyser à la manière d’un Sherlock Holmes.
Manipulations et perversions
Tanizaki ne se contente pas de nous proposer une enquête « à la manière de ». En effet, il s’intéresse au fantasme du crime parfait, mais aussi et surtout aux manipulations que certaines personnes exercent sur d’autres. Il assume parfaitement son titre en décrivant les perversions qui peuvent affecter l’être humain. Ce faisant, Tanizaki présente des personnages hors du commun et il justifie leur comportement par des personnalités extravagantes. L’écrivain va encore plus loin, en montrant ce que l’amour et l’amitié peuvent amener à faire. Bien entendu, en faisant de Sonomura un exalté dont on mesure mal l’état de déséquilibre mental, il ouvre la porte à bien des outrances. À vrai dire, c’est pour mieux montrer à quel point nous pouvons tous, à des degrés divers et en fonction des circonstances, nous trouver les jouets de manipulations de toutes sortes. Là où il fait vraiment très fort, c’est en laissant entendre que, dans certains cas, on peut tout à fait imaginer une personne acceptant de se faire manipuler, allant même jusqu’à provoquer les circonstances qui en feront l’objet d’une manipulation consentie, acceptée et même souhaitée.
La construction du roman
En tous points remarquable, elle met le lecteur (la lectrice) en position de découvrir progressivement toutes les subtilités de l’histoire en même temps que Takahashi, le narrateur. Ce roman fait partie de ceux qu’on lit avec fascination et pourquoi pas d’un trait au vu de sa concision, et parce que tout s’y enchaine de façon à renforcer constamment la curiosité. Le style assez fluide et sans phrases grandiloquentes, avec juste les descriptions nécessaires, contribue largement à cet effet. L’auteur ménage donc le suspense avec soin, jusqu’à un ultime rebondissement qui ne peut que faire son effet. Enfin, il sait parsemer son œuvre de détails originaux, comme la façon de communiquer silencieusement des deux personnages présentés comme comploteurs. Il est également question d’une manière radicale d’escamoter un cadavre pour faire en sorte de décourager toute tentative d’investigation. Et puis, malgré leurs observations ahurissantes, Sonomura et Takahashi ne peuvent pas tout comprendre d’emblée. Enfin, Tanizaki livre une réflexion intéressante sur ce qui mérite d’être vécu, ainsi que sur la façon d’appréhender la mort. Du grand art !
Internet fait désormais partie de notre vie quotidienne: grâce à son immensité, nous gagnons de l’argent, apprenons de nouvelles choses, commandons de la nourriture et des articles ménagers, et nous pouvons même rencontrer l’amour de notre vie!
Top meilleurs films qui vous montreront le monde des rencontres en ligne
Ce dernier fait n’a pas pu passer par les réalisateurs et est devenu la base de la création de nombreux films, car le sujet des rencontres en ligne est resté d’actualité depuis les années 90 à ce jour. Cependant, si les gens d’autrefois utilisaient l’email et ICQ pour rencontre femmes ou hommes, maintenant les sites de rencontres, Facebook, Instagram et autres réseaux sociaux viennent à la rescousse.
Vous avez un message (1998)
Kathleen a sa propre petite librairie et une vie tranquille avec un partenaire. Joe a une chaîne d’hypermarchés, et il n’est pas seul non plus. Cependant, cela ne les empêche pas d’entamer une correspondance animée sous les surnoms de «Saleswoman» et «New York-152». Dans une communication virtuelle anonyme les uns avec les autres, les héros peuvent être réels et partager leurs vrais sentiments – de toute façon, ils ne se verront jamais. Alors ils ont pensé.
Une aventure de Cendrillon (2004)
Une adaptation moderne d’un conte de fées de renommée mondiale. De nos jours, Cendrillon-Sam travaille à temps partiel dans le restaurant de son père décédé, essaie de faire face à ses études, joue au baseball et rencontre le prince dans une discussion sur Internet. C’est le gars le plus populaire de l’école. Au lieu d’un bal dans le palais, Cendrillon se rend dans une discothèque de l’école, et au lieu d’une chaussure, elle perd son téléphone portable.
Ce travail plaira aux fans de films pour adolescents. Malgré l’intrigue bien connue, l’image sait surprendre.
Les Amoureux de Noël (2005)
Gina a des complexes sur son apparence, même à l’école, elle a fait une correspondance. Ils décident de ne jamais se voir ni même d’appeler. Lorsqu’un couple ose découvrir à quoi ressemble l’interlocuteur, les deux envoient les photos des autres. Les amis sont pleinement convaincus qu’ils pourront se cacher leurs secrets, mais par la volonté du destin, ils doivent encore se rencontrer en personne.
Minuit baiser (2007)
Film en noir et blanc sur la solitude avant le nouvel an. Vivian a érigé des murs autour d’elle et ne laisse personne entrer dans son monde, et Wilson se sent perdu et dévasté. Les deux comprennent qu’ils n’ont personne pour célébrer la fête. Internet vient à la rescousse.
L’amour entre les lignes (2020)
Le nom de messagerie de Leo est similaire à celui d’un magazine bien connu, il reçoit donc souvent des e-mails par erreur. Une fois, une certaine Emma lui écrit avec une demande d’annulation de l’abonnement. Cependant, le gars a eu de tels bouleversements dans sa vie qu’il n’a pas eu le temps de prêter attention aux lettres aléatoires.
Ce ne sont pas tous des films où les héros se sont rencontrés sur Internet, mais ils parlent définitivement d’émotions, de sentiments et d’amour réels.
Une incursion dans le cinéma d’horreur culte, une nouvelle série dramatique mi-ado mi-adulte et un nouveau programme sombre de type thriller, suivant trois désaxés au passé terrible… Nous avons visionné les pilots de trois séries sorties ce mois de février : Clarice, mettant en scène le personnage éponyme de la saga cinématographique Hannibal, Ginny & Georgia, qui suit les aventures d’une mère de 30 ans fauchée, tentant d’élever son ado de 15 ans, et Tell Me Your Secrets, dont les protagonistes ont tous un passé trouble. Le Mag du Ciné vous propose trois critiques ci-dessous.
Clarice : un pastiche sans frisson d’Hannibal
Après la série Ratched, de nouveau, on s’intéresse à un personnage féminin de films cultes pour le remettre au cœur de l’histoire. Clarice, diffusé sur CBS, s’inspire du personnage éponyme du très célèbre thriller le Silence des agneaux et adaptation du roman de Thomas Harris. Mais cette fois, Rebecca Breeds remplace Jodie Foster pour incarner notre agent du FBI.
Suite à l’arrestation et exécution de Buffalo Bill, l’agent Starling est affectée par la procureur a une section du FBI spécialisée en profilage de serials killers. Cependant, l’accueil réservé par ses nouveaux collègues est loin d’être enviable. Tournée en ridicule, humiliée et rabaissée par son chef, Clarice est traitée telle une paria. Heureusement, son collègue (et plus si affinités) défend les idées de Clarice et lui propose son soutien secret.
Ce premier épisode introduit le post-traumatisme de Clarice mais à défaut de s’alourdir de flashbacks. Une ambiance globale que l’on pourrait comparer à la série Hannibal avec Mads Mikkelsen mais avec l’esthétique en moins. La série imite l’univers glauque du film original mais la trame narrative reste classique et ne se démarque pas, pour ce premier épisode, d’une série policière classique a la X-Files.
On reprochera surtout à Clarice un manque d’audace, une esthétique et une mise en scène trop éculées. Si l’on veut se rapprocher au mieux du film, autant voir (ou revoir) Hannibal, de Bryan Fuller, qui avait réellement réussi à nous surprendre dans son adaptation sérielle du Dragon Rouge.
2
Céline Lacroix
Ginny & Georgia : du frais et du moins frais
Ginny & Georgia est une nouvelle série Netflix de dix épisodes d’environ cinquante minutes chacun, de type comédie dramatique. Le pilote annonce une série haute en couleurs et cheesy sur les bords.
L’atout de ce pilot est qu’on ne s’y ennuie pas et que la série promet d’inclure pas mal d’humour, le personnage de Georgia – 30 ans et mère d’une adolescente de déjà quinze ans, Ginny (Antonia Gentry), et d’un petit garçon, Austin (Diesel La Torraca) – apparaissant comme loufoque et un brin déjantée. Ce sont ses aventures et celles de ses enfants qu’on suit.
Suite à la mort du beau-père, la petite famille a déménagé du Texas en Nouvelle-Angleterre pour y débuter une nouvelle vie.
Le premier épisode est indéniablement amusant et il a le mérite d’intriguer le spectateur. On apprécie la différence de caractère entre la mère immature et l’adolescente très sérieuse, avec en bonus le décalage que ressent Ginny, manifestement très intelligente, avec son entourage. On apprécie aussi une famille où la mère et le petit-frère sont blancs, et où la jeune fille est métisse, ce qui est assez rare dans les séries US pour être remarqué : on sent d’ailleurs que la problématique du racisme va être évoquée, ce qui est bienvenu.
Les faiblesses se trouvent sans doute dans un scénario parfois téléphoné, des moments clairement cheesy et un traitement, ainsi qu’une photographie sans aucune personnalité. Ajoutons à cela une B.O. qui tombe parfois comme un cheveu sur la soupe et une présentation étrange de la drogue et du sexe – bien que l’intrigue du sexe adolescent se révèle intéressante pour témoigner de l’attitude de certains hommes.
L’énorme défaut restant tout de même l’écriture et le jeu de certains personnages, à commencer par Georgia qui s’avère parfois très amusante… et parfois très agaçante, son interprète Brianne Howey étant dans un surjeu qui ne s’adapte pas à toutes les scènes. La pire dans ce cas étant Sara Waisglass, jouant le rôle de Maxine, la jeune voisine et amie de Ginny qui est la plupart du temps tout bonnement horripilante à l’écran. A ce stade de la série, autant son écriture que son interprétation sont un supplice pour le spectateur : tout sonne faux et on a l’impression de voir une vague imitation de Cheryl Blossom dans Riverdale, sans la froideur apportée par Madelaine Petsch.
Pourtant, sans être un chef-d’œuvre, la série s’annonce tout de même divertissante, dans le genre un peu extravagant sans être à l’avant-garde.
https://www.youtube.com/watch?v=QsacpJwXCO8
2.5
Sarah Anthony
Tell Me Your Secrets : comment solder le passé ?
Cette nouvelle série thriller distribuée par Amazon Prime Video est le fruit de l’imagination de Harriet Warner, qui l’a créée, écrite et coproduite. Elle a pour protagonistes un trio de personnages au passé pour le moins trouble. Le pilote se concentre avant tout sur les deux femmes, deux battantes que tout oppose. Mary (Amy Brenneman, Private Practice, The Leftovers) est en effet une mère qui recherche avec l’énergie du premier jour sa fille Theresa, disparue plusieurs années plus tôt, alors que Karen (Lily Rabe, American Horror Story, The Undoing) est l’ancienne compagne du tueur en série qui, selon Mary, a enlevé la jeune fille. Après un long séjour en prison, Karen tente de démarrer une nouvelle vie en Louisiane sous la nouvelle identité d’Emma. Lorsque son ex-compagnon se suicide en prison, Mary pousse John Tyler (Hamish Linklater, The Big Short, Old Christine), un ancien prédateur sexuel qui tente de trouver la rédemption, à retrouver Karen/Emma coûte que coûte…
Mis à part quelques raccourcis quelque peu irréalistes, fréquents dans les productions américaines qui n’ont pas leur pareil pour raconter beaucoup de choses très (trop) vite, le pilote donne sacrément l’eau à la bouche. Un grand nombre de pistes sont ouvertes et donnent envie d’en savoir davantage : le destin qu’a connu la fille de Mary (on devine qu’elle est toujours en vie), l’empathie que suscite Karen/Emma et la sincérité des sentiments entre elle et Kit Parker, le présumé tueur, fait naître chez le spectateur une ambiguïté pleine de promesses, le patelin de Louisiane dans lequel Emma est installée est le théâtre de sinistres secrets dont on ignore le lien avec l’intrigue, et l’épaisseur des personnages (notamment celui de John Tyler, intelligemment à peine esquissé dans ce premier épisode) est un programme en soi. L’interprétation est formidable, l’ambiance a quelquefois un parfum de True Detective(les secrets macabres, la nature sauvage de Louisiane, les personnages torturés) au féminin, et la mise en scène ne manque pas d’inspiration. Oui, vraiment, Tell Me Your Secrets déploie de solides arguments. Espérons que la suite soit du même tonneau !
Retour sur Cops and Robbers (Dim ji bing bing), l’un des films-étalons de la Nouvelle Vague hongkongaise à redécouvrir en Blu-ray chez Spectrum Films.
Synopsis : Trois malfrats agressent des policiers pour s’emparer de leurs armes et attaquer une banque. Rapidement, les cadavres s’accumulent.
Les gendarmes et les voleurs
De la deuxième moitié des années 70 à la première des eighties s’est épanouie la Nouvelle Vague du cinéma hongkongais. Le genre policier prend notamment son ampleur pour mieux traduire les enjeux socio-culturels contemporains du cosmos hongkongais, notamment la réalité d’une jeunesse fortement en proie à la violence, le récit des boat people vietnamiens, ou encore l’éveil de la culture populaire – et jeune – de la boîte de nuit.
Cops and Robbers, premier long métrage réalisé par Alex Cheung en 1979, va justement travailler les premier et troisième éléments avec une imagerie inspirée qui posera l’esthétique de cette Nouvelle Vague. Dirty Harry (Don Siegel, 1971), French Connection (William Friedkin, 1971), Le Parrain(Francis Ford Coppola, 1972) et la filmographie de Sam Peckinpah inspirent ainsi une imagerie urbaine vive et soignée, richement filmée (à l’épaule, en travelling, ou encore, entre bien d’autres, avec des cadres tendant à une forme d’expressionnisme), non pas en studio mais dans une Hong Kong qui tend parfois à une forme de nuit enchantée de lumières, avec l’empreinte d’une violence radicale et soudaine marquée par une forme d’abstraction terrifiante malgré la présentation de quelques motifs socio-psychologiques.
En laissant derrière eux les archétypes et les récits de grandes fresques historiques ou légendaires pour mieux s’ancrer dans la réalité hongkongaise, il s’agit aussi pour Alex Cheung, le coproducteur Teddy Robin Kwan – véritable star musicale à l’époque – et leur équipe, de capturer les nuances qui caractérisent les personnages portés à l’écran. Cette idée constituera aussi la créativité narrative de la Nouvelle Vague. Ainsi les policiers, s’ils servent la loi et l’ordre, ne sont pas franchement exemplaires dans leurs méthodes. Aussi peinent-ils à mêler leurs fonctions policières avec leur vie intime dans le dynamisme urbain à l’image de Bullitt (Peter Yates, 1968). Par exemple, une épouse a quitté l’un d’entre eux, le laissant avec un enfant peu obéissant et enclin à des jeux de gosses – les gendarmes et les voleurs (soit « cops and robbers ») plutôt violents. Quant aux bandits, ces derniers sont loin d’être de simples malfrats tous attirés par l’argent : certains cherchent à être populaires au sein d’une jeunesse qui ne respecte pas la misère, d’autres à surmonter des handicaps qui les ont empêchés d’atteindre certains statuts sociaux. Aussi le mal peut être parfois plus profond, dans une absence de moralité acquise et passionnée dans un foyer moraliste mais jamais bienveillant, par exemple.
Si, comme The Saviour et The Story of Woo Viet, autres grands instigateurs de la Nouvelle Vague hongkongaise, la violence trouve ainsi une forme d’explication dans l’environnement et ses conditions d’existence sociale, ces films réussissent à ne jamais la justifier. Justifier la violence de ces criminels impitoyables reviendrait à pardonner les policiers parvenant à certains succès avec des moyens peu scrupuleux, et ce, même si ces derniers protègent les citoyens dont certains sont d’ailleurs peu enclins à aider cette police héroïsée par les services de communication de l’état. L’ordre doit bien sûr exister, de même que la loi, mais le cycle infernal de la violence engendré et animé par des criminels sans morale ni rigueur et par des policiers tendant à se laisser corrompre par ceux-ci, ainsi que par une forme d’arrogance née de leurs certitudes, ne peut prendre fin que dans le sang, dans lequel baignent la problématique du déshonneur du Parrain, l’abstraction et la perte des repères de French Connection et la radicalité malsaine poético-destructive d’un Peckinpah.
Cops and Robbers réussit davantage que The Saviour à mêler et nous investir de tous les motifs du genre : l’ancrage dans le réel, la violence radicale puis cauchemardesque quelque peu marquée par le giallo, ces flics peu exemplaires mais sympathiques et enfin ces figures de gangsters croisées ici et là, dont l’un, souffrant de strabisme, est un véritable sadique émulé de Dirty Harry au faciès et à l’expressivité effroyablement pop’ tout en ayant, comme noté plus haut, une certaine présentation socio-psychologique de son parcours. Premier film d’une carrière qui allait marquer le paysage cinématographique hongkongais et international, Cops and Robbers tient de ces expériences narratives qui continuent de laisser son empreinte sur la rétine, l’esprit et le cœur des spectateurs, et ce, quarante-et-un ans après sa sortie.
Bande-annonce de Cops and Robbers (Alex Cheung, 1979) pour l’édition Blu-ray signée Spectrum Films.
Cops and Robbers en Blu-ray
Le premier film d’Alex Cheung est à redécouvrir dans une édition Blu-ray signée Spectrum Films. Depuis les premiers mouvements captés sur support film dans la première moitié des années 1890, de nombreux films ont souffert de par le monde du manque de considération pour leur préservation artistique et physique. Ainsi plusieurs ont pu être remontés par des exploitants, ont moisi dans une cave humide ou ont tout bonnement disparu. Le cinéma hongkongais a donc aussi souffert de ces problèmes malgré de nombreux efforts institutionnels locaux et internationaux. Aussi n’est-t-il jamais agréable, répétons-le, de ne pas toujours pouvoir poser les mérites d’un éditeur indépendant.
Depuis longtemps difficilement visible, Cops and Robbers est ici présenté avec une copie plus satisfaisante que celle de The Saviour, qui souffrait d’un usage grossier du DNR. Toutefois, le master HD ne peut qu’être extrêmement daté tant le manque de précision est signifiant. Il semble toutefois qu’une réduction – et non pas une fixation (DNR) – du grain ait pu être opérée numériquement tant la copie manque de ce trait organique. De plus, de nombreux artefacts sont présents comme si la copie n’avait subi aucun nettoyage, ni réparation. On note de gros soucis de stabilisation du cadre et surtout des couleurs. De nombreuses taches et griffes viennent aussi dégrader l’expérience du film. Annoncé en 1080p sur sa jaquette, on remarque toutefois que Spectrum a encodé le film dans la mauvaise cadence du 25i (50 images qui s’entrelacent pour en former 25 par secondes) et non en 24 progressif avec 24 images pleines par seconde). L’éditeur aurait pu corriger ce souci. Du côté de la bande-son, si la VO semble avoir été relativement nettoyée, un souffle en arrière-plan sonore se fait beaucoup trop entendre. La VF ne s’en sort mieux guère au niveau du souffle. Ajoutez à cela un problème de mixage des dialogues français beaucoup trop imposants sur des effets sonores aussi écrasés par une mise en retrait.
La copie est ainsi tellement problématique que l’expérience du spectateur pourrait en souffrir. Des (re)découvertes pourraient s’accompagner d’une déception, non pas pour le film même, mais pour ses conditions de visionnage. Pour contrebalancer ce tort, Spectrum Films a heureusement rempli son édition de compléments dont l’ensemble tient de l’excellence. On trouve comme d’habitude une excellente présentation de Cops and Robbers par Arnaud Lanuque. Ce dernier revient, en sept minutes environ (contre une douzaine d’habitude), sur l’inscription du film dans la Nouvelle Vague hongkongaise ainsi que sur sa conception. Vient ensuite un module d’une trentaine de minutes du spécialiste Julien Sévéon, habitué des éditions Spectrum ainsi que du film d’exploitation, qui livre un exposé sur le lien intrinsèque entre la Nouvelle Vague hongkongaise et le polar. Le retour de Sévéon, bien que passionnant, aurait pu gagner à être plus concis afin de dynamiser son exposé historique. On notera d’ailleurs que le spécialiste, comme Arnaud Lanuque sur sa présentation, semble avoir été coupé – avec un fondu au noir – dans son récit afin d’avoir terminé. On trouve de plus des rushes d’époque en Super 8 tournés par Alex Cheung. On y voit son premier court métrage, des rushes d’un tournage en 1979, et pour la majorité, des moments captés sur la production de Cops and Robbers avec des décors peints, des acteurs en action, un repas festif avec l’équipe du film ou encore Teddy Robin Kwan en plein concert. Le module, qui alterne entre couleur et noir et blanc, propose certainement des images SD upscalées avec de très rares titres contextuels français. Les titres cantonais ne sont pas traduits. On trouve ensuite deux formidables interviews exclusives d’Alex Cheung et de Teddy Robin Kwan. Le temps d’une petite heure, le premier revient entre autres sur ses débuts, sa rencontre importante avec Teddy Robin Kwan qui produira donc son premier long après avoir été charmé par ses essais en Super 8 (ce dont il est honoré), la façon dont il est arrivé sur ce projet après avoir travaillé à la télévision, la conception du film avec la volonté de filmer directement dans Hong Kong avec une postsynchronisation des dialogues par la suite avec les acteurs, ses influences. Quant au coproducteur, ce dernier se souvient le temps d’une vingtaine de minutes de son intérêt pour la Nouvelle Vague, sa découverte des travaux filmiques d’Alex Cheung et de sa volonté de soutenir son premier métrage.
Extrait – le premier traquenard policier du film
Le prolongement de l’expérience du film ne s’arrête pas là. En plus de la bande-annonce, Spectrum Films vous propose aussi de revenir sur Cops and Robbersavec deux modules critiques. Il s’agit d’abord de la critique du film par les youtubers Dirty Tommy et la Critique Masquée (connue sous le nom de la Critique de Zoltan depuis septembre 2019). Ils reviennent, le temps d’une dizaine de minutes qui aurait pu en faire cinq plus animées, sur le plaisir de l’immersion urbaine du métrage, ainsi que sur celui de la variation de tons. Les deux font aussi des liens entre le film d’Alex Cheung, Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992) pour les travellings sur les personnages marchant sur un trottoir, et Peur sur la Ville (Henri Verneuil, 1975) avec son tueur sadique, Minos, qui souffre lui aussi d’un strabisme. Il semble que Dirty Tommy ait oublié d’où son pseudo était inspiré, Dirty Harry, dont le film de Verneuil est un émule. L’esthétique urbaine immersive du film aurait davantage été influencée par le cinéma européen selon eux, notamment le cinéma de Verneuil (ce qui peut se défendre) et de Philippe de Broca (dont le cinéma est, rappelons-le, formidablement coloré et héroïquement délirant car marqué dans son essence par la bande-dessinée). Scotchés face à la violence du film, les deux critiques ne semblent pas tout à fait être dans leur élément, surtout Dirty Tommy qui, habituellement gouailleur, est ici assez silencieux et effacé. La Critique Masquée dirige d’ailleurs le fil du module et encourage les auditeurs à découvrir ce film dans « l’excellente édition Blu-ray de Spectrum Films ». L’éditeur aurait certainement dû les laisser poster la critique en ligne afin de gagner en influence. La Critique Masquée nous rappelle finalement de façon erronée qu’ils sont présents sur « tous les DVD Spectrum ». Cependant, même si nos deux youtubers manquent franchement de rigueur dans leur propos un peu trop léger, maladroit et même hasardeux (on peut dire qu’ils n’ont rien consulté concernant le film mais pourquoi pas, un point de vue vierge peut être intéressant), force est de constater qu’ils ont eu la décence de ne pas consulter les différents propos des modules de présentation pour mieux les répéter sans jamais proposer de point de vue personnel, à l’inverse de The Filmtalker dans l’édition Blu-ray de The Story of Woo Viet.
Enfin, vous serez davantage passionnés avec le podcast de No Ciné consacré au film. Pendant une douzaine de minutes, Thomas Rozec et ses chroniqueurs Arnaud Bordas et Stéphane Moïssakis reviennent sur la Nouvelle Vague hongkongaise et ce nouveau sang de cinéastes prêts à offrir des films forts et audacieux malgré une limite de moyens parfois visible à l’écran. Ces films, dont fait partie le « très soigné » Cops and Robbers, captaient le zeitgeist en l’abordant sans complaisance et l’animaient avec une foi dans le medium et une énergie rare prêtes à redynamiser tout un pan du cinéma mondial et à marquer, encore aujourd’hui, de nombreux cinéphiles. Notons que le podcast était d’abord disponible sur Binge Audio avant d’être supprimé, probablement pour rejoindre au dernier moment les autres bonus de l’édition. En effet, sa présence n’est pas affichée sur la jaquette de l’édition.
Avec des conditions de visionnages problématiques mais justifiables et de nombreux très bons compléments pour densifier l’expérience du film, on ne peut que vous conseiller de gouter à cette édition Blu-ray de Cops and Robbers qui semble constituer le seul moyen de découvrir – dans les meilleures conditions connues à ce jour – le long métrage d’Alex Cheung.
CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES – Cops and Robbers – Blu-ray
Cops and Robbers / Dim ji bing bing – Format respecté Haute Définition (2.35 :1) – 1080i – 25ips – encodage AVC – Son : Cantonais 2.0 DTS HD Master Audio – Français 2.0 DTS HD Master Audio – Éditeur : Spectrum Films – Blu-ray Disc 50 – Drame Policier – Hong Kong – 1979 – 1h31mn
COMPLÉMENTS
Présentation du film par Arnaud Lanuque
Les Polars de la Nouvelle Vague HK par Julien Sévéon
Interviews exclusives de Alex Cheung et Teddy Robin Kwan
Rushes d’époque en Super 8 tournés par Alex Cheung
Version française d’époque
Critique par Dirty Tommy et Critique Masquée
Podcast sur le film par l’équipe de No Ciné
Bande-annonce
Sortie en combo Blu-ray + DVD en 2019 – prix indicatif public : 19,00€
