Le sublime Tombeau des Lucioles est de retour non pas dans une nouvelle édition restaurée mais dans sa version Blu-ray de 2013 repackagée par le même éditeur dans un sympathique mais dispensable boitier steelbook.
Synopsis : Japon, été 1945. Les bombardiers américains arrosent Kobe de bombes incendiaires. Un jeune adolescent et sa petite sœur perdent leurs parents. Ils se réfugient dans leur famille proche mais cruelle. Leur quête désespérée d’un monde meilleur les amènera à traverser les ruines du Japon ensanglanté par la fin de cette guerre.
Réminiscences des anonymes
Le Tombeau des Lucioles aura fait couler bien des larmes et noué bien des gorges. Plus de trente ans après sa sortie, le film du studio Ghibli réalisé par Isao Takahata continue de faire son effet tant sur les spectateurs que sur la critique toujours prête à s’y replonger corps et plume.
Que pourrait-on ajouter de plus sur le film aujourd’hui ? Et si on posait plutôt cette question : qu’est-ce qui permet au Tombeau des Lucioles de rester une œuvre toujours aussi efficace aujourd’hui ? Au-delà de la tragédie attendue dès les premières images qui nous introduisent via des flashbacks au récit ayant mené le personnage principal à son triste sort, il s’agit probablement du point de vue adopté sur le réel et la vie qui s’en dégage même après la mort.
Un décor paraît désespéré, une sortie à la plage semble franchement anodine, et il en est hélas de même pour un jeune SDF décédé dans une gare au milieu de passants non concernés et d’employés habitués à ces drames. L’un d’entre eux récupère une vieille boite de bonbons et la jette au loin. De cet objet considéré comme un déchet, apparait à l’écran une forme de réminiscence. La vie a passionnément côtoyé cette boite de métal somme toute banale pour beaucoup. De même qu’elle a animé un abri abandonné. Elle a aussi encadré, comme l’exposent d’autres souvenirs au fur et à mesure du récit, des événements comme cette sortie à la plage avec une mère bien en vie et heureuse, qui, malgré son décès, subsiste à travers une réplique qu’elle aimait déclarer.
Si de nombreuses critiques françaises ont vanté le caractère réaliste du film, ils en ont parfois oublié à quel point le réalisme conséquent du film est à la source d’une sentimentalité, d’une expérience poétique du monde elle aussi très réaliste. L’inanimé porte l’énergie des souvenirs, les objets sont marqués par des histoires passionnées ou tragiques d’individus, le territoire japonais bombardé comme celui de la reconstruction ont été façonnés par les souvenirs, les gestes, les paroles et passions les vivant, individuellement ou collectivement.
Ici le cinéma, plus que la nature morte en peinture, ne capte pas seulement le mouvement de la vie, de ses passions à sa vanité, mais la réveille pour rendre à l’humanité ses regards et sourires oubliés, sa dignité et sa force d’esprit disparus dans le souvenir historicisé de tragédies collectives marquées à l’encre sur le papier des vainqueurs, sans pensées pour les vaincus qui, comme les lucioles, se sont éteints dans le tombeau de l’anonymat.
EXTRAIT – Le Tombeau des Lucioles, quand la lumière s’éteint dans l’anonymat.
Le Tombeau des Lucioles en Blu-ray Steelbook
Le Tombeau des Lucioles fait son retour dans une édition Blu-ray Steelbook chez l’éditeur d’animation, Kazé. Comme pour Perfect Blue, il s’agit ici d’un repackaging du disque Blu-ray déjà sorti chez l’éditeur. Vous retrouverez donc le même Blu-ray disc sorti en 2013, « réemballé » dans un steelbook, en compagnie du DVD du film.
Le master vidéo du film réussit toujours à convaincre tant au niveau sonore que visuel, et ce, même si certaines couleurs semblent aujourd’hui un peu plates et qu’une certaine douceur propre à l’âge du master peut être remarquée. Notons évidemment que ce dernier est dépendant des conditions de conservation du matériau numérisé et restauré.
Vous trouverez ensuite les mêmes compléments : une interview du réalisateur revenant sur sa conception du dessin animé ou encore sur l’aspect personnel du récit, un entretien avec l’équipe qui s’avère être un florilège de témoignages de membres de la production (réalisateur, directeur artistique…) présentés en voix-off sur des extraits du long métrage, et enfin des clips promotionnels, comprenant notamment la bande-annonce.
L’indispensable Tombeau des Lucioles fait ainsi son comeback HD dans une édition franchement dispensable pour ceux qui auraient acquis l’édition Blu-ray en 2013, ainsi qu’en 2017 dans sa prestigieuse édition limitée comprenant un steelbook en forme de Candy Box (la fameuse boite à bonbons suscitée), la nouvelle à l’origine du métrage, un DVD occupé par les bonus présents sur le Blu-ray ainsi qu’un livret constitué par des visuels et storyboards du long métrage, le tout pour 39,95€ à sa sortie. On pouvait donc en attendre plus pour la ressortie d’un tel film, surtout au prix peu attractif de 29,99€.
Bande-annonce – Le Tombeau des Lucioles
CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray
BD25 – 1080p HD – AVC – 1.85 – 16/9 – Langues : japonais et français PCM Stéréo – Sous-titres français – Japon – Film d’animation / drame – Durée : 88mn
COMPLÉMENTS
Interview d’Isao Takahata
Entretien avec l’équipe
Videos promotionnelles
Ressortie en Blu-ray Steelbook + DVD le 6 avril 2021 – prix indicatif public : 29,99€
Adapté de La Ferme africaine, roman autobiographique publié en 1937 et écrit par Karen Blixen (sous le nom de plume Isak Dinesen), Ouf of Africa (1985) nous conte dix-sept ans de vie en Afrique. Plus que d’être le simple récit de la vie de Karen Blixen, Danoise riche et issue de la bonne société débarquant au Kenya en 1913 pour y épouser un compatriote désargenté, et surtout baron, Out of Africa est l’histoire d’une vie qui s’inscrit dans la nature, au point d’en dépendre. Et pas n’importe quelle nature : la savane et la forêt africaines, aussi belles qu’indomptables.
Le long-métrage de Sydney Pollack porté par Robert Redford et Meryl Streep est une fresque visuelle et une ode musicale à la sauvagerie de la nature, qui fait sa beauté.
Le printemps d’une vie
Out of Africa commence par nous montrer très simplement le printemps d’une vie, au sens de la renaissance que ressent Karen (Meryl Streep) lorsqu’elle vient s’installer dans cette nature hostile. C’est pour obtenir le titre de baronne et se consoler du désintérêt de son amant qu’elle débarque au Kenya pour épouser le frère jumeau de ce dernier (Klaus Maria Brandauer) en quête d’un commerce. La famille de Karen va, en effet – en échange du mariage – financer une plantation de café. Karen se retrouve finalement à devoir gérer l’affaire seule, tant son mari oisif n’en a que faire. L’histoire d’amour à laquelle elle s’était attendue se révèle rapidement imaginaire, laissant Karen dans le désœuvrement. Ce qui l’en sortira, c’est sa remarquable adaptation dans cette vie rustique, constituée de travail et de lutte avec la nature. Car quand bien même tout est beau autour d’eux, la nature africaine demeure capricieuse et hostile, notamment peuplée de lions. Effort après effort, Karen se découvrira un sens à sa vie et s’acclimatera parfaitement en Afrique, nouant des liens forts avec les autochtones, que sont notamment les Kikuyus et les Somalis – elle croisera aussi des Massaïs partant en guerre. Elle tombera amoureuse de Denys Finch Hatton (Robert Redford), Britannique expatrié et tout aussi amoureux des paysages kenyans. Les plus beaux plans du film – des plans de la nature – nous sont d’ailleurs dévoilés depuis l’avion de ce dernier, survolant le Masaï Mara sur une musique exceptionnelle de John Barry.
La nature comme maître
La beauté d’Out of Africa est de nous montrer une vie qui ne peut s’épanouir que dans la nature, insensible aux lois de la propriété. Si Karen vient d’un Danemark apprivoisé dans lequel on chasse à courre et où l’on vaque à ses occupations en tenue du dimanche, elle se retrouve rapidement en bottes, pantalon, et surtout en sueur. Car au Kenya, l’Homme n’est pas propriétaire de la terre – ou alors seulement sur le papier – et ne peut en disposer à ses desseins. C’est plutôt la terre qui est propriétaire du destin de l’Homme, libre de faire sa fortune comme sa ruine, d’un seul caprice.
Karen s’en rendra compte, elle qui, en dix-sept ans, fera tout sauf prospérer, maigre récolte après maigre récolte, dans cette terre qui affiche pourtant une luxuriance insolente. Karen qui finira par devoir quitter le Kenya, sa ferme africaine ayant englouti l’argent que sa famille consentait à lui donner. Un incendie aura en effet achevé la plantation de café, contraignant la Danoise à quitter l’Afrique, devenu son chez-soi, le cœur brisé. Elle s’en ira toutefois seulement après avoir trouvé un nouveau territoire pour loger la tribu de Kikuyus qui vivait sur ses terres, et qui se retrouve expropriée une fois celles-ci prises par la banque.
L’ombre d’une contrée
Et finalement, à la fin de sa vie, comme nous le montre Sydney Pollack qui commence son film comme il le termine, en filmant une Karen près de mourir se souvenant de l’Afrique, c’est à cette nature kenyanne qu’elle adresse ses derniers moments. Les dix-sept ans qu’elle y a passés l’ont davantage marquée que le reste de sa longue vie de près de quatre-vingt ans. Et comment s’en étonner ? On en sort marqué, nous aussi, spectateur, de cette existence dont le sens ne peut échapper à celui qui est sans cesse ramené au prosaïsme de la vie inscrite dans la nature, dépendante d’elle. En partant, Karen se demande si la nature se souviendra d’elle, si son ombre apparaîtra toujours sur les graviers devant sa maison, éclairés par le clair de lune. Et sachant que ce ne sera pas le cas, elle demeure dans une incompréhension synonyme d’un profond attachement : comment est-ce possible que cet endroit où elle a vécu et qu’elle a tant aimé ne sera plus jamais habité par sa présence ?
Et de même qu’elle s’imagine que la contrée d’Afrique conserve son souvenir, elle conserve le sien, comme une ombre la suivant tout au long de sa vie.
Out of Africa est un film doté d’une ambiance naturelle intense qui parvient sans difficulté à emporter son spectateur en son sein, et ce notamment grâce à la photographie poétique de David Watkin. La musique de John Barry répond parfaitement aux paysages et parvient à retranscrire la beauté de la nature grâce à des compositions musicales riches en émotions. Variées, elles traduisent parfaitement les sentiments de Karen, qui tombe amoureuse, à la fois de Denys et de l’Afrique, leur souvenir ne la quittant jamais. Plus qu’un long-métrage, Out of Africa – qui cumule la bagatelle de sept Oscars, trois Golden Globes et trois BAFTA – est un voyage au sein d’une nature sauvage et libre qui parle au cœur ancestral et primitif de chacun d’entre nous, en ne laissant pas de place à l’ennui, car indomptable et sans cesse en agitation.
En 1915, Gabrielle Darley a tué un homme de la Nouvelle-Orléans qui l’avait piégée dans une vie de prostitution. Elle a été jugée, acquittée de meurtre et en quelques années vivait une nouvelle vie sous son nom d’épouse, Melvin. Puis un film à succès, «The Red Kimono», a projeté son histoire sensationnelle sur les écrans des États-Unis, pays connu pour héberger bon nombre de sites paris sportifs Canada.
Le film de 1925 utilisait le vrai nom de Darley et les détails de sa vie tirés des transcriptions du procès pour meurtre. Elle a intenté une action en justice pour atteinte à la vie privée et a gagné.
En se prononçant en faveur de Darley, un tribunal californien a déclaré que les gens avaient droit à la réhabilitation. «Nous devrions permettre [aux gens] de continuer sur la voie de la rectitude plutôt que de les renvoyer dans une vie de honte ou de crime», a déclaré le tribunal. C’est un sentiment qui est plus difficile à mettre en pratique aujourd’hui, alors que l’information est beaucoup plus facilement accessible. Néanmoins, les décideurs politiques et les médias se penchent sur la question.
En tant que spécialiste de l’histoire des médias et du droit, je considère l’histoire de Darley comme plus qu’une tranche intéressante de l’histoire du droit et du cinéma. Son cas fournit un premier exemple de la façon dont les particuliers luttent pour échapper à leur passé et comment l’idée de la vie privée est liée à la réadaptation.
« Annulation de la publication » des anciennes actualités
Protéger la vie privée dans un souci de réadaptation est beaucoup plus difficile aujourd’hui, avec des informations accessibles en un seul clic sur Internet. Craignant que les indiscrétions du passé ne constituent désormais un obstacle permanent à l’emploi, certains organes de presse rédigent, sur demande, de vieilles histoires sur de petits crimes commis par des particuliers.
Le concessionnaire Cleveland Plain a adopté une telle politique en 2018.
Plus tôt cette année, le Boston Globe a annoncé qu’il «annulait» également de vieilles informations dans le cadre de son programme «Fresh Start». L’intention est de «s’attaquer à l’impact durable que les histoires d’embarras, d’erreurs ou de crimes mineurs du passé, toujours en ligne et consultables, peuvent avoir sur la vie d’une personne», a déclaré le journal. Et d’autres journaux, comme le Bangor Daily News, ont lancé des programmes similaires.
Passer à autre chose
Le droit à l’oubli a suscité des inquiétudes quant à «l’effacement» de l’histoire. Mais ni la réglementation ni les actions volontaires ne visent à protéger les personnalités publiques ou ceux qui ont commis des crimes graves.
La question aux États-Unis est de savoir si les efforts préliminaires d’autorégulation de la part de l’industrie de la presse sont suffisants à long terme, ou si une loi sur la protection de la vie privée peut être justifiée.
Le principe au cœur de la décision du tribunal du «Kimono rouge» il y a un siècle était que tout le monde mérite la possibilité de se réhabiliter. Darley n’a pas été reconnue coupable de meurtre et à la fin du film, elle a symboliquement jeté son kimono rouge et est passée à une vie meilleure.
Mais ce genre de voyage est beaucoup plus difficile lorsque le public n’est qu’à un clic de votre vie passée – un fait qui pose une énigme pour les organisations médiatiques, les moteurs de recherche et les régulateurs.
Critique de cinéma et auteur, Jean-Pierre Andrevon publie aux éditions Vendémiaire un essai à caractère encyclopédique intitulé Récits de l’apocalypse. Ce dernier répertorie les hantises populaires – du séisme à la maladie en passant par le désastre écologique – et les œuvres littéraires ou cinématographiques au sein desquelles elles servent d’incubateur.
Aux éditions Vendémiaire, Jean-Pierre Andrevon restait sur une Anthologie des dystopies qui a plus que partie liée avec ces Récits de l’apocalypse. L’auteur semble en effet particulièrement passionné par ces altérations ou effondrements du monde, qu’ils soient littéraires ou cinématographiques. Il les a d’ailleurs lui-même maintes fois exploités dans ses propres écrits de science-fiction. De Georges Méliès à Stanley Kubrick en passant par Edgar Allan Poe, nombreuses sont les personnalités artistiques à s’être appuyées sur un argument apocalyptique pour nourrir leur récit. La présente entreprise de Jean-Pierre Andrevon consiste à lister les catastrophes et les thèmes y étant liés (guerres atomiques, robots, nature en furie, etc.) et à étudier leurs représentations dans la littérature et au cinéma.
Le futur est le temps sur lequel se portent toutes les catastrophes. Jean-Pierre Andrevon évoque dans un même élan Mad Max, sa dimension « western mécanisé », ses pénuries de ressources naturelles et Terminator, énième déclinaison de la révolte des robots, conçue avec un souci de réalisme abrupt. L’artisanat est également mis en exergue dans ces Récits de l’apocalypse. Évoquant Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock, l’auteur revient sur l’usage de matte painting (une morceau de verre sur lequel on peint un élément de décor) et sur l’emploi d’animaux empaillés ou de sons électroniques novateurs. Stanley Kubrick se voit quant à lui cité à l’aune deDocteur Folamour, qui traite de la menace thermonucléaire au moment même où la crise des missiles de Cuba fait l’actualité. À chaque fois, des éléments factuels s’ajoutent à une description sommaire de l’intrigue et c’est l’amoncellement des exemples littéraires et cinématographiques qui vient consolider chaque thématique spécifique.
Il n’est pas étonnant de retrouver H.G. Wells en bonne place dans l’ouvrage. Au temps de la comète, La Destruction libératrice, La Nourriture des Dieux, Place aux géants ou encore le plus célèbre La Guerre des mondes figurent tous dans l’ouvrage, même si la place dévolue à ce dernier titre nous paraît plutôt chiche au regard de son importance littéraire. Cormac McCarthy (La Route) ou Richard Matheson (Je suis une légende) auraient d’ailleurs eux aussi mérité un développement plus significatif. Aucune trace par ailleurs de Jack London et de La Peste écarlate. En ce qui concerne le cinéma, c’est George A. Romero qu’on aurait imaginé davantage mis en avant – malgré une brève évocation de… La Nuit des fous vivants. La sélection de Jean-Pierre Andrevon apparaît hautement subjective et certains oublis s’avèrent évidemment plus dommageables que d’autres.
Pour s’orienter aisément dans l’ouvrage, le lecteur aura le loisir de se reporter à la table des matières, ainsi qu’à deux index, le premier portant sur les personnalités et le second sur les œuvres. Chaque thème est passé en revue de manière ludique et didactique, avec force exemples. Ainsi, à titre illustratif, « Les Colères de la terre » répertoriera toutes les catastrophes naturelles, opérera un détour par le Japon (très prolifique en la matière), élargira le spectre, passera sans cesse d’un art à l’autre (en ce, y compris la bande dessinée) et se penchera sur les représentations et sous-propos des œuvres abordées. Ce modèle est peu ou prou transposable à l’ensemble de ces Récits de l’apocalypse, à travers lesquels Jean-Pierre Andrevon continue d’ausculter, sous forme de promenade référencée, les ambiances de fin du monde que l’on retrouve au cinéma et dans la littérature.
Récits de l’apocalypse, Jean-Pierre Andrevon Vendémiaire, mars 2021, 392 pages
Aux éditions Soleil, le scénariste et dessinateur brésilien Danilo Beyruth revisite le mythe du vampire dans une bande dessinée urbaine et sépulcrale.
Tout est une question de perspective. Les premières planches de Love Kills présentent une métropole dans ce qu’elle a de plus ordinaire : des buildings à perte de vue, des rues engorgées par la circulation automobile, des sans-abri prisonniers en plein air. En changeant de focale, le scénariste et dessinateur Danilo Beyruth nous invite ensuite à pénétrer dans l’appartement d’Helena, « jeune » vampire solitaire que nous découvrons en sommeil dans une baignoire remplie de terre. C’est l’acte initiateur d’un récit d’urban fantasy particulièrement sombre. Et qui se distingue d’emblée par les dessins splendides, tirés au cordeau, d’un bédéiste dont on avait déjà pu mesurer le talent chez Marvel Comics (Les Gardiens de la galaxie ou Ghost Rider, pour ne citer que ces exemples).
Dans Love Kills, certains vampires sont solitaires, tandis que d’autres chassent en meute. Tous ont une emprise psychologique puissante sur les simples mortels et périssent à vue d’œil sans nourriture suffisante. Le récit de Danilo Beyruth progresse en rationnant l’information : on ignore longtemps pourquoi Helena est pourchassée par d’autres vampires et quelle peut bien être cette créature en état de décomposition qui avance inexorablement vers la ville. Ces zones d’ombre maintiennent le lecteur en haleine, de même que la relation ambivalente qu’entretiennent Helena et Marcus, un cuisinier qui échappe à son emprise et qui cherche à la protéger de ses ennemis. L’homme semble quelque peu ingénu : ses premières apparitions tendent à le caractériser comme un individu scrupuleux s’échinant à ne pas faire de vagues. C’est ainsi que sa collègue Aline dit de lui qu’il est talentueux et qu’il ne devrait pas se laisser brocarder à peu de frais par son supérieur.
À bien y réfléchir, Danilo Beyruth nous donne un premier indice quant à la destinée d’Helena dès l’ouverture de Love Kills. Après avoir regardé un documentaire animalier où une lionne plante ses crocs dans un zèbre, elle sort de chez elle vêtue… d’une robe à rayures. La messe est dite : cette fois, la proie, ce sera elle. Il y a à cet égard un peu de Blade dans l’album. Un personnage comme Victor, l’unique ami d’Helena, en atteste : pour se nourrir, il porte ses canines au cou de sa mère, la laissant vivante (certes dans un état quasi végétatif), ou piège des pédophiles (arguant qu’ils méritent leur sort). Pendant que la typologie des vampires se construit peu à peu, celle de la ville est patiemment élaborée : on a tôt découvert son urbanité, on s’immisce ensuite dans ses immeubles, dans ses bas-fonds, ses réseaux sous-terrains et même ses hôpitaux. Au milieu de tout cela, Danilo Beyruth dispense une réflexion intéressante par l’intermédiaire d’Helena : selon elle, les vampires, pourtant potentiellement immortels, sont des êtres soustractifs, tandis que l’humanité s’inscrit dans un cycle sans cesse renouvelé.
Mené tambour battant, somptueusement dessiné, profondément sépulcral, Love Kills s’apparente à un shoot de dopamine seulement contrarié par son manque de propos. C’est excusable, mais néanmoins regrettable, car l’album avait tout, ou presque, pour faire date.
Aperçu : Love Kills (Soleil)
Love Kills, Danilo Beyruth Soleil, avril 2021, 248 pages
Aux éditions Playlist Society paraît un essai de Timothée Gérardin consacré à Christopher Nolan. L’auteur, critique de cinéma, révèle les traits caractéristiques d’une filmographie où la cérébralité, la narration non linéaire, les perceptions altérées ou le deuil font office de liants.
En schématisant, on pourrait arguer que la ligne de démarcation entre l’auteur et le faiseur tient à l’intentionnalité. Là où le second peut se contenter de l’aspect fonctionnel d’un récit, le premier va y incorporer des récurrences qui entrent en résonance avec le reste de sa filmographie. De tous les cinéastes, Alfred Hitchcock est peut-être celui dont les motifs (souvent qualifiés d’obsessions) sont restés les plus célèbres : les blondes sculpturales, les policiers, les faux coupables, les escaliers, le principe de dualité, l’individu ordinaire plongé dans des situations extraordinaires ou des dispositifs cinématographiques comme le MacGuffin ou le caméo ont fortement contribué à l’identité de son œuvre. Dans Christopher Nolan, la possibilité d’un monde, le critique de cinéma Timothée Gérardin cherche précisément à verbaliser tout ce qui constitue l’essence de la filmographie nolanienne. Pour ce faire, il met en regard ses films, les objective les uns au contact des autres et en extrait des ponts constituant autant de preuves d’une intentionnalité d’auteur.
Timothée Gérardin l’indique dès les premières pages de son opuscule : Christopher Nolan occupe une position particulière et ambivalente dans l’écosystème hollywoodien, puisqu’il est à la fois le chef d’orchestre de blockbusters très lucratifs et un cinéaste attaché à la pellicule, s’échinant à reproduire à grande échelle l’esprit de l’University College of London, où il a jadis présidé l’Union’s Film Society. Sous sa férule, ce ciné-club s’est progressivement transformé en atelier audiovisuel où l’économie de moyens a engendré une débauche d’inventivité et l’accentuation de certains partis pris esthétiques. Christopher Nolan y a tourné ses premiers courts métrages, mais aussi Following, le suiveur, en jetant les jalons de son art : une intellectualisation au montage, une narration éclatée, une juxtaposition des points de vue, des inserts… Autant de traits caractéristiques que Timothée Gérardin va étayer et documenter (à l’aide de propos rapportés) et sur lesquels va se porter une réflexion transversale.
Christopher Nolan, la possibilité d’un monde fait état de ce qui constitue l’étoffe du cinéma nolanien. L’ouvrage se penche en premier lieu sur les altérations de perceptions, avec notamment l’amnésie dans Memento et l’insomnie dans Insomnia. Le travail visuel et sonore du cinéaste britannique, avec le recours à des bruits lancinants ou à ce que l’auteur qualifie de « persistances rétiniennes », témoigne d’une volonté de porter les sensations à incandescence. Dunkerque constitue peut-être à cet égard une sorte de paroxysme. Comme le rappelle Timothée Gérardin, son sound design en vient à se confondre avec les partitions d’Hans Zimmer. La narration déstructurée prend rang parmi les récurrences les plus célèbres de la filmographie de Christopher Nolan. L’opuscule y prête évidemment grande attention, de même qu’aux différentes fonctions du montage. Il est ainsi souligné que les torsions narratives poussent le spectateur à revisionner les films, tandis que le montage est employé à des fins immersives, logiques ou narratives.
Certains passages sont particulièrement intéressants, car ils éclairent des dimensions encore peu commentées du cinéma de Christopher Nolan. Chez lui, les objets sont régulièrement détournés de leur usage premier pour devenir vecteurs d’illusions comme de désillusions. On pense aux totems d‘Inception, aux gadgets de Batman, aux accessoires du Prestige ou aux bibelots d’Interstellar. Ils se distinguent également par métonymie : le masque de clown ou la carte pour le Joker, voire la pièce de monnaie pour Double-Face. L’objet peut par ailleurs se révéler mystificateur. C’est le cas du crayon dans The Dark Knight ou des diversions dans Le Prestige. Enfin, comme le rappelle l’auteur, Christopher Nolan les utilise parfois comme une extension naturelle des personnages : le polaroïd dans Memento sert à combler l’amnésie du héros, tandis que dans la trilogie Batman, Bruce Wayne ne devient super-héros qu’en recourant à la technologie.
Le sommeil (cryogénisation dans Interstellar, sédation dans Inception, ellipse dans Memento, absent dans Insomnia), la recherche du foyer (Interstellar raconte la quête d’un monde plus hospitalier, Inception exprime le désir d’un retour à une vie familiale traditionnelle, Dunkerque repose sur le retour à la maison de 400 000 soldats) ou encore la perte d’un être cher (Inception, Memento, Le Prestige, les Batman…) figurent également en bonne place dans l’ouvrage. La filmographie de Christopher Nolan y est effeuillée avec un réel souci de pédagogie. Et Timothée Gérardin n’hésite pas à s’opposer aux idées reçues, affirmant par exemple : « Si Nolan donne l’impression d’être un réalisateur rétif à la sentimentalité, c’est paradoxalement parce qu’il refuse les émotions gratuites ou superficielles. Il préfère laisser celles-ci nourrir le récit en profondeur, ne révélant leur vraie nature qu’à la fin. »Ainsi, l’auteur pointe l’amour comme un fil d’Ariane – auquel le deuil vient souvent se mêler. Enfin, l’ouvrage comporte également une description sommaire du Nolan politique, articulée autour de l’anarchie (du Joker), du fascisme (de Ra’s al Guhl), de la démagogie (de Bane), de l’autodéfense (de Double-Face) ou encore de la guerre de tous contre tous (de l’Épouvantail). On aurait apprécié y voir associée une réflexion sur la dégradation des institutions publiques ou sur la représentation des grands centres urbains dans la trilogie Batman, mais cela relève du détail.
Christopher Nolan n’est pas un monde, c’est un univers en expansion constante. Cela justifie cette réédition incluant Tenet, mais aussi l’exploration guidée, étape par étape, proposée par Timothée Gérardin. Car il y a fort à parier que les prochains longs métrages du réalisateur britannique s’appuieront eux aussi sur les motifs et partis pris de réalisation identifiés dans cet opuscule.
Christopher Nolan, la possibilité d’un monde, Timothée Gérardin Playlist Society, avril 2021, 128 pages
Théo Grosjean publie aux éditions Soleil, dans la collection « Noctambule », une bande dessinée d’une sensibilité remarquable. Le Spectateur fait en effet de Samuel, né muet, son principal protagoniste, mais aussi l’observateur impuissant, et presque étranger, de sa propre vie.
De Théo Grosjean, on connaissait déjà L’Homme le plus flippé du monde, une série née sur les réseaux sociaux et dont le prolongement en bandes dessinées offre une vision autobiographique et relativement étendue des phénomènes d’anxiété et de phobies sociales. Le Spectateur lui emprunte sa lucidité, sa sensibilité, mais aussi un travail chromatique en trois teintes – blanche, noire et turquoise. Graphiquement, l’album apparaît cependant plus abouti, avec des environnements davantage détaillés et par conséquent mieux restitués. L’existence de Samuel, le héros, est diminuée par un mutisme le plaçant le plus souvent en position de spectateur impuissant : ce n’est plus une forme d’asociabilité due aux angoisses qui l’empêche de prendre langue avec les autres et se fondre pleinement dans des situations sociales ordinaires – d’une soirée festive à une prise de parole en public –, mais bien un handicap sensoriel tangible, sur lequel il n’a malheureusement aucune prise.
À peine l’album ouvert qu’un message apparaît discrètement en relief dans un monochrome turquoise. Il faut y voir un premier indice sur l’incommunicabilité de Samuel, dont Théo Grosjean va retracer certaines tranches de vie de manière elliptique, et le plus souvent sur une à quatre planches, à l’exception notable d’un voyage scolaire en classe de neige. Sur le plan familial, le jeune héros n’a aucun motif d’épanouissement. Son sens accru de l’observation et son mutisme provoquent tôt le malaise de ses parents. Enfant, il évente à travers un dessin rudimentaire les liaisons extraconjugales de son père, puis est placé lors du divorce de ses parents sous la garde de sa mère – qui décède rapidement des suites d’un accident de la voie publique – avant d’être récupéré par Antoine, dont l’esprit paternel est si limité qu’il lui rappelle volontiers qu’il n’a jamais été le fils escompté.
D’un bout à l’autre de l’album, Théo Grosjean va adopter le point de vue subjectif de Samuel, que le lecteur n’aperçoit que sporadiquement, lorsqu’il se regarde dans un miroir. Ce parti pris graphique et narratif permet de prendre le pouls d’une solitude exacerbée. Esseulé dans une famille recomposée où il apparaît à la fois comme étrange et étranger, il peine aussi à établir des liens avec les autres enfants, et a fortiori dans l’enseignement spécialisé, où il se trouve mêlé à des élèves présentant des troubles mentaux. Il y fera toutefois la connaissance de Yacine, simulateur peu désireux d’être admis dans une établissement classique, jusqu’à ce que son imposture soit dévoilée et qu’il effectue une tentative de fugue se soldant… par un accident de voiture ! Il faut s’arrêter une seconde sur les récurrences qui émaillent la bande dessinée : les personnages percutés par des automobilistes, les oiseaux morts que Samuel manipule ou les inserts sur les lèvres de Judith, une camarade de classe qui va l’éveiller aux sentiments amoureux, interviennent à chaque fois à des moments-clés de l’histoire. C’est une transition douloureuse d’une mère aimante vers un père indifférent, c’est ce dernier annonçant une incompatibilité avérée entre ses attentes initiales et la réalité de sa relation avec son fils, c’est un premier contact charnel…
Si Le Spectateur narre avec à-propos et brio l’existence telle qu’elle est perçue par Samuel, l’album n’est pas dénué d’humour. Un épisode suffit à en attester. Alors que des cambrioleurs sont en train de vider les armoires familiales, Samuel les observe avec neutralité (comme toujours), et taiseux (par défaut). Notant une vague mais inquiétante ressemblance avec Danny, l’enfant de Shining, ils prennent peur et décident de quitter cette maison pour cambrioler la suivante. On pourrait aussi signaler l’ironie noire consistant à voir la mère de Samuel perdre la vie en l’emmenant chez un glacier et, ensuite, son père chercher à le consoler en lui offrant… une glace. Le Spectateur est bien plus que le témoignage d’une vie dégradée par un handicap. Il se leste d’une grande variété d’émotions et de tonalités. Il n’est ni avare en clins d’œil (2001, l’Odyssée de l’espace) ni en sous-propos.
Ces derniers sont nombreux et pluriels. Yacine voit d’abord s’abattre sur lui le jugement normatif de Virginie, la nouvelle compagne d’Antoine. Si Samuel fréquente un individu typé, c’est forcément qu’il se radicalise. Il subit ensuite brimades et supplices en raison de son homosexualité. Judith, de son côté, déclare se sentir comme un « fantôme ». Un sentiment qu’elle partage avec Samuel. Elle aussi est émotionnellement éloignée de son père. Elle subit en outre une sorte de revenge porn, des photos compromettantes ayant été diffusées sur les réseaux sociaux. « C’est juste le fait d’exister qui me met en burn-out », dira-t-elle. Antoine, enfin, subit une nouvelle séparation, un chômage durable, la visite des huissiers de justice. Il sacrifie les effets personnels de son fils, arguant lamentablement : « Qui ne dit mot consent. » Les dessins de son fils, une fois portés à la connaissance des marchands d’art, se négocieront toutefois plusieurs milliers d’euros. C’est à ce moment précis que Le Spectateur abat ses dernières cartes thématiques : en portraiturant un marché de l’art hautement spéculatif et aux jugements à l’emporte-pièce (très appréciés dans les talk-shows télévisés), puis en confrontant Samuel à une tumeur cérébrale particulièrement agressive. Ces ultimes ramifications narratives viennent refermer un récit d’une densité remarquable, articulé autour d’un personnage attachant et excellemment caractérisé.
Aperçu : Le Spectateur (Noctambule/Soleil)
Le Spectateur, Théo Grosjean Noctambule/Soleil, avril 2021, 168 pages
Après un premier épisode intitulé Les bijoux de la Begum, voici Petit hanneton le deuxième épisode de la série Atom agency, qui voit l’équipe dirigée par Atom Vercorian enquêter sur une affaire qui trouve ses racines dans le passé.
L’action commence en janvier 1945 dans le Médoc où l’on se bat encore, bien que Paris soit libérée depuis plusieurs mois. Les combats font encore des morts et des blessés, ce que déplorent le second-maître Moncorgé, chef de char du « Souffleur 2 » et son ami Krikor Pirlian, tous deux de la 2e DB (Division Blindée), en attendant Petit hanneton, leur ambulancière préférée.
Effervescence au 36, quai des Orfèvres
Sans transition, nous voici ensuite en 1950, dans les locaux de la PJ où l’activité (intense) tourne autour de la traque de René la canne. L’inspecteur Borniche est sur le coup, pour la Sûreté. Le truand aurait été localisé dans le restaurant I vitelloni (petite référence à Fellini) à Montrouge. Pas de chance pour Krikor Pirlian venu voir l’inspecteur Tigran Vercorian (et faire appel à la solidarité entre arméniens), à la recherche de Petit hanneton qu’il n’a plus revue depuis ce jour de 1945 dans le Médoc. Sur les dents, Vercorian a tout juste la présence d’esprit de passer à Krikor la carte de son fils à l’Atom Agency (téléphone : Vanves 35-11) !
Atom et ses nombreuses obligations
Il doit emmener ses deux jeunes sœurs (la peste et le choléra) à la fête foraine place d’Italie, mais aussi assister à la cérémonie de l’Agra Hadig du fils d’un cousin, où il doit venir accompagné de Mimi (Mireille), sa secrétaire et petite amie (pas du tout arménienne, contrairement à Sandouie, sa fiancée « officielle »… depuis ses 12 ans… et fille d’un boucher turc). Place d’Italie, sur les auto-tamponneuses, Atom tombe sur Paulo Leca, un souteneur qu’il connait par son père et qui voudrait lui demander un petit service (on retrouvera Paulo Leca plus tard, dans un rôle trouble face à Tigran Vercorian). À la fête du cousin, la confrontation entre Mimi et Sandouie est glaciale, tendue, alors que le père d’Atom se fait attendre et qu’un autre cousin (Gougoutte) se donne en spectacle en vidant autant de bouteilles qu’il peut. Quand Tigran arrive, il est question d’un bébé nommé Charles alors qu’il s’appelle Chirak (mais ça sonne mal aux oreilles des français…) qui vient de se réveiller de façon opportune (les explications d’Atom à Mimi permettent de comprendre le but de cette cérémonie de l’Agra Hadig).
Entre fiction et réalité
Ce deuxième épisode de la série Atom agency est pour le moins touffu, avec un scénario bourré d’éléments intéressants. C’était quand même assez ambitieux de remonter jusqu’à l’ambiance de la Seconde guerre mondiale et un épisode où intervient la 2e DB, avec des hommes bien contents de pouvoir compter sur Les Rochambelles dont l’ambulance Cornegidouille conduite par Annette Scarabeo, affectueusement surnommée Petit hanneton en référence à son nom. Pour la rechercher, Krikor Pirlian peut compter sur des soutiens de poids, à savoir Jean Gabin (qui a effectivement participé au conflit dans la 2e DB, comme chef de char du « Souffleur 2 ») et Jean Marais (lui aussi passé par la 2e DB), réunis fictivement pour ce scénario de connaisseur (signé Yann), plein de détails véridiques.
La communauté arménienne
En intégrant la culture arménienne à cette histoire, avec de nombreux détails dont cette fête caractéristique, le scénario apporte une touche très personnelle à notre enquêteur, en lui donnant des racines, une famille où sa position n’est pas spécialement facile. D’ailleurs, son père n’imagine pas Atom marié autrement qu’avec une Arménienne, volonté renforcée par le fait que le jeune homme n’a plus sa mère. Tout cela présente un intérêt certain, surtout si la série propose d’autres enquêtes qui viendront approfondir les ambiances et les personnages. Mais à force d’enrichir un univers encore balbutiant, on finit par se demander où les auteurs veulent vraiment en venir. Les amateurs d’enquêtes peuvent ronger leur frein en se demandant quand elle commencera pour de bon. Concrètement, il faut attendre la planche 29 pour un album qui en compte 56. La vraie raison tient sans doute au fait que l’enquête elle-même ne sera pas la partie la plus élaborée de l’album.
Abondance de détails
Bon point pour cet épisode, la description de l’ambiance parisienne au début des années 50 est une réussite. Le dessin d’Olivier Schwartz est toujours agréable, très lisible sans négliger les détails, grâce à des cadrages bien étudiés. Par contre, Jean Gabin et Jean Marais ne sont que vaguement ressemblants. Heureusement, on note pas mal d’humour dans cet album qui, mine de rien, visite avec bonheur pas mal de lieux fort différents, tout en assumant ses nombreuses références (Gil Jourdan notamment). L’exploration des divers langages (arménien, argot, turc) apporte une touche réaliste qui finit malheureusement par montrer ses limites (impossible de comprendre certaines subtilités) et c’est symptomatique de cet album au scénario sans doute un peu trop touffu, surtout au regard de la relative simplicité de dénouement de l’enquête qui en est l’objet. Ceci dit, à la relecture, chaque détail prend son sens.
Petit hanneton (Atom agency – Tome 2), Yann et Olivier Schwartz
Sorti en salles en 1988, Une affaire de femmes est une réussite majeure dans la carrière féconde de Claude Chabrol. Il y offre un rôle de premier choix à Isabelle Huppert, dans le cadre d’un film à la fois radical et violemment critique. Portrait d’une femme qui ne recule devant rien pour échapper à sa condition féminine étriquée, rattrapée par un régime aux abois, l’œuvre évite soigneusement le militantisme aveugle grâce à son intelligence et ses portraits nuancés. Egalité des sexes au sein d’une même médiocrité humaine, c’est la conclusion qu’on peut tirer d’un film qui assume son point de vue pessimiste et tranché !
Metteur en scène extrêmement prolixe, Claude Chabrol réalisa près d’un film par an entre la fin des années 50 et sa mort, intervenue en 2010 à l’âge de 80 ans. Est-ce cette boulimie effrénée, ou simplement son incroyable énergie et ses nombreux centres d’intérêt, qui expliquent la difficulté à définir son cinéma ? Avouez qu’entre ses premiers pas comme membre éminent de la Nouvelle Vague (Le Beau Serge, Les Cousins, etc.) et le style populaire et multi-facettes de ses dernières années, en passant par ses adaptations littéraires (Simenon, de Beauvoir, Flaubert ou Highsmith, parmi d’autres), ses portraits de monstres et ses nombreux thrillers et films (comédies ou non) policiers, il y a de quoi en perdre son latin. Revendiquant comme seule étiquette celle de cinéaste « populaire », Chabrol a toujours suivi son instinct et ses envies, et il avait des goûts larges.
Une affaire de femmes signe sa deuxième collaboration (sur sept au total, en comptant une fiction pour la télévision) avec Isabelle Huppert, dix ans après Violette Nozière. Ce dernier film représente un jalon majeur dans la carrière de la comédienne, dont la prestation récompensée au festival de Cannes la fit remarquer par bon nombre de grands cinéastes. C’est un nouveau rôle fort que lui offre Claude Chabrol en 1988, celle de Marie Latour, une mère de famille qui, sous le régime de Vichy, évolue progressivement d’une femme banale, pas très jolie et à l’existence sans relief, à une faiseuse d’anges et une femme adultère qui loue des chambres de passe à des prostituées, avant de finir à l’échafaud. Le film est l’adaptation du livre du même nom écrit par le célèbre avocat Francis Szpiner, dont le récit s’inspire de l’histoire vraie de Marie-Louise Giraud, guillotinée pour l’exemple en 1943 pour avoir pratiqué 27 avortements illégaux dans la région de Cherbourg. Elle fut une des dernières femmes à être guillotinées en France, et la seule à l’avoir été pour ce motif. De ce fait divers passé inaperçu dans le chaos de la guerre, Chabrol va tirer une fiction qui traite de plusieurs sujets complexes, et lui appliquer une vision qui, tout en évitant le militantisme qui n’est pas dans ses habitudes, n’en est pas moins extrêmement incisive, voire radicale.
Comme son titre l’indique, l’œuvre est une « affaire de femmes », ce qui, dans le chef de Chabrol, n’a rien de surprenant puisque le réalisateur français a donné vie à une pléthore de personnages féminins marquants. D’ailleurs, lorsqu’on songe à sa filmographie, ce sont ses actrices fétiches qui nous viennent à l’esprit en premier : Stéphane Audran, Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire, Bernadette Lafont, etc.
Alors qu’aujourd’hui, le féminisme se vautre si souvent dans ses contradictions et une hystérie aveugle, qu’il est passionnant de revoir ce vrai film « féministe » porté par une protagoniste aussi ambiguë que passionnante ! Marie Latour semble d’abord être une femme de son époque, comme tant d’autres, une femme résignée et malheureuse, pour qui la subsistance de ses enfants est la mission naturelle, l’horizon indépassable. On constate pourtant rapidement chez elle une volonté d’émancipation : refusant de subir la morosité ambiante, elle se rend parfois au café pour s’amuser, buvant un verre et dansant avec une amie sous les regards masculins amorphes. Le sentiment d’affranchissement prend de l’ampleur lorsqu’elle répond à l’appel d’une voisine et réussit à pratiquer sur elle un avortement illégal. Peu après, lorsque son mari Paul (François Cluzet), prisonnier de guerre, réapparaît soudain, Marie n’éprouve ni surprise, ni joie, ni compassion. Se refusant à lui, elle va alors profiter de cet homme terne et affaibli pour se substituer à lui comme membre dominant du couple et vivre à fond son émancipation. Alors que Paul tourne en rond et traîne ses airs de chien battu, c’est Marie qui prend en charge la subsistance de sa famille en devenant faiseuse d’anges, se faisant rétribuer pour des avortements pratiqués notamment sur des femmes ayant couché avec l’occupant alors que leur mari est prisonnier de guerre ou a été envoyé travailler en Allemagne dans le cadre du STO. Grisée par le sentiment de liberté, elle prend de plus en plus de risques, libérant une chambre pour les passes de son amie Lucie (Marie Trintignant) et ne cachant pas le moins du monde son aventure avec le jeune collabo Lucien (Nils Tavernier), avant que l’aventure ne s’arrête brutalement.
Le bouleversement des identités sexuelles
A travers le destin de Marie, c’est un tournant important dans l’histoire des relations hommes-femmes qu’explore Claude Chabrol, qui s’est souvent intéressé au sujet. Les sociologues nous ont appris que, sur le long chemin de l’émancipation féminine en France, qui culmina lors des événements de mai 68 et ses lendemains, la Seconde Guerre mondiale fut une étape cruciale. L’importance de cette période est évidemment symbolisée par le droit de vote des femmes, octroyé en avril 1944 par le général de Gaulle. La guerre, longtemps réservée aux seuls hommes, a historiquement renforcé les identités sexuelles, revigorant le rôle masculin du protecteur, du patriote et du citoyen. La fonction combattante est le sommet de la virilité, une réalité d’ailleurs institutionnalisée depuis l’Empire romain jusqu’aux guerres révolutionnaires, puisque n’était conférée la citoyenneté qu’aux hommes accomplissant le service armé.
L’avènement des guerres modernes et industrielles du XXe siècle va complètement détruire la mythologie héroïque de la guerre. L’expérience du feu, la brutalité des combats, la mort rendue impersonnelle par la masse altèrent les stéréotypes, les hommes rentrant du front traumatisés et brisés, aussi bien physiquement que psychologiquement. Le champ de bataille n’est plus le lieu de l’accomplissement de l’identité masculine, mais un espace de déshumanisation qui révèle faiblesses et lâchetés. En France, après la défaite de 1870 et malgré la victoire en 1918 (au prix d’une abominable saignée), 1940 est l’aboutissement du processus. Aux traumatismes guerriers succède un mal pire encore : l’humiliation de la défaite et de l’occupation. La longue absence des hommes, d’abord enfermés dans des camps de prisonniers de guerre puis mobilisés par le STO, donne aux femmes une place inédite. Celle-ci se confirme au retour des hommes, parfois traumatisés, souvent abattus et humiliés, dominés par la « nouvelle race de guerriers » qui a vaincu en six semaines l’armée française considérée comme la plus puissante au monde à peine vingt ans plus tôt… Dans ce climat d’orgueil piétiné, de frustration et de souffrance, il n’est pas étonnant que le discours pétainiste se soit très vite attaché à célébrer les valeurs viriles et morales, gages d’une renaissance masculine – et donc nationale.
Loin des discours sociologiques, Une affaire de femmes illustre à merveille cette période de chamboulements profonds. François Cluzet interprète avec justesse un homme à l’aura désormais éteinte, qui a perdu sa confiance en soi et son énergie virile. Démobilisé dans tous les sens du terme, il n’arrive pas à trouver sa place dans ce « nouveau monde ». Il passe sa journée à faire de petits collages puérils, et c’est son épouse qui finit par lui trouver un emploi via son amant. Il est incapable de séduire Marie qui doit désormais nettoyer ses sous-vêtements souillés, résultat d’un traumatisme de guerre et symbole d’une humiliation insupportable. Ce sombre tableau ne concerne pas uniquement Paul Latour, d’ailleurs. Dans le film, les femmes prennent les choses en main, utilisant leur corps s’il le faut, mais refusant de subir le sort de leur pays et de leurs hommes apathiques. Les avortements représentent, crument et cruellement, une forme de liberté. Celle de l’usage de leur corps, offert à des amants parfois allemands, mais aussi celle de refuser le destin d’enfanter. On trouve dans le film des dialogues extrêmement durs, notamment celle de cette femme qui vient consulter Marie pour un avortement et qui avoue que, de ses six enfants, elle « n’en aime aucun, pas même le premier ». Elle finira par se suicider pour ne pas devoir subir une nouvelle grossesse… Lorsqu’on ose avouer la haine de sa progéniture, imaginez l’avilissement qu’on fera subir à son mari !
Une héroïne égoïste
Une affaire de femmes est donc un film à la noirceur parfois radicale, Chabrol osant lever bien des tabous. Le propos est d’autant plus sombre que le cinéaste, fort intelligemment, ne cède aucunement au manichéisme en se livrant à un jeu de massacre au seul profit des femmes. Au fil du récit, le point de vue se rééquilibre et se nuance, et le cinéaste de décrire non plus seulement le déclassement masculin, mais une corruption morale qui n’épargne personne en ces temps troublés. Si, en effet, la molle résignation vaguement teintée d’un simulacre d’autorité de Paul Latour n’attire pas vraiment notre sympathie au début, quelle est la dignité de Marie qui, afin de s’affranchir, n’hésite pas à rabaisser un homme déjà à terre ? Le spectateur se rend bien vite compte que le combat de Marie n’est « féministe » qu’à nos yeux d’une autre génération. En réalité, elle ne se bat que pour elle-même, faisant fi de toute moralité. Les femmes qu’elle aide ne sont aucunement considérées comme des sœurs d’infortune, mais comme une source d’enrichissement qui alimente sa cupidité sans limite. Marie n’éprouve de respect envers personne, y compris elle-même : si en couchant avec Lucien elle cède à un homme qui a conservé sa pleine virilité, il s’agit aussi d’un individu vulgaire, méprisant et sans foi ni loi, qui symbolise ce monde dominé par la gent masculine qu’elle paraissait vouloir fuir. Lorsqu’on lui présente les orphelins d’une femme qui n’a pas survécu à l’avortement clandestin qu’elle a pratiqué, le malaise qu’elle éprouve ne se mue guère en honte, encore moins en une remise en question. Marie est une femme-enfant dont le seul centre d’intérêt, outre le confort matériel, est le chant. Elle se rêve ainsi en cantatrice… alors qu’elle chante comme une casserole.
L’émancipation de Marie prend la forme d’une fuite en avant hédoniste, presque nihiliste, qui ne s’embarrasse guère de considération envers autrui, y compris les siens. Ainsi, elle n’hésite pas à demander à sa bonne de coucher avec son mari, et elle laisse ses enfants être les témoins de ses activités illicites et de sa relation extra-conjugale. Chabrol confère une épaisseur passionnante à son personnage en ne cachant rien ni de ses contradictions, ni de son aveuglement égoïste. Ironiquement, c’est son mari cocu et dépourvu d’orgueil qui finira par lui dire ses quatre vérités (quand Marie lui dit sottement qu’elle est « pour la Résistance », il explose enfin et lui rétorque « mais t’es pour rien, ma pauv’ fille, t’es juste contre moi ! »), avant de la dénoncer aux autorités par une lettre anonyme. Cette trahison, que Marie a provoquée par son attitude, scelle son sort.
Aboutissement amer
Alors qu’il a égratigné son héroïne après l’avoir rendue initialement sympathique, Chabrol ouvre un troisième acte (les dernières vingt minutes de métrage) à la tonalité inattendue, qui rebat à nouveau les cartes. Alors que Marie, sincèrement dépassée par les événements, croupit en prison, elle suscite à nouveau notre empathie, voire notre pitié. Toutefois, ce n’est plus l’homme que le cinéaste pointe du doigt, mais le système. Si l’ensemble du film n’est pas tendre envers le régime de Vichy, le ton se durcit nettement dans son épilogue. Alors que l’on vient d’observer la petitesse d’esprit de Marie Latour, le film prend de la hauteur. On découvre que cette femme n’est en réalité qu’un minuscule rouage, pathétique lorsqu’elle dit rêver de devenir chanteuse, au sein d’un régime de traîtres et d’hypocrites. Si la condamnation à mort de Marie est maintenue par un juge inflexible, il ne s’agit là que d’une décision politique rendue par une justice aux ordres d’une idéologie rigide. « Travail, Famille, Patrie » : la devise officielle de la Révolution nationale résume les trois piliers censés assurer la régénérescence de la nation française. Alors que les naissances sont en berne dans le contexte d’une France vaincue, morose et défaitiste, Marie est coupable d’avoir ôté la vie à de futurs enfants de la patrie, donc d’avoir agi contre son pays.
Ce n’est plus la fuite en avant de son héroïne que montre Chabrol, mais celle d’un régime collaborationniste. Un régime représenté dans le film par des individus lâches, hypocrites, au cynisme lucide. Ainsi les deux avocats sont pleinement conscients d’être les complices du système. Lorsque l’un d’eux jette un regard vers deux soldats allemands au loin, il demande « tu crois que c’est à cause d’eux ? », ce à quoi son collègue répond : « C’est leur alibi. En fait, ils se vengent. De leur lâcheté. La leur… la mienne… la tienne. La France est devenue une gigantesque basse-cour. » Procès implacable, peut-être pas tant de la France pétainiste, finalement, mais surtout d’un état d’esprit minable dans une époque tragique.
Si personne n’est à sauver, au moins Marie n’accepte-t-elle ni son sort ni de s’aligner aveuglément sur l’ordre nouveau. Ses désirs d’émancipation connaissent un aboutissement cynique, puisqu’elle subit avec sa décapitation un sort presque toujours épargné aux femmes. Sa mort la place donc sur un plan d’égalité avec les hommes. C’est aussi le dernier réflexe d’auto-préservation d’une société à la virilité blessée, incapable de réinventer la place des femmes.
Synopsis : Marie, mère de famille, accepte d’aider une jeune voisine à se débarrasser d’un enfant non désiré. Encouragée par le succès, elle entame un processus qui en fera une faiseuse d’anges, et une femme adultère. Mais la dureté de la vie sous le régime de Vichy la rattrape, elle est dénoncée par son mari et finira guillotinée pour l’exemple.
Une affaire de femmes : Bande-annonce
Une affaire de femmes : Fiche technique
Réalisateur : Claude Chabrol
Scénario : Colo Tavernier et Claude Chabrol
Interprétation : Isabelle Huppert (Marie Latour), François Cluzet (Paul Latour), Nils Tavernier (Lucien), Marie Trintignant (Lucie)
Photographie : Jean Rabier
Montage : Monique Fardoulis
Musique : Matthieu Chabrol
Producteur : Marin Karmitz
Société de production : Les Films du Camélia, Les Films A2, MK2 Productions, La Sept
Durée : 108 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 15 février 1988 France – 1988
Tourné en 1926, Trois sublimes canailles est le dernier western muet de John Ford. Il a pour cadre cet épisode incroyable de l’histoire américaine que fut la ruée vers l’ouest : des dizaines de milliers de pionniers convoitant les anciennes terres indiennes réattribuées par l’état. Le film connait un échec public lors de sa sortie ce qui éloignera durablement John Ford du genre. On trouve pourtant dans Three bad men tous les ingrédients qui feront ses chefs-d’œuvre à venir : Stagecoach, The Searchers ou My Darling Clementine.
Trio burlesque
Dakota -1877. Mike Costigan, « Bull »Stanley et « Spade » Allen, bandits notoires, rejoignent la caravane des pionniers venus participer à une course à la terre. L’occasion pour ces trois larrons de s’enrichir plus facilement qu’en « trouvant des chevaux que personne n’avait perdus ! » Bientôt, le trio prend sous sa protection une jeune femme dont le père a été assassiné. Une situation dont ils s’accommodent volontiers mais qui ne plait guère au shérif, maitre tout puissant des lieux. Ford aime ses personnages et c’est particulièrement tangible dans ce film. Farell Macdonald en pochtron mémorable, Tom Santschi avec sa gueule d’ours renfrogné ou Frank Campeau haut-de-forme vissé sur la tête, composent des lascars aux trognes mémorables et au cœur gros comme ça. Ils constituent le principal moteur humoristique du film, surtout dans sa première partie. Gags burlesques et situations chaplinesques, par exemple la recherche du fiancé, jalonnent un scénario riche en rebondissements.
Western authentique
On retrouve dans Three bad men une galerie de personnages savoureux : l’héroïne qui ne s’en laisse pas conter, le journaliste exubérant ou encore le shérif à la méchanceté toute théâtrale. Les grands espaces de l’Ouest américain, superbement photographiés par George Schneiderman, constituent la matière première du cinéma fordien. Un Far West familier donc mais avec un grain d’authenticité qui en fait tout le charme. Ici, les cow-boys – « son of a gun » – sont crasseux, le saloon bordélique et le langage cru. Bien loin des représentations édulcorées du western d’après guerre. Le clou du film consiste d’ailleurs en une reconstitution assez hallucinante de la fameuse course à la terre au cœur de l’histoire. Des milliers de figurants, de machines et d’animaux lancés dans une course folle à travers la plaine. Une scène d’anthologie qui a elle seule mérite le détour.
Il était une fois dans l’ouest
Pour une fois, la formule serait presque à prendre au pied de la lettre tant l’histoire s’apparente ici à celle d’un conte. Il est en effet question d’une orpheline, d’un méchant tout puissant et d’un prince charmant. La jeune femme, précipitée dans un monde sans pitié, reçoit le soutien de trois hors-la-loi a priori peu qualifiés pour ce rôle. Mais qui vont justement se transfigurer du fait de leur nouvelle responsabilité. Ils relèvent, dans le schéma littéraire classique, des personnages dits « adjuvants ». Mais à la différence du conte, ils sont dans cette histoire les véritables héros. Le dernier quart d’heure du film, auquel il a été parfois reproché de manquer de réalisme – pourquoi les trois lascars n’agissent pas de concert ? – est en réalité très cohérent avec cette lecture du film. Chacun d’entre eux se rachetant au final de ses anciens méfaits dans un moment de bravoure.
Un très beau film.
Bande annonce :
Fiche technique :
Titre : Trois sublimes canailles
Titre original : 3 Bad Men
Réalisation : John Ford
Assistant : Edward O’Fearna
Scénario : John Stone, John Ford, d’après le roman Over the Border de Herman Whittaker
Intertitres : Ralph Spence, Malcolm Stuart Boylan
Photographie : George Schneiderman
Costumes : Sam Benson
Production : William Fox et John Ford (non crédité)
Société de production : Fox Film Corporation
Société de distribution : Fox Film Corporation
Pays d’origine : États-Unis
Langue originale : anglais
Format : Noir et blanc — 35 mm — 1 ,35:1 – Film muet
Genre : Western
Durée : 92 minutes (9 bobines)
Date de sortie : États-Unis : 28 août 1926
Un cycle sur la nature au cinéma ne pouvait pas faire l’économie d’un détour par la filmographie de Terrence Malick. Sur Le Mag du ciné, nous avons déjà beaucoup parlé de Malick, et même du Nouveau Monde. L’enjeu est donc, ici, de procéder à une approche plus précise concernant la place de la nature dans ce film, qui est un enjeu tant spatial que dramaturgique, et bien sûr spirituel.
« Mère. Où vis-tu ? Dans le ciel ? Les nuages ? La mer ? Fais-moi un signe ».
Comme le seront plus tard The Tree of Life ou Voyage of Time, Le Nouveau Monde est une apostrophe à la nature. Une nature pensée comme principe de vie et d’amour, interlocutrice silencieuse de personnages en proie au doute. Au doute, car la spiritualité de Terrence Malick est en perpétuelle tension entre, d’un côté, un christianisme fondateur, et, de l’autre, un horizon panthéiste. En fait, son immanentisme ne semble jamais entièrement délesté de toute transcendance. Si le Dieu malickien se cristallise dans la nature tout entière – « Toi, la grande rivière qui jamais ne s’assèche » –, ses personnages sont malgré tout sans cesse à la recherche d’une grâce, c’est-à-dire d’une intercession divine qui permettrait leur sanctification. En écoutant les prières formulées par les différents personnages du Nouveau Monde, que les uns adressent au Dieu chrétien et les autres à Mère Nature, le spectateur prend la mesure de cette confusion : l’interlocuteur divin est toujours personnifié et placé dans un au-delà que seule sa transcendance peut franchir ; et en même temps, son silence semble justement montrer qu’un tel interlocuteur n’existe pas, et que ce n’est que par la contemplation de la vie, empreinte d’amour et de volonté, que son pouvoir se manifeste. Ainsi, c’est par la recherche éperdue de la transcendance, de la grâce, que ces personnages s’éveillent à l’immanence, où tout est grâce. « Quelle est cette voix qui parle en moi ? Qui me guide vers le meilleur ? Où ? L’étoile me guide toujours. M’oriente. M’entraîne. Vers la terre légendaire, où la vie recommencera. Un monde répondant à nos attentes. Terre où l’on pourra purifier son âme. Atteindre sa véritable stature. Nous prendrons un nouveau départ. Tout recommencera. Tous les bienfaits de la nature sont là. Personne ne sera pauvre. Il y aura de la bonne terre pour tous. »
La nature devient dès lors l’enjeu principal du Nouveau Monde. C’est d’abord un enjeu dramaturgique : des colons découvrent un nouveau continent, un nouvel espace à investir, des champs à cultiver, du bois à manufacturer. Ce que les Anglais appelleront « Virginie », c’est cette nature « virginale », sauvage, vide, dont le potentiel ne demande qu’à être exploité. Un rêve qui sera rapidement déçu : les marécages ralentiront l’agriculture et feront fuir le gibier, l’eau croupie sera vectrice de mort et de maladies, etc. L’arrivée des colons est une profanation suivie d’un châtiment : à vouloir tordre la terre, à vouloir l’exploiter pour mieux l’épuiser, elle se retourne contre ses agresseurs. « Ce pays n’est pour eux que misère, mort et enfer. Ils crèvent la faim en cherchant l’or. Ils sont sans mots, sans espoir. […] L’eau est souillée. L’esturgeon la fuit ». Ce qui fera dire à un colon : « Rien ! La rivière est vide. […] seul un sauvage peut vivre ici ». Question de point de vue, de regard. Car pour les indigènes, cette nature est tout sauf vide, tout sauf vierge : elle est déjà sacrée et pleine de sens. Elle n’est pas la promesse d’une civilisation nouvelle : elle est déjà accomplie, finalisée. Elle n’est pas potentialité : elle est actualité. À ce titre, on remarquera ce décalage entre, d’un côté, les forêts immaculées du nouveau monde, baignant dans le soleil et prenant racine dans les entrailles de la terre ; et de l’autre, les jardins du palais royal d’Angleterre, avec ces arbres géométriquement taillés et parfaitement alignés, s’ennuyant sous la grisaille d’un ciel bien triste. Et de partager la stupéfaction de cet Indien qui vagabonde dans les rangées de graviers, comme un fantôme dans un musée de natures mortes.
La quête de Smith consistera en ce changement de regard, en cette re-sacralisation de la nature : « Ça existe, ce que je croyais un rêve », s’étonne-t-il, découvrant un royaume encore préservé de la souillure du Mal. « Ce fort n’est pas le monde. La rivière mène là-bas. Et plus loin encore. Elle s’enfonce dans la nature. Tout recommencer. Échanger cette fausse vie pour une vraie ». Quand il parle de « tout recommencer », l’idée n’est plus de répéter les mêmes erreurs que celles commises sur le vieux continent, de reconstruire une civilisation à l’identique ; l’idée est, au contraire, de profiter de cette seconde chance pour embrasser cette nature et s’en satisfaire. Malheureusement, Smith échouera à changer totalement de regard, profondément meurtri par la situation en Virginie où la violence et le Mal auront eu raison de ses espoirs d’Éden.
C’est là l’enjeu de la deuxième partie du film, où Pocahontas est meurtrie par ce deuil qu’elle ne parvient pas à surmonter, par cet amour chimérique qu’elle cherche à retrouver et qu’elle a placé en un seul homme, John Smith. « Où est ton amour maintenant ? Où est notre enfant ? Tu as disparu, emportant ma vie. Tu as tué le dieu en moi. Le soleil voit ça ? […] Je suis en deuil. Je pleure. Prends ma main, père ». Pocahontas est à ce moment dans la quête de cette grâce qu’elle semble avoir perdue. Elle ne s’adresse plus à cette « Mère », à cette nature immanente qui faisait son bonheur, mais pour la première fois à un « Père » qui a tout du Dieu protecteur et transcendant des chrétiens. L’amour n’est plus là, partout ; Smith l’a emporté avec lui, loin d’elle. Et elle implore ce Dieu de le lui rapporter. En vain. Pendant des années, l’amour sincère de John Rolfe n’y fera rien : elle est bel et bien morte à l’intérieur. « Pourquoi je ne ressens rien ? […] Retire l’épine ». Comme l’arbre dont la branche casse mais qui n’arrête pas de pousser, continuant de s’élever vers la lumière, Pocahontas devra laisser cette blessure amoureuse derrière elle, dans une ultime confrontation avec Smith proprement bouleversante, pour retrouver cette voie vers la lumière. « Une nature comme la vôtre peut transformer un mal en bien. Tout ce chagrin vous donnera la force de vous élever à une autre vie ».
Chez Malick, cette autre vie est toujours précédée par un moment de solitude, d’isolement et de crise existentielle. Smith manque d’être mis à mort par les siens, et finira renié par sa communauté dans le fort de Virginie. Pocahontas est elle aussi chassée par son père, puis abandonnée par Smith. Ces personnages sont donc fondamentalement isolés, apatrides, mais finalement moins seuls au sens métaphysique du terme : parce qu’ils ont, quelque part, trouvé cet amour qui les met en relation à l’autre. À une altérité qui est aussi bien incarnée par l’être aimé que par la nature tout entière, dont ils ressentent la bonté et contemplent la beauté. « L’amour. […] Il n’y a que ça. Tout le reste est irréel ». Ainsi, le salut de Pocahontas tient à ce qu’elle aura réussi à se détacher de Smith, constatant que cet amour après lequel elle courait ne l’avait en réalité jamais abandonnée, mais qu’il était toujours là, irriguant tous les êtres autour d’elle, à commencer par Rolfe.
« Ô soleil, je te dis merci. Tu donnes vie aux arbres et aux collines. À l’eau qui court. À tout. Mère… J’ai ton amour sous les yeux ». Question de point de vue, de regard, encore et toujours. « J’éprouverai de la joie à tout ce que je vois ».
Dans Le Nouveau Monde, la nature sert à la fois de décorum et d’enjeu dramaturgique, à l’image de ce continent sauvage aux allures de Jardin d’Éden ; elle est principe de vie, mais aussi de mort ; elle est le modèle auquel l’homme lui-même doit se rapporter pour mieux s’élucider, pour persévérer et surmonter les souffrances de la vie ; elle est absolument sacrée, parce qu’en elle coule tout ce qui est divin, à savoir le Bien, la grâce, l’éternité comme recommencement ; elle est enfin amour, en tant qu’elle est ce qui nous lie, ce dont nous faisons tous partie et qui s’écoule en chacun de nous. Le Nouveau Monde est sans doute la plus belle parabole panthéiste de Terrence Malick, où ce Dieu qu’il questionne trouve réponse dans l’immanence même de la vie. Dans ces innombrables plans de rivières, de fleurs, de couchers de soleils, de regards silencieux, de danses et d’arbres frissonnants.
« Mère, je sais maintenant où tu vis ».
Le Nouveau Monde – Bande-annonce :
Synopsis : En avril 1607, trois bateaux anglais accostent sur la côte orientale du continent nord-américain. Au nom de la Virginia Company, ils viennent établir « Jamestown », un avant-poste économique, religieux et culturel sur ce qu’ils considèrent comme le Nouveau Monde. Même s’ils ne s’en rendent pas compte, le capitaine Newport et ses colons britanniques débarquent au cœur d’un empire indien très sophistiqué dirigé par le puissant chef Powhatan. John Smith, un officier de l’armée, est alors aux fers pour insubordination. Déstabilisés, les Anglais préfèrent combattre plutôt que de s’adapter. En cherchant de l’aide auprès des Indiens, John Smith découvre une jeune femme fascinante. Volontaire et impétueuse, elle se nomme Pocahontas, ce qui signifie « l’espiègle ». Très vite, un lien se crée entre elle et Smith. Un lien si puissant qu’il transcende l’amitié ou même l’amour…
Fiche technique :
Titre original : The New World
Réalisation : Terrence Malick
Distribution : Colin Farrell, Q’Orianka Kilcher, Christian Bale
Scénario : Terrence Malick
Photographie : Emmanuel Lubezki
Musique : James Horner, Mozart, Wagner
Société de production : New Line Cinema
Langue : Anglais
Genre : Drame, Romance
Durée : 135 / 172 minutes
Dates de sortie : 25 décembre 2005 (US), 16 février 2006 (FR)
C’est dans les bonus que l’on comprend mieux l’importance de cette édition intégrale que l’on croyait disparue. Et voici qu’Artusfilms nous propose Le Sang du vampire, de Henry Cass, dans sa version intégrale et restaurée 2K, dans un très beau coffret contenant DVD, Blu-ray et un livre signé du spécialiste Alain Petit.
C’est sans doute un des plus beaux fleurons de l’âge d’or du cinéma fantastique britannique qui sort chez Artusfilms. Tourné à peu près en même temps que le mythique Cauchemar de Dracula de Terence Fisher, Le Sang du vampire est produit par une firme concurrente de la Hammer, mais il est souvent comparé au travail de Fisher. Il faut dire que rien que la scène pré-générique fait très “Hammer”, que ce soit par le traitement des couleurs, le jeu des lumières, les décors, et même le sujet.
Nous sommes plongés dans le lieu même dont le nom est rattaché au mythe des vampires : la Transylvanie, en 1874, et nous assistons, en pleine nuit, à l’enterrement secret d’un cadavre. Mais avant de recouvrir le corps de terre, on prend soin de lui planter un pieu dans le cœur. Très vite, le film se démarque par un travail soigné sur les couleurs et la lumière. Que ce soit en pleine nuit ou dans la lumière diurne, la couleur rouge se démarquera tout au long du film. Elle sera présente dans quasiment chaque plan du long métrage, dans un élément du décor, un costume ou un accessoire. Ainsi, le sang est non seulement un thème central du film (on n’en comprend l’importance réelle que vers la fin) mais aussi un thème esthétique.
Ce travail esthétique ne sera pas démenti durant tout le film. Henry Cass, qui n’avait jamais réalisé de film d’horreur, ni même de film fantastique auparavant (et n’en réalisera quasiment pas par la suite) implante en quelques images une atmosphère gothique qui participera à l’ambiance glauque de ce Sang du vampire. L’asile de Callistratus ressemble fortement à la salle des tortures d’un château médiéval. D’ailleurs, un corps portant les stigmates de nombreux coups de fouets gît, inanimé, lorsque John Pierre fait son entrée.
Le village perdu de Transylvanie, le château, les chiens et le serviteur monstrueux : les décors, les costumes, les personnages implantent cette atmosphère d’horreur gothique si particulière.
Cette ambiance si particulière est encore renforcée par un érotisme sous-jacent et vaguement pervers : il faut voir cette scène, apparemment coupée dans la copie britannique du film à sa sortie, où le monstrueux Carl savoure le décolleté vertigineux de jeunes femmes enchaînées et hurlantes… On trouve aussi un goût sadique pour la souffrance, une cruauté revendiquée. Le tout est montré avec un talent esthétique certain, ainsi qu’avec un grand sens du rythme : pas une image du film n’est superflue, pas un plan n’est inutile.
Finalement, on comprend que le film sait aussi s’amuser avec les codes du film de vampire (mais nous n’en dirons pas plus ici, pour ne rien dévoiler…).
Le film est présenté dans un très beau mediabook comprenant le Blu-ray, le DVD et un livre écrit par Alain Petit. Le film est présenté dans une belle copie restaurée 2K qui rend justice au travail esthétique prodigué par Henry Cass.
Côté compléments de programme, la galette propose deux présentations, faites par deux spécialistes du film fantastique. D’un côté, Nicolas Stanzick nous présentera la firme Tempean, concurrente de la Hammer, ainsi que le travail de l’indispensable scénariste Jimmy Sangster. Il parle également des différentes versions des films d’horreur britanniques, avec les scènes amputées dans certains pays, et il nous explique pourquoi cette version complète du Sang du vampire est un petit miracle, parce que l’on croyait toute copie perdue.
Le second spécialiste qui fait une présentation du film, c’est Alain Petit qui revient sur… à peu près les mêmes informations. C’est là la seule vraie limite de cette édition : les deux spécialistes qui interviennent dans les deux bonus vidéos se répètent trop. Les mêmes informations se retrouvent dans les deux entretiens. Bien entendu, l’un va plus insister sur un aspect et l’autre sur un autre ; bien entendu, Nicolas Stanzick et Alain Petit sont passionnés, érudits dans leur domaine et donc absolument passionnants. Mais on peut juger cet effet de redondance un peu maladroit. Le tout est accompagné d’un très beau livret de 80 pages, bien illustré, sur “l’âge d’or du british gothic”. Le livret, rédigé par Alain Petit, est divisé en deux parties : la première présente les principales firmes de production du cinéma d’horreur gothique des années 50-60 (dont la Hammer reste la plus célèbre, évidemment). Ensuite, Alain Petit s’attarde plus précisément sur Le Sang du vampire, présentant les producteurs, le réalisateur, le scénariste, le directeur de la photographie et les principaux interprètes (dont l’incontournable Barbara Shelley).
Malgré le petit désagrément de ces bonus répétitifs, il faut bien dire que cette édition du Sang du vampire chez Artusfilms est un événement pour les amateurs du cinéma d’horreur britannique.
Caractéristiques
Durée : 83 minutes (DVD) / 87 minutes (Blu-ray)
Langues : français, anglais
Sous-titres français
Son Dolby Digital
Format de l’image 4/3
Format respecté 1.66 Compléments de programme
Présentation du film par Nicolas Stanzick (33 minutes)
“Le vampire Callistratus”, par Alain Petit (37 minutes)
Film annonce originel
Diaporama
Livret “L’âge d’or du British Gothic & Le Sang du Vampire”, par Alain Petit (80 pages)
