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Le Geste Tremblé : Vibration, Hésitation, Micro-Mouvement – Une Phénoménologie de l’Instabilité Microscopique et de la Fragilité Révélée

La rédaction LeMagduCiné
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Le Geste Tremblé : Vibration, Hésitation, Micro-Mouvement – Une Phénoménologie de l’Instabilité Microscopique et de la Fragilité Révélée

Le geste tremblé n’est pas un geste faible : c’est un mouvement traversé par une vibration interne. Il oscille, hésite, vacille. Il ne se stabilise jamais vraiment. Dans ce tremblement, quelque chose se révèle : une fragilité du geste, une tension microscopique, un micro‑mouvement qui transforme l’image en surface vibrante.

Le geste tremblé n’est jamais simplement un geste maladroit qui trahirait une incapacité technique à tracer une ligne droite et stable, une faiblesse musculaire qui empêcherait le contrôle moteur précis, une défaillance nerveuse qui compromettrait la maîtrise du mouvement. C’est bien davantage et bien autrement : un geste profondément traversé par une vibration interne qui le parcourt de part en part et le fait osciller continuellement, un micro-mouvement imperceptible mais incessant qui déstabilise subtilement sa trajectoire apparente, une pulsation rythmique qui empêche toute immobilisation parfaite. Il oscille perpétuellement entre des positions infinitésimalement différentes sans jamais se fixer définitivement dans aucune, hésite constamment entre plusieurs directions possibles sans jamais trancher résolument pour l’une d’elles, vacille fragile ment autour d’une position moyenne sans jamais la stabiliser totalement. Dans ce tremblement constitutif et irréductible, quelque chose d’essentiel se révèle et s’expose sans fard : une fragilité fondamentale du mouvement qui expose sa vulnérabilité ontologique, une tension microscopique qui traverse le geste et le maintient dans un état de vibration permanente, une instabilité constitutive qui transforme radicalement l’image d’une surface stable et assurée en une surface vibrante et précaire. Le geste tremblé révèle ainsi que la stabilité apparente de tout mouvement accompli n’est qu’une illusion produite par notre perception qui moyenne les micro-oscillations continues : en réalité, aucun geste n’est jamais parfaitement stable, tous tremblent imperceptiblement même quand ils semblent immobiles, tous vibrent à des fréquences plus ou moins rapides qui échappent habituellement à notre conscience mais qui deviennent visibles et sensibles lorsque le tremblement s’amplifie suffisamment. Cette vérité tremblante du geste expose que le mouvement corporel n’est jamais totalement maîtrisé, jamais complètement contrôlé, jamais définitivement stabilisé mais toujours parcouru par des micro-instabilités qui témoignent de sa nature profondément précaire et vulnérable.

Le Geste Vibré : Tension Interne et Micro-Oscillations qui Parcourent le Corps

Le geste vibré est fondamentalement un geste parcouru et animé de l’intérieur par une énergie vibrante qui ne se déploie jamais de manière parfaitement fluide et continue mais pulse rythmiquement, oscille perpétuellement, se contracte et se détend alternativement selon une dynamique qui refuse toute stabilisation définitive. Il ne trace pas une trajectoire lisse et régulière qui irait tranquillement d’un point de départ à un point d’arrivée selon une courbe prévisible : il pulse au contraire selon un rythme qui accélère et ralentit, il oscille entre des positions légèrement différentes qui créent une zone d’incertitude plutôt qu’une ligne nette, il se contracte brusquement puis se relâche partiellement dans une alternance qui crée une texture temporelle saccadée. La vibration ne reste jamais un phénomène purement interne et invisible qui n’affecterait pas l’apparence externe du geste : elle devient au contraire une forme d’intensité perceptible et sensible, une qualité esthétique spécifique qui distingue radicalement le geste vibré du geste fluide et continu. Cette intensité vibrante transforme profondément la présence du geste : celui-ci acquiert une densité particulière qui provient précisément de sa non-stabilité, une épaisseur temporelle qui résulte de la superposition des micro-variations successives, une force qui naît paradoxalement de la fragilité même du tremblement qui l’anime.

La Vibration comme Intensité Concentrée : Densité du Geste, Présence Instable, Texture Saccadée

La vibration qui traverse le geste n’est jamais un simple bruit parasite qu’il faudrait éliminer en stabilisant mieux le mouvement, une perturbation accidentelle qui viendrait gâcher une trajectoire normalement lisse, un défaut technique qu’on pourrait corriger par un meilleur entraînement ou contrôle : elle est au contraire une force esthétique et expressive à part entière, une qualité intrinsèque qui donne au geste sa spécificité, une dimension constitutive qui fait de lui ce qu’il est essentiellement. Elle confère au geste une densité perceptive particulière qui le distingue radicalement du geste fluide et détendu : là où celui-ci semble glisser légèrement à la surface des choses sans vraiment les pénétrer, le geste vibré s’enfonce lourdement dans la matière en créant une résistance palpable, une friction sensible qui témoigne de l’effort et de la tension. Cette densité provient directement de l’instabilité vibratoire : le geste qui tremble concentre paradoxalement plus d’énergie, plus d’intensité, plus de présence que le geste parfaitement stable qui dissipe cette énergie dans la fluidité continue. Le geste vibré n’est jamais lisse et uniforme comme une surface polie : il est au contraire traversé continuellement par des micro-chocs qui créent une texture rugueuse, une qualité tactile qui se transmet visuellement, une présence haptique qui sollicite le sens du toucher autant que celui de la vue. Dans les dessins de Giacometti déjà évoqués, les lignes ne sont jamais lisses mais toujours tremblées, multipliées, reprises obsessionnellement : cette vibration linéaire crée une densité extraordinaire qui fait que chaque contour devient une zone épaisse plutôt qu’une limite mince, chaque forme devient une présence vibrante plutôt qu’une silhouette nette. Chez Egon Schiele, les lignes tremblent nerveusement en créant une tension extrême : les contours des corps oscillent, les traits du visage vibrent, les membres semblent parcourus par des courants électriques. La vibration comme intensité révèle ainsi que l’instabilité n’affaiblit pas nécessairement le geste mais peut au contraire l’intensifier, que le tremblement concentre l’énergie plutôt qu’il ne la disperse, que la fragilité vibrante peut être porteuse d’une présence plus forte que la stabilité assurée.

La Vibration comme Instabilité Permanente : Mouvement Perpétuel, Fixation Impossible, Tension Tactile

Le geste vibré ne se fixe littéralement jamais totalement dans une position définitive et stable qu’on pourrait photographier une fois pour toutes : il reste perpétuellement en mouvement même lorsqu’il semble superficiellement immobile à l’œil inattentif, il continue d’osciller imperceptiblement autour d’une position moyenne qui elle-même n’est jamais parfaitement atteinte, il vibre continuellement à des fréquences qui peuvent être plus ou moins rapides mais qui ne cessent jamais complètement. Cette instabilité interne permanente crée une tension perceptible qui affecte non seulement la vue mais aussi le sens tactile imaginaire du spectateur : on sent presque physiquement la vibration qui traverse le geste, on perçoit viscéralement la tension musculaire qui produit ce tremblement, on éprouve dans son propre corps la fragilité de cet équilibre précaire qui menace constamment de se rompre. Cette dimension tactile de la perception visuelle transforme le spectateur d’un observateur distant en un participant empathique qui ressent dans sa propre chair les tensions du geste observé. Dans les peintures de Francis Bacon, les figures tremblent littéralement sous nos yeux : les contours oscillent, les chairs semblent vibrer, les visages se déforment comme s’ils étaient traversés par des ondes de choc. Cette vibration picturale crée une instabilité fondamentale qui fait que l’image ne se stabilise jamais, que le regard ne peut jamais se reposer dans une forme fixe, que la perception reste constamment sollicitée par les micro-variations qui parcourent la surface. Dans les films de Michael Haneke ou des frères Dardenne, la caméra portée à l’épaule crée une vibration permanente de l’image qui refuse la stabilité du trépied : chaque plan tremble légèrement, oscille imperceptiblement, maintient une instabilité qui fait que le spectateur ne peut jamais oublier la présence du regard qui filme, la fragilité de la captation, la précarité de toute vision. La vibration comme instabilité révèle ainsi que le mouvement ne peut jamais se figer totalement en forme immobile, qu’il porte toujours en lui une dimension dynamique irréductible qui refuse toute fixation définitive, que même l’apparente immobilité cache toujours des micro-mouvements qui maintiennent le geste dans un état de vibration permanente.

Le Geste Hésitant : Oscillation Entre Possibles, Doute Incorporé, Bifurcation Maintenue Ouverte

Le geste hésitant est fondamentalement un geste qui ne choisit jamais définitivement entre les options multiples qui s’offrent à lui, qui refuse de trancher résolument pour une direction unique en excluant toutes les autres, qui maintient ouvertes simultanément plusieurs possibilités sans jamais se décider complètement pour aucune. Il oscille perpétuellement entre deux ou plusieurs directions possibles sans jamais s’engager totalement dans l’une d’elles, entre deux vitesses différentes sans jamais en adopter franchement une seule, entre deux intensités contradictoires sans jamais se fixer définitivement sur l’une ou l’autre. L’hésitation n’est jamais ici un moment transitoire et provisoire qui se résoudrait rapidement en décision ferme : elle devient au contraire une forme durable de mouvement, une manière spécifique d’être en geste qui assume l’indécision plutôt que de la surmonter, qui valorise le doute plutôt que de le dissiper. Cette hésitation constitutive transforme radicalement la nature du geste : celui-ci cesse d’être un mouvement résolu qui irait directement et efficacement vers son but pour devenir une exploration tâtonnante qui teste plusieurs chemins sans en privilégier définitivement aucun, une navigation incertaine qui bifurque continuellement sans jamais s’engager totalement dans aucune voie. Le geste hésitant révèle ainsi que le mouvement peut légitimement se dérouler dans l’indécision plutôt que dans l’assurance, dans le doute plutôt que dans la certitude, dans la multiplicité maintenue ouverte plutôt que dans la décision qui clôt les possibles.

L’Hésitation comme Tension Productive : Multiplicité des Possibles, Espace de Bifurcation, Virtualités Coexistantes

L’hésitation gestuelle n’est absolument pas une faiblesse regrettable qui trahirait une incapacité à décider fermement, une indécision pathologique qui empêcherait l’action résolue, une insuffisance de volonté qui compromettrait l’efficacité du mouvement : elle est au contraire une tension extraordinairement productive qui résulte précisément du maintien simultané de plusieurs possibles incompatibles. Le geste hésitant porte effectivement en lui plusieurs trajectoires virtuelles, plusieurs directions potentielles, plusieurs développements possibles qui coexistent sans qu’aucun ne s’actualise complètement en excluant définitivement les autres. Il devient ainsi littéralement un espace de bifurcation où plusieurs chemins s’ouvrent simultanément sans qu’on sache encore lequel sera finalement emprunté, un point critique où plusieurs devenirs restent également possibles sans qu’aucun ne se soit encore imposé comme nécessaire, une zone d’indétermination où le futur reste ouvert plutôt que déterminé par avance. Cette multiplicité virtuelle maintenue active crée une richesse potentielle extraordinaire : plutôt que de s’appauvrir en choisissant prématurément une seule option, le geste hésitant se maintient dans un état de richesse maximale où toutes les options restent disponibles, où tous les devenirs demeurent possibles, où rien n’est encore définitivement exclu. Dans les chorégraphies d’improvisation (contact improvisation, instant composition), les danseurs maintiennent délibérément leurs gestes dans un état d’hésitation où plusieurs développements restent simultanément possibles : un bras levé qui pourrait aussi bien monter plus haut que redescendre, un corps penché qui pourrait basculer complètement ou se redresser, un mouvement amorcé qui pourrait se poursuivre ou s’interrompre. Cette hésitation maintenue crée une tension fascinante qui tient le spectateur en haleine. Dans les films de Hong Sang-soo, les personnages hésitent constamment dans leurs gestes quotidiens les plus banals : hésitation avant d’entrer dans une pièce, hésitation avant de parler, hésitation avant de toucher quelqu’un. L’hésitation comme tension révèle ainsi que l’indécision n’est pas une faiblesse mais une richesse, que maintenir ouverts les possibles plutôt que de trancher prématurément peut être une stratégie créatrice, que la bifurcation maintenue est porteuse de plus de potentialités que la décision qui clôt définitivement les alternatives.

L’Hésitation comme Ouverture Radicale : Indétermination Assumée, Non-Clôture, Fragilité Libératrice

L’hésitation ouvre radicalement et maintient ouvert un espace d’indétermination fondamentale où rien n’est définitivement décidé, où tout reste encore possible, où le futur n’est pas encore fixé par des choix irrévocables. Le geste hésitant ne se ferme jamais sur lui-même en s’accomplissant totalement et définitivement, ne se stabilise jamais en forme achevée et close, ne se fige jamais en configuration finale : il reste au contraire perpétuellement ouvert vers d’autres devenirs possibles, disponible pour d’autres transformations imprévisibles, fragile ment suspendu entre plusieurs états sans jamais se cristalliser complètement dans aucun. Cette ouverture permanente et cette non-clôture constitutive sont paradoxalement une forme de liberté plutôt qu’une limitation : en refusant de se fixer définitivement, le geste hésitant se maintient dans un état de disponibilité maximale où il peut encore devenir autre, où il conserve la possibilité de bifurquer vers des directions inattendues, où rien n’est encore définitivement joué ni perdu. Cette fragilité qui refuse la solidification devient ainsi libératrice : plutôt que de s’enfermer prématurément dans une forme stable qui limiterait ses possibilités futures, le geste hésitant cultive délibérément sa précarité pour maintenir ouverte la plus grande gamme de devenirs possibles. Dans les peintures de Luc Tuymans, les figures restent toujours hésitantes, incertaines, comme si elles n’arrivaient pas à se former complètement : contours flous, couleurs délavées, présences fantomatiques qui semblent sur le point de disparaître. Cette hésitation picturale crée une ouverture où l’image refuse de se clore en représentation définitive. Chez Gerhard Richter dans ses peintures abstraites obtenues par raclage, les formes hésitent perpétuellement entre figuration et abstraction, entre apparition et dissolution, maintenant l’image dans un état d’indécision permanent. L’hésitation comme ouverture révèle ainsi que la fragilité de l’indécision peut être préférable à la solidité de la décision close, que maintenir le geste ouvert et disponible peut être plus précieux que de le stabiliser définitivement, que la liberté réside peut-être davantage dans la capacité à rester indéterminé que dans la volonté de trancher résolument.

Le Geste Micro-Mouvant : Tremblement Minuscule, Dérive Imperceptible, Vibration Continue qui Déstabilise

Le geste micro-mouvant est un geste qui bouge à peine perceptiblement, qui se déplace si minimalement qu’on pourrait croire qu’il reste immobile si on ne regardait pas avec une attention extrême, qui oscille dans des amplitudes si réduites qu’elles échappent souvent à la conscience ordinaire. Un tremblement minuscule qui affecte imperceptiblement la trajectoire, presque invisible à l’œil nu mais suffisant néanmoins pour déstabiliser subtilement la forme apparemment stable, pour introduire une incertitude dans ce qui semblait fixe, pour maintenir un mouvement résiduel là où régnait l’apparente immobilité. Le micro-mouvement ne produit pas de grands déplacements spectaculaires qui transformeraient radicalement la position ou la configuration : il crée au contraire de minuscules variations qui s’accumulent progressivement, des dérives imperceptibles qui déplacent lentement sans qu’on s’en aperçoive, des oscillations continues qui vibrent sur place sans jamais vraiment bouger. Pourtant, malgré sa dimension microscopique et son apparente insignifiance, le micro-mouvement devient paradoxalement une force capable de transformer profondément l’image en la maintenant dans un état de vibration permanente qui refuse toute stabilisation absolue.

Le Micro-Mouvement comme Dérive Lente : Déplacement Progressif, Glissement Imperceptible, Transformation Insensible

Le micro-mouvement entraîne graduellement et presque imperceptiblement le geste hors de sa trajectoire initialement prévue ou de sa position initialement établie. Une dérive extrêmement lente et progressive, presque totalement invisible si on ne compare pas l’état actuel à l’état antérieur, mais qui néanmoins déplace effectivement le geste vers des positions qu’il n’avait pas l’intention d’occuper. Le geste se déplace ainsi sans jamais vraiment bouger au sens où il ne produit aucun mouvement ample et visible : il glisse imperceptiblement, il dévie infinitésimalement, il migre insensiblement selon une dynamique qui échappe largement à la conscience et au contrôle volontaire. Cette dérive microscopique révèle que même l’immobilité apparente cache toujours des mouvements résiduels, que la stabilité supposée n’est qu’une moyenne statistique qui masque des variations continues, que rien n’est jamais parfaitement fixe mais tout dérive constamment à des vitesses plus ou moins rapides. Dans les time-lapse qui accélèrent le temps, ces micro-mouvements normalement invisibles deviennent soudainement perceptibles : on voit les plantes croître et se déplacer, les ombres migrer, les nuages dériver, les étoiles tourner – autant de mouvements qui existent réellement même si notre perception ordinaire ne les capte pas parce qu’ils sont trop lents. De même, dans les installations vidéo de Bill Viola qui ralentissent extrêmement le mouvement, on voit apparaître des micro-mouvements normalement trop rapides pour être perçus distinctement : les expressions faciales se transforment par degrés infinitésimaux, les gestes se décomposent en phases intermédiaires, les corps se déplacent comme s’ils nageaient dans un fluide dense. Le micro-mouvement comme dérive révèle ainsi que tout repos apparent cache toujours un mouvement résiduel, que toute stabilité supposée dissimule une transformation en cours, que rien ne demeure jamais exactement identique à soi-même mais tout dérive continuellement même si cette dérive échappe habituellement à notre perception.

Le Micro-Mouvement comme Vibration Continue : Respiration de l’Image, Surface Instable, Présence Pulsante

Le micro-mouvement crée et maintient une vibration continue qui parcourt toute l’image et la maintient dans un état de pulsation permanente plutôt que de la laisser se figer en surface morte et inerte. L’image affectée par le micro-mouvement n’est plus jamais stable au sens où elle ne se fixe jamais définitivement en configuration immobile : elle tremble imperceptiblement mais continuellement, elle respire organiquement comme un être vivant qui inspire et expire, elle vacille légèrement autour d’une position moyenne qui elle-même n’est jamais parfaitement atteinte. Le geste traversé par cette vibration continue devient littéralement une surface instable plutôt qu’une forme fixe : une membrane qui oscille, une pellicule qui frémit, une peau qui tremble sous l’effet de courants internes. Cette instabilité vibrante transforme radicalement la présence de l’image : celle-ci acquiert une qualité vivante et organique qui la distingue totalement de l’immobilité morte des formes parfaitement stables, une dimension temporelle pulsante qui fait qu’elle existe dans la durée plutôt que dans l’instant gelé, une fragilité vibrante qui la rend paradoxalement plus présente et plus intense que ne le serait une stabilité assurée. Dans les peintures de Bridget Riley ou de l’Op Art, les patterns géométriques créent des vibrations optiques qui font littéralement trembler la surface picturale : l’image semble pulser, osciller, vibrer devant les yeux du spectateur même si objectivement elle reste parfaitement immobile. Ces vibrations révèlent que le mouvement peut être produit par la structure même de l’image plutôt que par un déplacement réel. Dans les films expérimentaux qui utilisent le scintillement (flicker films de Paul Sharits, Tony Conrad), l’image vibre à haute fréquence en alternant rapidement entre différentes couleurs ou entre lumière et obscurité, créant une vibration stroboscopique qui sollicite intensément la perception. Le micro-mouvement comme vibration continue révèle ainsi que l’image peut être maintenue dans un état de vie vibrante plutôt que figée en mort immobile, que la respiration permanente peut être préférable à la fixité cadavérique, que la présence pulsante du tremblement peut porter plus d’intensité que la stabilité assurée de l’immobilité parfaite.

Conclusion : Le Tremblement comme Vérité Profonde du Geste Instable et Vulnérable

Le geste tremblé sous ses trois modalités principales – vibration interne qui crée une intensité pulsante, hésitation qui maintient ouverts les possibles, micro-mouvement qui dérive et vibre continuellement – révèle une vérité fondamentale et généralement occultée sur la nature profondément instable et vulnérable de tout mouvement corporel. Il montre explicitement et sans dissimulation que le geste n’est jamais totalement assuré de pouvoir maintenir sa trajectoire sans déviation, jamais complètement stable dans sa position sans oscillation, jamais définitivement fixé dans sa forme sans vibration résiduelle. Vibration, hésitation, micro-mouvement : autant de manières convergentes et complémentaires pour le geste de vaciller dans son déploiement, de se dédoubler en versions légèrement différentes qui coexistent, de se fragiliser en exposant sa précarité constitutive plutôt que de la dissimuler sous une apparence trompeuse de solidité et de maîtrise. Dans ce tremblement multiforme – qu’il soit rapide ou lent, ample ou minuscule, visible ou imperceptible – le geste trouve paradoxalement non pas sa faiblesse mais sa forme la plus authentiquement instable, celle qui correspond le mieux à sa vérité ontologique profonde : celle d’un mouvement qui n’est jamais parfaitement contrôlé ni totalement maîtrisé, qui dépend de conditions physiologiques et psychologiques qu’il ne domine pas entièrement, qui peut à tout moment être affecté par des tremblements, des hésitations, des micro-déviations qui révèlent sa vulnérabilité. Cette vérité tremblante expose finalement que la stabilité apparente du geste accompli n’est qu’une construction idéalisée qui masque la réalité beaucoup plus complexe et fragile du mouvement réel : celui-ci tremble toujours même quand il semble stable, hésite toujours même quand il semble résolu, vibre toujours même quand il semble immobile – et c’est précisément dans cette instabilité assumée plutôt que dissimulée que le geste trouve sa vérité la plus profonde et sa beauté la plus poignante.

Un ouvrage pour mieux mesurer « L’Intelligence du vivant »

Jonathan Fanara
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Un ouvrage pour mieux mesurer « L’Intelligence du vivant »

Dans L’Intelligence du vivant (Flammarion), Fabienne Chauvière invite dix scientifiques à se pencher sur les capacités de communication et d’adaptabilité des organismes vivants.

Durant l’été 2020, dix scientifiques furent invités à l’antenne de France Inter par Fabienne Chauvière pour s’exprimer sur l’intelligence des organismes vivants. Le présent ouvrage, publié par les éditions Flammarion, permet de prolonger leur tentative de vulgarisation et de démystification de phénomènes naturels souvent méconnus. Blobs, dauphins, oiseaux, abeilles, végétaux, poulpes : nombreux sont les organismes interagissant avec leur environnement, communicant entre eux ou s’adaptant à des stimuli extérieurs. Tout l’intérêt de L’Intelligence du vivant est d’en révéler les secrets tout en restant accessible aux profanes.

Éthologue de formation, Audrey Dussutour se penche sur le blob, un organisme unicellulaire ni animal ni végétal, ressemblant vaguement à une omelette, et dont beaucoup ignorent jusqu’à l’existence. Il peut doubler, voire tripler de taille tous les jours, jusqu’à atteindre une grandeur de deux mètres carrés. Il n’est pas rare de le voir rester en sommeil pendant des semaines, voire des années, dans l’attente de nourriture. Si on le fragmente en plusieurs morceaux, chacun de ceux-ci est à même de mener une existence autonome et pérenne. Audrey Dussutour explique son mode de reproduction (par des spores) et d’alimentation (en engouffrant son repas dans sa membrane), mais aussi ses « qualités » naturelles : le blob se nourrit de bactéries et de champignons avant de rejeter les produits de sa digestion, qui fertilisent alors les sols. Son intelligence se caractérise par un apprentissage par habituation, une capacité à s’agglomérer à d’autres blobs en bonne santé ou encore un comportement spécifique le distinguant de ses pairs.

On change de registre avec François Bouteau, qui s’intéresse aux plantes et les décrit comme des organismes sensibles capables d’entendre et émettre des sons. C’est ainsi, par exemple, qu’elles peuvent se montrer stimulées par le bourdonnement d’un insecte. L’écologue explique que les végétaux sont pourvus d’un système nerveux dans lequel circulent des courants électriques. Ils ont une mémoire, s’éveillent à leur environnement, avec lequel ils interagissent, et communiquent par exemple en émettant un gaz volatile appelé l’éthylène. Dévorée par une chenille, une plante peut ainsi émettre des phéromones sexuelles d’un prédateur qui la débarrassera de son assaillant. La plante communique avec ses couleurs, les odeurs ou d’autres signaux tels que les sons.

Plus loin dans l’ouvrage, les dauphins sont décrits comme des experts en communication gestuelle et vocale. Ils produisent des vocalises lors de comportements spécifiques, et notamment pour signifier une émotion particulière. Mais l’intelligence est largement répandue dans le monde animal. Chez les chats, les chiens, les chevaux ou les moutons, la position des oreilles indique si le sujet est attentif, curieux ou apeuré. Chaque animal a en outre son propre tempérament. Guilhem Lesaffre, ornithologue et naturaliste, rappelle que les corneilles sont capables d’utiliser des pierres pour élever le niveau de l’eau, mais aussi de choisir les plus grosses d’entre elles ou encore de distinguer les objets qui coulent et ceux qui flottent. À Tokyo, des corneilles se servent des voitures comme de casse-noix. Perchés à un carrefour, elles profitent d’un feu rouge pour déposer leurs noix sur la voie publique et les récupèrent ensuite une fois que les voitures les ont écrasées. Mieux : un oiseau africain appelé l’indicateur a recours à des blaireaux pour accéder à la cire d’abeille des ruches. Et les geais ou les corbeaux freux stockent des glands et des noix dans des milliers de cachettes dont ils se souviennent. Le geai buissonnier est même capable de calculer avec précision la date de péremption des aliments qu’il cache. Le pallium, centre des fonctions cognitives supérieures des oiseaux, possède une densité élevée de neurones. Et pour cause : le corbeau possède 180 000 neurones au millimètre carré, alors que l’homme n’en a que 100 000.

Le reste de L’Intelligence du vivant est à l’avenant. Tariq Chekchak parle du biomimétisme par lequel l’homme puise dans les innovations naturelles pour répondre aux enjeux de société. Le velcro ou les recherches sur les tissus des toiles d’araignées en constituent de bons exemples. Laure Bonnaud-Ponticelli nous apprend que les poulpes utilisent des outils, savent éteindre les ampoules de laboratoire ou ouvrir des bocaux. Ils sont dotés en moyenne de 500 millions de neurones. Ils peuvent évaluer les distances et repérer les endroits où ils sont en mesure de s’infiltrer, mais aussi adopter la couleur d’un rocher ou « rayonner » sporadiquement pour distraire un prédateur.

Plus étonnant encore : 30 % des espèces d’orchidées miment l’apparence d’un insecte femelle pour être pollinisées. Notre système immunitaire serait quant à lui renforcé par la proximité des arbres, phénomène dû à l’inhalation des substances volatiles que ces derniers produisent. Loïc Bollache, professeur en écologie, note par ailleurs que certains singes ont élaboré un langage subtil muni d’une véritable grammaire. Il ajoute que chez les baleines, un même sujet peut faire évoluer son langage au cours de la vie et que les abeilles communiquent entre elles grâce à une danse complexe. Elles indiquent ainsi à leurs congénères la direction et la distance du repas. Mais des insectes d’origines géographiques différentes peuvent ne pas se comprendre, car ils ne frétillent pas à la même fréquence et ne tournent pas à la même vitesse. Ces exemples se marient à des dizaines d’autres, qui sont si abondants qu’il nous serait impossible de les répertorier tous ici. C’est précisément cela qui fait l’attrait de cet ouvrage.

L’Intelligence du vivant, Fabienne Chauvière
Flammarion, avril 2021, 256 pages

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3.5

« Presse et bande dessinée », des relations étroites

Jonathan Fanara
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« Presse et bande dessinée », des relations étroites

Ouvrage collectif placé sous la direction d’Alexis Lévrier et Guillaume Pinson, Presse et bande dessinée, paru aux éditions Les Impressions Nouvelles, s’intéresse, comme son titre l’indique, aux interactions protéiformes entre le monde médiatique et le neuvième art.

La bande dessinée et la presse ont des relations étroites et anciennes. Prenant place et se développant au sein des pages des magazines et des journaux, le neuvième art s’est ensuite penché sur le monde médiatique pour en extirper des personnages-phares – de Tintin à Clark Kent – et des représentations d’une étonnante pluralité. Le recueil d’analyses que nous proposent Les Impressions Nouvelles, placé sous la direction d’Alexis Lévrier et Guillaume Pinson, permet à des experts issus du monde académique de poser un regard inédit et panoptique sur ces moments où la presse et la BD ont eu partie liée. Il faut toutefois noter que si l’ouvrage a le mérite de défricher un terrain quasi inexploré, il ne peut aucunement prétendre à l’exhaustivité, comme en témoignent de nombreuses œuvres pertinentes laissées sur le bord du chemin – de Tokyo Ghost à L’Incal en passant par Six-Gun Gorilla ou Powers. Le lui reprocher serait toutefois malvenu, tant les interactions abondent entre les deux sphères qui nous intéressent.

Le début de Presse et bande dessinée s’intéresse aux origines du neuvième art, et nous renvoie à Töpffer et ses histoires en estampes, puis à Cham et d’autres successeurs. La bande dessinée naît dans un contexte multimédiatique. Les supports, la périodicité adoptée, la grammaire de la presse auront une influence considérable sur les articulations fines de la BD. Ce qu’il faut également comprendre, c’est que les habitudes de lecture préexistent à l’apparition d’une littérature en images, avec tout ce que cela suppose en termes d’édification du neuvième art. Très vite, un rapprochement s’opère entre la caricature, les dessins satiriques ou les images d’Epinal et la bande dessinée naissante, tous multipliant les intersections et reposant notamment sur l’usage de l’humour. La BD dispose alors d’espaces dédiés dans la presse, est mise en cycle et voit des personnages récurrents émerger. Cette « préhistoire » de la BD fait l’objet d’une analyse étayée, très documentée et agrémentée d’illustrations.

Les magazines de bandes dessinées sont ensuite évoqués. Spirou est lancé en 1938, puis Pilote, Vaillant ou encore Bimbo. Le léger Journal de Spirou, aux rondeurs assumées, et le plus sérieux Tintin, emblème de la ligne claire, affichent des tirages sans précédent. Le secteur subit cependant la concurrence des comics et une censure touchant tant au sexe qu’à la violence. Il est rappelé ce que Pilote doit à Astérix, mais aussi, en son sein, la contestation autour de René Goscinny, le travail des jeunes auteurs mis en avant ou encore le départ de Gotlib ou Cabu, le premier fondant d’ailleurs Fluide glacial – tandis que Métal Hurlant sera créé par d’autres anciens de la maison, à savoir Druillet, Giraud et Dionnet. Le Journal de Spirou et Tintin sont directement concurrencés par ces magazines plus radicaux, mais aussi la télévision, qui marche sur leurs plates-bandes. La transition des magazines vers les albums s’accompagnera de phénomènes sous-jacents, parfois regrettables : c’est la fin des rédactions, d’une certaine émulation, mais aussi des périodicités imposées.

Plusieurs personnages nourrissent ensuite les chapitres de l’ouvrage. L’histoire de Barbarella, souvent considérée comme une révolution sexuelle (femme libre) et éditoriale (BD pour adultes), est contée par le menu. Tintin, reporter qui n’écrit jamais, est appréhendé à l’aune de sa mise en circulation avec l’économie structurelle du Petit Vingtième et de son expansion en dehors des vignettes dessinées, par des « transfictions journalistiques ». La structure des planches le mettant en scène, avec des vignettes carrées et une mise en page classique, est également évoquée. Fantasio ou Gaston Lagaffe constituent d’autres journalistes mis en vedette par la BD. Et les auteurs de rappeler que les jeunes lecteurs curieux peuvent s’identifier à ces personnages au plus près de l’actualité et des événements, porteurs de codes culturels et professionnels clairement identifiés – même si leur caractérisation peut fortement diverger.

Un petit détour par les comics permet de se pencher sur deux figures incontournables : Clark Kent/Superman et Peter Parker/Spider-Man. Tous deux sont à la fois membre d’une rédaction journalistique dans leur vie civile et super-héros dont l’identité secrète est jalousement préservée. Ils restituent une part de l’écosystème médiatique et servent d’appoints à une critique ordonnée du monde de la presse. Leur rapport au métier est toutefois très différent : pour Peter Parker, l’activité de photographe est surtout alimentaire, donc non passionnelle, malgré une reconnaissance tardive, tandis que Clark Kent est un journaliste bien établi, valorisé dans son travail. Ces deux exemples mis à part, la presse est généralement représentée à proportion de sa fonction sociale dans l’univers des super-héros. DMZ et Civil War proposent en revanche un portrait du journalisme post-11 septembre amenant une réflexion de fond sur la propagande et la dichotomie vérité chaotique/mensonge lénifiant.

Presse et bande dessinée comporte une réflexion de fond sur la manière dont l’activité journalistique est représentée dans les BD. Ses rédacteurs s’intéressent aussi à des questions connexes. Un chapitre est par exemple consacré à Jean Teulé, qui travaille à partir d’une base photographique renforçant l’authenticité et brouillant les frontières entre photo et dessins. Ses altérations par photocopies et collages situent son travail quelque part entre le reportage et la BD. Plus généralement, l’ouvrage propose une série de textes étayés, qui se complètent les uns les autres, pour décrire au plus près les liens multiples et consolidés entre deux activités dont les rapports ont été intimement mêlés.

Presse et bande dessinée, ouvrage collectif sous la direction d’Alexis Lévrier et Guillaume Pinson
Les Impressions Nouvelles, février 2021, 384 pages

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4.5

Peggy Sue s’est mariée et Jardins de pierre : le deuil de l’innocence selon Francis Ford Coppola

Thierry Dossogne
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Peggy Sue s’est mariée et Jardins de pierre : le deuil de l’innocence selon Francis Ford Coppola

Les longs-métrages que Francis Ford Coppola réalisa dans une décennie 1980 maudite subissent depuis lors un traitement injuste. On ne peut donc qu’accueillir avec excitation ces nouveaux masters restaurés, proposés par Carlotta, deux des meilleures œuvres du maître américain sorties durant cette époque. Si les nouvelles copies sont d’excellente facture et remplissent leur mission principale en nous rappelant les immenses qualités des deux films, il est fort dommage que ces sorties « événements », bien mises en valeur par le joli packaging, ne soient pas accompagnées de suppléments vidéo plus conséquents…

Nous ne reviendrons pas en détail, dans cet article, sur Peggy Sue s’est mariée et Jardins de pierre, les deux films ayant déjà été décortiqués sur le site. Leur restauration et réédition conjointe par Carlotta sont toutefois l’occasion de souligner leur contiguïté à une époque où leur géniteur, Francis Ford Coppola, a souvent proposé des variations autour de thèmes identiques. En effet, après le désastre commercial de Coup de cœur en 1982, Coppola entama une longue traversée du désert marquée par de nombreuses épreuves professionnelles et personnelles. Marqué par un présent difficile, faut-il s’étonner que le metteur en scène – y compris dans des œuvres de commande – chercha dorénavant l’inspiration dans un passé parfois idéalisé ?

La veine nostalgique fut entamée dès Outsiders (1983), dont l’action se déroule dans ces années 60 qui, pour le cinéaste, symbolisent évidemment un âge d’or, autrement dit l’adolescence. Coppola assuma les liens entre ses films au point de situer son opus suivant, Rusty James (1983), au même endroit (dans l’Oklahoma), recyclant une partie du casting ainsi que l’équipe technique. Cotton Club (1984), un film de commande, raconte quant à lui l’histoire d’un club de jazz à la fin des années 20. Plus tard, Tucker (1988) se situe lui aussi dans un passé (l’après-guerre) où tous les espoirs étaient encore permis, où les hommes pouvaient imaginer le futur. Peggy Sue s’est mariée (1986) et Jardins de pierre (1987) s’inscrivent tout naturellement dans ce même « cycle » cohérent qui revisite le passé et traite de la perte de l’innocence. Les restaurer ensemble fait sens, car les deux œuvres sont sans doute parmi les plus personnelles et les plus réussies de Coppola dans les années 80. Elles représentent aussi deux approches, l’une joyeuse et idéaliste, l’autre mélancolique et intimiste, complémentaires dans son exploration du passé.

Peggy Sue s’est mariée : réenchanter le présent

Synopsis : Le mariage de Peggy Sue est en plein naufrage. Charlie, son rocker de mari, et elle sont sur le point de divorcer. Lors de la fête des anciens élèves du lycée Buchanan, Peggy Sue est élue reine de la soirée. Très touchée, elle s’évanouit et, lorsqu’elle reprend connaissance, elle se retrouve vingt-cinq ans en arrière, en 1960, jeune lycéenne et fiancée à Charlie.

Initialement confié à Jonathan Demme qui s’est retiré du projet, ensuite à Penny Marshall jugée trop inexpérimentée, Peggy Sue s’est mariée atterrit chez Coppola, qui parviendra à transformer ce film de commande en une œuvre éminemment personnelle. A la fois comédie du remariage et fantaisie légère typique des années 80 (rappelons que Retour vers le futur est sorti l’année précédente), le film retrace la folle aventure de Peggy Sue Bodell (Kathleen Turner) qui, suite à une syncope lors d’une soirée de réunion de son lycée, est propulsée dans les années 60 où elle a l’occasion de revivre ses années de jeunesse. L’idée géniale est évidemment que Peggy Sue ne revisite pas son passé via des flash-backs mais en conservant son apparence de quadragénaire, ce dont personne ne semble se rendre compte. Cette idée sera reprise par Noémie Lvovsky en 2012 dans Camille redouble.

A bien y regarder, le film n’est que très peu construit sur une opposition entre un présent marqué par des échecs consommés (Peggy Sue et Charlie ont divorcé, Charlie n’a pas percé dans la musique) et un passé aux horizons encore ouverts, il est en réalité inscrit tout entier dans la nostalgie. Peggy Sue s’est mariée débute en effet par les préparatifs de l’héroïne à la soirée de réunion de son lycée, puis la réunion elle-même. Pour l’occasion, la « quadra » pimpante enfile à nouveau sa robe de princesse du bal (prom queen) – vision drolatique quand on n’a plus vingt ans – sous les yeux de sa fille Beth (Helen Hunt), elle retrouve à la fête les lieux et les personnes de sa jeunesse, et elle se voit même réélue princesse du bal. Avant même que ne débute son aventure dans les couloirs du temps, Peggy Sue évolue donc déjà dans le passé, en quelque sorte. Un passé volontairement idéalisé par le cinéaste. Les années 60 représentent certes un temps de liberté et de bonheur incroyables pour les jeunes Américains, une parenthèse enchantée entre la fin de la Seconde Guerre mondiale et le début du conflit vietnamien et de la crise économique causée par le choc pétrolier de 1973. Pour un Coppola en proie aux doutes et aux problèmes financiers et personnels, pour qui cette période coïncide en outre avec ses années de jeunesse, les années 60 sont clairement frappées d’un sceau idéalisé, qui édulcore la réalité pour n’en garder que les bons souvenirs et l’esthétique gaie et colorée.

Du présent, finalement, Coppola ne révèle que ce qui est essentiel à l’intrigue, c’est-à-dire les échecs que Peggy Sue aura l’occasion de « corriger » en se voyant offrir une occasion unique de revivre ses années de lycée. Là intervient la deuxième idée géniale du film. On pense d’abord que l’héroïne va profiter de cette opportunité invraisemblable pour réparer ses erreurs de jeunesse et refaire sa vie. Elle pourrait par exemple mettre fin à sa relation avec Charlie (Nicolas Cage), qu’elle sait condamnée, choisir de ne pas avoir d’enfant trop jeune pour vivre ses rêves, ou encore pousser Charlie à réaliser les siens. Le récit dévie pourtant rapidement lorsque Peggy choisit au contraire, et à l’instar de Coppola, de profiter à fond de son aventure nostalgique. Contrairement à ce qu’elle dit souhaiter au début, lors de la fête de réunion de son lycée, elle ne va pas « faire les choses autrement » mais profiter simplement des choses de son passé. De ses parents et grands-parents, de sa sœur Nancy (Sofia Coppola), de son lycée, des amours qu’elle n’a pas concrétisés à l’époque. Et à la fin, Peggy Sue prend exactement les mêmes décisions qu’il y a plus de vingt ans. En troquant le côté convenu du fantasme de pouvoir refaire sa vie pour une ambiance solaire, le film réussit son pari d’être à la fois mélancolique et feel good, touchant et finalement plus réaliste qu’il n’y paraît.

Jardins de pierre : se réconcilier avec le passé 

Synopsis : Le soldat Jack Willow a trouvé la mort au Vietnam, ce qui désespère son père spirituel, le sergent Hazard, qui l’avait mis en garde contre cet engagement risqué. Willow est enterré, avec quinze camarades, dans le cimetière d’Arlington, immense jardin de pierre. La cérémonie est l’occasion pour Hazard de retracer le parcours du jeune idéaliste, le fils d’un de ses anciens frères d’armes.

Le projet suivant de Francis Ford Coppola, tourné en 1987, peut sembler un contre-pied de Peggy Sue s’est mariée. Gardens of Stone est en effet une adaptation, mise sur pied par le cinéaste (il ne s’agit donc pas d’un film de commande), du roman du même nom de Nicholas Proffitt. Avant de couvrir les événements du Vietnam en tant que reporter pour Newsweek, ce dernier fit son service militaire au sein du 3e régiment d’infanterie, au célèbre cimetière d’Arlington en Virginie. Le roman se base sur ces deux expériences croisées.

Aux couleurs chatoyantes, à la légèreté et au script fantaisiste du film précédent, Coppola oppose une atmosphère intimiste, une tonalité mélancolique voire profondément triste, et un scénario abordant le drame bien réel de la défaite américaine au Vietnam. Contrairement à Peggy Sue, aussi bien le sergent dur à cuire Hazard (James Caan) que la recrue idéaliste Willow (D. B. Sweeney) ne dévient pas de leur destin tout tracé dans le cadre fraternel mais rigide de l’armée. Le premier n’obtient pas la mutation tant désirée vers une unité de formation des recrues pour le front, tandis que le second, aveuglé par ses rêves d’héroïsme, ne remettra jamais ses ambitions en question. L’aîné frustré reste à la maison et perd chaque jour un peu plus ses illusions à mesure que ses jeunes compatriotes reviennent du front dans un cercueil, Willow compris. Si Peggy Sue s’est mariée est un film solaire, Jardins de pierre est une œuvre crépusculaire.

Pourtant, les deux longs-métrages s’inscrivent dans une continuité thématique évidente. La nostalgie et la perte de l’innocence y constituent le fil rouge, les atmosphères différentes s’expliquant évidemment par un cadre et un récit totalement différents. Encore que le caractère évident de ces différences se discute. Après tout, que sont les grands succès du cinéma d’action reaganien (Rambo 2, Portés disparus, etc.) si ce n’est la guerre du Vietnam à la sauce Peggy Sue ? Un événement marquant (pour la nation, pas uniquement pour l’individu) que l’on a l’occasion de revivre afin de corriger nos erreurs et réécrire l’histoire ? En adaptant Jardins de pierre, Coppola opère un choix diamétralement opposé. Ici, pas d’héroïsme triomphant, pas de seconde chance, pas même de guerre, cette dernière étant vécue « en coulisses ».

Le cinéaste américain ne réinvente pas la tragédie récente de l’Amérique, il la regarde en face et pose un regard approprié dessus, celui que permet la distanciation historique. La tristesse et le deuil dominent d’abord, auxquels répondent en écho les sentiments personnels de Coppola, dont le fils aîné Gian-Carlo est décédé pendant le tournage du film. Le caractère intimiste et profondément humain de Jardins de pierre lui permet pourtant de ne jamais verser dans le spleen ou la noirceur facile. Le film est marqué par l’acceptation de son destin. Par le pardon, aussi, comme l’illustre la prééminence du vétéran. Une figure jadis honnie par le monde artistique et systématiquement représentée sous un jour négatif dans le cinéma américain des années 70, ici présentée comme un individu chaleureux, droit dans ses bottes, à l’idéologie plus subtile qu’on ne pourrait le penser… et même plus raisonnable que les pacifistes qui le provoquent gratuitement ! Jardins de pierre représente ainsi une époque qui initie enfin une réconciliation entre deux mondes jadis antagonistes, symbolisée dans le film par la relation irréaliste entre le vétéran Hazard et la journaliste Samantha David (Anjelica Huston). Là où réside la réussite majeure du film est qu’à aucun moment, Coppola n’en a fait une œuvre foncièrement politique. L’humanité des personnages et la puissance des liens qu’ils nouent entre eux sont au cœur du film. Ce sont elles qui permettront de surmonter les épreuves de la vie sans les nier, de tolérer les erreurs passées sans les corriger.

SUPPLÉMENTS 

Les nouveaux masters restaurés haute définition de ces deux beaux films de Coppola sont hélas accompagnés de bien peu de suppléments, trop peu pour un metteur en scène aussi célébré et des œuvres d’une telle qualité… Outre les traditionnelles bandes-annonces (sommes-nous les seuls à les considérer parfaitement dispensables ?), un seul bonus vidéo nous est en effet proposé sur chacun des DVD ou Blu-ray (le contenu est identique), à savoir une analyse du réalisateur et historien du cinéma Jean-Baptiste Thoret. En outre, l’analyse n’est pas livrée sous forme d’entretien, comme souvent, mais à travers un commentaire en voix off, illustré par des images et extraits des films. Si l’analyse est de haut niveau et qu’on y apprend beaucoup de choses, le format choisi la rend très littéraire (il est évident que Thoret lit son texte, à un rythme soutenu qui plus est), parfois difficile à suivre et quelque peu dépassionnée.

Cela dit, la qualité de l’analyse de Thoret, un habitué de l’exercice, est irréprochable. Parmi les commentaires principaux concernant Peggy Sue s’est mariée (« Réparer le présent »), retenons la mise en contexte du film dans la filmographie de Francis Ford Coppola (décennie 80 très difficile, film de commande que le cinéaste s’est approprié, continuité thématique, etc.), mais aussi dans une période du cinéma américain où beaucoup de succès populaires célébraient (et magnifiaient) le passé ou refaisaient l’histoire officielle, après une décennie 1970 difficile, dépeinte dans des œuvres parfois violemment critiques. Thoret note avec perspicacité que, dans le film, Coppola recrée un véritable âge d’or, où tout est magnifique. Ainsi, lorsque Peggy souffle son secret à Richard Norvik (Barry Miller) et lui dévoile les inventions du futur, elle n’évoque que des choses matérielles (les bas nylons, les télévisions miniatures, les bébés éprouvettes…), jamais les bouleversements politiques et autres crises, ce qui est très significatif.

Quant à Jardins de pierre, dans une analyse intitulée « Fantômes de guerre », le spécialiste le qualifie à juste titre « d’un des films oubliés de Coppola, et pourtant l’un des plus beaux ». On évoquait plus haut le rôle de trouble-fête du film dans le cinéma d’action reaganien, qui réinventait la guerre du Vietnam. Thoret opère une autre comparaison. Face aux Full Metal Jacket de Kubrick, Platoon de Stone et Le Maître de guerre d’Eastwood, sortis à la même époque, la tonalité crépusculaire et anti-spectaculaire de l’œuvre de Coppola a forcément joué en sa défaveur. Thoret met également le film en parallèle avec Apocalypse Now, dont il n’est selon lui pas l’opposé mais « une espèce de codicille ». Le chef-d’œuvre de 1979 est une fresque baroque, visuellement époustouflante, avec des personnages et des situations hors du commun, alors que Jardins de pierre est un film en vase clos, loin du champ de bataille, réaliste et sobre. La distance avec le conflit est marquée, aussi bien historiquement que narrativement, puisque le récit se déroule loin des champs de bataille. Il s’agit d’une vision plus apaisée, mais aussi mélancolique du conflit. En outre, deux acteurs (Laurence Fishburne et Sam Bottoms) jouent dans les deux films, et le nom du personnage de Willow fait penser à Willard, le héros d’Apocalypse Now interprété par Martin Sheen. Willow pourrait même être un Willard plus jeune, encore naïf et idéaliste. Enfin, Thoret souligne le fait que Coppola a souvent représenté la force du rite, ici au cœur même du film. Au début, quand ils sont montrés avec de la distance, il y a une forme d’absurdité, voire de ridicule dans ces rites extrêmement rigides. On comprendra peu à peu leur rôle structurant au sein d’un microcosme chaleureux, leur rôle crucial dans un processus de deuil certes codifié. Et à la fin, leur puissance émotionnelle éclatera lors de la scène poignante des funérailles militaires.

Note concernant l’édition

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Suppléments des éditions DVD et Blu-ray :

Peggy Sue s’est mariée

  • « Réparer le présent », une analyse de Jean-Baptiste Thoret
  • Bande-annonce originale
  • Memorabilia inédits

Jardins de pierre

  • « Fantômes de guerre », une analyse de Jean-Baptiste Thoret
  • Bande-annonce originale
  • Memorabilia inédits

Note concernant le film

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La Cérémonie de Claude Chabrol : la messe est dite

Sebastien Guilhermet
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La Cérémonie de Claude Chabrol : la messe est dite

Etude fastidieuse des interactions entre les différentes classes sociales françaises, La Cérémonie est la retranscription d’un passage acte étourdissant. 

Dès la première rencontre, sobre et tendue, à l’image du film, entre Sophie et sa future employée Catherine, le rapport de classe est tangible. Il y a celle qui acquiesce puis comprend et celle qui balaie les réponses de l’autre d’un revers de main. Sophie, dont le passé et les intentions semblent assez flous, devient la gouvernante d’une famille de nantis. Gouvernante, bonne, « boniche », domestique, la famille bourgeoise qui l’accueille ne sait pas comment définir son statut : « Bonne, c’est bien. Ça veut dire, bonne à tout faire, qui peut s’en vanter? ». Regard sans vergogne sur une bourgeoisie qui détient le pouvoir, duquel découle une certaine forme de mépris, La cérémonie est avant tout la représentation détaillée et minutieuse d’une situation sociale dont le quotidien va virer à la tragédie. Un fait divers qui ne pouvait pas finir autrement.

Plutôt que d’épouser la forme de l’enquête, voire celle de la métaphore sociale ou de la critique à charge, le regard de Claude Chabrol se veut distancier, factuel, observateur, et piquant. Son point de vue est très peu théorique, délaissant la puissance du propos, préférant le naturalisme de la scène à la réappropriation du réel, pour s’intéresser avec justesse aux vérités du quotidien, aux détails des gestes et des mots, tout en ne perdant aucune miette des enjeux qui se trament derrière cette façade de bons sentiments, que peut représenter par exemple le personnage de Melinda (la fille ainée de la famille). Elle symbolise à elle seule le poids de cette citation présente dans le film : « Il y a chez vos gens de bien beaucoup de choses qui me répugnent et non certes le mal qui est en eux ». 

C’est le reflet d’une bourgeoisie pleine de compassion lorsqu’elle est en position de force, mais qui devient rapidement mal aimable et profiteuse quand elle se retrouve en position de faiblesse. Dans le scénario du film, et même dans la mise en scène, aucun superflu n’apparait à l’écran. Sans parler des partitions impressionnantes de retenues ou de folies de la part de Sandrine Bonnaire et Isabelle Huppert. Claude Chabrol retrace la vie domestique de Sophie dans sa nouvelle « famille » et accompagne ses sorties avec sa nouvelle « amie » Jeanne, postière détestée par le père de la dite famille, car elle ouvre les courriers. 

Chaque plan, chaque ligne de dialogue, chaque posture, chaque interaction entre protagonistes, apporte de l’eau au moulin, détient une utilité narrative, entretient une ambiguïté et une nuance à chaque partie prenante de l’intrigue et constitue la force centrifuge des personnages et la mesure des liens qui les unissent. Lien d’amitié, lien « criminel » (« mais rien n’a été prouvé ») ou lien de pure hiérarchie sociale : chacune des situations est une démarcation humaine où chacun use de sa propre fonctionnalité et de son propre rapport à l’autre. Même dans la rencontre entre Jeanne (la postière) et Sophie, délaissées et venant d’un même milieu social, la différence est palpable malgré les atomes crochus évidents : l’une est silencieuse, analphabète et introvertie, l’une est rebelle, envieuse et irrévérencieuse.

La Cérémonie fonctionne par le biais de confrontations, d’échelle sociale, d’échelle de valeurs (« On va aller faire le bien, ça nous changera ») avec une volonté de dissocier et d’opposer continuellement pour rendre compte des disparités, à la fois de mentalité mais aussi de condition : ceux qui ont le pouvoir et ceux qui le subissent, ceux qui ont le vocabulaire et ceux qui écoutent, ceux qui sont libres et ceux qui doivent rendre des comptes, ceux qui sont autonomes et ceux qui dépendent de l’autre, ceux qui savent et ceux qui mentent. Mais parfois la lisière est étroite et les rôles s’inversent jusqu’à ce que la situation explose. Tout est une question de position où le confort des uns accentue la jalousie des autres. Et inversement. C’est ce qu’il y a de plus terrifiant dans La Cérémonie : cette violence invisible du quotidien, qui sans le vouloir est une normalité tant dans les moeurs que dans la vision salariale des choses.  Un film d’une froideur sans nom. 

Bande Annonce – La Cérémonie

Hippocrate saison 2 : soigner (aussi) les soignants

Chloé Margueritte
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Hippocrate saison 2 : soigner (aussi) les soignants
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L’hôpital souffre, ses soignants sont à bout de souffle. C’est ce plaidoyer qui est à l’origine de la saison 2 d’Hippocrate, la série de Thomas Lilti. Si la réalité a rejoint la fiction, la dépassant de manière inattendue avec la crise sanitaire, la série dégage une force née d’un rythme ultra maitrisé et d’un équilibre entre une écriture à la fois documentaire et fictionnelle qui offre la part belle à ceux qui soignent sans le pouvoir toujours convenablement.

A bout de souffle

La saison 2 commence sur un constat sévère mais juste : les urgences prennent l’eau. Si c’est au sens propre que les urgences d’Hippocrate se noient, le spectateur va vite découvrir qu’au sens figuré, c’est encore plus vrai. On entre les pieds dans l’eau avec Igor (la belle surprise de cette saison, l’acteur Théo Navarro-Mussy que l’on voit pour la première fois à l’écran). L’interne des urgences, très impliqué, est un nouveau personnage bientôt rejoint par Olivier Brun, chef de service. Bien sûr, quand les urgences sont inondées, elles rejoignent les locaux de la médecin interne. Il n’en fallait pas moins pour mettre sur le pont nos trois internes préférés : Alyson, Hugo et Chloé. Encore marqués des stigmates de la saison précédente, ils se jettent pourtant sans réfléchir dans cette nouvelle tâche titanesque. Les deux premiers épisodes ne leur laissent pas le temps de s’apitoyer sur leur sort, puisqu’on est dans le vif de l’action. Les urgences sont un marathon, dixit Olivier Brun (l’immense Bouli Lanners, sorte de nounours punk de la saison), et nos héros démarrent fort. Il est encore question de souffle, puisque ce sont par des intoxiqués au monoxyde de carbone que tout débute. Alyson fonce, fait des promesses intenables, s’implique, Hugo est de nouveau confronté au manque de confiance de sa mère. Quant à Chloé, la force vive de la saison 1, elle se bagarre avec sa « main morte » et ses angoisses.

Comment en est-on arrivé là ?

Chloé est la première à flancher, à montrer des signes de faiblesses. A ne pas parvenir à diagnostiquer, se lancer, décider, avoir les bons réflexes. Autour d’elle pourtant des vies attendent d’être sauvées. La responsabilité est immense et Thomas Lilti nous le démontre avec une scène de réanimation dans une salle de bain digne des meilleurs films d’action. On retient son souffle, encore lui, tout le temps que dure ce moment suspendu et plein de tension. Après ces deux premiers épisodes, Thomas Lilti fait semblant de faire retomber la pression, il prépare le drame à venir. Arben (le toujours aussi puissant Karim Leklou) reprend du service, on s’inquiète que son secret devienne un obstacle à sa pratique si fine de la médecine. Alyson s’épanouit de plus en plus, quant Chloé semble se ressaisir (ou presque!), et qu’Hugo se questionne sans relâche. Igor sera finalement le symbole d’une souffrance sourde, qui ne peut pas se dire, qui ne peut que s’écrire, même trop tard. La force de la série est de nous faire toujours refaire le film à l’envers en se demandant :  comment en est-on arrivé là ? Et de se rendre compte que l’attention à l’autre, les moyens simplement auraient pu faire la différence. On ne soigne pas bien en étant soi-même au bord du gouffre.

Quand les soignants ne dorment plus

Moins drôle qu’en première saison, ou que dans le film Hippocrate dont la série est une extension, cette saison est un véritable plaidoyer pour un hôpital qui en ne prenant pas soin de ses soignants, court à la catastrophe. Et tout ça, c’est avant la crise sanitaire, la surcharge supplémentaire et une société pendue aux lèvres des soignants qui jaugent si oui ou non, nous allons pouvoir continuer à vivre. Car c’est ça que montre fortement Hippocrate : quand l’hôpital fait face à l’urgence, on y trie les patients ou plutôt on score parce qu’on ne peut se résoudre à choisir soi-même qui aura le plus de chance de survie. Cela est déjà dur quand tout va bien alors si tout flanche et qu’on n’a plus le choix que de choisir sans raisonnement, la terre tremble et tout se renverse.

Ce « tri » des patients se lit notamment dans la manière dont est abordée la psychiatrie dans la série.  Avec la fameuse « boîte à fous » ou les patients qui continuent de souffrir parce que leurs troubles psy sont secondaires dans un monde d’urgence permanente. Les patients représentés cette saison ont cette force-là qu’ils souffrent au-delà de leurs troubles physiques. Le réalisateur s’intéressent à tous les maux: des soignants comme des malades, ceux de la société surtout. Lilti sait tout de même ménager ses spectateurs, notamment par le jeu de ces citations plus légères qui ouvrent tous les épisodes et que l’on se plait à entendre, à scruter au cours des minutes qui s’égrènent. Mais aussi avec des personnages plus inattendus comme ce lapin géant des Flandres qui promène ses grands yeux sur ce monde en perdition. Ou encore une ritournelle qui de sonnerie de portable passe à la scène de détente au son de Femme like you de K. Maro.

Fiction toujours 

Preuve que si Lilti intellectualise l’hôpital et la série française en n’ayant pas peur des sigles, des vrais moments de médecine (ce n’est pas Alyson qui dira le contraire!), il est aussi un auteur populaire, qui sait parler de la société qui l’entoure sans en oublier la fiction. La fiction, c’est cette voiture qui tourne dans un parking avec à son bord Hugo et Igor. C’est Chloé et Arben qui d’un regard se donnent la force de continuer, la conviction que c’est possible. C’est encore la main d’Alyson dans celle de Lazare une fois le lapin remis en cage. C’est enfin Brun qui sermonne ses équipes aussi bien qu’il les rassemble. Ce sont quelques mots sur un mur au milieu des tags sexuels. C’est un bouleversement permanent et une finesse d’écriture jamais égalés dans le monde de la série médicale, dans le monde de la série tout court peut être.

Hippocrate Saison 2 : Bande annonce

Hippocrate saison 2 : Fiche technique

Synopsis : C’est l’hiver. Une vague de froid s’est abattue sur la France, les hôpitaux sont submergés. Une canalisation a sauté, inondant les urgences de l’hôpital Poincaré. Les soignants et les malades doivent se replier en médecine interne. Alyson et Hugo poursuivent leur stage dans le service. Chloé fait tout pour revenir pratiquer malgré une santé fragile. Aucun des trois n’a de nouvelles d’Arben, disparu sans laisser un mot. Ils vont devoir affronter un hôpital en crise, sous l’autorité du docteur Olivier Brun, le nouveau chef du service des urgences.

Réalisation : Thomas Lilti
Scénario : Thomas Lilti, Anaïs Carpita, Claude Le Pape
Interprètes : Louise Bourgoin, Zacharie Chasseriaud, Alice Belaïdi, Karim Leklou, Bouli Lanners, Théo Navarro-Mussy, Anne Consigny, Geraldine Nakache, Bellamine Abdelmalek…
Production : Scope Pictures, 31 juin Films, Les Films de Benjamin, Canal +
Date de diffusion : à partir du 5 avril 2021 sur Canal +

France -2020

Critique de Framing Britney Spears : ingérences judiciaires et misogynie envers la chanteuse

Sarah Anthony
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Critique de Framing Britney Spears : ingérences judiciaires et misogynie envers la chanteuse

Disponible aux Etats-Unis en streaming légal depuis le 5 février 2021, le documentaire choc est à présent proposé en exclusivité en France par Amazon Prime Video, depuis le 5 avril. Pendant 1heure 15, le long-métrage décortique la carrière de la chanteuse, notamment les événements ayant conduit à sa mise sous tutelle en 2008, ainsi que la naissance et la portée du mouvement #FreeBritney. Relayé par les fans et diverses célébrités, le mouvement de soutien demande la fin de cette tutelle de douze ans durant laquelle Britney Spears a repris le contrôle de sa vie, au point de sortir quatre albums studio.

Une société misogyne

Le documentaire, qui prend le parti de dénoncer la tutelle de la star, se révèle très bien construit, avec des articulations permettant de voir la situation de Britney Spears sous un jour nouveau. Le matériel de base est très fourni (interviews, clips, concerts, backstage, presse, etc.) permettant de suivre la chanteuse depuis l’enfance jusqu’à aujourd’hui – Britney Spears a commencé à chanter à onze ans au Mickey Mouse Club, elle a aujourd’hui trente-neuf ans et a sorti neuf albums studio.

Le New York Times nous propose d’analyser le traitement qui a été réservé à Britney Spears dans les années 2000, mais avec le regard de la société actuelle, refusant toujours plus l’intolérance. Et c’est ainsi que le spectateur réalise que Britney Spears a été victime de misogynie, non seulement lorsqu’elle a voulu s’émanciper de son image adolescente pour adopter un style plus sexy, mais aussi, bien sûr, lorsqu’il a été question de relayer ses frasques dans les médias et de mettre en place sa tutelle.
C’est sans embarras que le documentaire enchaîne les extraits d’interviews où des questions toujours plus choquantes sont posées à la jeune femme alors âgée d’une vingtaine d’années. Ainsi, on demande à la jeune Britney Spears si elle est vierge (!) ou comment elle réagit au fait que tout le monde ne pense qu’à ses seins… Lorsque Britney est choquée d’apprendre que Lady Kendel Ehrlich, première dame du Maryland, aimerait lui tirer dessus, Diane Sawyer, la journaliste qui vient de lui apprendre la nouvelle lors d’une interview, a une réaction des plus étranges. Peu émue par la menace de mort, elle repart à l’assaut de Britney Spears, lui expliquant qu’elle donne une image hyper sexualisée aux jeunes filles et met en colère les mères de famille… comme si ceci justifiait cela. On n’imagine pas un journaliste tenir de tels propos ou un tel jugement de nos jours, en toute impunité.
Lors de sa rupture avec Justin Timberlake, la jeune femme est systématiquement présentée comme fautive, y compris par celui-ci qui lance sa carrière solo avec le tube Cry me a river, et qui a depuis peu présenté ses excuses pour son comportement. Ainsi, la « petite fiancée de l’Amérique » puritaine, l’adolescente adorée lorsqu’elle chantait ses peines de coeur et ses amours de lycée, s’est vue jeter la pierre dès qu’elle a voulu grandir et exprimer sa sexualité.

Un nouveau regard sur la dépression de Britney Spears

Le documentaire est aussi une source très intéressante sur les paparazzis et l’impact négatif qu’ils ont eu sur la vie de la jeune chanteuse. A mesure que les minutes s’écoulent, le spectateur se sentira toujours plus oppressé par les nuées de photographes qui entourent la pop star à chacune de ses sorties, lui bloquant le passage ou se plaquant contre sa voiture. A plusieurs reprises, on entend la chanteuse dire timidement qu’elle a peur, qu’elle voudrait plus d’espace, en vain. Après la naissance de ses enfants, le phénomène de harcèlement s’accentue et est encore plus difficile à vivre pour la jeune femme qui veut épargner à ses fils ce mode de vie.
A l’occasion d’une interview, lorsqu’un journaliste lui demande, ce qui, à son avis, pourrait faire les paparazzis cesser de la suivre partout Britney répond qu’elle n’en a aucune idée et fond en larmes devant la caméra. Ce ne sera pas la seule occasion montrée dans le documentaire : dans plusieurs interviews, dès que Britney Spears doit évoquer sa vie personnelle, elle se mettra à pleurer. Il apparaît évident que son quotidien ne lui plaît pas et qu’elle sombre doucement dans une dépression. Comment alors ses proches, ou même les médias ne l’ont-ils pas vu ?

La réponse nous est donné par Daniel Ramos, un ancien paparazzi qui mérite sans doute la palme de l’hypocrisie. Celui-ci explique n’avoir jamais compris qu’il dérangeait ou faisait souffrir la star, et ce, alors qu’on entend à plusieurs reprises la chanteuse lui demander de la laisser tranquille, comme le lui fait remarquer l’interviewer du New York Times. Daniel Ramos explique en outre que les photos de Britney Spears représentaient une mine d’or, en particulier lorsqu’elle n’était pas à son avantage (crâne rasé, énervée, alcoolisée, fatiguée, non maquillée, etc.). De la même manière, le documentaire nous apprend qu’au début de la carrière de la chanteuse, le père et actuel tuteur de Britney, Jamie Spears, aurait confié à Kim Kaiman, directrice marketing de Jive Records : « Ma fille va devenir tellement riche qu’elle m’achètera un bateau ». Pour son père, comme pour la presse, Britney Spears, qu’elle soit heureuse ou pas, représentait une manne lucrative.

Britney, encore jeune, confie quant à elle qu’elle chante pour s’amuser mais qu’elle rêve plus tard de se marier et d’avoir des enfants. Et pourtant, la jeune femme est poussée d’un côté par sa famille, de l’autre par la presse à scandales qui se réjouit de ses déboires à répétition. Au point que suite à son divorce, elle perd la garde de ses enfants encore tout petits. Tel que nous le présente le documentaire du New York Times, à l’aide d’images et de dates précises, c’est à ce moment-là que Britney Spears devient incontrôlable, son ex-mari lui refusant le droit de voir ses fils. C’est alors que la tutelle entre en jeu.

Une tutelle controversée

Le documentaire met donc en lumière des informations capitales : Britney Spears est malheureuse car poursuivie par les paparazzis (entre autres), épuisée par une carrière menée tambour battant – on se souviendra des chorégraphies impeccables de la jeune femme, véritable bête de travail, qui sort trois albums en trois ans de 1999 à 2001 ! Un divorce très médiatisé et surtout la perte de la garde de ses enfants constituent la goutte d’eau qui fait basculer la chanteuse dans un burn out, qui sera à son tour médiatisé et moqué.

La solution qui est proposée est alors la mise sous tutelle de sa personne et de ses biens. Encore une fois, le New York Times remet les faits dans l’ordre : Britney Spears n’a aucune envie d’accepter la tutelle mais elle n’a pas toujours rien obtenu concernant la garde de ses enfants depuis plusieurs mois, elle accepte alors la tutelle, et récupère dans la foulée un droit de visite. Des demandes de Britney Spears concernant la tutelle, aucune ne sera acceptée : ainsi, alors qu’elle souhaitait que son tuteur soit une personne indépendante, et non son père, Jamie, c’est pourtant lui qui est choisi. De même, l’avocat spécialisé dans les tutelles qu’elle avait engagé pour la représenter est refusé par le juge qui lui en commet un d’office.

Une fois la tutelle mise en place, Britney Spears se remet au travail et enchaîne les albums et les tournées, tout en s’occupant de ses enfants dont la garde est partagée avec son ex-mari Kevin Federline (qui a à présent la garde des deux garçons à hauteur de 70 % du temps).

Le documentaire nous présente alors l’interview de l’avocate Vivian Thoreen, qui rapporte qu’une fois qu’une tutelle est mise en place, il n’est pas prévu d’y mettre un terme. C’est à la personne sous tutelle d’en demander la fin et de prouver qu’elle est capable de s’assumer seule. Lorsque l’interviewer du New York Times lui demande si, de mémoire, dans sa carrière, elle a vu des personnes parvenir à lever leur tutelle, elle répond par la négative. Pourtant, après douze ans de tutelle et quatre albums et tournées mondiales, ainsi qu’une résidence à Las Vegas, on est en droit de se demander pourquoi cette tutelle n’est pas levée.
Si Britney Spears a souffert d’un burn out et d’une décision de mise sous tutelle dans sa vingtaine, pourquoi en fait-elle toujours les frais à presque quarante ans ? Si elle est capable de produire des albums, d’assurer des shows et de s’occuper de ses enfants adolescents, pourquoi doit-elle encore demander l’autorisation à son père pour tout ce qu’elle souhaite faire ? A l’heure actuelle, Britney Spears n’a pas le droit de téléphoner, conduire, ni même se marier sans l’autorisation de Jamie Spears.
Si il y a une quinzaine d’années, on parlait peu de santé mentale, le sujet est pourtant moins tabou aujourd’hui. La pop star a, en effet, vécu une dépression mais son bien-être actuel devrait peser dans la décision de poursuivre cette tutelle à laquelle son père s’accroche pourtant corps et âme – et ce alors que son ex-femme, la mère de Britney Spears, demande également qu’on y mette un terme. Des conflits d’intérêt viennent encore controverser cette tutelle puisque le documentaire nous apprend que Britney Spears rémunère non seulement ses avocats, mais aussi son tuteur et les avocats de son tuteur. Ont-ils donc intérêt à ce que cette tutelle prenne fin ?

#FreeBritney : les fans au secours de la chanteuse

Né en 2009, le mouvement Free Britney (devenu #FreeBritney suite à sa diffusion sur les réseaux sociaux) a connu une résurgence en 2019 alors que des faits plus graves à l’encontre de la chanteuse ont été soupçonnés. Britney Spears aurait ainsi été internée contre son gré dans une clinique psychiatrique par son père durant plusieurs mois en 2019, parce qu’elle refusait de prendre son traitement contre la bipolarité, qu’elle jugeait trop lourd. Jamie Spears se serait également montré violent envers le fils de Britney Spears et fait l’objet d’une plainte par le père de ce dernier, Kevin Federline.

Le mouvement a aujourd’hui pris une ampleur mondiale et la chanteuse remercie ses fans pour leur soutien, elle ne souhaite plus que sa mise sous tutelle soit considérée comme un secret de famille et espère que celle-ci sera levée.

En donnant de la voix au mouvement #FreeBritney et en consacrant un documentaire à la star et à sa tutelle jugée abusive, le New York Times se positionne en faveur d’un combat contre l’abus dont est victime Britney Spears. Loin de juger le sujet comme inintéressant, marginal ou estampillé people, le documentaire met en lumière un traitement problématique, à la fois misogyne et stigmatisant envers les troubles mentaux auxquels a fait face la chanteuse. Il nous fait aussi prendre conscience que si une personne aussi influente que Britney Spears peut être victime d’un tel traitement, et ce alors qu’un mouvement de soutien mondial lui est dédié, des abus autrement plus graves et dissimulés sont infligés chaque jour à des personnes vulnérables et aussi victimes de tutelles abusives qui volent des années de vie et de liberté. La levée de la tutelle signifierait aussi pour Britney Spears ne plus être scrutée par tous ni vue comme une victime, comme c’est le cas aujourd’hui, quand bien même cela a pour but de lui apporter un soutien nécessaire, mais aussi pouvoir tout simplement reprendre le contrôle de sa vie, privée comme publique.

La prochaine audience concernant la tutelle de Britney Spears aura lieu le 27 avril 2021. En novembre 2020, Britney Spears s’est dite « effrayée » par son père et a fait savoir qu’elle ne remonterait pas sur scène tant qu’il conserverait sa tutelle.

Note : en français, Framing Britney Spears peut se traduire par « accuser/faire porter le chapeau à Britney Spears ».

Framing Britney Spears : bande-annonce

Fiche technique : Framing Britney Spears

Réalisatrice : Samantha Stark
Produit par : The New York Times Company
Casting : Britney Spears (archives), Dave Holmes, Wesley Morris, Felicia Culotta
Musique : John E. Low
Sortie : 5 avril 2021 sur Prime Video
Pays : Etats-Unis
Version originale : anglais
Genre : documentaire d’investigation
Durée : 74 minutes

L’Enfer de Claude Chabrol : la peur du vide

Sebastien Guilhermet
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L’Enfer de Claude Chabrol : la peur du vide

L’Enfer de Claude Chabrol voit se déliter la réalité, le temps et voit au travers de la jalousie, l’une des plus grandes dérives de l’imagination. La pensée, celle qui est incessante, obsessionnelle, compulsive, maladive, a beau être pleine de vie, ou de sens, elle peut usurper la réalité, ou pour le moins, la condamner à être viciée par ses propres certitudes.

M. Duhamel, un vacancier de l’hôtel, dira même à Paul de manière anodine : « Les choses sont encore elles-mêmes mais on les sent en train de se transformer ». Paul et Nelly sont mariés. Il est un travailleur acharné, un hôtelier proche de ses clients et à cheval sur les moindres détails. Nelly, femme charnelle, sublime de beauté, au large sourire, aux courbes voluptueuses, est frivole et aime profiter du moindre rayon de soleil. Ils forment un couple de jeunes mariés, qui semble ne pas fonctionner sur le même point d’égalité. Nelly a beau répéter son amour, lui signifier son affection et sa tendresse, Paul semble perdu lorsque tous les hommes se retournent pour scruter sa femme : Nelly est le seul « élément » sur lequel il n’a pas un plein contrôle. C’est alors une jalousie qui gronde. Une tempête sous un crâne qui finira dans le chaos et le doute le plus abscons.

Car ce qui intéresse Claude Chabrol dans cette chasse aux « sorcières » orchestrée par un homme, jaloux compulsif, ce n’est pas la réalité, mais bel et bien l’interprétation qu’on fait de cette dernière. La question n’est pas de savoir si oui ou non Paul a raison de s’inquiéter, si oui ou non Nelly trompe éhontément son mari. Le film n’est pas une enquête conjugale, mais se veut être le portrait d’un homme qui perd pied et conscience dans un labyrinthe mental (l’espionnage en pleine ville). L’Enfer de Claude Chabrol s’immisce dans un esprit, celui de Paul, observe sa descente aux enfers, suit sa rage incontrôlée, regarde les choses de son point de vue, sans forcément lui donner raison, mettant alors le spectateur dans une drôle de position : où se situe le vrai, où se situe le faux ? Et même si L’Enfer s’avère didactique dans sa mise en forme du trouble cérébral et hitchcockien, ce n’est que pour mieux interagir avec l’organique et le viscéral.

En effet, tout comme la réalité, la raison disparait, et même dans un lieu professionnel et sécurisé, comme le simple cabinet d’un médecin, le film donne vie à une séquence de simulacre, de mise au pilori d’une femme sans qu’on lui laisse la parole et le libre arbitre. M. Duhamel, encore lui, le dira de manière béate et rigolarde après une journée à faire les boutiques : « Le privilège des jolies femmes, nous ruiner ». Sauf que pourtant, dans ce cas précis, et dans bien des cas malheureusement, l’enfer ce n’est pas l’autre : c’est soi-même. C’est le doute, la nocivité de la création et de l’interprétation, c’est cette petite voix dans la tête qui fait dégringoler Paul dans la folie, dans la confusion, qui ne saura plus ce qui est tangible et ce qui est imaginatif. Mais alors, lorsque Paul court après Nelly en train de faire du ski nautique : est-elle en extase, ou est-ce son esprit qui se réapproprie la scène ? Même une simple séance de projection de photo entre convives fait dérailler Paul dans ses propres démons.

La force de Chabrol, outre son casting qui ne pourrait pas être plus parfait entre la divine Emmanuelle Béart aux allures de pin-up de calendrier et le tempétueux François Cluzet, c’est de ciseler les contours de cette chute. Avec la limpidité de sa mise en scène, la précision de son scénario qui éviscère toute forme de gras, accentuant les rouages progressifs et schématiques des personnages, calfeutrant parfaitement cet environnement ensoleillé, festif, propice à la sensualité et aux dérapages, le cinéaste s’aventure idéalement entre les genres. Avec cette figure du polar de province, celle du drame familial jusqu’au huis clos paranoïaque voire fantastique, L’Enfer tisse sa toile et agrippe le spectateur jusqu’à trouver son paroxysme dans un climax « sans fin ». Un pur film de frisson. 

Bande Annonce – L’Enfer

La nature comme territoire de solitude au cinéma

Chloé Margueritte
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La nature comme territoire de solitude au cinéma

La nature au cinéma n’est pas toujours que « luxe, calme et volupté » et ce ne sont pas les héros d’Into the wild, La vie pure ou encore The lost city of Z qui diront le contraire. La nature devient alors pour eux un territoire de solitude. Pourtant, ils partaient en quête de gloire ou de bonheur et se retrouvent face à eux mêmes et au besoin de partage. De quoi nourrir notre cycle sur la nature au cinéma.

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Elles sont seules dans leur maison, entourées d’une menace. Des femmes se battent pour leur vie, recluses dans un espace restreint, dangereux, qu’elles souhaitaient pourtant « à l’état sauvage ». L’Etat sauvage est le titre du film de David Perreault. Ici, c’est moins la quête de nature qui est recherchée que la fuite. Pourtant, la recherche absolue d’une quiétude auprès de Victor, ancien mercenaire chargé de les protéger, tourne court. Le danger est partout, tout le temps. Ce n’est pourtant pas la nature ici qui est hostile mais l’homme. C’est d’ailleurs le monde des hommes que Christopher (Into the wild) veut quitter en entamant une véritable communion avec la nature. Cependant, il est désormais établi que le héros comprend trop tard que le bonheur ne vaut que s’il est partagé. S’il parvient à vivre pleinement sa quête, il ne prévoit pas de retour et s’en mord les doigts. Pourtant, dans ces deux cas, que la nature est belle !

Aimer

C’est certainement ce que pense Mud (Mud, sur les rives du Mississipi) lorsqu’il se réfugie sur une île du Mississipi sur laquelle il rencontre deux jeunes garçons. Cependant, ce bateau qui doit aider Mud à quitter l’île dont il rêve de s’extirper, lui permettra-t-il d’échapper à son destin ou plutôt son passé ? Sa vie sauvage à lui se transforme en une formidable quête d’amour qui affaiblit encore une fois la force de la nature qui, en isolant Mud, l’écarte de son désir d’autrui. Il y a une certaine forme de méfiance et de survie qui deviennent le leitmotiv de Mud. Tout cela cristallisé dans le film par un fossé rempli de serpents très venimeux.  Cette nature qui isole est encore plus symbolisée dans Le mur invisible. Le film met en scène une femme autrichienne qui du jour au lendemain se trouve isolée du reste du monde, séparée par un mur invisible. Elle peut donc continuer à voir le monde, un peu comme Christopher au gré de ses rencontres, mais s’en éloigne de plus en plus dans un même mouvement.

Disparaître

C’est pourtant par la nature et seulement par elle qu’arrivera la survie, paradoxalement. Encore faut-il échapper à la folie. Ce n’est malheureusement pas le cas de deux personnages ayant consciemment choisi de se consacrer à une quête extrême de nature. Un rêve inatteignable que ces deux êtres s’acharnent à vouloir  cueillir à tout prix. Or, ce ne sont pas les roses de la vie qu’ils trouvent mais eux-mêmes, sans cesse. Ils retournent à eux-mêmes et à leurs limites. Le héros de La vie pure s’efface ainsi peu à peu, il est avalé littéralement par la nature. C’est la perte de son corps qui devient famélique qui lui fait perdre la raison. Par un procédé assez magique, la caméra tournant littéralement autour de  Raymond Maufrais, le réalisateur retranscrit cette disparition soudaine. L’homme a laissé derrière lui des carnets qui retracent son expédition. Il a disparu tout simplement, enfin on ne sait pas vraiment ce qu’il est advenu de lui. Le corps n’est pas grand chose lorsque la nature s’impose. C’est exactement ce que démontre Guillaume Nicloux avec Valley of love. En insérant Gérard Depardieu dans le décor de la vallée de la mort, il met ce corps massif, imposant, infatigable, face à des limites indépassables. Et même la mort n’y résiste pas, l’amour non plus d’ailleurs.

Le second personnage à sombrer dans la folie en pleine nature est celui de Percy Fawcett dans The lost city of Z. Là encore il s’agit d’une quête, d’une histoire vraie, un explorateur à la recherche effrénée non plus d’une vie pure mais d’une civilisation mystérieuse, qui va laisser de côté l’amour des siens, pour se perdre. A l’aise dans la nature, Fawcett perd cependant la raison car moqué mais sûr de sa découverte. Peu à peu, son corps à nouveau s’éteint dans la nature, il se laisse disparaître en son sein. Le territoire de solitude de nos personnages ne cesse de s’agrandir au fil de l’avancée de l’histoire filmée. On retrouve donc un Gérard Depardieu perdu dans un dédale de désert, et aucun d’eux n’est un petit poucet et ne pense à semer des petits cailloux. Tous se fondent dans le décor et n’en ressortent plus jamais tout à fait humains, de quoi donner libre cours à une caméra qui devient nature elle-même et à une humanité qui n’a d’autre choix que de s’incliner. Les barrières sont toutes tombées, le cinéma a brisé le mur, même invisible, qui séparait l’homme de son état sauvage. Il l’y a fondu totalement pour conter des quêtes dont on ne sort pas indemne.

Fievel et le Nouveau Monde à redécouvrir en Blu-ray chez Rimini Éditions

Benjamin Deneuféglise
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Fievel et le Nouveau Monde à redécouvrir en Blu-ray chez Rimini Éditions

Retour sur le long métrage animé mené par le duo Don Bluth-Steven Spielberg, Fievel et le Nouveau Monde, à redécouvrir en Haute Définition dans une édition Blu-ray décevante.

Synopsis : 1885. En Russie, les souris sont de plus en plus menacées par les chats. La famille de Fievel décide d’émigrer aux États-Unis, où, selon la rumeur, « il n’y a pas de chat et les rues sont pavées de fromage ». Durant le voyage en bateau, le souriceau est séparé des siens lors d’une tempête et tombe à l’eau. Après de multiples aventures, il arrive seul à New York…

Coming to America

Fievel et le Nouveau Monde plonge les spectateurs petits et grands dans une fresque d’animation animalière et historique. Réalisé par Don Bluth et produit par Steven Spielberg, le long métrage met au service sa formidable animation au service d’une aventure explicitant davantage son statut de parabole.

En effet, la fluidité et la ligne ronde de l’animation de Bluth, ancien grand technicien de chez Disney, dessine un périple d’immigration américaine, entre le rêve doux de l’inconnu, le cauchemar du voyage, la déception de réalité derrière le rêve américain et l’espérance propre à celui-ci. Ce film d’animation familial s’avère ainsi nuancé sur son propos, de la même manière que la filmographie de son producteur Steven Spielberg, qui n’a cessé de construire des images spectaculaires pour mieux exposer le cauchemar à leur source (Jurassic Park, Minority Report, entre autres) ainsi que de déconstruire l’American way of life, rêve amer face à une réalité complexe et difficile (par exemple : Rencontres du troisième type, ou encore E.T. L’extra-terrestre, Arrête-moi si tu peux eux aussi captés du point de vue de l’enfant).

On retiendra notamment une excellente idée de mise en scène : le fait de montrer les émigrants russes humains et leurs conditions précaires avant de glisser vers l’infiniment petit, dans le microcosme des souris migrantes qui ne progressent pas d’une meilleure façon. Si le dessin animé a toujours eu pour but, comme l’image animée en somme, de construire des visions du réel par la fabrication d’un cosmos cinématographique, Fievel et le Nouveau Monde est certainement l’un des premiers à poser un lien direct entre ce réel humain et le monde des animaux, isolés et liés par le cinéma. On pourrait facilement se laisser dire que Bluth, Spielberg et leurs scénaristes ont tendance à sur-expliquer l’évidence du caractère métaphorique du film d’animation. Toutefois, par ce geste, le long métrage tient justement à rappeler que, derrière ce qui pourrait être une fantaisie historique pour certains, se cache une réalité ayant tendance à être oubliée ou négligée.

Ludique, spectaculaire, émouvant, parfois terrifiant, optimiste et jamais vain, Fievel et le Nouveau Monde constitue ainsi une formidable expérience cinématographique tant le film ménage attentivement toutes ses intentions.

Extrait – Fievel et le Nouveau Monde, le rêve américain, sans chats pour croquer les souris bien sûr.

Fievel et le Nouveau Monde en Blu-ray

Le film réalisé par Don Bluth est à (re)découvrir en Haute Définition dans une édition Blu-ray signée Rimini. Du côté du rendu visuel, le master HD édité aux US en 2014 par Universal et repris par l’éditeur français semble franchement daté. De nombreux artefacts de traitement numérique sont visibles, entre autres : filtre anti-grain et fixateur de grain à gogo, ringing effects ou effets de halo sur de nombreux éléments, couleurs sursaturées et souffrant d’instabilité, manque global de précision avec des arrières plans plus doux qu’ils ne devraient l’être (autant dire qu’ils sont flous). Ajoutez à cela le fait que le matériau scanné n’a pas été convenablement nettoyé, ce qui ajoute quelques griffes et autres marques du temps à un rendu HD certes meilleur que celui du DVD mais hélas indigne du support Blu-ray et, surtout, du film.

Ça n’est hélas pas du côté du son que l’expérience va s’améliorer. Comme le note DVDFr, les versions originales présentes en stéréo 2.0 et surround 5.1 sont portées par les remix des premières éditions DVD « augmentées » de nouveaux effets sonores. L’expérience n’est pas désagréable mais on pourrait regretter deux choses : l’aspect parfois artificiel de certains effets et le fait que le mix stéréo ne soit qu’un downmix de la surround et non la version 2.0 d’origine. Les puristes pourront toutefois être satisfaits ou presque avec la VF sans retouches plus proche de la version originale même s’il s’agit encore une fois d’une version surround et de son downmix stéréo. Presque aussi, car les premiers tirages de l’édition présentent un problème d’authoring de la part de Rimini. En effet, un problème de synchronisation est à noter sur le mix VF 5.1 à partir d’une petite moitié de film. L’éditeur a heureusement lancé un programme d’échange.

L’expérience relativement moyenne – voire médiocre – du film est quelque peu sauvée par son unique véritable complément vidéo (produit par l’éditeur), la bande-annonce upscalée mise à part. L’historien spécialiste du cinéma d’animation Xavier Kawa-Topor revient le temps d’une trentaine de minutes sur la carrière de Don Bluth, l’ancien technicien de Disney dont la filmographie de cinéaste leur fera d’ailleurs concurrence dans une époque d’incertitude pour le studio aux grandes oreilles (avant l’époque dite de la « renaissance »). La relation tendue mais créative entre Bluth et Spielberg, sous sa casquette de producteur, est bel et bien présentée, de la conception de Fievel au Petit Dinosaure en n’oubliant pas les intérêts de Spielberg pour l’histoire ainsi que pour la technologie à la fin des années 80 qui se trouvent ici croisés. La fin de carrière de Don Bluth, difficile mais tout de même audacieuse avec TITAN A.E., est aussi évoquée. Enfin Rimini Éditions a enrichi sa sortie avec cinq cartes postales tirées du film. On aurait pu attendre davantage pour ce film d’animation conséquent, notamment un complément video ou imprimé plus familial, par exemple, un karaoké basé sur les chansons du film.

Cette édition Blu-ray de Fievel et le Nouveau Monde constitue donc une déception. Certes, à moins d’obtenir une nouvelle numérisation et restauration du film, il était difficile d’obtenir mieux sur le plan de l’expérience audiovisuelle de celui-ci. Mais on peut se demander pourquoi Rimini a pris la décision d’œuvrer sur une édition du long métrage en connaissance des problèmes du master daté d’Universal. Surtout pour finalement fournir une édition légère en compléments et notamment peu adaptée au caractère familial du titre.

Bande-annonce – Fievel et le Nouveau Monde (Don Bluth, 1986)

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray

BD50 – 1080p HD – Encodage AVC – 16/9 – 1.85 :1 – Couleurs – Son : DTS-HD MA 5.1 Anglais & Français – DD 2.0 Français & Anglais – Sous-titres français

COMPLÉMENTS

Bande-annonce du film

Entretien avec Xavier Kawa-Topor, spécialiste du cinéma d’animation

5 cartes postales

Édition combo Blu-ray + DVD sortie le 17 mars 2021 – prix indicatif public : 24.90€

NOTE ÉDITION
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« Affaires d’État » : les dessous de la politique

Jonathan Fanara
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« Affaires d’État » : les dessous de la politique

Une affaire d’État est un événement politico-judiciaire de haute portée impliquant des mandataires publics. Diplômé en sciences politiques, le scénariste liégeois Philippe Richelle initie aux éditions Glénat – habituées aux parutions thématiques – trois nouvelles séries qui comprendront chacune quatre tomes. Elles ont respectivement trait à l’extrême droite, au jihad et à la guerre froide.

On connaît l’intérêt de Philippe Richelle pour les bandes dessinées prenant pour objet le monde politique. Les Coulisses du pouvoir ou Les Mystères de la République se penchaient déjà sur ces sphères aux arrière-cuisines tapissées de secrets. Dans cette dernière série, les dessinateurs Pierre Wachs et Alfio Buscaglia accompagnaient le scénariste liégeois, expérience présentement réitérée avec Extrême droite : Un homme encombrant et Jihad : Secret défense. Les récits de Philippe Richelle s’appuient sur des faits réels dont les zones d’ombre sont comblées par le recours à la fiction. Leur intérêt documentaire apparaît donc limité. Ces histoires permettent en revanche de prendre le pouls de milieux où la corruption, les mensonges, les vilenies, les collusions ou la recherche d’un intérêt personnel (financier, politique, diplomatique, etc.) amènent à dévoyer les affaires publiques de leur bonne marche.

Extrême droite

Dans Extrême droite : Un homme encombrant, Philippe Richelle et Pierre Wachs se plongent dans l’enquête policière sur l’assassinat de Francis Dupré, idéologue du Parti national (PN) de Jean-Maurice Le Guen. Le personnage renvoie très clairement à François Duprat, ancien cadre du mouvement Ordre nouveau et spécialiste du nationalisme devenu éminence grise du Front national (FN) de Jean-Marie Le Pen. Ce n’est d’ailleurs pas le seul lien entre la fiction et la réalité, puisque le chef du PN hérite dans la bande dessinée d’une fortune après la disparition de son ami Jacques Lambin, qui n’est autre que le pendant fictif d’Hubert Lambert, l’industriel qui rendit millionnaire Jean-Marie Le Pen.

Cet album lève un coin de voile sur le financement des partis politiques d’extrême droite. Dupré, qui aspire à reproduire le pinochisme en France, se rend au Chili pour solliciter des aides financières. La BD s’intéresse aussi aux trajectoires politiques d’une partie de la gauche et de la droite traditionnelles. L’idéologue du PN est assassiné alors même qu’il est en train d’apporter sa touche finale à un essai éclaboussant certaines figures politiques bien établies, ayant un passé étroit avec le communisme et/ou le fascisme. En France, le parcours politique d’un François Mitterrand permet certainement de prendre la pleine mesure de ces revirements idéologiques. Il se trouve que Philippe Richelle s’y est précisément intéressé par le passé (Mitterrand, un jeune homme de droite, publié aux éditions Rue de Sèvres). Extrême droite : Un homme encombrant narre par ailleurs la guerre (et pas seulement programmatique) que se livraient dans les années 1970 les groupuscules issus des deux extrémités de l’échiquier politique.

La bande dessinée nous immerge à l’intérieur de la PJ de Rouen, et plus spécifiquement au sein de la famille d’un inspecteur en instance de divorce, dont la fille, une adolescente obèse, subit les brimades de ses camarades. Pierre Wachs use par ailleurs d’ironie quand il s’agit de dépeindre, dans un flashback, une milice parisienne persécutant les Juifs en 1943 : l’un de ses membres est affublé de traits hitlériens prononcés (forme du visage, moustache, mèche de cheveux…). Un homme encombrant nous apparaît finalement dense et temporellement éclaté, à l’image des deux autres volumes d’Affaires d’État qui l’accompagnent lors de sa parution.

Jihad

Les affaires de rétrocommissions ont souvent fait grand bruit en France. Deux d’entre elles, amorcées dans les années 1990, furent particulièrement retentissantes : celle des frégates de Taïwan et celle de Karachi. Jihad : Secret défense nous mène dans les coulisses des ministères français, au moment où la Commission des exportations d’armes est dupée afin de livrer clandestinement un pays sous embargo. Philippe Richelle et le dessinateur Alfio Buscaglia placent un inspecteur de la DST sur la piste de ces contrats illégaux. Il embarque sur un cargo et cherche à documenter le cheminement des armes, jusqu’à son arrestation en Iran…

Elliptique, habilement écrite, cette bande dessinée est aussi la plus aboutie des trois en ce qui concerne la caractérisation des personnages. Les agents de la DST, leurs problèmes familiaux, leurs préoccupations financières et leurs traits de personnalité les plus saillants irriguent le récit – et, on le devine, pas forcément de manière fortuite. L’un peine à payer ses factures, organise des barbecues low cost et voit son fils écrire et interpréter des chansons déprimantes. L’autre collectionne les femmes jusqu’à se retrouver seul et se déclarer volontaire pour une mission dangereuse.

Philippe Richelle propose une vraie ronde de personnages, dont certains demeurent mystérieux. Il en va ainsi de Luigi Martinello, qui livre des informations sensibles aux services secrets sur l’entreprise qui l’emploie, soi-disant par souci d’intégrité. C’est aussi le cas de Ben Chatel, qui organise la vente d’armes et les commissions qu’elle implique sans que l’on sache tout de ses motivations. Mais le plus important demeure en suspens : le lien avec le jihadisme, mais aussi la manière dont la vie privée des agents de la DST pourrait influer sur le cours de l’enquête.

Guerre froide

Guerre froide : Passage à l’Ouest s’inspire ouvertement de l’affaire Martel. Un agent du KGB dénommé Anatoli Trifonov, analyste à la section OTAN, décide de rallier l’ennemi et révèle que certains services français, dont celui de documentation extérieure et de contre-espionnage (SDECE), sont truffés d’espions au service des Soviétiques. Il est d’autant mieux placé pour en parler que son travail consistait jusque-là à synthétiser des documents volés au siège parisien de l’OTAN. Philippe Richelle et Régis Penet opèrent plusieurs bonds temporels et marient volontiers leur récit à un climat de paranoïa qui se prête parfaitement à la guerre froide.

Anatoli Trifonov fait tout le sel de l’histoire. Rusé, farouche, il exige d’être mis en liaison avec James Singleton, le patron du contre-espionnage de la CIA. Il refuse ensuite de collaborer avec les hommes du SDECE, prétextant qu’il s’agit d’un nid d’agents doubles. Surtout, il conditionne sa bonne volonté à une rente confortable, une belle maison avec billard, sauna et piscine, un homme à tout faire, une cuisinière et l’obtention de la nationalité américaine. Les services secrets occidentaux sont pendus à ses lèvres et ses révélations pourraient faire tomber quelques têtes bien placées. En parallèle, le poste de numéro 2 du SDECE est vacant et fait l’objet de toutes les convoitises. Il y a fort à parier que Philippe Richelle y glisse un élément déterminant pour la suite du récit.

L’histoire étant en construction, on sait encore peu de choses sur la mort mystérieuse de Kurt Görtz à Vienne, sur l’attaché à l’ambassade d’URSS Sacha Poliakov mais surtout sur l’agent français Fred, l’attaque qu’il subit à l’hôtel et sa liaison avec la russophone Raïssa… Une fois encore, la narration est solide et pleine de pistes passionnantes, laissées entrouvertes. On appréciera par ailleurs l’ironie voulant que M. Rossenko, dont le rôle consiste à surveiller la délégation soviétique à l’ONU et à prémunir son pays contre toute ingérence occidentale, soit lui-même victime d’un vol de 800 dollars le poussant à solliciter l’aide… de la CIA !

Affaires d’État : Guerre froide : Passage à l’Ouest, Philippe Richelle et Régis Penet
Affaires d’État : Extrême droite : Un homme encombrant, Philippe Richelle et Pierre Wachs
Affaires d’État : Jihad : Secret défense, Philippe Richelle et Alfio Buscaglia
Glénat, avril 2021, 56 pages

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3.5

« Atlas des migrations » : objectiver les mouvements de populations

Jonathan Fanara
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« Atlas des migrations » : objectiver les mouvements de populations

Aux éditions Autrement paraît un ouvrage de Catherine Wihtol de Wenden intitulé Atlas des migrations. Illustré par les cartes et graphiques de Madeleine Benoit-Guyod, il s’intéresse aux flux migratoires selon des perspectives historique, économique, démographique et climatique.

Ces dernières années, la migration a été placée au frontispice de nombreux discours et programmes politiques. En 2015, l’afflux de réfugiés syriens fuyant la guerre civile à destination de l’Union européenne a d’ailleurs replacé la thématique au centre des attentions médiatiques et, partant, du débat public. Un peu plus tard, c’est Donald Trump qui battait le fer chaud en promettant la construction d’un mur séparant les États-Unis et le Mexique sans porosité. Entretemps, la question des réfugiés climatiques – qui devraient atteindre les 150 à 200 millions entre 2050 et 2100 – n’a cessé de se poser de manière de plus en plus insistante. À travers son Atlas des migrations, Catherine Wihtol de Wenden, professeure émérite à Science Po Paris et membre du CERI, a le mérite d’apporter du factuel là où l’émotionnel a trop souvent prédominé.

La Convention de Genève de 1951 a pour but de protéger les individus opprimés en raison de leur opinion politique, leur race, leur religion ou encore leur orientation sexuelle. Comme le rappelle avec à-propos Catherine Wihtol de Wenden, des situations humanitaires ou sécuritaires spécifiques ont pu cependant aboutir à une inflation des demandes d’asile. Certains migrants se trouvent par ailleurs dans une zone grise, ni tout à fait expulsables ni régularisables. Les plus grands pourvoyeurs de réfugiés sont actuellement la Syrie, la Colombie, le Congo, le Yémen ou encore l’Afghanistan. Mais ce qui motive la migration peut prendre des formes très diverses : économique, démographique, climatique, touristique ou encore sanitaire. Depuis les années 1980, on assiste ainsi à un boom des migrations internationales : de 77 millions en 1975, elles tourneraient aux alentours des 272 millions en 2020. L’auteure en rappelle toutes les composantes. La migration sud-sud est en effet bien plus fréquente qu’on ne le pense généralement, de même que les départs d’un pays occidental vers un méridional, par exemple dans le cas de retraités en quête de soleil.

Catherine Wihtol de Wenden note à cet égard une forme de bipolarité. 85% des habitants du Sud voient leurs voyages subordonnés à l’obtention d’un visa, un chiffre sans commune mesure avec les pays du Nord. Cette migration est parfois exclusivement touristique. L’Organisation mondiale du Tourisme chiffre à 1,8 milliards le nombre de voyageurs vacanciers. Des pays tels que la Grèce, Chypre, la Tunisie, le Maroc ou l’Egypte ont une économie très dépendante et sensible au tourisme. L’élargissement européen de 2004 a occasionné d’autres flux migratoires : Polonais et Roumains ont respectivement cherché à s’établir en Angleterre/Allemagne et en Italie/Espagne, souvent à des fins professionnelles. L’Europe de l’Est a fourni à ses voisins occidentaux des travailleurs susceptibles de pallier les besoins de leur marché domestique. Elle s’est en revanche montrée plus sourcilleuse quant il s’est agi de répartir les migrants syriens, comme ont pu en témoigner les positions conservatrices du groupe de Visegrad, composé de la Hongrie, la Pologne, la Slovaquie et la République tchèque.

L’Atlas des migrations est aussi l’occasion de prendre le pouls des différentes régions du monde. La Russie voit les Chinois s’intéresser à ses vastes espaces peu habités mais riches en matières premières, en Sibérie et dans l’extrême-Orient. Les ressortissants de Pékin abondent aussi en Afrique pour y exploiter les ressources naturelles ou travailler sur les chantiers. Au Proche et Moyen-Orient, les minorités chrétiennes opprimées gonflent les rangs d’une migration essentiellement liée aux conflits armés (Irak, Syrie, Yémen, Afghanistan). En 2019, un migrant sur trois était par ailleurs asiatique : on dénombrait par exemple 11 millions de Chinois et 18 millions d’Indiens, tous statuts confondus. La Chine compte aussi quelque 270 millions de migrants internes fuyant le chômage et les campagnes. Un exode rural que connaît également l’Inde. Les migrations interasiatiques s’avèrent parfois motivées par le déclin démographique. En 2050, le Japon aura perdu 37 millions d’habitants, soit un quart de sa population, ce qui engendre un besoin croissant en main-d’œuvre que Philippins, Chinois ou Coréens ont commencé à combler.

Les diasporas, la situation migratoire en France ou en Allemagne, l’Europe comme terre d’immigration, les 35 000 morts en Méditerranée entre 2000 et 2017, les 3,5 millions de Syriens en Turquie, les 25 millions de migrants (souvent de voisinage) latino-américains, l’exode des cerveaux (une dizaine de pays africains ont 40 % de leurs concitoyens hautement qualifiés en dehors de leurs frontières) : tous ces sujets sont passés en revue par Catherine Wihtol de Wenden qui, à défaut de les épuiser, y ouvrent des champs de réflexion intéressants. Enfin, les États-Unis figurent évidemment en bonne place dans l’ouvrage. Le pays, historiquement lié à l’immigration, compte 51 millions de migrants, soit 13 % de sa population totale. Ces derniers occupent surtout quatre métropoles importantes : Chicago, Houston, New York et Los Angeles. Oscillant entre assimilation et multiculturalisme, les Américains voient les « Chicanos » former un groupe de plus en plus nombreux et influant politiquement. À titre illustratif, on compte ainsi, parmi les immigrés aux États-Unis, pas moins de 29 % de Mexicains.

Atlas des migrations, Catherine Wihtol de Wenden
Autrement, avril 2021, 96 pages

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