D’Arthur Lubin on retiendra davantage ce magnifique Footsteps in the Fog que l’improbable série des Francis, le mulet parlant avec laquelle il boucla une bien étrange carrière. Véritable thriller à l’époque victorienne le film réunit le couple mythique Stewart Granger et Jean Simmons dans une relation vénéneuse. Si on ajoute une photographie somptueuse et des décors d’exception, Des pas dans le brouillards’avère être un excellent film. Sidonis Calysta vient de le rééditer en version DVD. A découvrir !
Décors victoriens
Les deux premières scènes du film donnent le ton, aux deux sens du terme. Dans la première on assiste à l’enterrement en petit comité d’une riche aristocrate. Son époux, le très séduisant Stephen Lowry (Stewart Granger parfait) la pleure avec ostentation. On le retrouve un peu plus tard dans le décor tout en vert-de-gris et boiseries de sa demeure victorienne. Un panoramique astucieux le suit de pièce en pièce, de dos, jusqu’au portrait de sa défunte femme à laquelle il porte un toast. Surprise, les larmes ont séché et c’est un sourire épanoui qui illumine son visage. Pas besoin de longs discours pour comprendre que le veuf éploré s’est en fait débarrassé de sa femme.
Film noir
Le film hésite constamment entre les deux genres que sont le film noir et le film fantastique. L’intrigue policière pourrait être signée Agatha Christie ou Conan Doyle. Mais l’atmosphère quant à elle rappellerait davantage quelque chef-d’œuvre de la littérature fantastique. Ce à quoi contribue la photographie du chef op Christopher Challis. Ainsi le titre original fait-il écho au fog londonien, allié de circonstance des Jack l’éventreur et autres Mister Hyde. C’est le décor romanesque et familier de la vieille Angleterre, avec ses cabs et ses lampadaires, ses manoirs et ses pubs, ses lords en hauts-de-forme et son petit peuple.
Lutte des classes
Précisément, le scénario traite en filigrane de la question sociale. Celle de la lutte des classes, de ses règles du jeu, pour reprendre la formule de Renoir. Avec la disparition de l’infortunée (mais fortunée) maitresse de maison, c’est la hiérarchie des serviteurs qui se trouve bouleversée. D’autant que le très satisfait Stephen Lowry se voit démasqué par l’une de ses domestiques. Celle-ci, incarnée par une Jean Simmons au si doux visage mais au tempérament bien trempé ne va tarder à utiliser son secret pour monter en grade. Tout en se rendant complice de son maitre. Dès lors, le jeu du chat (Jean Simmons) et de la souris (Stewart Granger) va nous tenir en haleine jusqu’à l’issue à l’ironie toute british. Ne serait-ce que pour découvrir ce couple détonnant, dans ce film comme à la ville, , Footsteps in the fog mérite d’être redécouvert… Isn’t it ?
Bande annonce :
Fiche technique :
Titre original : Footsteps in the Fog
Réalisation : Arthur Lubin
Scénario : Dorothy Davenport, Lenore J. Coffee
Photographie : Christopher Challis
Musique : Benjamin Frankel
Montage : Alan Osbiston
Genre : Drame
Durée : 90 minutes
Dates de sortie : Angleterre : juin 1955 / France : 25 novembre 1955
Avant les formes qui structurent, avant les couleurs qui vibrent, avant même le sujet qui raconte, il y a la lumière. Elle est la première condition du visible : elle révèle, efface, découpe, enveloppe, sculpte les volumes, ouvre les espaces, crée des atmosphères émotionnelles et spatiales. Peindre la lumière, c’est tenter de capturer ce qui n’a pas de contour fixe, ce qui glisse entre les doigts, ce qui change à chaque seconde, ce qui traverse le monde sans jamais s’y fixer. C’est traduire l’immatériel en matière picturale, l’éphémère en permanence, l’invisible en présence tangible. Cette quête n’est pas technique seulement ; elle est métaphysique : le peintre cherche à fixer l’insaisissable, à rendre visible l’essence même de l’apparition. De l’Antiquité à l’art contemporain, la lumière reste le grand défi, le mystère central, l’acteur silencieux de toute peinture.
La Lumière comme Origine : Révéler le Visible et Structurer le Regard
La lumière n’est pas un simple éclairage passif ; elle est la condition primordiale de la vision et de la perception. Dans l’histoire de l’art, elle a toujours été un enjeu fondamental : un défi technique autant qu’un mystère poétique, une matière à dompter autant qu’une force à célébrer. Peindre la lumière, c’est peindre la manière dont le monde se donne à voir, dont les objets émergent de l’obscurité, dont les espaces respirent.
La lumière naturelle est un phénomène vivant, instable, organique. Elle varie selon l’heure, la saison, l’humidité, les nuages, la pollution atmosphérique. Les impressionnistes comme Claude Monet en ont fait leur obsession : peindre la même meule de foin ou la même cathédrale à Rouen à différentes heures du jour, capturant comment la lumière transforme radicalement le motif. Chaque minute altère la scène ; la toile devient un journal du temps qui passe, un enregistrement de l’éphémère. Peindre la lumière naturelle, c’est accepter l’instabilité, renoncer au contrôle absolu, embrasser le mouvement perpétuel du monde.
Avec l’électricité et la lumière artificielle, tout change : la lumière devient un outil malléable, dirigé, coloré, intensifié. Les peintres modernes et contemporains l’utilisent pour sculpter l’espace, créer des tensions dramatiques, isoler des figures, générer des halos surnaturels. La lumière artificielle n’imite plus le réel ; elle le réinvente, le théâtralise, le rend surnaturel ou oppressant. Elle permet des contrastes violents, des zones d’ombre volontairement profondes, des effets de clair-obscur modernes où la lumière devient un personnage à part entière.
Éclats : La Lumière comme Impact, Choc Visuel et Révélation Brutale
La lumière peut frapper comme un événement, surgir comme une révélation soudaine, éclater dans l’obscurité comme un coup de tonnerre silencieux. Certains peintres l’utilisent comme un choc, une apparition violente qui transforme la scène.
Chez Caravage, la lumière tombe comme une sentence divine ou judiciaire. Son clair-obscur (tenebrisme) découpe les corps avec une précision chirurgicale : un rayon unique traverse l’obscurité, illumine un visage ou une main, plonge le reste dans un noir abyssal. Ce n’est pas un effet esthétique ; c’est une dramaturgie existentielle : la lumière révèle le péché, la grâce, la mort, l’instant décisif. Elle est brutale, théâtrale, presque religieuse – un éclair qui expose l’âme.
Turner pousse cette logique à l’extrême : il ne peint pas la lumière ; il peint son éblouissement, sa dissolution. Dans ses tempêtes marines ou ses levers de soleil, la lumière consume les formes : tourbillons lumineux, embrasements orangés, brouillards dorés où les contours se dissolvent. La lumière devient force cosmique, énergie dévorante, sublime terrifiant qui efface le monde pour ne laisser que son rayonnement pur.
Ombres : La Lumière par son Absence – Profondeur, Mystère et Intériorité
L’ombre n’est pas le contraire de la lumière ; elle en est la condition indispensable. Sans ombre, pas de volume, pas de profondeur, pas de mystère. Peindre la lumière, c’est aussi peindre ce qu’elle ne touche pas : les zones de retrait, de silence, d’intériorité.
Chez Rembrandt, l’ombre est habitée, vibrante, presque palpable. Elle enveloppe les visages, les protège, les fait émerger lentement d’une obscurité chaude et veloutée. La lumière devient caresse, murmure, révélation progressive. Dans ses autoportraits tardifs, l’ombre creuse les rides, accentue la vulnérabilité, transforme le visage en paysage intérieur. L’ombre n’est jamais vide ; elle est densité émotionnelle, mémoire, mélancolie.
Vilhelm Hammershøi pousse cette logique vers le silence absolu. Dans ses intérieurs danois austères, la lumière glisse doucement sur les murs blancs ou gris, laissant de larges zones d’ombre calme. Rien ne bouge ; tout respire une présence discrète. L’ombre devient atmosphère, vide habité, méditation sur l’absence et la solitude. La lumière n’envahit pas ; elle effleure, suggère, invite au recueillement.
Révélations : La Lumière comme Expérience Sensorielle et Immersive à l’Époque Contemporaine
À l’époque contemporaine, la lumière n’est plus seulement représentée ; elle devient matière première, installation, immersion. Les artistes la sculptent, la modèlent, la font respirer autour du spectateur.
James Turrell ne peint pas la lumière : il la façonne en espaces perceptifs. Ses « skyspaces » ou « ganzfeld » enveloppent le visiteur dans une lumière pure, colorée, sans source visible : les contours se dissolvent, la perception se modifie, le regard flotte dans un volume lumineux infini. La lumière devient lieu, présence physique, expérience quasi mystique où le spectateur perd ses repères et redécouvre sa propre vision.
Dan Flavin, avec ses néons fluorescents minimalistes, transforme l’architecture en sculpture lumineuse. Les tubes colorés baignent les murs de teintes froides ou chaudes ; les ombres se déplacent, l’espace se recompose. La lumière n’éclaire pas : elle structure, elle est l’œuvre elle-même, un matériau industriel devenu poétique.
Techniques pour Peindre la Lumière : Relations Chromatiques, Matières et Gestes
Peindre la lumière n’est pas une question de couleur isolée, mais de relations entre couleurs, de contrastes, de transparences, de superpositions. C’est un équilibre subtil où la lumière naît de l’interaction.
Les couleurs chaudes (jaune, orange, rouge) vibrent quand elles sont entourées de leurs complémentaires froides (violet, bleu, vert) : une lumière dorée émerge d’un halo de bleu-gris, une lueur froide s’intensifie par des touches de rose ou de vert. Les glacis (couches transparentes superposées) créent des halos diffus, des atmosphères vaporeuses ; les empâtements (pâte épaisse) captent physiquement la lumière, la réfléchissent comme des reliefs ; les transparences laissent la toile ou le blanc du support respirer, simulant la diffusion naturelle.
Le geste lui-même change : traits rapides pour les éclats vifs, lents pour les transitions douces, frottements pour les halos, grattages pour révéler la couche inférieure. La lumière se peint autant par soustraction que par addition.
La Lumière comme Présence Inachevée, Mystère Éternel
Peindre la lumière, c’est tenter de saisir ce qui ne se laisse pas saisir : un phénomène physique en émotion, un flux immatériel en matière durable. Elle n’est jamais stable, jamais acquise ; elle est passage, révélation, transformation permanente. Le peintre ne la capture pas ; il la transforme en la transformant lui-même. De Caravage à Turrell, de Rembrandt à Flavin, la lumière reste le grand mystère de l’art : elle révèle le monde et le dissimule, elle éclaire et elle aveugle. Elle est la présence ultime, insaisissable, qui fait de chaque toile un fragment d’infini.
Avec son pull rayé, son chapeau, son visage brûlé et son gant mortel, Freddy Krueger est un des personnages immédiatement reconnaissables dans le domaine du cinéma d’horreur. Dans le cadre de notre cycle sur le rêve au cinéma, un passage à travers les griffes du cauchemar d’Elm Street est incontournable.
Le cinéma d’horreur états-unien des années 70 et 80 a su créer des personnages de croquemitaines (Boogeyman en anglo-américain) qui ont fasciné les spectateurs. Parmi ces tueurs en série (“tueurs en saga”, pourrait-on même dire), il faut compter sur des célébrités comme Michael Myers, Jason Voorhees ou Leatherface.
Freddy Krueger tient une place à part dans cet univers.
D’abord, Freddy a son “costume”, immédiatement reconnaissable, un pull rayé rouge et vert et, à la main droite, un gant qu’il a recouverte de plaques de métal et dont quatre doigts sont prolongés par des lames. Son visage porte les stigmates d’une brûlure.
En effet, Freddy Krueger est mort lors d’un incendie. Un incendie provoqué par les habitants de la ville de Springwood, ville où Freddy avait sévi en assassinant des enfants avec son fameux gant.
Freddy est mort, vive Freddy !, pourrait-on dire. En effet, la mort ignominieuse du tueur en série ne met pas fin à ses activités criminelles. Les “démons du rêve” lui ont donné le pouvoir d’apparaître dans les cauchemars et, ainsi, de torturer et tuer des adolescents.
Freddy intervient donc dans les rêves. Sur le plan cinématographique, cette proposition offre deux possibilités majeures qui seront exploitées le long des films.
Tout d’abord, la peur de s’endormir. A partir du moment où les victimes potentielles comprennent qu’elles ont à faire à un tueur onirique, leur réaction consiste à… ne plus vouloir dormir. Ce procédé sera un des ressorts du suspense au fil des épisodes, ce qui souvent sera un sujet d’opposition entre les protagonistes adolescents et leurs parents, qui ne comprennent pas (ne peuvent pas comprendre ?) cette peur qu’ils estiment irrationnelle. Du coup, tous les moyens sont employés pour ne pas dormir : surconsommation de café et de pilules diverses et variées, diffusion de musique forte, appels téléphoniques entre victimes potentielles, etc.
Cet élément est d’autant plus efficace que le spectateur en connaît parfaitement l’inutilité. Cette lutte contre le sommeil ne fait que retarder l’inévitable. C’est une situation génératrice de suspense, dans le sens que le suspense consiste à retarder (à suspendre) l’aboutissement nécessaire d’un événement.
L’arrivée du sommeil est d’autant plus inévitable que Freddy n’attaque pas seulement de nuit. Si, par hasard, vous parvenez à passer une nuit blanche, alors vous risquez d’autant plus de vous endormir en cours de journée, dans votre salle de classe.
Cette lutte contre le sommeil est aussi un signe discriminant entre les victimes potentielles et les autres (adultes ou autres adolescents qui échappent à l’influence de Freddy). Seules les cibles du tueur onirique peuvent envisager le danger qu’ils affrontent. Eux seuls peuvent comprendre que le sommeil, normalement indispensable, guérisseur, réparateur, est transformé en une activité terrifiante qui confronte son protagoniste aux pires horreurs.
L’autre possibilité offerte par cette exploitation des rêves à des fins sadiques et meurtrières, c’est bien entendu la possibilité que cela offre aux cinéastes de donner libre-cours à leur créativité. Bien avant Inception, la saga Freddy montre que dans le rêve, tout devient possible. Du coup, les séances de rêves sont les centres névralgiques des films, attendues avec impatience par les spectateurs.
A ce petit jeu, c’est incontestablement le troisième film de la saga qui remporte le pompon. Une victime transformée en une marionnette macabre, une autre aspirée par un poste de télévision, une troisième mangée par un Freddy changé en ver géant… Les scènes fortes se succèdent (même si les autres opus ne sont pas toujours en reste : on peut songer à la jeune femme qui se change progressivement en insecte dans l’épisode quatre).
De plus, les cinéastes s’amusent parfois à effacer la frontière entre rêve et réalité. Du coup, le doute envahit le film, chaque scène posant la question de sa réalité. Et, une fois le rêve clairement identifié, le plaisir est dans l’attente pour savoir quel danger menace la victime et sous quelle forme va apparaître Freddy.
En conclusion, la création d’un “tueur onirique” constitue une formidable proposition de cinéma, ouvrant la porte à de nombreuses possibilités.
Liste des films :
avec Robert Englund :
_ Les Griffes de la nuit, Wes Craven, 1984
_ La Revanche de Freddy, Jack Sholder, 1985
_ Les Griffes du cauchemar, Chuck Russell, 1987
_ Le Cauchemar de Freddy, Renny Harlin, 1988
_ L’Enfant du cauchemar, Stephen Hopkins, 1989
_ La Fin de Freddy – L’ultime cauchemar, Rachel Talalay, 1991
_ Freddy sort de la nuit, Wes Craven, 1994
Crossover avec Vendredi 13 :
_ Freddy contre Jason, Ronny Yu, 2003
Série :
_ Freddy, le cauchemar de vos nuits, 44 épisodes en deux saisons, 1988
avec Jackie Earle Haley :
_ Freddy, les griffes de la nuit, Samuel Bayer, 2010
A voir aussi le documentaire de Daniel Farrands et Andrew Kasch, Never sleep again : The Elm Street legacy (2010).
C’est à une plongée fascinante dans le cerveau d’un artiste unique que nous convie Survivance avec ce coffret DVD dédié aux trois premières œuvres de Tsai Ming-liang. Trois films intimement liés au point de constituer des variations autour des thèmes de prédilection du maître taïwanais né en Malaisie : décor urbain, laideur matérielle, incommunicabilité, solitude, sexualité, voyeurisme, etc. A maints égards, ces premières expériences particulièrement bien maîtrisées synthétisent déjà le cinéma de Tsai. On peut en dire autant de son acteur fétiche Lee Kang-sheng, que l’on voit pratiquement mûrir à l’écran et qui, dès sa première prestation, pose les bases du personnage archétypique qu’il interprétera dans tous les films suivants du cinéaste. Des suppléments roboratifs achèvent de faire de cette sortie un must absolu pour tous les amoureux du cinéma et de la personnalité attachants et hors normes de Tsai Ming-liang.
Après avoir vécu les vingt premières années de sa vie au sein de la communauté chinoise de Kuching, en Malaisie, avec ses grands-parents, Tsai Ming-liang retourna à Taïwan, le pays d’origine de ses parents, afin d’y entamer des études en arts dramatiques et cinéma. Ce choix de vie, qui peut paraître anodin voire logique, permet de comprendre bien des choses de la psyché de l’homme… et de l’art du futur cinéaste, les deux étant forcément liés. Tsai a en effet souvent répété que cette émigration a eu pour conséquence qu’il n’a jamais été capable de savoir, de la Malaisie ou de Taïwan, à quel endroit il appartenait. Il faut certes se garder de faire de la psychologie de comptoir, et les sceptiques pourront nous rétorquer que les Taïwanais sont, par définition, des déracinés. Aujourd’hui, combien d’entre eux comptent des parents ou des amis qui ont suivi Tchang Kaï-chek en 1949, après la victoire communiste en Chine ? Combien de familles ont été séparées, parfois pour toujours ? Alors, imaginez à quel point ce sentiment d’arrachement pouvait être puissant en 1957, année de naissance de Tsai Ming-liang ! Qu’il soit resté à Taïwan ou qu’il ait migré ailleurs, le Taïwanais peut-il se sentir tout à fait chez lui ? S’il est nécessaire de resituer ce contexte historique, il faut reconnaître que le cœur des obsessions cinématographiques de Tsai se trouve là, dans cette permanence d’un sentiment d’étrangeté et d’isolement, celui d’un homme ne se sentant nulle part chez lui. Et ce ne sont pas ses trois premiers long-métrages, ni les nombreux bonus accordant une large place à ce thème, qui nous contrediront !
Après avoir produit des pièces de théâtre puis écrit et réalisé pour la télévision (c’est d’ailleurs en le dirigeant dans deux téléfilms qu’il entamera sa longue relation artistique avec Lee Kang-sheng), Tsai passe au grand écran en 1992, avec Les Rebelles du dieu néon, le premier opus contenu dans le coffret. Lee y incarne pour la première fois Hsiao-kang, un jeune homme mutique qui abandonne ses études et déambule dans les rues de Taipei. Il développe une fascination pour un jeune voyou, Ah Tze, et sa petite amie Ah Kuei, et se met en tête de les suivre, vivant désormais à travers eux. Dans ce film d’une maturité incroyable – même si Tsai est déjà âgé de 35 ans à l’époque –, le style et les thèmes du cinéaste sont déjà très affirmés. Le film le place immédiatement au premier plan de la fameuse « nouvelle vague taïwanaise » aux côtés notamment d’Ang Lee, qui a réalisé son premier film (Pushing Hands) un an plus tôt. En 1994, Tsai radicalise quelque peu son propos avec Vive l’amour, qui remporte le Lion d’Or à Venise. Le film a pour protagonistes un trio similaire au premier film. Lee Kang-sheng y campe d’ailleurs une nouvelle fois Hsiao-kang, un jeune homme qui travaille dans les pompes funèbres et s’introduit par hasard dans le même appartement vide qu’une agente immobilière (Mei Lin) et son amant occasionnel (Ah-jung), un vendeur à la sauvette qui, comme Hsiao-kang, ne semble pas avoir d’attaches… Trois ans plus tard, en 1997, Tsai propose une troisième variation sur les mêmes thèmes avec La Rivière, le propos se faisant encore plus noir que dans Vive l’amour. On y retrouve Hsiao-kang, toujours aussi énigmatique, qui est soudain saisi d’une terrible douleur au cou que rien ni personne ne semble pouvoir guérir, alors que son père fréquente des saunas gays et que sa mère tente de tromper son ennui avec un pornographe. Aucun problème ne trouve une solution, surtout ceux du cœur, qui dressent une barrière infranchissable entre les êtres…
Nous parlions plus haut de Tsai Ming-liang comme d’un metteur en scène obsessionnel. Préférons à ce terme péjoratif celui d’un artiste à motifs récurrents. Les trois premières œuvres du Taïwanais sont ainsi le portrait d’une jeunesse perdue et sans but, incapable de communiquer. Tous les personnages sont désespérément seuls et, en mal d’amour, ne parviennent à s’exprimer qu’au travers d’actes sexuels crus et sans affect, parfois franchement glauques. Si Les Rebelles du dieu néon ménage encore quelques traces de tendresse (l’ami d’Ah Tze, sévèrement tabassé, admet ne souhaiter qu’une chose, qu’une femme le prenne dans ses bras ; à la fin du film, Ah Tze lui-même baisse enfin la garde lorsqu’il rattrape de justesse sa petite amie, l’embrasse et ose poser un regard lucide sur son existence en avouant ne pas savoir quoi faire), les deux opus suivants n’offrent guère d’espoir. Ainsi, dans l’ironiquement intitulé Vive l’amour, les sentiments sont cruellement absents. La très longue scène finale où la caméra scrute le chagrin affectif (existentiel ?) de Mei Lin est en mesure de saper le moral des plus optimistes… La Rivière se révèle pourtant encore plus dur. On y retrouve la famille du premier film, trois personnages qui vivent comme des étrangers sous le même toit, ce qu’illustre le grave problème d’infiltration d’eau, dont la mère et le fils ne se préoccupent pas car le sinistre ne concerne que la chambre du père. L’image de Hsiao-kang acceptant de jouer le rôle d’un cadavre flottant sur l’eau dans le cadre d’un tournage (Ann Hui joue la réalisatrice), d’abord énigmatique, prend alors tout son sens : lui et les autres personnages sont déjà comme morts, ils n’existent pas aux yeux des autres (ce que confirme le caractère énigmatique des personnages, dont le spectateur ne sait presque rien, comme s’ils existaient à peine). Le seul qui essaye de montrer de l’intérêt envers l’autre est le père, qui accompagne son fils dans ses tentatives désespérées pour soulager sa nuque douloureuse. Comble de la cruauté, ce rapprochement tout relatif sera « puni » lors d’une scène très dérangeante d’inceste inconscient entre père et fils !
Les décors constituent un autre motif cher au cinéaste. Le cadre de vie de cette jeunesse désœuvrée est à la fois minable et très esthétique : les appartements miteux constamment inondés, les salles de jeux vidéo où l’on passe sa vie, les hôtels de passe, les ruelles encombrées où l’on se déplace en mobylette… Au désert affectif répondent des décors impersonnels. Les protagonistes évoluent toujours dans des lieux de passage anonymes, qu’il s’agisse de chambres de passe étriquées, d’un appartement mis en vente ou d’un sauna gay glauque. Incapables de trouver l’amour chez eux (encore faut-il qu’ils aient un véritable « chez eux » !), ils le cherchent désespérément à l’extérieur de la cellule familiale. Et encore cet amour n’est-il que physique et à peine incarné – le seul vrai couple que l’on trouve dans les trois films est celui formé par Ah Tze et Ah Kuei, dans Les Rebelles du dieu néon. Quant au personnage récurrent de Hsiao-kang, le coït fugace dans La Rivière représente le sommet de sa vie intime, par ailleurs constituée d’une sexualité par procuration (il se masturbe en écoutant d’autres faire l’amour) ou d’un service de rendez-vous par téléphone, dans des cabines sordides (il ne répondra même pas au téléphone).
Les nombreux traits d’union entre les trois premiers films de Tsai Ming-liang convergent évidemment dans sa muse, Lee Kang-sheng, le comédien qui a joué dans toutes les œuvres du metteur en scène à ce jour. Personnage secondaire dans les deux premières, principal dans le troisième, Hsiao-kang reste quoi qu’il en soit périphérique à l’action, énigmatique et observateur/voyeur. Parler de son jeu en évoquant une économie de moyens est un euphémisme : en combinant les trois films, Lee ne doit pas prononcer plus de dix phrases ! Dans Les Rebelles du dieu néon, l’acteur pousse le principe très loin en refusant ostensiblement la parole (quand on l’aborde, il répond par des gestes ou des moues). Pourtant la caméra de Tsai, fascinée par la lenteur de ses gestes et son regard mélancolique, reste souvent longuement fixée sur lui, y compris dans son absence de mouvement et de paroles, dotant son mal-être d’une indéfinissable poésie, esthétisant jusqu’à ses actes les plus obscènes ou incompréhensibles. Lee Kang-sheng n’est pas un comédien de l’incarnation, de « jeu » au sens classique du terme, c’est une présence, mutique et magnétique, un être secret (peut-être la réincarnation d’un démon, comme la mère superstitieuse de Hsiao-kang le croit dans Les Rebelles du dieu néon) mais aussi un corps filmé souvent et sans pudeur, qui est devenu, au fil des années, indissociable de l’idée que l’on se fait du cinéma de Tsai Ming-liang.
SUPPLÉMENTS
Survivance a inclus dans ce coffret de trois disques deux suppléments vidéo, mais pas n’importe lesquels. La pièce de résistance s’intitule Past Present, un documentaire inédit réalisé par Saw Tiong Guan qui, notamment à travers une série d’entretiens, permet de comprendre bien des facettes de la personnalité du maître taïwanais. A bon escient, une attention particulière y est accordée aux années de jeunesse du cinéaste, formatrices à maints égards. Tsai explique lui-même que l’origine de son cinéma est à chercher dans sa jeunesse passée en Malaisie et dans le rôle qu’ont joué ses grands-parents, qui l’emmenaient tous les jours au cinéma. C’est dans cet âge d’or personnel qu’est né le caractère transgressif de ses œuvres. La représentation de la sexualité, par exemple, doit beaucoup à la liberté et au brassage culturel qui caractérisait la société malaise de l’époque. Tsai évoque notamment ces films pornographiques japonais qui étaient diffusés dans les salles de cinéma, sans restriction. Lorsqu’il débarqua à Taïwan, qui sortait de quarante années de terreur blanche et où la loi martiale venait d’être abolie, son absence de pudeur a logiquement dérangé. Le cinéaste confie ainsi qu’il a dû insister pour que le comédien Chen Chao-jung accepte de simuler une scène de masturbation… où l’on ne voit pourtant rien. Tsai tournera plus tard des scènes autrement plus explicites !
Plus fondamentalement, c’est le caractère profondément nostalgique et fétichiste des œuvres du cinéaste qui est décortiqué, et là encore un détour par les années de jeunesse s’impose. Les cinémas de quartier à Kuching ont ainsi laissé une trace indélébile dans sa formation de cinéphile, mais aussi un souvenir émotionnel puissant, auquel il rendra un bien joli hommage dans son film Goodbye, Dragon Inn. L’évocation de cette œuvre tournée en 2003 permet de donner la parole aux réalisateurs Apichatpong Weerasethakul et Ang Lee, touchants de sincérité, qui ne tarissent pas d’éloges pour ce film, le second y reliant d’ailleurs ses propres souvenirs personnels et parlant de « revisiter les fantômes du passé » pour qualifier l’approche de Tsai dans ce film. D’autres personnalités sont interviewées, notamment Hou Hsiao-hsien qui, avec ses collègues précités, partage la sensibilité de Tsai. La dernière image de ce documentaire particulièrement éclairant est magnifique. On y voit Tsai se recueillir sur une tombe qu’on imagine être celle de sa grand-mère adorée, sans artifice et sans un mot prononcé. L’on se dit alors qu’il est décidément difficile de ne pas aimer et respecter cet artiste…
Le documentaire est parfaitement complété par une interview du cinéaste accompagné de son comédien fétiche, Lee Kang-sheng. L’on constate rapidement que Lee ne « joue » pas vraiment dans les films de son ami, sa discrétion (Tsai parle la plupart du temps) prouvant qu’elle fait tout simplement partie de son caractère. Malgré cela, il est amusant de noter que le comédien, peu disert, prononce ici en vingt minutes plus de paroles que dans les trois films inclus dans le coffret ! L’intérêt est bien sûr ailleurs, et la qualité des mots prime sur leur quantité. Tsai admet que Lee a fait évoluer son cinéma, le réalisateur s’étant surtout adapté au rythme lent de son comédien, qui était totalement amateur lors du premier film tourné ensemble. On apprend également que l’étrange affection à la nuque accablant le personnage de Hsiao-kang dans La Rivière, au point qu’il veuille mourir, est vraiment arrivée à Lee, qui a failli rester paralysé, avant le tournage du film précédent, Vive l’Amour ! Une épreuve personnelle qui a, sans nul doute, encore rapproché les deux hommes, humainement et artistiquement, au point d’être aujourd’hui indéfectiblement liés.
Pour ceux qui en veulent toujours plus, le coffret contient également un livret de 36 pages proposant deux textes inédits, des analyses pointues du cinéma de Tsai. Le premier, signé de l’auteur et réalisateur Olivier Cheval (Quelques vestiges de la matière), offre un éclairage passionnant sur divers aspects du cinéma du Taïwanais que l’on retrouve dans ses trois premiers opus : le caractère obsessionnel, la rencontre avec Lee Kang-sheng, les thématiques, etc. A noter, un point de vue intéressant sur l’inclination étrangement burlesque de Tsai, pas évidente à première vue mais bien argumentée, et dont la scène de l’inceste dans La Rivière pourrait représenter une forme de culmination atroce. Le second texte, plus volumineux, a été écrit par Wafa Gherman, professeure à l’Université Paris III – Sorbonne Nouvelle. Comme son titre l’indique (Taipei : A City of Sadness), il s’intéresse aux lieux où se déroulent les films, plus particulièrement à Taipei, une ville dont le metteur en scène a observé la mutation rapide alors que le pays entamait son décollage économique, après la levée de la loi martiale. Une plongée captivante dans les divers quartiers de la capitale taïwanaise, en compagnie d’un des artistes qui l’ont le plus filmée.
Tsai Ming-liang est un artiste complexe et son cinéma peut parfois paraître hermétique. Mais si la poésie du désespoir moderne qui caractérise ses œuvres, et notamment les trois remarquables films « de jeunesse » (notre préférence personnelle va au moins dur du lot, Les Rebelles du dieu néon, au charme étrange) proposés dans ce coffret, ne vous laisse pas indifférent, cette édition devrait sans peine vous combler. Une référence !
Suppléments de l’édition DVD :
Past Present (2013, 76 min), documentaire inédit de Saw Tiong Guan
Entretien inédit (2019, 20 min) avec Tsai Ming-liang et Lee Kang-sheng
Il existe des tableaux qui ne racontent rien, qui ne décrivent presque rien, qui ne montrent qu’un fragment du monde – et pourtant, ils nous arrêtent net. Ils nous obligent à ralentir, à écouter le silence qui émane d’eux, à respirer autrement. Le silence en peinture n’est pas une absence de bruit ou de sujet : c’est une présence subtile, dense, presque physique. Une manière de suspendre le temps, de créer un intervalle où quelque chose pourrait advenir mais reste en suspens. Il n’est pas vide ; il est chargé d’attente, de retenue, de respiration intérieure. Dans un monde saturé d’images bruyantes et d’informations incessantes, ces œuvres silencieuses deviennent des refuges, des espaces de recueillement où le regard peut enfin se poser, se reposer, se perdre. Le silence pictural est une forme d’éloquence inversée : il dit par ce qu’il refuse de dire, il montre par ce qu’il cache, il touche par ce qu’il retient.
Le Silence comme Espace : Quand la Peinture Ouvre un Intervalle
Le silence n’est pas un vide ; c’est un intervalle délibéré, un espace où l’événement potentiel reste en attente. Dans la peinture, il se manifeste par des compositions dépouillées, des gestes mesurés, des atmosphères immobiles qui créent une tension douce, presque palpable. Il invite le spectateur à entrer dans une temporalité différente : plus lente, plus contemplative, presque méditative.
Chez Vilhelm Hammershøi, les intérieurs danois du début du XXe siècle semblent figés dans une lumière grise, poussiéreuse, voilée. Portes closes, silhouettes de dos ou absentes, pièces vides ou à peine habitées : rien ne bouge, rien ne se passe, et pourtant tout respire. Le silence devient matière picturale : il enveloppe le regard, imprègne les murs, flotte dans l’air. Ce n’est pas une absence de sons que Hammershøi peint, mais une qualité de lumière et de silence qui filtre le monde extérieur, le rend lointain, irréel. Ses tableaux sont des espaces de retrait, où le spectateur peut enfin entendre le battement de son propre pouls, le murmure de ses pensées. Le silence y est une atmosphère dense, presque tactile.
Giorgio Morandi, lui, fait du silence une méditation sur les objets les plus humbles. Bouteilles, boîtes, vases – toujours les mêmes, toujours légèrement déplacés d’un millimètre – sont peints dans une palette extrêmement réduite : gris, beiges, ocres pâles, blancs cassés. Rien n’est spectaculaire, rien n’est narratif ; tout est essentiel. Le silence naît de la répétition obsessionnelle, de la retenue extrême du geste, de la douceur des tons qui refusent tout éclat. Morandi ne peint pas des objets : il peint le silence qui les entoure, le vide qui les sépare, l’attente qui les habite. Comme un moine zen répétant un même koan, il atteint par l’économie une profondeur presque mystique. Ses natures mortes sont des exercices de présence silencieuse : elles ne disent rien, mais elles font taire le monde autour.
Le Silence comme Tension : Ce qui se Retient, Ce qui se Prépare
Le silence peut être serein, mais il peut aussi être chargé, électrique, presque oppressant. Il devient alors une tension sourde, un avant ou un après dramatique, une suspension où quelque chose est sur le point d’arriver – ou vient de se produire.
Dans les scènes d’Edward Hopper, le silence est narratif, presque cinématographique. Une femme assise seule dans un café nocturne, un homme regardant par la fenêtre, une station-service déserte sous un ciel immense : tout semble arrêté juste avant ou juste après un événement. Le silence est lourd, habité par ce qui n’est pas dit, par ce qui reste en suspens. Hopper peint le moment où le monde retient son souffle : la solitude urbaine, l’aliénation moderne, l’attente infinie. Ses tableaux sont des arrêts sur image dans une vie qui continue ailleurs ; le silence y est le bruit absent de la conversation, de l’amour, du contact. Il devient une forme de mélancolie visuelle, une tension qui ne se résout jamais.
Mark Rothko pousse cette tension vers une dimension presque spirituelle. Ses grands champs de couleur (souvent rouge-noir, violet-noir, bleu-noir) ne sont pas silencieux parce qu’ils sont vides, mais parce qu’ils absorbent le regard, le plongent dans une vibration lente, une respiration profonde. Devant un Rothko, on n’écoute pas le tableau : on s’écoute soi-même. Le silence devient une expérience intérieure, une confrontation avec le vide existentiel, une invitation à la contemplation prolongée. Ces toiles ne racontent rien ; elles font taire le spectateur pour qu’il entende enfin ce qui se passe en lui. Le silence est ici une profondeur abyssale, une ouverture vers l’inconnu.
Le Silence comme Geste : Retenue, Effacement, Économie
Le silence peut être un choix actif, technique, presque ascétique. Un geste retenu, une palette réduite, une composition épurée : le peintre décide de ne pas tout dire, de ne pas tout montrer, de laisser respirer l’espace et le regard.
Agnes Martin incarne cette retenue extrême. Ses lignes horizontales, presque imperceptibles, se répètent avec une régularité hypnotique sur des fonds pâles (blanc cassé, gris clair, beige). Le geste est effacé, dissous dans la répétition ; le silence naît de cette douceur, de cette absence d’emphase. Ses tableaux ne s’imposent pas : ils s’offrent lentement, comme une respiration calme. Martin parlait de « beauté », de « joie innocente », de « silence intérieur » : son travail est une méditation visuelle où le moins devient le plus, où l’effacement du geste révèle une présence pure.
Dans le minimalisme (Carl Andre, Donald Judd, mais aussi certaines œuvres de Robert Ryman ou Brice Marden), le silence devient stratégie délibérée. Réduire les formes, les couleurs, les gestes jusqu’à l’essentiel ; laisser de l’espace au regard, de l’air à la pensée. Le silence n’est pas un défaut : c’est une ouverture, une invitation à la perception pure, sans distraction. Il force le spectateur à ralentir, à habiter l’œuvre, à laisser le temps faire son travail.
Techniques du Silence : Lumière Douce, Palette Réduite, Composition Ouverte
Le silence en peinture ne naît pas par hasard ; il se construit par des choix précis, souvent subtils et exigeants.
La lumière douce, diffuse, voilée est essentielle : éviter les contrastes violents, privilégier les gris, les blancs cassés, les lumières grises du nord (comme chez Hammershøi ou Hammershøi). Une lumière qui n’envahit pas, mais enveloppe, qui ne découpe pas mais suggère.
La palette réduite limite les éclats : tons sourds, gris, beiges, ocres pâles, noirs profonds mais veloutés. Peu de couleurs primaires, peu de saturation ; tout est atténué, murmuré. Morandi ou Martin en sont des maîtres : le silence naît de cette économie chromatique.
La composition ouverte laisse respirer l’espace : grands fonds vides, lignes qui s’arrêtent avant le bord, objets isolés au centre d’un vide immense. L’œil peut vagabonder, se reposer ; le silence devient spatial, respiratoire.
Le Silence comme Présence, comme Ouverture, comme Respiration
Le silence dans la peinture n’est pas un manque ; c’est une plénitude discrète. Il suspend le temps, ouvre un intervalle, crée une respiration intérieure. Il oblige le spectateur à ralentir, à écouter ce qui se passe en lui-même, à habiter l’œuvre plutôt qu’à la consommer. Dans un monde saturé de bruit visuel, ces tableaux silencieux deviennent des espaces de résistance, de recueillement, de vérité nue. Ils ne racontent rien ; ils font taire tout le reste pour que quelque chose d’essentiel puisse enfin se faire entendre. Le silence n’est pas la fin de la peinture : c’est son commencement le plus profond.
Sidonis Calysta nous gratifie d’une nouvelle édition d’un des meilleurs westerns issus de la collaboration entre un réalisateur, Anthony Mann, et un acteur, James Stewart : The Far Country, ou Je suis un aventurier. Le film, sorti en 1954, vient de s’offrir, le 12 février dernier, une toute nouvelle édition DVD/Blu-Ray digne de ce nom.
On le sait : James Stewart peut tout jouer. Mais s’il a souvent interprété des rôles de bienfaiteur auquel le spectateur a toujours pu s’identifier (il est le héros rooseveltien par excellence, l’éternel jeune premier du cinéma de Capra), sa collaboration avec Anthony Mann lui permit d’exprimer son talent à travers des personnages plus nuancés, plus ambigus, plus sombres. Ensemble, ils tournèrent cinq westerns de renom pour les amateurs du genre, en l’espace de six ans à peine : Winchester 73’, Les Affameurs, L’Appât, Je suis un aventurier et L’Homme de la plaine. Avant-dernier du cycle, Je suis un aventurier est avant tout un film de « cow-boys » au sens premier du terme, dans la droite lignée de La Rivière rouge de Hawks réalisé quelques années auparavant : une histoire de troupeau de bétail à emmener vers les horizons enneigés et encore vierges des montagnes canadiennes. Une sorte de road movie sur fond de ruée vers l’or, mais dont les enjeux passent en réalité au second plan, puisque c’est d’abord la psychologie du personnage principal qui fera l’intérêt du film. Jeff Webster, incarné avec ambivalence par James Stewart, est introduit au spectateur comme un hors-la-loi fuyant le Wyoming pour refaire sa vie à l’abri des regards. De son passé, on ne saura jamais rien – sinon qu’il fut amené à tuer des hommes pour défendre son bétail. Il est égoïste, cynique, peu courageux, parfois injuste envers ses amis. Un individualiste faisant fi de l’intérêt commun comme de la justice, et ne se satisfaisant que de la compagnie de son compagnon de toujours, Ben Tatum. Jeff Webster est donc un anti-héros, dont le caractère n’est justifié par aucune circonstance atténuante.
Heureusement, Stewart n’est pas le seul à briller, et Je suis un aventurier brille aussi pour sa galerie de personnages secondaires incarnés par des acteurs et actrices marquants. Walter Brennan alias Ben Tatum, qui joue le fidèle ami de Jeff avec sa grande naïveté, sa fragilité de cow-boy vieillissant, sa conscience morale et sa dévotion indéfectibles : un personnage qu’on sent presque ne pas être le bienvenu tant il est bon et honnête, et que la violence des autres n’épargnera d’ailleurs pas. Son pendant féminin est sans doute Renee Vallon, interprétée par la Française Corinne Calvet : une jeune ingénue aussi admirative qu’amoureuse de Jeff, mais dont la candeur sera là aussi un frein à sa réussite personnelle (en l’occurrence, dans sa relation à sens unique avec Jeff). Enfin, Ronda Castle, personnage féminin assez extraordinaire incarné avec force et élégance par Ruth Roman : un style vestimentaire mémorable, avec son manteau à carreaux, son chapeau très masculin et sa classe bourgeoise. Elle sera une sorte de guide moral pour Jeff, et en même temps un miroir : un modèle de liberté et de détermination, comme lui, mais aussi d’empathie et d’altruisme, qui témoignent de son avancée par rapport à Jeff en termes de développement psychologique. Quelques sourires mémorables venant briser son apparente droiture, une séquence introductive dans la cabine du bateau (franchement osée pour l’époque), et une relation à la fois fusionnelle et distanciée avec Jeff font de ce personnage l’une des plus grandes réussites du film.
Je suis un aventurier est tout sauf un western académique, « classique » et encore moins quelconque – chose qu’on pourrait lui reprocher d’être au premier visionnage, où à n’y regarder que de loin. En plus du contre-emploi de sa vedette et de la dureté de son protagoniste, le film déjoue aussi les attentes en termes d’écriture des personnages : le comportement de Jeff sera intelligemment nuancé, adouci sans pour autant changer du tout au tout, conservant une part d’individualisme malgré son ouverture progressive à des problématiques collectives ; son rapport aux femmes ne trouvera aucune résolution attendue, chose peu commune dans les westerns de l’époque (Jeff ne « finira » ni avec Ronda Castle – trop indépendante et ambitieuse –, ni avec Renee Vallon – trop jeune et candide).
Les attentes seront également déjouées concernant le décorum du film, amenant une dissonance entre d’un côté les couleurs chatoyantes du Technicolor – magnifiant les routes, les montagnes, les grands espaces vides de l’Alaska, mais aussi les nuits et les intérieurs faiblement éclairés –, et de l’autre l’hostilité d’une région sauvage où le danger peut surgir de n’importe où. À voir certains plans du film, notamment les paysages enneigés, le voyage semble pourtant paisible et revigorant, dans une sorte de retour à la nature pour des cow-boys qui ont tout des « aventuriers » progressant dans un monde immobile, silencieux et encore intact de toute appropriation humaine. Les couleurs sont belles, notamment celles des costumes qui se marient idéalement avec l’environnement. Le ciel est bleu, le soleil éclatant, à nous faire presque ressentir la chaleur hivernale étouffant sous les manteaux. D’ailleurs, le film fut tourné durant l’été 1953, vers la fin août, dans les Rocheuses canadiennes ; mais c’est à mettre au crédit de Mann que d’avoir réussi à rendre l’atmosphère (réelle) aussi palpable dans son film, tout en lui donnant une valeur dramaturgique à part entière. Car c’est bien de ces montagnes quasi bucoliques que naissent la plupart des dangers : des bandits surgissant des bois, une avalanche dévastant une route, etc.
Ainsi, cette impression de promenade de santé, appuyée par la lenteur de l’expédition et du rythme du film en général, est bien entendu trompeuse. Derrière le plaisir de découvrir de nouveaux horizons, derrière les perspectives d’or et de villes nouvelles, et malgré les dangers naturels inhérents à toute région sauvage, se sont bien les maux proprement humains qui ressurgissent : l’immoralité en absence de lois instituées, l’ivresse du pouvoir et de la richesse, la fragilité de la justice et la difficile conciliation des intérêts communs aux dépens de certains rêves égoïstes. En ce sens, les deux personnages mis en opposition connaissent une trajectoire inverse : d’un côté Jeff, un hors-la-loi qui prendra petit à petit conscience que l’intérêt commun vaut mieux que le reste, prêt à rentrer dans les rangs d’une nouvelle société à bâtir. De l’autre Gannon, le shérif poursuivant Jeff, a priori homme de bien au service de la communauté et de la justice, mais qui prendra de plus en plus le chemin de l’illégalité, de la corruption et de la manipulation à des fins personnelles, à mesure qu’il s’éloignera des terres sous sa juridiction. Cette épopée canadienne sera donc pour l’un l’occasion d’une forme de rédemption, passant par l’ouverture à des problématiques sociales et la découverte de sa propre empathie ; inversement, elle sera pour l’autre un basculement vers l’individualisme et l’immoralité.
Car finalement, le vrai shérif du film devient officieusement Jeff Webster lui-même, bien qu’il refuse dans un premier temps l’insigne : il est celui en qui les autres ont confiance, celui à qui l’on fait appel pour régler les conflits internes, celui qu’on estime capable de protéger la communauté. Cette responsabilité, que le personnage de Stewart sent de plus en plus peser sur ses épaules, trouve un écho évident lors de la scène tardive où Jeff, assis dans sa cabane dans le silence de la nuit, les mains jointes, porte son regard perdu sur son arme accrochée au mur devant lui. Comme seul face à ses responsabilités, c’est peut-être lors de cette scène, au moment où il se lève pour attraper son ceinturon, que Jeff accepte à la fois le pacte social, mais aussi sa responsabilité d’homme de justice qui doit chasser les bandits véreux (qui sont donc, ironiquement, le shérif et ses hommes). S’ouvre donc le dernier acte du film, mis en scène avec maestria par Mann, avec pour acmé cette scène de l’arrivée du cheval, sans cavalier, dans le silence de la nuit et au rythme d’une clochette sonnant le glas de l’innocence.
Suppléments :
En plus du film lui-même, livré dans une superbe copie dont la netteté du Technicolor rend un bel hommage aux paysages, l’édition Blu-Ray du film s’accompagne d’un contenu digital additionnel de qualité : les habituelles présentations par Bertrand Tavernier (de 30 minutes !) et Patrick Brion (d’une dizaine de minutes), toujours précieuses pour appréhender le film d’un point de vue thématique mais aussi historique ; deux documentaires d’environ une demi-heure chacun, consacrés à la carrière d’Anthony Mann et plus particulièrement à son exploration du western. De quoi passer au moins autant d’heures, voire plus, dans la section « bonus » du DVD que devant le film lui-même !
Enfin, le médiabook offre, comme son nom l’indique, un livret de 110 pages que nous n’avons malheureusement pas pu explorer du fait de notre copie presse ; mais nous faisons confiance à Sidonis Calysta qui a l’habitude de proposer des livrets denses et passionnants par ailleurs.
Je suis un aventurier – Bande-annonce :
Synopsis : Jeff Webster est un cow-boy aventurier et individualiste originaire du Wyoming. La seule personne avec laquelle il partage une amitié désintéressée est Ben. Tous deux font commerce d’un troupeau de bovins vers l’Alaska lors la ruée vers l’or du Klondike. Arrivés à Dawson City, au Canada, ils achètent une concession pour exploiter une mine d’or afin de s’offrir enfin le ranch de leur rêve.
Le 30 novembre 1954, une météorite de 3,86 kg tombe sur une maison à Oak Grove, faubourg de Sylacauga en Alabama. La météorite perce le toit de la maison et rebondit sur un meuble avant de percuter Ann Hodges qui dormait. Celle-ci est blessée à la hanche et à la main.
Le hasard fait ainsi d’Ann Hodges une célébrité, car elle devient la première personne recensée rescapée de la chute d’une météorite. Ses blessures sont sérieuses mais d’une gravité toute relative (il existe une photographie, prise par surprise et sans son accord, qui permet de les visualiser). Si elle finit par se faire hospitaliser, c’est surtout pour échapper à la foule des curieux en tous genres. Épouse d’ouvrier, sans enfant, dans une ville tranquille où il ne se passait rien de notable, Ann Hodges n’était aucunement préparée à un tel événement. Née en 1923, elle avait 31 ans au moment des faits.
Une improbable histoire vraie
Fabien Roché s’empare (scénario et dessin) de cette histoire vraie pour évoquer le destin d’Ann Hodges, ainsi que de son entourage et de ceux qui jouèrent un rôle dans ce drame humain. Avec une gamme de couleurs réduite (noir, gris et vert pâle), un dessin précis et des détails soignés, l’auteur apporte un éclairage aussi exhaustif qu’inspiré. L’essentiel tient en quelques phrases, avec la lutte juridique pour la possession de la pierre et de son parcours post-chute. Il se trouve en effet que les Hodges n’étaient que locataires de la maison où ils vivaient. Sentant la bonne affaire, la propriétaire voulut récupérer la météorite pour son profit. En fait, la météorite eut un parcours assez accidenté, car elle fut dans un premier temps réquisitionnée par l’armée pour analyses et qu’elle est désormais conservée dans les collections de l’Alabama Museum of Natural History, suite au don de la famille Hodges qui n’a jamais réussi à la vendre (ne serait-ce que pour couvrir tous les frais engagés par les travaux et procédures).
Alabama, 1954
Ce qui intéresse ici Fabien Roché, c’est de restituer l’ambiance en Alabama et aux États-Unis à l’époque et de faire réfléchir par rapport aux notions de destin et de hasard. En ce qui concerne l’ambiance de l’époque, elle est rendue par les couleurs (tendance sépia, comme pour de vieilles photographies), ainsi que par de nombreux détails concernant la vie de tous les jours. Et comme il a fait des recherches minutieuses, l’auteur accentue l’effet avec des articles de journaux, des publicités (voir le slogan pour une célèbre marque de cigarettes), un projet avorté d’adaptation cinématographique, la façon dont se déroula une émission TV populaire où Ann Hodges fut conviée, etc. La notion de destin l’intéresse plus particulièrement, puisque la chute de la météorite modifia profondément et durablement la vie d’Ann Hodges qui ne put échapper à la notoriété, chercha à en jouer et espéra accéder à la richesse, tout cela pour finir par divorcer, ne jamais avoir d’enfant et ne rien gagner financièrement dans l’affaire. Tout compte fait, elle pouvait légitimement se demander à quoi tout cela rimait. Question vertigineuse que le dessinateur met en scène intelligemment sur deux planches kaléidoscopiques.
Une BD qui présente les défauts de ses qualités
Ce qui ne convainc pas vraiment dans cette BD originale qui restitue avec maîtrise l’atmosphère de l’époque (période où le sujet des OVNI commença à intéresser la presse, par exemple), c’est sa façon de revenir encore et encore sur les mêmes points. Même en variant les points de vue, cela finit par donner une regrettable impression de remplissage. C’est d’autant plus malheureux qu’avec son choix d’utiliser pas moins de sept bandes pas planche (celles concernant la narration proprement dite), Fabien Roché se donne la possibilité d’évoquer de nombreux détails concernant les personnages et tout ce qui les touche. Certes, l’album étant un format assez grand (34,1 x 25,2 cm pour 64 pages), la taille relativement réduite de nombreuses cases ne nuit pas à la lecture. Mais ce choix permet juste à Fabien Roché de donner un certain rythme à son récit qui comporte par ailleurs de nombreuses planches organisées bien différemment, selon ce que la narration lui permet d’évoquer sous forme de parenthèses. À vrai dire, je pense que le choix des petites cases correspond surtout à l’envie du dessinateur de coller à l’ambiance de l’époque en proposant une BD dont bien des aspects correspondent à ce qui se faisait dans les années 50. En retranscrivant l’atmosphère de l’époque, les choix du dessinateur apportent donc des points positifs et d’autres plus négatifs. Bien entendu, on pourra toujours avancer qu’en multipliant les points de vue, Fabien Roché donne à sentir le ressassement d’Ann Hodges qui ne comprend pas pourquoi tout cela lui est tombé dessus. Effectivement, il y avait une chance sur des millions (pour ne pas dire plus) qu’une météorite lui tombe dessus. Mais Fabien Roché rappelle que si l’on parle de la très faible probabilité d’un événement, celle-ci existe malgré tout. Ce qui veut dire que l’événement finira par se produire. On peut toujours se demander pourquoi, mais on peut aussi l’observer comme un révélateur des mentalités et comportements. Ainsi, la météorite de Hodges n’était qu’un fragment d’une plus grosse météorite. Un autre fragment, plus petit et connu sous le nom de météorite de McKinney, représente une autre histoire.
Dans ce premier tome du Ministère secret, publié aux éditions Dupuis, Joann Sfar et Mathieu Sapin imaginent l’après-présidence. François Hollande et Nicolas Sarkozy y forment une équipe improbable, chargée de déjouer les complots qui menacent la France.
On a beaucoup glosé sur les privilèges accordés aux anciens présidents de la République. Ils ont à leur disposition deux fonctionnaires de la police nationale, ils se voient gratifiés d’un appartement de fonction meublé, ainsi que de deux employés affectés au service des lieux, ils peuvent s’entourer de sept collaborateurs permanents rémunérés par l’État et sont véhiculés à travers la France à l’aide d’une voiture de fonction conduite par l’un des deux chauffeurs leur étant attribués… Ce que l’on ignorait en revanche jusque-là, c’est qu’ils sont intégrés, après leur mandat, au sein d’un Ministère secret chargé de protéger la France – et d’enrôler en son nom les meilleurs agents étrangers. C’est en tout cas le postulat, assez savoureux, de Joann Sfar et Mathieu Sapin. Avec cette singularité servie comme une friandise : le dessinateur de Héros de la République figure lui-même dans l’album, en qualité d’ami de François Hollande et protagoniste de premier plan.
Pendant qu’à New York, l’imposant Yaacov Kurtzberg (clin d’œil évident à Jack Kirby) se voit signifier une interdiction de quitter le sol américain, à Paris François Hollande reçoit un appel nocturne de… Nicolas Sarkozy. Sa compagne Julie Gayet, méfiante, l’en conjure : « S’il te propose des choses pornographiques ou des valises de billets, tu dis non ! » La tonalité de l’album est déjà largement éventée, et ce ne sont certainement pas les encadrés ironiquement infantilisants, sous prétexte que « le QI global de la population a perdu dix points en dix ans », qui y changeront quelque chose.
Les deux anciens présidents, auxquels se joint Mathieu Sapin, ne vont pas tarder à croiser la route du colosse Kurtzberg, désormais sur le sol français. Ce dernier enlève le dessinateur, désinhibé par une substance médicale, en appelant constamment à ses copains de Libé ou Mediapart, et se montrant aussi attachant que pathétique. Nicolas Sarkozy, cigare aux lèvres et lunettes de soleil sur le nez, avait pourtant prévenu son successeur à l’Élysée : pour cette mission, Mathieu ne fait pas le poids. Et d’ailleurs, pourquoi chicaner ? « Alexandre Benalla est sans emploi. »
Caricature, détournement et non-sens
En détournant les codes des comic books, en usant d’intrigues géopolitiques absurdes, en caricaturant à l’extrême des personnalités publiques aux aspérités fortes, Joann Sfar et Mathieu Sapin ne ratent pas le coche : Héros de la République est rythmé, souvent désopilant, caractérisé par des tirades bien troussées et des rebondissements ébouriffants.
Le pathétisme en bandoulière. François Hollande sursaute dès qu’Éric Cantona ouvre la bouche. Nicolas Sarkozy est sans ambages. Quand l’ancien Premier secrétaire du Parti socialiste se dit désolé d’avoir frappé Mathieu Sapin, il répond laconiquement : « Ne vous excusez pas, j’allais l’abattre. » Quant à savoir comment Hollande a pu décrocher la magistrature suprême, l’ancien ministre de l’Intérieur a sa petite théorie : « Parce que DSK s’est fait serrer au Sofitel. »
Donald Trump n’est – bien entendu – pas épargné. En quelques cases, il apparaît comme un président monoïdéique, ignorant la géographie de son pays et imaginant la France comme un pays rétrograde (dépourvu de téléphones comme de bandes dessinées). Son visage exagérément orangé force le trait exactement comme le torse nu de Vladimir Poutine dans un froid glacial, quand ce dernier chasse le tigre blanc sur le dos d’un ours brun. La dernière protagoniste, et non des moindres, n’est autre que Greta Thunberg, acceptant que la population mondiale soit décimée pour préserver le climat, et s’écriant, même pas gênée : « I have not been to school for two years. What is taxifolia ? »
Pendant ce temps, pourchassés, cherchant à s’isoler loin des regards indiscrets, Yaacov Kurtzberg et Mathieu Sapin se réfugient… dans un ciné-club. Pour se soustraire au monde, au propre comme au figuré, il suffit finalement de se poster devant un film d’Ernst Lubitsch. Le problème, et ce n’est même pas le plus improbable dans cet album, c’est que des reptiliens et des ninjas de la Porte verte ont investi les lieux. Les deux loges se sentent trahies par Kurtzberg, qui les a bernées en se rapprochant successivement des deux camps. Héros de la République ne cesse ainsi de se piquer de non-sens, entre hachures, rondeurs et points de trame, avec un sens de la formule souvent vertigineux, comme en témoigne cette assertion fleurie :
« Hollande ne se chie pas dessus parce qu’il est digne et que c’est un ancien président, mais vous, vous auriez déjà l’étang de Berre dans le falzar à sa place. »
Le Ministère secret : clip promotionnel
Le Ministère secret : Héros de la République, Joann Sfar et Mathieu Sapin Dupuis, mars 2021, 64 pages
Alors que les salles de cinéma sont toujours fermées au public, certains membres de la rédaction du Magduciné font un petit tour d’horizon à propos du cinéma français actuel et son rapport avec le grand public sur ces dernières années.
1 – Votre film français préféré ?
Chloé Margueritte : Difficile de choisir, dans mon top 10, plusieurs films sont français, je pourrais donc citer : Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma, rarement un film aura été aussi précieux pour moi par son approche, sa mise en scène, son regard, son invitation au regard sur l’autre plus intense, moins calibré… Il y a aussi, indétrônable depuis de nombreuses années, De battre mon cœur s’est arrêté de Jacques Audiard. Deux auteurs extrêmement différents, mais qui pour moi se rejoignent par leur capacité à aller au-delà des apparences. La part de féminin, de douceur, que va toujours chercher Audiard chez ses personnages masculins en apparence machos. Et l’émancipation que Sciamma parvient à aller trouver dans ses films pour ses personnages féminins, sans forcer, dans des époques et des situations où elles ne l’étaient pas forcément. Ils cherchent des utopies, mêmes manquées et c’est ça qui est beau ! Deux auteurs qui sont allés filmer des personnages « issus de la diversité » comme on dit. Bref, pas des films d’appartements bourgeois.
Hervé Aubert : La réponse ne peut, bien entendu, qu’être symbolique. Comment choisir entre Les Enfants du Paradis, Ne nous fâchons pas, ou Max et les Ferrailleurs ? Donc, symboliquement, je choisirais Le Cercle rouge, de Melville. D’abord parce que c’est un film d’acteurs, avec ce qui est, pour moi, le meilleur rôle d’Yves Montand. Sa scène de delirium tremens reste gravée dans ma mémoire. Et aussi parce que Melville était un maître, un de ces cinéastes immédiatement reconnaissable, avec son sens du tragique et la couleur qu’il donne à ses images. Le film se déroule de façon implacable et Melville sait prêter attention au moindre geste, au moindre mot. Dans une mise en scène dépouillée, chaque détail prend tout de suite une importance capitale.
Romaric Jouan : Ridicule, de Patrice Leconte, représentant la société de cour qui a créé un monstre, celui de ne pas assumer d’être victime de railleries. Sinon, adieu les honneurs et la récompense ultime : un regard du Roi. Voici la galerie des glaces, les murs et le decorum de Versailles, dans lequel l’essentiel est ailleurs : « Sire, le roi n’est pas un sujet », s’y permet-on, roublard. Dans cette atmosphère, un petit noble de province vient y faire son trou, pour financer du concret, l’assèchement d’un marais pour ses pauvres vassaux. Tout le monde s’en fout. Difficile de n’y pas voir une métaphore plus pertinente du modèle de société façonné par les GAFAs.
Thierry Dossogne : Choix impossible ! Je me contenterai donc d’en citer quelques-uns qui ont laissé une empreinte indélébile dans ma mémoire. La Bête humaine de Renoir, Le Salaire de la peur de Clouzot, Le Quai des brumes de Carné, La Grande Vadrouille et Le Corniaud d’Oury, Le Cercle rouge de Melville ou Plein Soleil de Clément. Rien de très original, je le concède, mais ces classiques n’ont rien perdu de leur magie, à mes yeux. Ces 20-25 dernières années, je pense également au Dîner de cons de Veber, Le Goût des autres de Jaoui, Un prophète d’Audiard ou J’accuse de Polanski.
Sébastien Guilhermet : Comme mes autres comparses, il est difficile de ne citer qu’un seul film. Si je devais en garder trois, je nommerais Mauvais Sang de Leos Carax, Sombre de Philippe Grandrieux et Le Cercle rouge de Jean-Pierre Melville. Mais pour rester dans le cadre de l’actualité, Les Garçons sauvages de Bertrand Mandico, pour ses choix esthétiques et sa liberté de forme et de fond, ou même Hors Satan de Bruno Dumont pour son aridité et sa mysticité, m’ont impressionné.
2 – Que pensez-vous du cinéma français sur les dix dernières années?
Chloé : Le cinéma français est un cinéma à double facette : la part immergée de l’iceberg, soit les comédies avec Dany Boon pour faire un raccourci, les comédies avec Karin Viard et autres consœurs/confrères dans les fameux grands appartements parisiens. Et il y a aussi tout un cinéma qui expérimente, qui teste, qui se plante parfois, mais qui élabore, qui regarde, qui collabore aussi et qui parfois nous faire découvrir des petites pépites. Je pense notamment à des films comme La dernière vie de Simon, L’Angle mort, La nuit a dévoré le monde. Mais aussi des films qui portent des regards différents, je pense notamment à Céline Sciamma, encore, avec Bande de filles. On voit des réalisateurs aller dans des directions moins convenues. Cependant, nous ne défendons pas assez, en France, ce cinéma qui est financé mais qui une fois sorti en salle se retrouve tout seul à se battre avec les exploitants et les autres sorties…
Hervé : Je crois que le cinéma français de ces dernières années est, finalement, dans la droite ligne de ce qu’il a toujours su faire. Nous avons des films très divers, misant souvent sur une belle écriture scénaristique et puisant dans le grand vivier de comédiens et de comédiennes français. Entre Roubaix, une lumière, Mektoub, My Love : Canto Uno et Le Grand Bain, pour ne prendre que trois exemples, nous avons des films humains et sensibles. Nous avons même pu voir, avec Le Chant du loup, que le cinéma français est capable de réussir des films dans des domaines où il n’est pas spécialiste. Donc, personnellement, je trouve au cinéma français une vitalité qui n’a rien à envier à ce que l’on peut trouver ailleurs.
Thierry : Je dois admettre que malgré d’heureuses exceptions, le cinéma français de ces trente dernières années ne m’excite plus beaucoup, surtout comparé à d’autres cultures cinématographiques naissantes ou qui ont réussi à se renouveler (Japon, Chine, Corée, pays scandinaves, Europe de l’Est, cinéma indépendant américain, voire Moyen-Orient ou Amérique latine, que j’aimerais mieux connaître). Depuis les années ’80, les plus grands succès français sont souvent des comédies populaires, dont seule une poignée sort du lot parmi un océan de médiocrité, à mon sens, et la dernière décennie n’a fait que renforcer ce triste constat. Cela ne veut évidemment pas dire qu’il n’y a plus de franches réussites ou de cinéastes formidables, mais je n’ai plus que rarement de véritables coups de cœur… Le temps du grand cinéma français est bel et bien révolu, une situation similaire à celle de l’Italie, qui elle aussi a connu une traversée du désert après son âge d’or. Mais, à la différence de la France, l’Italie produit aujourd’hui peu de longs-métrages, mais il en ressort proportionnellement bien plus de grands films, et surtout de grands metteurs en scène dotés d’une personnalité marquée.
Romaric : L’exception culturelle française est une idée, souvent raillée, mais à défendre. Mais elle a besoin de bons soldats : la déchéance des comédies françaises, répétitives, des affiches jusqu’aux castings, est un symptôme d’un pays dans lequel trop de films sortent, sont produits, par des chaînes obligées de le faire, sans trop regarder la qualité. Pourquoi en France est-il plus difficile de faire un second film qu’un premier ?
Sébastien : Au-delà du discours sur les grosses comédies, qui sont pour une frange du public des mastodontes d’audience, il existe tout une réflexion sur le cinéma français et son rapport au cinéma de genre, où ce dernier prend son envol depuis quelques années, avec le succès notamment de Grave. Proposant alors une alternative à un public peut-être jeune habitué à une culture très américanisée. Même si le fonctionnement du cinéma français et l’exploitation ou la distribution de certains films ne trouvent ni financement ni soutien, malgré l’effort de boites comme Le Pacte ou The Jokers, et qu’une partie de la production française reste ancrée dans ses clichés, le cinéma français s’avère vivifiant et trouve une grande variété de tonalités. De Trois souvenirs de ma jeunesse de Arnaud Desplechin au cinéma de Yann Gonzalez, du cinéma de Céline Sciamma à celui de Bertrand Bonello, de Claire Denis à Quentin Dupieux, de Gaspar Noé à Sébastien Marnier, de Raymond Depardon à Bruno Dumont pour ne citer qu’eux, le cinéma français apporte de très belles propositions, des idées et surtout arrive parfaitement à insérer ses velléités sociales dans des ambitions esthétiques ou narratives propices. Ce n’est pas le dernier festival de Gérardmer, avec notamment Teddy ou La Nuée, qui nous fera penser le contraire.
3 – Que pensez-vous des moqueries d’une certaine partie du public concernant le niveau supposé du cinéma français ?
Chloé : Elle m’agacent fortement, mais je me bats contre du vent parfois ! C’est devenu une tarte à la crème du débat pseudo-cinéphile. Pour le dire de manière plus posée : qu’elles sont injustifiées et dues, comme souvent dans ces cas-là, à une méconnaissance et au système à deux niveaux dont je parle depuis quelques lignes déjà… On vante les mérites d’un cinéma américain pas forcément plus glorieux, très fermé aussi et pas forcément très représentatif (ou alors en apparences). Bref, on a du mal en France à aller regarder vraiment ce que nous produisons et à en être fiers, pensons notamment aussi au cinéma d’animation… !
Hervé : Tout dépend de ce que l’on attend du cinéma français. Une partie du public voudrait que la France produise un Avengers ou autre blockbuster et trouve le cinéma français trop “nombriliste”. Personnellement, je trouve très bien que le cinéma français suive sa voie, qu’il fasse ce qu’il sait faire. Je ne crois pas qu’il soit bon que le cinéma français cherche à imiter les succès hollywoodiens. Ce n’est pas dans notre culture, et le résultat sera forcément décevant par rapport au modèle américain. Le cinéma français ne doit pas tenter d’imiter, mais de compléter, de produire quelque chose de différent. Concernant les comédies françaises de style “Dany Boon” ou “Camping” il faut d’abord préciser qu’elles ont un public (sinon, les producteurs auraient arrêté d’en financer depuis longtemps). Leur succès public justifie leur existence. Ce qui pourrait être reproché, à mon sens, c’est la disproportion dans la médiatisation des films : gros coups de projecteurs sur les acteurs, invités sur tous les plateaux, lors de la sortie des Tuche ou de L’élève Ducobu, et à l’opposé un quasi-silence des médias tous publics pour la sortie d’une comédie vraiment innovante comme La Loi de la jungle, d’Antonin Peretjako.
Thierry : Il faudrait être sacrément de mauvaise foi pour ne pas admettre que le cliché du cinéma français se répartissant entre comédies débiles franchouillardes et films d’auteur parisiens possède sa part de vérité ! Comment est-il possible que, semaine après semaine, sortent sans cesse des navets d’une insondable bêtise (Les Tuche, Qu’est-ce qu’on a fait au bon Dieu ?, 99% des films avec des « comiques » au casting, etc.) et des films nombrilistes, à la vacuité exaspérante, dans une espèce de flot ininterrompu ? Sans parler des fictions de genre qui, dans leur majorité, copient hélas se qui se fait bien mieux outre-Atlantique… D’excellents films et réalisateurs existent pourtant, mais autant les producteurs que les médias semblent se contenter trop souvent de viser le succès commercial avec les comédies dites « populaires » et de justifier, contre le bon-sens même, les prétentions intellectuelles du cinéma français, héritage d’un passé glorieux, à travers des longs-métrages qui se gargarisent de leur prétention, sans éprouver la moindre honte par rapport au grand cinéma de jadis auquel on ose les comparer… Heureusement qu’il reste des Audiard, des Ozon et quelques jeunes talents pour nous redonner quelque espoir. Je suis conscient de forcer quelque peu le trait, mais l’état actuel du cinéma français me donne peu de motifs de réjouissance.
Romaric : Ces critiques reposent sur ce qu’on veut bien montrer du cinéma français. Les films raillés le sont sur des qualités esthétiques, sur une abondance de moyens numériques que les productions nationales essayant de coller à ce style hollywoodien échouent à reproduire inlassablement. En opposition, le cinéma d’auteur, de très bons films, livrés par des médias « régaliens » défendant leurs chouchous sont eux aussi rejetés par ces publics-là. Le problème vient peut-être du messager. Pourquoi ne croit-on pas qu’un fan de Marvel ne peut pas aller voir un Desplechin ?
Sébastien : Il y a pour moi une immense différence entre la qualité du cinéma français et la communication qui en est faite, comme si on ne mettait pas assez en valeur notre vivier, comme cet été où l’on voyait des exploitants pleurer le départ de Mulan sur Disney+ plutôt que de promouvoir certains bons films français à l’affiche. Certes le poids économique n’est pas le même, et loin de moi l’envie de blâmer un corps de métiers en sursis en cette période de Covid, mais c’est aussi à nos structures de changer les mentalités. Même si par exemple, de très belles comédies comme Antoinette dans les Cévennes ont pu trouver leur public en salles, nous sommes en retard. Et quand on voit les polémiques qu’il y a eu autour de Mignonnes ou Enorme, on se dit qu’on a encore beaucoup de travail à fournir.
Entre le prix des places, une communication incertaine, un monopole de plus en plus important des plateformes de Vod, un manque de moyens dans certains genres cinématographiques, une attente tronquée d’un public éduqué aux blockbusters, une hégémonie des séries qui s’installe dans les esprits et notre manière d’appréhender la fiction, ou encore des youtubeurs cinéma qui usent de stéréotypes pour se faire de la notoriété sur le dos du cinéma français, le paysage français patine parfois à fédérer autour de lui, notamment chez les jeunes, malgré sa forte identité et ses envies diverses. Cependant, pour mieux se vendre, il manque peut-être des têtes d’affiche comme l’étaient les Alain Delon, Romy Schneider ou Isabelle Adjani, même si des séries comme En thérapie, Dix pour cent ou Le Bureau des légendes démontrent la qualité de nos scénaristes et de nos castings. On pense à des Reda Kateb, Vimala Pons, Adèle Haenel…
4 – Trouvez-vous des défaillances ou un manque de diversité dans le cinéma français ? D’un point de vue des représentations, des genres cinématographiques, des équipes techniques…
Chloé : Des défaillances sont certaines oui, même si nous sommes un des pays où il y a le plus de femmes réalisatrices par exemple, elles sont encore trop peu. Il n’y a qu’à regarder du côté des Césars l’an dernier et de la grande crise qui a éclaté pour voir où nous en sommes. Mais ces défaillances sont dues à la manière dont le système est créé au départ, tout le système de réseau, de puissance qu’il génère… Le nerf de la guerre reste l’argent. Alors oui, il y a des gens qui expérimentent, qui regardent plus loin que leur quotidien et donnent leur chance à des visions du monde plus larges, des représentations plus diverses, et qui existent (cf les films déjà cités), mais ils restent invisibles. Quand on regarde des réalisateurs comme Bertrand Bonello, ils montrent des visages qui n’existent pas partout ailleurs (je pense notamment à Zombi Child – bon, son prochain film sera avec Léa Seydoux, donc ça a aussi ses limites…), cependant cela reste encore insuffisant. Rien qu’à voir qu’on s’enthousiasme encore qu’un film de banlieue avec un vrai regard sorte, preuve qu’on est encore loin d’être ultra performant en termes d’enjeux de genre, de diversité etc… On voit comment la fracture se dessine entre Les Misérables et le dernier Les Apparences par exemple.
Pour ce qui est des équipes techniques, ma connaissance est plus limitée, mais si je me base sur les génériques, je n’ai pas l’impression que le panel soit très large. Les équipes sont rarement très mixtes, très ouvertes. Mais cela n’est pas spécialement français…
Thierry : En termes de style et d’identité artistique, c’est évident. Il y a aujourd’hui des voies toutes tracées, derrière lesquelles s’est rangée l’industrie cinématographique française, du financement à l’exploitation en salles. Ces « formules », dont l’objectif n’est évidemment que mercantile, ne permettent aucunement d’envisager le long terme et, pire, réduisent presque à néant la capacité du cinéma français à s’exporter, tant elles nuisent à sa réputation. Résultat : je trouve que, même s’il demeure un des plus productifs aujourd’hui, le cinéma français accuse un retard évident en termes de créativité, d’inventivité, sur bon nombre d’autres pays. Idem pour les séries : comment est-il possible que la France ait aujourd’hui un tel retard en matière de création de séries originales et grand public, alors que des pays comme l’Italie ou l’Espagne en proposent régulièrement depuis plusieurs années ? Plus parlant encore : les pays scandinaves, d’où sortent aujourd’hui une pléiade de séries formidables, alors que leur réputation cinématographique est bien moins importante que celle dont jouit encore la France ? Que ce soit pour les films ou les séries, je répète que j’exprime ici un constat général, qui n’empêche (heureusement !) pas la découverte régulière de créations passionnantes.
Romaric : Le cinéma est né en France par Meliès, Ferdinand Zecca, de grands rêveurs. Ils ont touché à des registres qui feront plus tard le cinéma de SF, le polar, les films d’aventure… Les souffrances du cinéma de genre en France causent des failles qui lézardent partout : un déséquilibre dans les influences, les motivations des cinéastes, les films produits et l’absence de marché intermédiaire.
5 – Que manque-t-il au cinéma français pour fédérer encore plus autour de lui, surtout pour le grand public ?
Chloé : De l’audace ! Il faut accompagner réellement les créations qui sortent du lot, arrêter de ne mettre en avant que certains films, repenser la manière de diffuser, bref aimer un peu notre cinéma, le mettre en valeur ! Et puis, travailler avec les publics, l’éducation aux images au-delà de Paris. Il faudrait des Forum des images dans toutes les grandes villes. On a de formidables réseaux de cinémas indépendants qui se battent pour faire vivre le patrimoine cinéma, rassembler les gens, mais ils ne sont pas beaucoup aidés eux non plus. Rien qu’à voir pour ce que je connais la situation des Carmes à Orléans. Par ailleurs, pour ce qui est de la diversité, des choix d’accompagnement des artistes, des choix des sujets, c’est la société entière qui doit se réveiller aussi et le cinéma peut y contribuer, mais pas seul. Sinon les images ne parleront qu’à des convaincus. Il faut savoir écouter nos artistes, cesser de les juger, leur donner des espaces de parole réels pour que leurs films soient des objets de débats, de discussions, des évènements qui revalorisent nos salles aussi. Le cinéma français n’a en gros pas besoin de copier le cinéma américain, il doit trouver sa voix, sa singularité (souvent des produits plus lents, moins chers, plus « auteuristes ») qui a déjà mainte fois été vantée.
Romaric : Beaucoup de recul : en Australie, partout dans le monde, le cinéma français est vu comme un des meilleurs. Pourtant, vu de France, il est raillé. Et c’est le cas pour tous les cinémas nationaux : seuls les meilleurs sortent, les autres cherchent d’autres circuits de diffusion dans lesquels les spectateurs viennent chercher, faire la démarche de rencontrer les films qu’ils souhaitent. Il faudrait qu’on cherche à pousser les spectateurs à être curieux par eux-mêmes uniquement : un grand film comme Grave en a profité.
Thierry : De l’ambition et de l’audace, l’envie de se réinventer en affirmant un style propre, en allant jusqu’au bout de ses idées, sans céder aux références faciles ou au cahier de charges de ce que « doit » être le cinéma français actuel. Il manque plus d’artistes qui osent secouer le cocotier, s’inscrire dans une rupture. Mais surtout, il manque du soutien, c’est-à-dire de l’argent, de la promotion, une distribution plus massive, afin que les metteurs en scène qui se détachent du lot puissent s’épanouir et qu’un large public les découvre. Si l’on compare la situation aux États-Unis, le box-office y est également dominé par des films disposant de budgets et d’une force de frappe inversement proportionnels à leur originalité ou leurs qualités artistiques. Mais à côté de cela, il existe aussi un circuit indépendant de plus en plus riche et intéressant, un vivier d’auteurs qui ont su allier une véritable identité artistique à un attrait commercial. C’est peut-être d’un tel circuit parallèle que la France a le plus besoin, aujourd’hui.
Sébastien : Vivre avec son époque, celle des réseaux sociaux et des plateformes de Vod, tout en gardant une identité forte, une liberté de ton, pour mieux partager et transmettre les créations françaises. Construire une proximité avec le public, qui devient de plus en plus hétérogène, et qui ne demande qu’à découvrir autre chose que des films adaptant des bandes-dessinées. Comment se fait-il qu’un film comme Portrait de la jeune fille en feu se soit complètement planté en France alors qu’il a réussi à trouver sa voie outre-Atlantique ?
Fukushima : Chronique d’un accidentsans fin se penche sur les cinq jours qui ont succédé au tristement célèbre tremblement de terre du 11 mars 2011. Le scénariste Bertrand Galic, accompagné du jeune dessinateur espagnol Roger Vidal et du blogueur anti-nucléaire Pierre Fetet – à qui l’on doit un dossier technique très instructif –, raconte la tragédie de l’intérieur, puisque ses personnages-phares sont les employés de la centrale de Fukushima Daiichi.
Une immersion dessinée. C’est ce à quoi nous invitent Bertrand Galic et Roger Vidal dans Fukushima : Chronique d’un accident sans fin. À l’exception de quelques scènes se déroulant à la préfecture de Fukushima, au Centre national de football, à l’occasion d’une commission d’enquête sur la catastrophe nucléaire, toute la bande dessinée se déroule en effet, sous forme de flashback, à l’intérieur de Fukushima Daiichi, durant les cinq journées qui ont directement succédé au tremblement de terre. Il faut prendre conscience de ce qui se trame alors : un séisme de magnitude 9, quelque 400 répliques, des pannes électriques, une distribution d’eau entravée, des réacteurs en état de surchauffe, un risque d’explosion permanent… La société électrique TEPCO, propriétaire de Fukushima Daiichi, et le Premier ministre japonais, Naoto Kan, ne prennent pas la pleine mesure des événements : les employés de la centrale sont sommés par leur hiérarchie de régler des problèmes qui les dépassent largement et ils voient en plus leur dirigeant effectuer une visite éclair sans même prendre le temps de s’adresser à eux.
La réalité, terrible, implacable, s’impose au lecteur dès la couverture de l’album. C’est le symbole de la radioactivité surplombant des travailleurs en masque et combinaison étanche anti-radiations, se frayant un chemin dans les gravats d’une centrale nucléaire réduite en charpie. Pour conter cette histoire, le scénariste Bertrand Galic s’appuie sur Masao Yoshida, le directeur de Fukushima Daiichi, qu’il présente comme « le pur produit d’une société électrique ultra-puissante », mais aussi quelqu’un « capable de prendre toutes ses responsabilités quand l’heure devient grave ». Soumis à des dissonances cognitives et des injonctions parfois contradictoires, cet homme dévoué va prendre des risques considérables pour contenir la catastrophe qui s’annonce. Il va s’exposer à des taux de radiation vertigineux, court-circuiter sa hiérarchie, mobiliser ses hommes et ce, afin de protéger autant que faire se peut les Japonais habitant les régions avoisinantes. De l’extérieur, il ne peut rien attendre, ou si peu : les routes sont inondées, les pompiers refusent de lui porter assistance en raison des émanations radioactives, les communications sont partiellement rompues et seule la télévision lui permet de prendre le pouls d’un Japon qu’on croirait en état de siège.
Les planches de Roger Vidal restent sobres, dominées par des teintes grises-bleues, et prennent souvent pour cadre les bâtiments administratifs de la centrale nucléaire. Le trait du dessinateur espagnol est net, précis et restitue parfaitement les émotions paroxystiques inhérentes à ces événements. Fukushima : Chronique d’un accident sans fin est une course contre-la-montre vouée à l’échec, où toutes les nouvelles sont au mieux mauvaises, et au pire dramatiques. L’album, haletant et très documenté, a le mérite de conférer à cette catastrophe un visage humain. Masao Yoshida et ses hommes vont en effet incarner l’abnégation et le dévouement dans des proportions insoupçonnées. C’est d’abord une centrale inondée, le courant alternatif coupé et des générateurs diesel hors service. Ce sont ensuite des systèmes internes endommagés, des risques de fusion et de rejets radioactifs, une enceinte de confinement percée par le corium. Au milieu de tout cela : le combat des hommes de Fukushima Daiichi pour faire baisser la pression des cuves, y injecter de l’eau, en recourant à un éventage manuel et en usant de batteries de voitures. C’est de leur histoire que Bertrand Galic et Roger Vidal font état, avec beaucoup d’à-propos, en mettant en exergue leur courage et la complexité des enjeux qui s’enchevêtraient alors.
Entre leur propre personne, la société qui les emploie (ce qui a un sens exacerbé au Japon), leurs collègues (avec qui des désaccords peuvent poindre), leur famille (de laquelle ils n’avaient plus aucune nouvelle) et les considérations écologiques ou politiques, les travailleurs de Fukushima Daiichi ont été pris dans un faisceau d’intérêts difficilement conciliables. Cette Chronique d’un accident sans fin en souligne toutes les subtilités.
Aperçu : Fukushima : Chronique d’un accident sans fin (Glénat)
Fukushima : Chronique d’un accident sans fin, Bertrand Galic et Roger Vidal Glénat, mars 2021, 128 pages
L’Esprit critique est une bande dessinée qui, dans une large mesure, fait fi des conventions narratives. Isabelle Bauthian et Gally se servent en effet d’une rencontre inopinée entre un jeune homme cartésien et une adepte du druidisme comme d’un prétexte à la découverte des biais cognitifs qui influencent notre raisonnement.
Il y a deux façons d’appréhender L’Esprit critique. Considérée comme une bande dessinée classique, elle apparaît soustractive, mono-causale, chiche en personnages comme en enjeux. Mais une fois érigée en outil pédagogique, elle dévoile tout son intérêt. Son pitch est pourtant simplissime. Paul s’imagine en cartésien imperméable au complotisme et aux schèmes simplificateurs. Il ressort toutefois troublé, et passablement courroucé, d’une rencontre avec une druide croyant à l’existence des fées. C’est à ce moment-là qu’apparaît l’esprit critique, réincarné en une ancienne camarade de classe de CM2. Elle va alors lui expliquer à quel point son cerveau peut lui jouer des tours et lui apprendre à se méfier des dizaines de biais cognitifs qui influent depuis toujours le raisonnement humain.
Des sciences en évolution constante
La couverture de l’album, très réussie, est un premier indice sur son contenu. Elle présente ce qui ressemble à une session de spiritisme censée invoquer le cerveau humain. Les participants sont réunis autour d’une table elle-même disposée à l’intérieur d’une boîte crânienne. L’activité cérébrale est précisément ce qui intéresse Isabelle Bauthian et Gally. Et à cet égard, l’album fait preuve d’un grand didactisme et d’une relative exhaustivité. Sa première partie fait état des avancées dans le savoir et la méthode scientifiques, tandis que la seconde s’appuie sur les biais qui entravent le cheminement objectif et éclairé de la pensée.
On passe ainsi par la dialectique platonicienne, la déduction aristotélicienne, le modèle de Ptolémée (et ceux qui l’ont précédé), Anaximandre, son naturalisme et sa remise en question des croyances et des divinités, Nicolas Copernic et l’héliocentrisme, la naissance de la méthodologie scientifique, Galilée et ses démonstration par l’expérience ou encore Johannes Kepler et les mathématiques. Isabelle Bauthian rappelle par ailleurs que dans le monde grec, « le savoir de l’époque était descriptif et subjectif », que l’obscurantisme du Moyen-Âge fut relatif (ingénierie et imprimerie ont fait avancer les connaissances), qu’Anaximandre demeure le père de l’esprit critique et, enfin, que la science moderne se veut objective, expérimentale et autocorrective et qu’elle suppose la reproductibilité tout en invitant à la réfutation – Karl Popper aurait à cet égard peut-être mérité une place centrale dans le récit.
Les leurres du cerveau
À la fin de L’Esprit critique, plusieurs échanges lus en début d’album sont détricotés et analysés phrase par phrase. Ce petit exercice a pour objectif d’identifier tous les biais qui ont présidé à l’énonciation d’assertions fallacieuses. Bien entendu, c’est un peu scolaire, mais ça n’en reste pas moins très intéressant. Sont ainsi passés en revue la mémoire sélective, la différence entre corrélation et causalité, les paréidolies (par exemple, voir Jésus sur une tartine de pain grillée), les biais de confirmation (ne retenir que les informations allant dans notre sens), l’effet de halo (accorder plus de crédit aux personnes charismatiques, belles, etc.), le biais de la tache aveugle (on ne voit que les biais des autres, pas les siens), le biais de projection (attribuer aux autres son propre ressenti) ou la fermeture doxastique du sociologue Bill Bishop (par homophilie, on est entouré de personnes nous ressemblant et partageant nos opinions, et cela aboutit à croire que le reste du monde pense comme nous).
Les biais cognitifs décrits dans l’album sont tellement nombreux qu’il nous est impossible de les lister tous ici. Retenons-en cependant quatre particulièrement visibles dans la crise sanitaire actuelle. Le premier est l’effet Dunning-Kruger, qui pousse les ignorants à exagérer leurs compétences et les spécialistes à douter. En gros, les individus ont tendance à énoncer des faits avec une certitude inversement proportionnelle à leurs qualifications. Le second est le biais d’omission, postulant qu’un malheur dû à une décision active est perçu comme étant pire qu’un autre imputable à une décision passive. C’est notamment ce qui nourrit le mouvement anti-vaccins, en dépit de données scientifiques attestant d’une balance bénéfices/risques favorable à la vaccination. Le troisième est l’argument d’autorité, qui vient notamment appuyer les thèses de l’épidémiologiste Didier Raoult. Ceux qui l’emploient ont tendance à oublier que la méthodologie scientifique a précisément été mise en place pour éviter que des chercheurs renommés ne se dévoient et n’entraînent subséquemment la communauté scientifique et humaine dans l’erreur. Le biais de l’autruche consiste quant à lui à faire comme si les faits entrant en inadéquation avec notre opinion n’existaient pas.
Les médias sont également passés au crible par Isabelle Bauthian. Elle explique par exemple en quoi les moyennes sont trompeuses et pourquoi il serait préférable d’user de médianes. La scénariste et docteure en biologie énonce aussi la manière dont le débat scientifique peut apparaître spécieux à la télévision. Il n’est en effet pas rare d’y voir s’affronter deux contradicteurs, l’un représentant un consensus éclairé objectivé par des données scientifiquement établies et l’autre incarnant une opinion ultra-minoritaire, où le dogmatisme acquis a souvent pignon sur rue. Quoi qu’il en soit, la démonstration est convaincante et les dessins bon enfant de Gally rendent la lecture de cet album particulièrement agréable.
Aperçu : L’Esprit critique (Delcourt)
L’Esprit critique, Isabelle Bauthian et Gally Delcourt, mars 2021, 128 pages
« La Lune de glace », premier tome de la série Europa, qui en comptera cinq, réunit les scénaristes Léo et Rodolphe ainsi que le dessinateur Zoran Janjetov, à qui l’on doit notamment les couleurs de L’Incal. Il y est question d’une expédition scientifique sur une lune de Jupiter, où des événements dramatiques semblent avoir eu lieu.
Dans Aliens, le retour, Ellen Ripley est sollicitée par la compagnie Weyland-Yutani pour rejoindre une colonie établie sur la planète LV-426, en qualité de consultante et accompagnée de Marines surentraînés. La liaison avec les colons a été soudainement interrompue, ce qui pousse le conglomérat à enquêter. Ripley a-t-elle vraiment le choix de prendre part à l’expédition ? Elle connaît bien les lieux pour y avoir perdu un équipage, ce qui l’oblige d’ailleurs à se soumettre régulièrement à des examens psychiatriques. Ses explications sont mises en doute par sa hiérarchie, sa licence de vol a été suspendue pour une durée indéterminée et ses facultés psychiques font l’objet de circonspection. « La Lune de glace » peut difficilement cacher ses liens filiaux avec le scénario de James Cameron. On retrouve en effet plusieurs points communs entre les deux récits : des expéditions anciennes victimes d’« accidents », une communication rompue avec des stations coloniales, une héroïne considérée comme psychologiquement malade et pour qui la mission proposée constitue peut-être une ultime chance de réinsertion professionnelle, une menace extraterrestre encore obscure mais apparemment capable de décimer un équipage…
Suzanne, le personnage central d’Europa, présente une forme d’autisme et des troubles de la sociabilité. Sa vie n’a rien d’un rêve éveillé. « Je squatte chez ma conne de frangine et son con de mari. Je dors sur le canapé. »Pour bien comprendre ce que représente pour elle la perspective d’une nouvelle mission, il suffit de se pencher sur les planches (somptueuses) de Zoran Janjetov. Ces dernières nous font passer d’un immeuble de type HLM couvert de graffitis et sis dans un quartier malfamé à un édifice ultra-moderne équipé d’une technologie de pointe. En prenant part à une troisième expédition scientifique vers la quatrième lune de Jupiter (un commentaire indique toutefois qu’il s’agirait en fait de la deuxième lune), Suzanne renoue avec un métier qu’elle connaît sur le bout des doigts (ses résultats aux tests ne cessent d’ailleurs d’impressionner ses interlocuteurs). Le CESS lui propose de se joindre à un vol interplanétaire sur Gagarine, un gros porteur russe, avec des membres du corps spatial de l’ONU et un planétologue du CERN (qui n’a pas forcément envie d’être là et le martèle à longueur de temps). Le commandant Douglas fera office, pour Suzanne, de copilote et de chef d’expédition. Leur relation constitue d’ailleurs l’un des points forts de l’album. Comme elle, il fait l’objet d’une certaine défiance. On le dit « malade » et « alcoolique ». Ce n’est pas un hasard s’il peine à instaurer un climat de confiance et de solidarité parmi l’équipage. Mais il va en contrepartie se révéler proche de Suzanne, dont il défend la place sur la mission, et en laquelle il semble quelque peu se reconnaître.
Partant, l’intrigue va être scindée en deux. Sur une lune de glace étrangement dépeuplée, l’équipage découvre des traces de sang et un océan intérieur aussi beau que mystérieux. Sur terre, l’Église semble bien informée et prête à tout pour taire des phénomènes extraterrestres qui, on le comprend, pourraient porter atteinte à ses dogmes. Les zones d’ombre se multiplient ici et là. Pourquoi l’ordinateur de bord du vaisseau Gagarine a-t-il commis des erreurs de calcul ? Qui a effacé des données essentielles des serveurs de la colonie spatiale ? Est-il normal d’avoir tant de lumière sous terre et une gravité si forte sur cette lune ? Qui est ce prêtre assassiné et que signifient les lettres AMDG tracées avec son sang ? Au nom de quoi un producteur d’émissions télévisées a-t-il été sacrifié par des fondamentalistes religieux ? Toutes ces questions restent en suspens et viendront alimenter les prochaines tomes d’Europa. Il faut le souligner, le récit et ses incertitudes prennent place dans des planches particulièrement soignées. Qu’il s’agisse de dessiner l’espace, un vaisseau, une colonie spatiale ou le Saint-Siège, Zoran Janjetov nous offre des vignettes sublimes et des points de vue intéressants.
Aperçu : Europa – 1. La Lune de glace (Delcourt)
Europa – 1. La Lune de glace, Léo, Rodolphe et Zoran Janjetov Delcourt, février 2021, 48 pages
