Une vie toute tracée, paru aux éditions Delcourt, est le troisième tome d’une série autobiographique du scénariste et dessinateur français Le Cil vert. Ce dernier n’hésite pas à se mettre en scène avec autodérision et à raconter ces anecdotes peu valorisantes que certains préféreraient cacher sous le tapis…
Une vie toute tracée se place très largement sous le signe du deuil. Au début du récit, Jean vide la maison de son enfance suite au décès de son père, mort brusquement d’un accident de travail. Il récupère quelques livres dans la bibliothèque du paternel, qui contient des ouvrages de Boris Vian, Pierre Desproges, Marivaux ou encore Albert Camus. Quelques points d’achoppement apparaissent avec sa mère, pressée de se débarrasser des affaires du père et de mettre la maison en vente. Elle semble revêche, peu encline au compromis, peut-être davantage affectée que ce qu’elle laisse paraître.
La vie de Jean est alors partagée entre Prague, où il vit avec sa femme Clara et leur fille Camille, et la France, où il a ses proches et quelques affaires à régler. La prise de fonction de Clara dans une ONG locale débouche sur plusieurs situations ubuesques pour sa famille. Jean a peur de l’avion et doit donc voyager en train ; ni lui ni Clara ne parlent tchèque, ce qui occasionne des difficultés de compréhension parfois délicieuses (voir les renseignements pour voyager ou la visite d’une école) ; sans le vouloir, Clara fait culpabiliser Jean de laisser sa mère « seule » en France, dans un bled où elle ne connaît quasi personne.
Le déracinement est l’un des thèmes majeurs de cet album. Le Cil vert explique clairement que quitter son pays constitue non seulement un nouveau départ, mais qu’on repart d’une feuille entièrement vierge – ou même d’un rouleau, pour reprendre l’exemple de Jack Kerouac utilisé dans la bande dessinée. Les relations filiales apparaissent comme un autre ressort narratif, à travers la relation distante que Jean entretenait avec son père, ou via les allusions aux lettres de Kafka. Ce dernier point est d’autant plus intéressant qu’il sert pour Jean de détonateur à l’écriture. En prenant part, un peu par hasard, à un atelier BD, en essayant de coucher sur papier ce qu’il ressent, en expérimentant l’écriture automatique, Jean va se lancer dans l’écriture, avec le résultat que l’on sait. Il est à noter que Clara ne semble pas vraiment le soutenir, ce qui donne lieu à quelques moments particulièrement amusants.
Les dessins d’Une vie toute tracée sont simples, peu détaillés et essentiellement fonctionnels. Ce dernier point a son importance. Ils se prêtent en effet parfaitement à l’exercice auquel se livre Le Cil vert : se raconter avec humour et sans pudeur. Le pilote intérieur, les angoisses nocturnes, une réflexion sur la créativité, les soirées qui finissent en eau de boudin (et qu’on se repasse mentalement ad nauseam), un polyglotte qu’on se représente en C-3PO – l’androïde doré de Star Wars – constituent autant d’éléments traités avec légèreté et qui se fondent parfaitement dans la trame graphique de l’album.
Une vie toute tracée, Le Cil vert Delcourt/Shampooing, février 2021, 144 pages
Dans cet épais rompol (490 pages) assez typique de Fred Vargas, le commissaire Jean-Baptiste Adamsberg, égal à lui-même, agit beaucoup à l’inspiration, au grand dam de ses équipiers. L’intrigue trouve ses sources dans le passé (jusqu’à la Révolution), ainsi que loin de la France, puisqu’Adamsberg enquête jusqu’en Islande.
L’attention d’Adamsberg et de son équipe se trouve attirée par une série de suicidés auprès desquels on trouve le même symbole. Rapidement, l’équipe des policiers acquiert la conviction qu’il s’agit de meurtres. Le lien se trouve confirmé quand ils sont contactés par le président d’une association qui mérite l’attention. En effet, ils sont plusieurs centaines à se réunir régulièrement pour reprendre les séances de la Convention, en pleine Terreur. Ils découvrent que Château, le président de cette association, y joue à chaque fois le rôle de Robespierre. Un rôle qu’il joue tellement bien que les policiers se font tous la même réflexion : quand Château monte au créneau (à la tribune) pour s’exprimer, il est littéralement Robespierre. Bien qu’il ait contacté Adamsberg (dans des conditions un peu rocambolesques), comment ne pas le suspecter ? D’ailleurs, Château refuse de donner le moindre nom, pas même ceux de ses adjoints dans l’association qu’il préside. Il faudra les désigner par Leblond et Lebrun pour les distinguer.
Une enquête tournée vers le passé
Le tout premier de ces cas suspects amène l’équipe d’Adamsberg à enquêter un peu à l’écart, en province, dans une propriété située à Le Creux. Si on mange plutôt bien à l’auberge du coin, il semblerait que le nom du patelin soit plutôt en rapport avec une légère déclivité de terrain. Comme par hasard, le maître des lieux vient de mourir. Il se serait suicidé en se tirant une balle dans la bouche avec son fusil. Une petite investigation des policiers amène à penser que cette mort est à relier avec les autres. Du coup, Adamsberg et son équipe s’intéressent aux habitants de cette sorte de manoir (ainsi que des environs, puisqu’ils montent à cheval et que celui qui tient le haras a fait de la prison et qu’il détient un réel pouvoir sur ses chevaux). Malgré le soutien de celui qui lui sert d’homme de confiance, le récent orphelin a du mal à comprendre ce qui se passe. Adamsberg cherche à comprendre le lien qu’il sent entre ces deux hommes. C’est ainsi qu’une vieille histoire émerge et conduit Adamsberg jusqu’en Islande !
Quelques réticences, vite balayées
Les réticences qui affectent l’équipe d’Adamsberg correspondent assez bien aux réticences du lecteur (la lectrice) qui a du mal à comprendre l’intérêt de l’épaisseur du bouquin, puisque pendant quelques chapitres on se demande, comme une partie des policiers, pourquoi Adamsberg abandonne Paris pour aller en Islande sur un coup de tête, presque comme s’il voulait faire un peu de tourisme en attendant que la situation évolue à Paris. Et, puisqu’Adamsberg va en Islande, on pense forcément à Arnaldur Indriðason, le spécialiste islandais de la littérature policière. Autant dire que le passage en Islande ne déçoit pas. Et si Indriðason adore faire un lien dans ses enquêtes avec un passé relativement lointain, Fred Vargas ne remonte que de quelques années en arrière, pour qu’Adamsberg tente de faire la lumière sur un drame marquant. Alors, même si on sent un petit flottement pendant quelques chapitres, c’est pour mieux nous asséner certaines révélations et nous captiver dans la dernière partie. On peut quand même dire que la résolution de l’affaire se fait de manière un peu brutale. Certes, on n’a rien vu venir, pas plus que les équipiers d’Adamsberg, qui pourtant avaient toutes les cartes (parisiennes) en main. À vrai dire, toutes les enquêtes d’Adamsberg s’achèvent plus ou moins de la même façon, avec un final assez rapide où il explique ce qu’il fallait comprendre. Évidemment, pour ses coéquipiers, c’est toujours un peu frustrant, car il utilise surtout son instinct, une manière qui n’appartient qu’à lui (quelque chose qui tient de la macération dans son cerveau) – et donc absolument inimitable. On remarquera qu’une fois de plus, Fred Vargas s’amuse beaucoup à flirter avec les croyances populaires et une façon d’interpréter les événements qui tire vers le surnaturel (toujours de manière suffisamment subtile pour qu’une interprétation logique et rationnelle reste possible – voir l’intervention d’un afturganga, croyance typiquement islandaise). On remarquera également que tous les personnages de l’univers d’Adamsberg sont ici présents, notamment dans sa brigade. Mais si la présence de Danglard (et ses connaissances encyclopédiques) se remarque (surtout qu’il se met dans une position tellement inconfortable qu’on craint pour son avenir), ainsi que celles de Veyrenc (déjà moindre) et de Retancourt (physique, caractère), les autres doivent se contenter de leurs habituels rôles de faire-valoir. Finalement, le principal reproche à faire à ce rompol qui ménage quelques fausses pistes, c’est un aspect sans doute un peu plus fabriqué que les premiers qui ont contribué à la réputation de Fred Vargas. Tout le soin qu’elle met à se renouveler, tout en proposant une intrigue et des personnages originaux, se fait à mon avis au détriment d’une certaine spontanéité, car son style est désormais plus policé qu’à ses débuts. Si l’originalité de style se fait plus discrète, on trouve heureusement toujours des comportements atypiques chez certains personnages (sans oublier un sanglier affublé d’un prénom masculin). Des monomaniaques, mais moins surprenants qu’avant.
Temps glaciaires, Fred Vargas Flammarion, mars 2015, 496 pages
Professeur de géopolitique, Cédric Tellenne propose aux éditions La Découverte, dans la collection « Repères », un opuscule passionnant sur les questions énergétiques.
La « relation symbiotique » entre l’homme et l’énergie ne date pas d’hier. Durant le XXe siècle, quelque 1000 milliards de barils furent consommés par les ménages et l’industrie. Dans la longue histoire humaine, c’était alors un fait inédit. Pendant longtemps, les évolutions ont été lentes et l’homme n’employait que de faibles quantités d’énergie pour ses activités quotidiennes. Une première révolution a lieu au XVIIIe siècle avec l’avènement du charbon de terre, avant qu’une deuxième n’advienne vers 1870-1890, concomitante au moteur à explosion, à l’ampoule électrique et… au pétrole. Ce dernier connaît un essor fulgurant, minutieusement conté par Matthieu Auzanneau dans son ouvrage Or noir. La navigation maritime, la pétrochimie, le chauffage domestique, la voiture ou l’éclairage urbain requièrent en effet l’usage d’une énergie abondante et facile à transporter. Ce n’est toutefois qu’un début : entre 1900 et 1940, la production mondiale d’électricité est multipliée par cinquante.
L’économiste libéral Walter W. Rostow a très bien expliqué comment les sociétés passent d’un stade agraire à un stade postindustriel. Ce processus s’accompagne d’une consommation importante d’énergie. Mais ses sources d’approvisionnement sont diverses et changeantes. Au cours des deux derniers siècles, la part du charbon dans le mix énergétique mondial a baissé (malgré une capacité de résilience notable), celle du pétrole a explosé, et les énergies renouvelables et non conventionnelles ont fait une apparition tardive mais remarquée. Les évolutions s’élaborent toutefois sur un temps long : selon l’AIE, pétrole, gaz et charbon devraient encore représenter 80% de la consommation énergétique mondiale en 2040. Sur l’électricité, les énergies non émettrices en gaz carboniques s’en sortent mieux, puisque l’hydroélectricité et ses 45 000 barrages pèsent environ 17% de le production mondiale totale et que 15% relève du secteur nucléaire – avec en sus 70 réacteurs actuellement en chantier dans le monde. L’OCDE prévoit d’ailleurs un doublement de la capacité nucléaire globale d’ici 2050, avec l’emploi de réacteurs de troisième génération plus performants et de potentielles avancées technologiques sur les réacteurs de quatrième génération – à haute température, et brûlant tant de l’uranium que du plutonium.
Cédric Tellenne livre dans son ouvrage une vision panoptique et particulièrement dense des questions énergétiques. Il explique les tenants de la « maladie hollandaise » (des tensions géopolitiques à la détérioration des termes de l’échange en passant par un goût pour l’assistanat), il raconte la création et les grandes batailles de l’OPEP (dont la fameuse Conférence de Téhéran de 1971), il revient sur le report continuel du pic pétrolier tel que prophétisé par Marion King Hubbert (en raison des découvertes de nouveaux gisements), il se penche sur la guerre du gaz bolivienne de 2003, sur la dépendance énergétique recouvrée des États-Unis (grâce aux pétroles de schistes) ou encore sur les conflits motivés, affectés ou accélérés par les questions énergétiques (révolution iranienne, guerre Iran-Irak, guerre israélo-arabe…).
Surtout, puisqu’il est question de géopolitique, le lecteur est appelé à (re)découvrir des cartes du monde à tout le moins fascinantes. Le Moyen-Orient et le Golfe persique continuent de représenter à eux seuls 60% des réserves mondiales de pétrole et 40% de sa production. France, Grande-Bretagne, Japon, Allemagne, États-Unis, Russie et Canada constituent les principales puissances du nucléaire. Le Canada pourrait prochainement devenir un géant énergétique, grâce au pétrole et gaz non conventionnels, tandis que l’Amérique latine détient les secondes réserves mondiales de pétrole et que l’Afrique se distingue par des gisements importants mais inexploités. Enfin, dans un long chapitre consacré aux voies d’acheminement, il est rappelé que la Méditerranée et la mer Noire forment des routes de transit capitales pour le pétrole.
La pluralité des axes de réflexion rend l’ouvrage particulièrement pertinent. L’auteur évoque la fabrication et l’usinage des énergies renouvelables, chers en métaux rares et en énergie, les problèmes de stockage et la dépendance aux subventions de ces même ENR, les biocarburants de deuxième génération, qui permettraient de produire sur une même surface des produits utiles à l’alimentation et à l’énergie, en exploitant les parties non comestibles des plantes ou les déchets agricoles. Cédric Tellenne s’intéresse aussi à l’organisation des marchés énergétiques (marché physique au comptant, à terme ou marché des futures) ou à l’oligopole pétrolier de cinq firmes (BP, Shell, Total, Exxon-Mobil, Gulf-Chevron). Il revient sur plusieurs épisodes notoires de corruption ou de collusion politique : Elf en France, Petrobras au Brésil, Gazprom ou Rosneft en Russie… Et il n’élude pas non plus l’Europe : les États du vieux continent avancent en ordre dispersé, avec des mix énergétiques et des fournisseurs différents d’un pays à l’autre. Leur attitude face à la Russie diverge énormément. Mais une chose les réunit cependant : leur dépendance aux importations énergétiques, probablement l’un des plus grands enjeux de demain.
Géopolitique des énergies, Cédric Tellenne La Découverte, février 2021, 128 pages
Viré des studios de la Nikkatsu en 1968 pour incompatibilité de style, Seijun SUZUKI entame une traversée du désert d’une dizaine d’années. Ce n’est qu’en 1980 que ce réalisateur atypique et génial réalise Mélodie Tzigane, premier opus de la Trilogie Taisho. Suivront Brumes de chaleur en 1981 et Yumeji en 1991. Trois films qui se caractérisent par une forte identité visuelle et des thématiques rappelant l’âge d’or du surréalisme. Les éditions Eurozoom rééditent dans un coffret DVD/Blu Ray cette œuvre aussi fascinante que déroutante.
Histoires de fantômes nippons
Dans Mélodie Tzigane, deux amis de longue date rencontrent une geisha qui ressemble étrangement à une femme qu’ils ont aimée. Ces deux mêmes thèmes, celui du dédoublement et de la femme fatale, alimentent également l’intrigue du deuxième film, Brumes de chaleur, adapté du roman d’Izomu Kioka. On y suit l’errance mentale d’un dramaturge épris de l’épouse pourtant décédée de son mécène. Enfin, ce sont les tourments de l’aquarelliste Yumeji Takehisa qui ont librement inspiré le réalisateur pour son film éponyme. Le peintre devient le rival d’un fantôme pour avoir côtoyé sa veuve dotée d’une beauté captivante. Trois récits ponctués d’ellipses peu orthodoxes qui invitent le spectateur à une rêverie, parfois chaotique, souvent langoureuse, entre Éros et Thanatos.
Années folles et influence allemande
Les trois films ont en commun la période de l’ère Taisho (1912 – 1926). Pendant ces années d’entre-deux-guerres le Japon, comme l’Occident connurent un regain d’intérêt pour la science des rêves et la psychanalyse. De fait, l’onirisme est quasiment omniprésent dans la Trilogie. Parallèlement, Seijun Suzuki reprend à son compte une esthétique baroque inspirée de l’Allemagne des années 20. On retrouve cette influence dans les décors (les scènes de cabaret de Brumes de chaleur et Yumeji) ou dans la folie très expressionniste de certains personnages (les trois mendiants de Mélodie Tzigane par ailleurs intitulée originellement Zigeunerweisen). L’émancipation des femmes et l’affirmation d’un érotisme échappant aux clichés du genre sont d’autres marqueurs de cette époque très présents dans la Trilogie Taisho.
Ero guro nonsensu
On retiendra surtout de ces films de Seijun Suzuki leur audace artistique proprement décoiffante. Un mélange détonnant de grotesque, de non-sens et d’érotisme qui semble tout autant emprunter à l’univers de Tati pour l’absurde, de Fellini pour l’exubérance et de Buñuel pour la sensualité contrariée. Un triptyque surréaliste qui réserve entre deux errances oniriques – et il faut le dire parfois difficiles à suivre pour un spectateur non averti – des scènes d’une stupéfiante beauté. Tels ces décors de théâtre s’écroulant les uns après les autres dans la conclusion de Brumes de chaleur. Ou bien la course-poursuite burlesque et magnifique du peintre Yumeji traqué par une brute épaisse montée sur un cheval blanc.
Bande-annonce :
Caractéristiques du coffret :
Editeur : Eurozoom
Distributeur : Arcadès
Versions restaurées
Version originale sous-titres français
Durée totale : 422 minutes
Edition : pack
Boîtier Digipack avec fourreau
Synopsis
– Mélodie Tzigane (Zigeunerweisen) :
Deux anciens collègues professeurs, Aochi et Nakasago, se rencontrent dans une ville du bord de mer. Ils font la connaissance d’une geisha nommée Koine. Six mois plus tard, Aochi, ayant appris que Nakasago s’est marié, lui rend visite et constate que Sono, sa femme ressemble étrangement à Koine.
– Brumes de chaleur :
Au début de l’ère Showa en 1926, les relations complexes entre le dramaturge Matsuzaki, la très belle Shinako, son client Tamawaki, et Ine, qui prétend être la femme de Tamawaki, mais dont il apprend qu’elle vient de mourir.
– Yumeji :
La vie de bohème de Yumeji Takehisa (1884-1934), peintre décadent et romanesque.
Suppléments du coffret DVD et Blu-Ray :
Interviews exclusives de Julien Sévéon, spécialiste des cinémas d’Asie, et de Stéphane du Mesnildot, essayiste et spécialiste du cinéma asiatique.
Prenant appui sur un roman de H.G. Wells, exploitant avec gourmandise les effets spéciaux numériques, le Hollow Man de Paul Verhoeven sonde une nature humaine paradoxalement révélée par… l’invisibilité.
Au début des années 2000, les effets spéciaux numériques commencent à fleurir à Hollywood. La Menace fantôme, Toy Story 2, Stuart Little ou X-Men se succèdent dans les salles obscures. Hollow Man voit le jour à la même époque et exploite fastueusement les possibilités offertes par l’hybridation des prises de vue réelles avec des images générées sur ordinateur. Parmi les séquences les plus mémorables du film figurent ainsi les processus d’invisibilisation et de rematérialisation d’un gorille, rendus possibles par le volume rendering, un procédé consistant à montrer à l’écran, couche par couche, tant l’intérieur que l’extérieur des corps. Le superviseur des effets visuels Scott E. Anderson peut s’en gargariser : les effets spéciaux d’Hollow Man ont relativement bien vieilli et continuent d’émerveiller plus de vingt années après leur conception.
L’intérêt principal du long métrage de Paul Verhoeven réside toutefois ailleurs. Le scénariste Andrew W. Marlowe en expose clairement les enjeux : « Ce film est une fable sur un personnage charismatique que les lois de la société tiennent en échec. On assiste à ce qui se passe en lui tandis qu’il est peu à peu libéré de ces contraintes – exactement comme il est dépouillé couche par couche de son enveloppe corporelle. » Se réappropriant la veine misanthrope, mégalomaniaque et pessimiste du roman de H.G. Wells (publié en 1897), Verhoeven fait de son personnage principal, le scientifique Sebastian Caine, un tueur arrogant et sociopathe que l’invisibilité aurait libéré de ses inhibitions – exactement comme le fera la tumeur pulmonaire de Walter White dans la série Breaking Bad.
Chez H.G. Wells, l’invisibilité est un prétexte aux larcins, aux agressions, puis aux meurtres et à la démence. Avec Paul Verhoeven, le voyeurisme et la prédation sexuelle constituent les signes avant-coureurs d’une rapide et vertigineuse décadence criminelle. Le réalisateur hollandais place ainsi deux fantasmes côte à côte : l’invisibilité et la possession d’autrui se cristallisent dans un même élan. Dans son roman, H.G. Wells dotait son héros d’un moyen commode de fuir ses créanciers, avant d’en répertorier toutes les déviances. Verhoeven procède différemment : durant la phase d’exposition d’Hollow Man, il caractérise un éminent scientifique en pleine réflexion, un workaholic se remettant difficilement d’une séparation amoureuse. L’invisibilité de Sebastian Caine va agir comme un révélateur : libéré des conventions sociales et du carcan judiciaire, même un esprit brillant bien inséré socialement peut se perdre en abjections. La science devient un outil permettant au cinéaste de sonder le tréfonds de la nature humaine. « Ce pouvoir, cette liberté, je ne peux pas y renoncer », admettra ainsi Sebastian.
Dans Breaking Bad, le cancer de Walter White va en signifier toutes les fêlures, jusqu’à l’affirmation de son double machiavélique, Heisenberg. Vince Gilligan dispose de 62 épisodes pour construire un personnage ambivalent, voire dual, rempli de paradoxes et d’aspirations contradictoires. Dans Hollow Man, la transformation est forcément plus soudaine, moins élaborée. Sebastian se rêvait en Nobel, pis en Dieu, et ses penchants mégalomaniaques vont considérablement s’accentuer avec ses nouvelles capacités physiques. Dans une boutade à moitié sincère, il déclare qu’être le contraire de lui-même reviendrait à se montrer « assommant ». Ses mensonges au Pentagone, qui finance ses recherches, et son comportement possessif vis-à-vis de Linda, son ex, constituent autant d’indices quant aux dérives à venir. L’invisibilité efface ses yeux bleus et son sourire narquois, mais aussi toute l’humanité qui en découlait. Et on se rend alors compte qu’effectivement, « le concept de Sebastian est plus attirant que Sebastian lui-même », comme l’affirmait Linda un peu plus tôt.
Si la mise en scène de Paul Verhoeven est élégante, son film a du mal à supporter la comparaison avec ses modèles. La laboratoire high-tech de Sebastian et ses collègues a ainsi des airs prononcés de Nostromo. Alien et Hollow Man ont en effet ceci en commun qu’ils mettent aux prises un groupe d’humains et une créature cherchant à le décimer. Mais ni la gestion de l’espace ni le sentiment d’urgence ou de claustrophobie de Verhoeven ne parviennent à se hisser à la hauteur du film de Ridley Scott. Le final, voulu spectaculaire, apparaît parfois grotesque, et attendu. Tout n’est toutefois pas à jeter, loin s’en faut : le climat de paranoïa (un bruit, un courant d’air suffisent à évoquer la présence potentielle de Sebastian), les lunettes et caméras thermiques, l’eau, les cendres, le sang ou la fumée employés comme révélateur sont autant d’éléments à mettre au crédit de Verhoeven. Et en fin de compte, son Hollow Man, bien que friable, n’en conserve pas moins des éléments scéniques, dramatiques et psychologiques appréciables.
Bande-annonce : Hollow Man
Fiche technique
Titre original : Hollow Man
Titre français complet : Hollow Man : L’Homme sans ombre
Réalisation : Paul Verhoeven
Scénario : Andrew W. Marlowe, d’après une histoire de Gary Scott Thompson et Andrew W. Marlowe
Photographie : Jost Vacano
Musique : Jerry Goldsmith
Décors : Allan Cameron
Direction artistique : Dale Allen Pelton
Costumes : Ellen Mirojnick
Montage : Mark Goldblatt (Ron Vignone pour la version longue)
Production : Alan Marshall et Douglas Wick
Producteur délégué : Marion Rosenberg
Coproducteurs : Stacy Lumbrezer
Producteur associé : Kenneth J. Silverstein
Sociétés de production : Columbia Pictures et Global Entertainment Productions GmbH & Company Medien KG
Budget : 95 000 000 $
Pays d’origine : États-Unis, Allemagne
Langue originale : anglais
Quatrième long métrage de Michael Cimino, le premier après le désastre financier de La Porte du Paradis (pourtant un chef d’œuvre, on ne le dira jamais assez), L’Année du dragon semble, a priori, suivre un chemin différent. Et pourtant, il est facile de retrouver dans ce « néo-noir » sombre et violent les caractéristiques majeures qui avaient assuré la réussite des films précédents de Cimino : rigueur technique, analyse sociale et intérêt porté à des personnages complexes et indéchiffrables.
S’il y a une caractéristique importante, bien que souvent sous-estimée ou, du moins, mal comprise, dans le cinéma de Michael Cimino, c’est sa façon de traiter ses personnages. Même si ses films (en particulier ces trois monuments que sont Voyage au bout de l’enfer, La Porte du Paradis et L’Année du dragon) ont une forte dimension sociale et offrent une vision socio-historique importante, ce sont d’abord des portraits étonnants et, sous certains aspects, dérangeants.
Ils sont dérangeants car ils nous restent, généralement, hermétiques. Ces personnages sont constamment vus de l’extérieur, et nous n’avons pas d’explication pour leurs actions, pour leurs décisions, etc. Du coup, ils nous paraissent parfois contradictoires, inexplicables. En tout cas, tout est fait pour éviter l’empathie.
Stanley White n’échappe pas à cette remarque. Son personnage de “flic solitaire” n’écoutant que sa propre conception de la justice et s’affranchissant de toute règle, pourrait en faire un lieu commun dans ce cinéma policier des années 80 qui regorge de ces flics-justiciers. Mais White est bien plus complexe que cela.
Très vite, White semble se déterminer par rapport à une communauté chinoise qu’il fait mine de bien connaître. A certains de ses propos, on pourrait le croire pétri de racisme anti-chinois, mais quelques temps plus loin, au détour d’une discussion, il fait montre qu’il connaît la culture chinoise mieux que certains habitants sino-américains. Il connaît leur histoire, il vante ces immigrés qui ont participé à la construction de l’Amérique, souvent dans les conditions les plus affreuses. Cela permet à Cimino de continuer à dresser le portrait d’une Amérique multiethnique et multiculturelle. D’ailleurs, White lui-même provient d’une famille d’origine polonaise, et il a changé son véritable nom pour “l’américaniser”.
Comment White a-t-il acquis cette connaissance sur les coutumes et les traditions chinoises ? Pourquoi semble-t-il tellement accroché à l’idée de pourchasser les gangs ? Cela a-t-il un rapport avec le Vietnam ? Cette connaissance lui permet, en tout cas, d’avoir une certaine lucidité : pour lui, c’est une guerre qui se prépare dans Chinatown. Et il est bien décidé à y mettre fin, même si, pour cela, il faut remuer la fange du quartier.
En cela, White se distingue bien des autres policiers qui, eux, pensent avant tout à leur tranquillité. En vertu d’un contrat tacite entre certains dirigeants de la communauté chinoise et la police, les autorités ferment les yeux sur les tripots clandestins et les autres trafics en tout genre et, en échange, les gangs étouffent la criminalité dans le quartier. Tout le monde est gagnant.
Mais White ne peut se satisfaire de cela. Pour lui, il s’agit de redorer le blason de la police.
“Si je baisse les bras, le système s’effondre”.
Il ne cherche pas seulement à démanteler une triade. Pour lui, cette enquête a une dimension politique qui dépasse la simple guerre des gangs. Il souffre d’une sorte de “complexe du sauveur”, prêt à se sacrifier pour faire le sale boulot et sauver la police en tant qu’institution. La journaliste Tracy dira même de lui qu’il est constamment en croisade. En tout cas, il fait de cela une affaire d’autant plus personnelle que personne ne veut le suivre. Finalement, tout le monde s’accorde pour dire que le système fonctionne bien, puisqu’il permet de réguler la criminalité dans le quartier ; les chiffres de la police sont excellents, les habitants sont tranquilles… Pourquoi bouleverser tout cela ? White apparaît alors comme un extrémiste (même si, sous bien des aspects, les événements confirment ses conclusions personnelles).
Le film est construit sur plusieurs oppositions.
Il y a une opposition qui est interne à White lui-même. Le policier rigide, sévère, brutal, qui aime donner des coups de pieds dans les fourmilières, se transforme presque en petit gosse timide lorsqu’il est face à sa femme.
White est aussi montré entre deux femmes qui s’opposent. D’un côté, son épouse, femme au foyer américaine qui veut juste que son mari ne se brûle pas les ailes au travail. Elle représente ce personnage de “femme de flic” qui se rend compte que le boulot obnubile son mari et qui le voit s’éloigner progressivement.
De l’autre côté, il y a Tracy, la journaliste sino-américaine avec qui Stanley a une liaison. Cette opposition entre les deux femmes est concrétisée par leurs logements respectifs : la maison ordinaire et banale pour l’épouse, le superbe appartement luxueux pour la maîtresse. Et ces deux relations vont encore permettre à Cimino d’approfondir le personnage de Stanley White, qui se révèle aussi brutal dans ses relations personnelles qu’amoureuses.
L’autre opposition, bien entendu, c’est celle qui sépare le policier et le criminel. L’Année du dragon peut se diviser en deux parties. Dans un premier temps, Cimino nous présente les deux personnages qui, dans la seconde moitié, s’affronteront ouvertement. Et si Cimino prend autant de temps pour nous montrer ces deux antagonistes, c’est parce qu’ils se ressemblent sur de nombreux points.
Comme White, Tai est un homme qui ne fait aucun compromis. Il n’hésite pas à employer la manière forte lorsque cela est nécessaire. Sûr de lui, il est cultivé, calculateur et jusqu’au-boutiste. Et surtout, comme White, Tai veut mettre fin à l’entente tacite qui existe entre les gangs et les autorités. Il veut passer à la vitesse supérieure en matière de trafic et, pour cela, il doit faire bouger les lignes.
C’est cet extrémisme qui va pousser les deux hommes à une confrontation qui, sous certains aspects, a une dimension suicidaire.
De même que l’on peut dire que Voyage au bout de l’enfer n’est pas un film de guerre et que La Porte du Paradis n’est pas un western, alors il est possible d’affirmer que L’Année du dragon n’est pas un film policier. Les éléments d’enquête policière ne sont montrés que s’ils permettent d’approfondir le personnage de Stanley White. Le quatrième long métrage de Michael Cimino est avant tout un portrait, complexe, contrasté, dur, le portrait d’un policier qui ne connaît pas la demi-mesure, d’un homme “usant” dont les provocations et l’agitation permanente servent à masquer les fêlures. Un flic interprété par un Mickey Rourke qui a ici l’occasion de montrer toute l’étendue de son talent, en un rôle bien plus subtil qu’il n’en a l’air. Un personnage qui dit de lui-même :
“j’aimerais devenir un mec sympa, mais je ne sais pas comment faire.”
Quant à Cimino, il nous montre, pour son premier film urbain, qu’il sait aussi bien filmer la ville que les paysages de plaines ou de montagnes. Il signe ici un très grand film, sombre, violent, complexe.
L’Année du dragon : bande annonce
L’Année du dragon : fiche technique
Titre original : Year of the dragon
Réalisation : Michael Cimino
Scénario : Oliver Stone, Michael Cimino
Interprètes : Mickey Rourke (Stanley White), John Lone (Joey Tai), Ariane (Tracy Tzu)
Photographie : Alex Thomson
Montage : Françoise Bonnot, Noëlle Boisson
Musique : David Mansfield
Production : Dino de Laurentiis
Sociétés de production : Dino de Laurentiis company, AMLF, MGM
Société de distribution : MGM
Date de sortie en France : 13 novembre 1985
Genre : drame, film noir
Durée : 134 minutes
La plupart des gens sont fascinés par les nuages et la possibilité de voler. Nous ressentons souvent un sentiment de paix et de tranquillité en regardant vers le ciel. C’est la raison pour laquelle beaucoup de gens aiment regarder les avions qui passent.
Grâce à sa capacité à regrouper des personnes de différents pays et continents, il n’est pas surprenant que de nombreuses personnes développent la passion de poursuivre leur carrière dans l’industrie aéronautique. En même temps, de nombreux jeux qui s’inspirent des avions et du vol ont été développés au fil des ans.
Parmi ceux-ci, on peut citer le jeu Aviator proposé par Spribe. Dans ce jeu, les joueurs doivent simplement placer leurs paris avant le décollage de l’avion. Donc, si vous n’avez jamais joué à Aviator auparavant, nous vous le recommandons vivement!
Ce qui le rend unique
Aviator est un jeu de hasard unique qui n’est pas classé comme une machine à sous. Dans ce jeu, il n’y a pas de lignes de paiement et de rouleaux à faire tourner. Les joueurs devront simplement voir comment leur vitesse et leur timing peuvent leur permettre de gagner.
Comment y jouer
Pour jouer à Aviator, les joueurs doivent s’assurer de placer une ou deux de leurs mises avant le décollage de l’avion. Puis, le plus rapidement possible, ils doivent immédiatement encaisser leur argent avant que l’avion ne s’envole. De la même manière qu’ils ont utilisé leur rapidité pour encaisser, les joueurs doivent aussi apprendre à être rapides pour retirer leurs gains.
Les éléments qui rendent le jeu plus intéressant
Aviator est un jeu divertissant à vivre. Son déroulement est similaire à celui des jeux de hasard mais il ajoute un peu de piquant car Aviator utilise des avions comme élément ludique.
Il a des multiplicateurs
Plus l’avion vole haut, plus la valeur des multiplicateurs est élevée. Sur ce, nous vous suggérons vivement d’encaisser rapidement vos gains. Ainsi, votre mise sera multipliée par la valeur du multiplicateur avant de s’envoler.
Il est facile d’y jouer
Il vous suffit de vous entraîner à cliquer sur les boutons de pari et d’encaissement aussi vite que possible et au bon moment. Contrairement à d’autres jeux en ligne, ce jeu n’exige pas de ses joueurs qu’ils apprennent beaucoup de règles et de conditions. Ici, la vitesse et le timing sont simplement les clés de votre victoire.
Il comporte de gros lots
Si vous savez déjà comment jouer à ce type de jeu, vous aurez peut-être plus de chances de gagner. Aviator vous permet de placer deux paris, alors vous avez deux fois plus de chances de gagner si vous savez vraiment jouer rapidement.
Vue d’ensemble
Dans l’ensemble, le jeu Aviator est l’un des jeux les plus intéressants auxquels vous pouvez jouer dans les casinos en ligne. Avec son fonctionnement simple, il ne fait aucun doute que les joueurs passeront vraiment un bon moment avec celui-ci. Donc, si vous n’avez jamais essayé de jouer à ce jeu, assurez-vous de vous échauffer les doigts et de tester votre vitesse et votre timing afin de pouvoir gagner gros!
Sorti en salles aux Etats-Unis dans les derniers jours de 2020, La Mission est distribuée dans le reste du monde par Netflix depuis le 10 février dernier, pour les raisons sanitaires que l’on connaît. Western atypique dont l’action est située dans une période historique tourmentée où le futur s’invite déjà dans un passé qui ne passe pas, l’œuvre est d’une sobriété émouvante. Paul Greengrass y retrouve Tom Hanks, comédien-caméléon qui n’a pas son pareil pour imposer les qualités humaines de ses personnages, quels qu’ils soient. La Mission assume ses choix narratifs originaux et finit de convaincre grâce à son casting et à ses qualités esthétiques indéniables. Une vraie bonne surprise.
Synopsis: En 1870, le capitaine texan Jefferson Kyle Kidd se rend de ville en ville pour informer les populations locales reculées. Il leur transmet les informations parues dans les journaux en les lisant à haute voix. Un jour, il rencontre par hasard une petite fille âgée de dix ans. Elle a été enlevée par des Indiens qui l’ont élevée pendant quatre ans. Kidd se charge de la ramener à sa famille.
Les premières scènes de La Mission inscrivent indubitablement le film dans la tradition du western crépusculaire : un patelin texan (Wichita Falls) filmé de nuit, la pluie et la boue, les mines renfrognées, un héros solitaire chez lequel on devine immédiatement un passé douloureux porté dignement. Le cahier des charges s’agrémente pourtant rapidement de nuances inattendues. D’abord via cet éclairage naturel et minimaliste des intérieurs, d’abord utilisé pour accentuer l’isolement du protagoniste et l’austérité des lieux, et revêtant ensuite une fonction totalement différente puisqu’il souligne le caractère intimiste d’une salle où les habitants se sont regroupés pour une activité collective qui réchauffe les cœurs. Notre héros, le capitaine Jefferson Kyle Kidd (Tom Hanks), a en effet quitté sa triste chambre, non pour rendre une justice expéditive à quelques crapules du coin comme la mise en scène pourrait le laisser croire… mais afin de réciter le journal à voix haute devant la population de ce bled paumé ! Ancien officier confédéré, Kidd s’est, une fois la guerre de Sécession achevée, reconverti en une espèce de crieur public de l’Ouest américain, voyageant de ville en ville afin de partager les « nouvelles du monde » (News of the World est le titre original du film) à des communautés isolées et majoritairement illettrées.
La première originalité du film (et du roman de Paulette Jiles qu’il adapte) est donc la mise en évidence d’un métier jamais montré dans un western, exercé par un protagoniste qui n’est, à l’évidence, pas un justicier implacable, mais plutôt une espèce de clown triste qui intériorise ses blessures et qui n’est nulle part chez lui. Son existence va prendre un tournant inattendu lorsqu’il découvre par hasard, sur son chemin, une fillette âgée de dix ans, dont les parents ont été massacrés par les Indiens Kiowas qui l’ont élevée comme l’une des leurs pendant quatre ans. A moitié sauvage et ne parlant pas anglais, Johanna (la jeune comédienne allemande Helena Zengel, tout à fait convaincante) est prise en charge par Kidd qui décide de l’amener chez sa seule famille restante. Une longue route parsemée de dangers les attend…
La période dans laquelle se situe l’action pose un contexte particulièrement intéressant. Nous sommes en effet au Texas en 1870. La guerre de Sécession a beau s’être conclue cinq ans auparavant, elle est toujours omniprésente dans ce sud vaincu et ruiné. C’est le temps de la Reconstruction, qui voit la réintégration difficile des Etats confédérés dans l’Union. Le film parvient à faire ressentir l’atmosphère électrique qui règne alors au Texas, un immense Etat qui se rendit tardivement (l’U.S. Army ne l’investit qu’en juin 1865, deux mois après la fin de la guerre) et qui adopta dès 1866 son « black code » destiné à limiter les droits civiques des Noirs. Subissant mille vexations, sa fière population brisée et humiliée n’attend que l’étincelle pour (re)mettre le feu aux poudres… Dans ce contexte général, 1870 est une année charnière. Les tensions accumulées depuis la fin du conflit se concentrent désormais sur la rivalité politique entre Edmund Davis et Andrew Hamilton. L’année précédente, Davis, un ancien général unioniste, a été élu de justesse comme le nouveau gouverneur du Texas, à l’issue d’un scrutin notoirement entaché de fraude. Ferme défenseur des droits des Afro-Américains, il ratifie le XIIIe amendement (le Texas fut l’un des derniers Etats à le faire) abolissant l’esclavage, accentuant encore l’hostilité d’une large majorité de la population texane à son égard. Dans le film, de nombreux éléments permettent de mesurer les sentiments en ébullition qui dominent à l’époque : les « tuniques bleues » surveillant le moindre regroupement de population, les habitants s’érigeant contre les droits accordés aux Noirs, et la tentative de sécession d’un despote local qui rêve de régner sur son propre royaume filmé tel une Babylone à la veille de l’Apocalypse… On aurait apprécié davantage d’objectivité dans la représentation des relations entre vainqueurs et vaincus – les sudistes étant peu à leur avantage – mais Paul Greengrass a malgré tout bien dépeint cette période où l’affirmation de l’appartenance à un camp ou à un autre revêtait une importance capitale. Kidd lui-même se présente toujours en accompagnant son nom de l’indication de son grade d’officier dans l’ancienne armée confédérée, un gage de sécurité en ces lieux où les Nordistes sont considérés comme des envahisseurs.
La période décrite ne l’est pas que sous l’angle tragique de la guerre fratricide américaine. Greengrass en profite pour décrire un monde en pleine mutation. Deux temporalités se chevauchent dans La Mission. Si l’imaginaire du western est convoqué par le biais d’une photographie très réussie (superbes paysages), la topographie comme lieu clé de l’action (la classique fusillade, ici filmée dans un décor de rochers) et des figures familières (le héros solitaire, la bande de criminels, le cheval, le pionnier, l’Indien), il est ici greffé à une modernité conflictuelle incarnée par la guerre civile, considérée comme le premier conflit « moderne » annonçant la grande boucherie européenne de 14-18. Cette juxtaposition temporelle reflète en fait la simple réalité historique. En Europe, nous avons ainsi tendance à oublier que les guerres indiennes aux Etats-Unis, associées à une ère lointaine, ne se sont achevées qu’en 1924. Le film utilise d’ailleurs la figure de l’Indien de manière très originale, comme une espèce de spectre du passé, un anachronisme central dans l’intrigue (Johanna a été enlevée par les Kiowas) mais qui s’efface derrière ce décor d’après-guerre civile qui domine les passions humaines. Ainsi, alors qu’on s’attend à tout moment à voir les Indiens surgir en hurlant afin de récupérer la fillette, ce sont au contraire de fieffées crapules texanes, chez lesquelles la guerre a annihilé les reliques d’humanité, qui tentent de s’en emparer afin de la vendre comme prostituée. Des intentions criminelles qui n’ont plus rien à voir avec les conflits élémentaires (territoire, race, coutumes, religion) opposant les Indiens aux colons, auxquels il est par ailleurs régulièrement fait référence dans le film. Les Kiowas n’apparaîtront que deux fois à l’écran, littéralement comme des fantômes : d’abord dans une apparition lointaine et onirique, ensuite dans une étonnante séquence de tempête de sable. Leur caractère spectral annonce déjà leur annihilation par une nation moderne que rien ne peut empêcher de réaliser sa « destinée manifeste »…
Un dernier trait original de l’œuvre est son pacifisme, qui s’impose dans une ère sombre et tragique. Cette inclination est surtout incarnée par le personnage de Kidd, un homme saoulé par toute la souffrance dont il a été le témoin et qu’il a lui-même infligée. Sa nouvelle profession ne doit rien au hasard : elle lui permet de ne faire que traverser des communautés humaines où la violence est en permanence prête à exploser, en ne s’y arrêtant jamais, en refusant de revivre des expériences traumatiques. Le personnage a des allures de prêtre et ses lectures ressemblent à des sermons, à des moments rares où tous ces individus meurtris peuvent oublier temporairement un passé sanglant et un présent dégradant. Les armes à feu, tellement indissociables du western, sont ironiquement peu présentes dans le film… car elles ont été confisquées à la population du Sud en ces années de Reconstruction !
Pour incarner l’ancien officier confédéré qui ne recourt à la violence qu’en cas d’extrême nécessité, Greengrass a fait le bon choix de retravailler avec Tom Hanks – après Capitaine Phillips (2013). Le comédien a beau avoir perdu son allure juvénile qu’on croyait jadis éternelle, sa bonté paternelle et son charisme apportent beaucoup à ce héros atypique dans le cadre d’un western. L’humanité dans son regard parvient encore à nous serrer le cœur lors d’une dernière scène certes attendue, mais que Hanks fait sonner si juste… Il faut aussi souligner la capacité d’adaptation du metteur en scène britannique qui, après s’être spécialisé dans les films d’action nerveux et bien troussés (les trois volets de Jason Bourne, Green Zone), se glisse ici avec talent dans un genre et un rythme dans lesquels on ne l’imaginait pas forcément si à l’aise. On peut certes reprocher à La Mission quelques lenteurs et une représentation peu flatteuse de la population sudiste, mais ces défauts sont plus que compensés par le détournement des codes du genre, un casting impeccable, une photographie magnifique et une sensibilité sans mièvrerie. Une belle surprise de ce premier trimestre 2021 !
La Mission : Bande-annonce
La Mission : Fiche technique
Titre original : News of the World
Réalisateur : Paul Greengrass
Scénario : Paul Greengrass et Luke Davies, basé sur le roman News of the World de Paulette Jiles
Interprétation : Tom Hanks (Capitaine Jefferson Kyle Kidd), Helena Zengel (Johanna Leonberger/Cicada)
Photographie : Dariusz Wolski
Montage : William Goldenberg
Musique : James Newton Howard
Producteurs : Gary Goetzman, Gail Mutrux et Gregory Goodman
Sociétés de production : Perfect World Pictures, Playtone et Pretty Pictures
Durée : 118 min.
Genre : Western/Drame
Date de sortie : 10 février 2021 (Netflix) États-Unis – 2020
Notre cycle de février parle des couples marginaux au cinéma. Si l’amitié prend ici le pas sur l’amour, Macadam Cowboy n’a cependant pas son pareil dans la représentation d’un binôme en rupture avec son environnement. John Schlesinger y confronte Jon Voight et Dustin Hoffman à toute une série d’espoirs déchus. Unis dans l’adversité, Joe et « Ratso », les personnages qu’ils campent, vont en effet aller de désillusion en désillusion…
Joe Buck en est convaincu, l’Amérique est une terre d’opportunités. Il suffit de les saisir à bras-le-corps pour s’affranchir de tout déterminisme social. Quand il arrive en retard pour son service et refuse d’enfiler son tablier de plongeur, il a déjà un plan bien précis en tête : quitter son Texas natal, rejoindre New York et y faire fortune en charmant des femmes seules et généreuses. Pour lui, cela ne fait pas un pli : les hommes de l’Est ne sont que des « demi-portions » et son accoutrement de cowboy à la John Wayne fera forcément tourner la tête des bourgeoises new-yorkaises. Jusque-là, les éléments diégétiques et extra-diégétiques lui donnent raison : la musique de John Barry est engageante, Joe rejoint la Grosse Pomme sans entrave et il investit une chambre d’hôtel qui en surplombe une avenue fréquentée.
Bottes, chapeau, veste à franges, Joe Buck sillonne la ville en cherchant à s’attirer les faveurs d’une femme qui le rémunérerait pour ses égards. Il est encouragé, à travers le temps et l’espace, par des voix fantasmagoriques, dont celle sa grand-mère, qui lui répète qu’il est « le plus joli cowboy de tout le défilé ». Ses manœuvres sont toutefois condamnées à l’échec : il suscite la méfiance, la discourtoisie et les récriminations. « Vous devriez avoir honte de vous conduire ainsi », lui assène une femme scandalisée par ses tentatives d’approche. New York n’est pas l’eldorado escompté. Joe Buck n’est qu’un énième cowboy ayant succombé aux « légendes imprimées » telles que verbalisées par John Ford. D’ailleurs, on n’y échappera pas : lors de pérégrinations nocturnes, le Texan va croiser un nombre incalculable de jeunes hommes qu’on croirait tout droit sortis d’un western d’Henry Hathaway. Son désarroi se matérialise plus concrètement quand il parvient à charmer une femme adultère, mais que cette dernière refuse de le rétribuer pour ses services et lui arrache même quelques billets pour payer son taxi…
« Ce qu’il te faut, c’est un manager. » Voilà Rico « Ratso » Rizzo qui entre en scène. C’est le deuxième élément du binôme marginal imaginé par John Schlesinger et son scénariste Waldo Salt. Si Jon Voight campe un individu ingénu et solaire, Dustin Hoffman va en personnifier l’antithèse : le « Rital » est toussoteux, probablement vierge, il claudique, vivote au jour le jour et squatte un immeuble délabré privé de chauffage. Les deux hommes vont bientôt partager la même piaule : Joe n’a pas réglé sa note à l’hôtel, faute de moyens, et il investit à son tour l’appartement exigu et dépenaillé de « Ratso ». Pour se nourrir, les deux comparses volent fruits et légumes sur les étals. Ils commettent volontiers quelques larcins quand l’occasion se présente. Leur quotidien est rude, ils vivent d’expédients. Le froid commence d’ailleurs à s’installer, bientôt le robinet se leste de stalactites et l’état de santé de Rico ne cesse de se dégrader. Ce dernier rêve de la Floride exactement comme Joe aspirait à rejoindre New York. Il voit le « Sunshine State » comme un nouveau départ. L’expérience récente de son nouvel ami, lui aussi bercé par l’american dream, ne lui a donc rien appris.
Joe se laisse convaincre. Après tout, que lui a apporté New York sinon des déceptions et des épreuves inattendues ? Il a dû vendre son sang pour gagner un peu d’argent. Il a même consenti à des relations homosexuelles… avant de se rendre compte que son amant du jour n’avait même pas de quoi le payer. Pis, il connaît des troubles de l’érection et est désormais assailli par les visions cauchemardesques d’une agression passée. Et tant qu’à constituer un couple de losers en marge de la société, autant l’être sous le soleil écrasant de Miami. En prenant un bus pour la Floride, Joe abandonne définitivement sa naïveté et John Schlesinger le représente à l’écran par une transformation vestimentaire. Exit les tenues excentriques de cowboy, le Texan s’habillera désormais comme le quidam. Malheureusement, à peine deux années après son départ en bus vivifiant dans le film Le Lauréat, Dustin Hoffman va ici voir son personnage connaître une fin tragique. Les dernières images de Macadam Cowboy se caractérisent en effet par une superposition cruelle : pendant que des palmiers se reflètent sur les vitres du bus, le spectateur peut apercevoir à travers elles le corps sans vie de « Ratso ». Le natif du Bronx est mort avant d’accomplir le « reset » espéré. Et John Schlesinger solde son long métrage, remarquable, par un double échec accablant, d’insertion sociale et d’épanouissement personnel.
Le vent en poupe dans une carrière hollywoodienne lancée par un classique immédiat, Robocop, en 1987, puis avec d’autres films également devenus des classiques, Total Recall en 1990, Basic Instinct en 1992, les œuvres de Paul Verhoeven deviennent malgré elles des événements. Parce qu’elles sont pionnières et piquent le cinéma américain fadasse des années 90, elles sont attendues. Showgirls, incompris et exécuté avant de devenir sur le tard un film culte, marque un premier tournant en 1995. Deux ans plus tard, Starship Troopers, brûlot antimilitariste, sort des rangs.
Synopsis : Au XXIVe siècle, une fédération musclée fait régner sur la Terre l’ordre et la vertu, exhortant sans relâche la jeunesse à la lutte, au devoir, à l’abnégation et au sacrifice de soi. Mais aux confins de la galaxie, une armée d’arachnides se dresse contre l’espèce humaine et ces insectes géants rasent en quelques secondes la ville de Buenos Aires. Cinq jeunes gens, volontaires à peine sortis du lycée, pleins d’ardeurs et de courage, partent en mission dans l’espace pour combattre les envahisseurs. Ils sont loin de se douter de ce qui les attend.
Revoir de la SF et mourir
10 ans après Robocop, le scénariste Edward Neumeier souhaite refaire de la science-fiction. Starship Troopers (Etoiles, garde-à-vous ! en VF), un roman de la guerre froide (1959) oublié de Robert A. Heinlein, devient la matrice dont est librement adapté un script utilisant les codes visuels du fascisme pour mieux les combattre. Né en 1938 à Amsterdam, Paul Verhoeven fait partie d’une des générations marquées directement par la plus grande faucheuse jamais connue. Celles-ci ont exprimé souvent leurs traumas par le surréalisme, dans des œuvres tuant la violence par l’oubli, mais Verhoeven n’en a jamais été. Son cinéma hollywoodien est cabochard, baisse la tête devant les sujets à éviter et se jette dessus en courant. Voilà, deux ans après la tempête haineuse qu’a provoqué Showgirls, la démarche de Starship Troopers. Si certains avaient profité d’une seule œuvre vue trop vite pour ranger le Néerlandais dans la catégorie des machos rétrogrades, ils n’avaient pas encore tout vu.
De si beaux visages
Pour Alfred Hitchcock, le casting était responsable d’une bonne partie du succès d’un film, et on peut dire que sur ce point Starship Troopers a parfaitement réussi le sien. Johhny Rico, Carmen Ibanez et Carl Jenkins sont des figures souriantes, lisses en pleine guerre intergalactique. Quand Denise Richards/Carmen apprend la destruction de sa ville, Buenos Aires, par une bombe lâchée par des aliens mutants, on y voit encore moins d’émotion que sur le visage de Carrie Fischer/Leïa devant la destruction d’Aldérande, en plein détresse sur le tournage de Star Wars. Mais si George Lucas a toujours assumé le fait de ne pas être un grand directeur d’acteurs, Paul Verhoeven a, lui, cherché ici à plaquer sur ses écrans le sourire Colgate de Denise Richards. Carmen est un filtre Instagram avant l’heure pendant tout le film. Recrutées dans des séries américaines pas folichonnes, les stars de Starship Troopers ne sont pas très connues du grand public et éminemment pas bankables. En termes économiques, il a fallu autant de courage que de déraison pour imposer ces acteurs limités par la mise en scène à ne jouer que des figures creuses, surtout pour Casper Van Dien et Denise Richards. En termes artistiques, cette folie fonctionne incroyablement bien. Pour une des rares fois dans le cinéma hollywoodien, aucune star ne porte un budget de plus de 100 millions de dollars, mais plutôt des figures. Les mêmes que celles de grands aryens idéalisés en discobole ou en kouros, les hommes parfaits, par le style du cinéma de Leni Riefenstahl, cinéaste géniale, mais honnie. Leni Riefenstahl, perdue dans la nasse du Troisième Reich, celle qui voulait faire du cinéma à tout prix, qui a mis en scène et magnifié les premiers congrès de Nuremberg et les JO de Berlin de 1936. La femme qui a créé ces grands plans du cinéma moderne, les travellings, les grands angles et les contre-plongées, au service de la plus abominable des causes.
La grande armée
Ce référentiel visuel suffit presque à faire oublier le roman militariste de 1959 écrit par Robert A. Heinlein, lui qui y présentait les grandes armées intergalactiques nécessaires à la résistance au communisme. Autre temps, autre mœurs : en 1997, dans une Amérique post-Reaganienne qui pleure déjà à petites larmes une grandeur qui poussera Trump vers la Maison Blanche, c’est l’impérialisme états-unien que Verhoeven singe frontalement. Quand Johhny Rico porte la volonté de toute son escouade pendant l’entraînement, on revoit les fantômes des 12 Salopards, les débarquements en Normandie, les chevauchées dans des déserts. Autant d’images du passé ressurgissant avec ironie, six ans après la guerre du Golfe, quatre avant les attentats du 11 Septembre. Le Hollandais violent est simplement quelqu’un qui voulait ici, avec toute l’équipe créatrice du film, partager sa peur. Et les événements leur ont donné raison.
Quand John Rico prend sa douche, c’est avec des copains. Et des copines. Dans l’armée interstellaire, il n’y a pas de barrières, pas de sexisme et pas de limites. On court, on se bat, on se marre, sans jamais se reposer. Quand un soldat se fait massacrer le bras par son officier, son plâtre le remet sur pied en à peine une semaine. Et on se lave tous ensemble. La scène de la douche, assez anodine dans le film, prend tout son relief à l’évocation des difficultés qu’ont eu beaucoup d’acteurs à la tourner, gênés d’êtres nus tous ensemble. Selon la légende, Dina Meyer, jouant le rôle de Dizzy Flores, aurait proposé que l’équipe technique se dénude également pour pouvoir la filmer. Et cette gêne du tournage, totalement absente de la diégèse, est un élément essentiel de l’hypocrisie fracassée par Starship Troopers. Ces soldats d’une armée mixte, vivant pour se battre, se battant pour séduire, comme Johnny Rico mettant de côté celle qui l’aime sincèrement pour le souvenir du sourire éblouissant de Carmen qui le lâche à la première occasion pour devenir pilote, ont tout de terrifiant pour cette Amérique de 1997. Une femme mettant sa carrière en avant au détriment de son couple, des soldats qu’on veut décérébrés, intoxiqués de propagande guerrière évoquée par ces spots d’information, comme dans Robocop : tout vise juste. Starship Troopers devient, entre deux batailles savamment mises en scène en épopée guerrière portée par une nouvelle bande-son éblouissante de Basil Poledouris, une grande baffe pour cette société-là. Qui, rancunière, l’a en grande partie rejetée en retour.
Je suis le mal-aimé
Fasciste, wagnérien, nazillon, pourquoi pas, Starship Troopers est devenu un nouveau monument incompris d’une filmographie, pourtant la plus trépidante des années 90. Que de telles images ait été prises au premier degré, dans une société façonnée par les images comme aucune autre, en dit long sur la violence qui a été exprimée et celle avec laquelle ce film a été rejeté. Paul Verhoeven rejoue juste avant la scène finale la prise de Fort Alamo par des aliens arachnides, nouveau pied de nez subconscient à un cinéma qu’il a admiré et parfois détesté, dans ses plus profondes contradictions. Un cinéma qui a reproduit la guerre, la violence, mais avec des petits taches de sang grandes comme l’ongle en guise d’impact de balles, des cris de douleurs façonnés sur des visages en gros plan en guise d’horreur. La guerre de Paul Verhoeven tue réellement, avec des bras arrachés, des viscères qui sortent et des cerveaux qu’on siphonne. Elle gêne parce qu’elle rappelle l’hypocrisie des images, qui patinent la pire des réalités.
Reste à couvert !
A six mois près, Starship Troopers aurait pu être un chef-d’œuvre, en tout cas un film mieux perçu. Il faut sauver le soldat Ryan sort six mois plus tard, cru, esthétiquement renversant, reprenant pour lui les idées de réalisme mises en avant par Starship Troopers. La guerre, c’est surtout une affaire de troufions. Las, sorti trop tôt, Starship Troopers ramasse aussi une autre lame de fond en plein front : Titanic, grand classique millénariste, est sorti quinze jours avant. Le romantisme a ruiné la première carrière de ces soldats, pour beaucoup de spectateurs de générations voulant prolonger, pour quelques mois encore, le pacte tacite les unissant à des images qui ne ressemblent à rien d’autre que des illusions. De superbes illusions, vivant leurs dernières heures, dans un chant du cygne emportant des soldats qui voulaient mettre les étoiles au garde-à-vous.
Starship Troopers : Bande-annonce
Starship Troopers : Fiche technique
Titre français et original : Starship Troopers
Réalisation : Paul Verhoeven
Scénario : Edward Neumeier, d’après le roman Étoiles, garde-à-vous ! de Robert A. Heinlein
Musique : Basil Poledouris
Direction artistique : Bruce Robert Hill et Steven Wolff
Décors : Allan Cameron
Costumes : Ellen Mirojnick
Photographie : Jost Vacano
Effets spéciaux : Amalgamated Dynamics, Banned from the Ranch Entertainment, Boss Film Studios, Compound Eye, Industrial Light & Magic, Kevin Yagher Productions, Sony Pictures Imageworks et Tippett Studio
Son : Stephen Hunter Flick
Montage : Mark Goldblatt et Caroline Ross
Production : Jon Davison, Frances Doel, Stacy Lumbrezer, Alan Marshall, Edward Neumeier et Phil Tippett
Sociétés de production : Big Bug Pictures, Digital Image Associates, Touchstone Pictures et TriStar Pictures
Société de distribution : Buena Vista International
Budget : 105 000 000 $
Pays d’origine : États-Unis
Langue : anglais
Format : couleur – 35 mm – 1,85:1 – son Dolby Digital
Genre : science-fiction
Durée : 129 minutes
Dates de sortie : États-Unis : 7 novembre 1997 / France : 21 janvier 1998
Classification : interdiction aux moins de 12 ans à sa sortie en salles en France
Version française réalisée par Dubbing Brothers sous la direction artistique de Philippe Videcoq.
Distribution
Casper Van Dien : Johnny Rico
Dina Meyer : Dizzy Flores
Denise Richards : lieutenant Carmen Ibanez
Jake Busey : Ace Levy
Neil Patrick Harris : Carl Jenkins
Comment représenter ce qui ne se voit pas ? Comment donner forme à une présence diffuse, à une vibration qui traverse l’air, à un souffle qui anime sans se fixer ? Depuis toujours, les peintres affrontent cet impossible : non pas représenter ce qui est caché derrière un voile, mais capturer ce qui circule, ce qui palpite, ce qui existe sans contour défini. L’invisible en peinture n’est pas un mystère à résoudre par la raison ; c’est une expérience à ressentir dans le corps, dans le regard, dans le silence de la contemplation. Il n’est pas l’absence de quelque chose ; il est une intensité, une aura, une respiration qui émane de la toile elle-même. Peindre l’invisible, c’est créer un espace où l’immatériel devient presque palpable, où le spectateur ne regarde plus seulement : il est enveloppé, touché, traversé.
L’Invisible comme Vibration : Ce qui Circule, Respire, Émane
L’invisible n’est pas un vide ; c’est un mouvement subtil, une énergie qui circule entre les formes, les couleurs, les matières. Certains artistes cherchent à capter cette vibration, ce souffle qui anime la surface sans jamais se figer en objet identifiable.
Chez Mark Rothko, on ne regarde pas une image : on entre dans un champ vibratoire. Ses grands rectangles de couleur (souvent rouge-noir, violet-noir, orange sombre) ne représentent rien ; ils émettent une aura, une présence silencieuse qui enveloppe le spectateur. Les bords semblent se dissoudre, les couleurs respirent lentement, comme une pulsation cardiaque. Rothko parlait de « tragédie », de « mort », de « spiritualité » : ses toiles ne sont pas décoratives, elles sont des espaces d’immersion où l’invisible – l’émotion brute, l’angoisse existentielle, la transcendance – devient presque physique. L’aura n’est pas un effet optique ; c’est une intensité qui agit sur le corps et l’esprit.
Pierre Soulages fait de l’invisible une révélation dans l’obscurité même. Ses « outrenoirs » – surfaces noires striées, polies, rugueuses – captent la lumière de manière imprévisible : un éclat surgit, glisse, disparaît selon l’angle. L’invisible est cette lumière qui naît du noir, cette profondeur qui se dérobe. Soulages ne peint pas le noir ; il peint la lumière qu’il contient, l’énergie qui circule dans l’absence apparente. Le tableau devient un espace vivant : il respire avec le spectateur, change avec lui.
L’Invisible comme Trace : Ce qui Reste Après le Geste, Ce qui Persiste dans le Manque
L’invisible peut être une trace, un souvenir, une empreinte laissée par un geste disparu. La peinture devient alors un espace de mémoire fragile, où ce qui a eu lieu continue de hanter la surface.
Cy Twombly fait du geste une écriture du souffle. Ses lignes griffonnées, hésitantes, presque effacées, ne représentent rien ; elles témoignent d’un mouvement, d’un rythme, d’une respiration qui a traversé la main. Les toiles sont des palimpsestes de traces : graffitis, ratures, répétitions tremblées. L’invisible est ce qui a eu lieu – l’élan, l’hésitation, l’abandon – et qui persiste comme une aura fantomatique. Twombly ne dessine pas ; il laisse des marques de présence humaine, des murmures du corps.
Alberto Giacometti dissout la figure pour en faire une apparition vacillante. Dans ses portraits et ses sculptures filiformes, les visages et les corps semblent flotter, se défaire, se reconstruire dans une matière fine et nerveuse. La figure n’est jamais stable ; elle apparaît et disparaît, comme une présence fragile qui lutte pour exister. L’invisible est cette oscillation, cette fragilité ontologique : l’humain qui se défait, qui se cherche, qui n’est jamais tout à fait là.
L’Invisible comme Espace : Ce qui Dépasse la Forme, Ce qui Attire le Regard dans le Vide
Certains artistes ne représentent pas un objet, mais un espace intérieur, une sensation diffuse, une présence qui n’a pas besoin de contour pour exister. L’invisible devient un territoire mental, un vide habité.
Anish Kapoor travaille le vide comme une substance active. Ses formes concaves, ses surfaces absorbantes (comme Cloud Gate ou ses pigmentations profondes), ses trous noirs picturaux créent des espaces où le regard se perd, où la profondeur semble infinie. L’invisible n’est pas ce qui manque ; c’est ce qui attire, ce qui aspire, ce qui ouvre une dimension au-delà du visible. Le vide devient matière : il respire, il happe, il révèle l’invisible par son pouvoir d’attraction.
Le monochrome (Yves Klein, Piero Manzoni, Robert Ryman) transforme la surface en champ d’énergie pure. Il n’y a rien à voir – et pourtant tout se joue là. Le monochrome blanc ou bleu devient un espace mental : il n’impose rien, il ouvre. L’invisible est ce qui se passe en nous quand le regard n’a plus d’objet à saisir : contemplation, respiration, présence à soi.
Techniques pour Peindre l’Invisible : Lumière, Effacement, Vibration
Peindre l’invisible repose sur des choix subtils, presque imperceptibles :
Lumière : une lumière diffuse, rasante ou presque absente crée une présence silencieuse. Elle révèle sans montrer, elle suggère sans imposer.
Effacement : gratter, diluer, estomper, superposer – l’effacement crée des zones d’incertitude, des apparitions fragiles. L’invisible se loge dans ce qui manque, dans ce qui s’estompe.
Vibration : couches fines, glacis transparents, lignes tremblées, couleurs qui se fondent – la vibration donne une vie intérieure à la peinture. L’invisible palpite, respire, circule.
Conclusion : L’Invisible comme Présence, comme Souffle, comme Intensité
Peindre l’invisible, ce n’est pas représenter ce qui échappe au regard ; c’est créer un espace où quelque chose peut advenir. Une aura qui enveloppe, un souffle qui traverse, une présence qui se fait sentir sans se montrer. L’invisible n’est pas un secret à percer ; c’est une intensité à ressentir, une vibration à habiter. Dans un monde saturé d’images nettes et agressives, ces œuvres nous rappellent que le plus profond est souvent ce qui se dérobe, ce qui murmure, ce qui respire en silence. Elles ne montrent pas ; elles font être. Elles nous rendent présents à l’immatériel qui nous traverse.
Le diptyque Peindre ou ne pas peindre rassemble deux ouvrages de Philippe Dupuy dans une édition unique. L’auteur et dessinateur français s’y penche sur les figures de Man Ray et Paul Poiret tout en s’attachant à décrire une époque féconde de l’histoire des arts.
Côté pile, on suit les traces de Man Ray, et on découvre à quel point « l’Europe est vivante de ses avant-gardes ». Côté face, on s’intéresse à Paul Poiret et à la manière dont il a troublé « les gardiens de la moralité ». Dans Peindre ou ne pas peindre, le bédéiste Philippe Dupuy s’éloigne énormément des formules éprouvées de la bande dessinée. Il prend appui sur un système graphique original, cohérent et tricolore (blanc, noir, beige) pour sonder le parcours de deux artistes précurseurs, dont les chemins sont appelés à se croiser.
Les deux tomes qui composent ce diptyque ont ceci en commun qu’ils radiographient le processus créatif, ses balises et leurs transgressions. Marcel Duchamp et ses expérimentations artistiques apparaissent comme un modèle pour Man Ray, dont les réflexions conceptuelles prennent la forme de fantômes obsédants ou se matérialisent à l’occasion de parties d’échecs fictives l’opposant à lui-même. Paul Poiret a beau avoir inspiré Chanel, il n’impose pas sa griffe sans peine. « Je ressemble à une colonne grecque qui se prendrait les pieds dans le tapis. » Son travail repense les formes, la féminité et, bien entendu, la mode. Il partage avec Man Ray une passion qu’ils vivent en quelque sorte par procuration : « Nous sommes donc deux peintres sans pinceaux. Vous la lumière, moi les étoffes. »
À travers Man Ray, le lecteur découvre l’Armory Show, exposition internationale tenue à New York en 1913, Ridgefield, où l’art se conçoit en communauté, les Revolving Doors de 1916, six célèbres images assemblées sur un axe central, ou la Ferrer Modern School. Il fait la connaissance de la collectionneuse Katherine S. Dreier, qui fonde un musée en plein Manhattan en 1920, ou d’Arthur J. Eddy, l’investisseur qui a acheté à Man Ray une demi-douzaine d’œuvres malgré son faible rayonnement et le relatif mépris de la presse. Paul Poiret se dévoile quant à lui par le biais de son acharnement au travail, de ses déclarations sur le jazz ou la prohibition, de son comportement dispendieux le poussant à organiser de fastueuses réceptions alors même que ses finances ne sont pas au beau fixe – la guerre a notamment considérablement fragilisé ses affaires.
D’un trait libre et proche de l’esquisse, Philippe Dupuy s’épanche sur deux trajectoires éclairant en filigrane l’histoire de l’art. Man Ray finit par épouser la photographie et revenir à Paris, où il se sent davantage compris. Paul Poiret va bouleverser les appréhensions du corps et du vêtement jusqu’aux fronts de la Première guerre mondiale, où ses tenues s’écoulent, non sans étonnement. À l’instar d’Une histoire de l’art, Peindre ou ne pas peindre donne du grain à moudre à ceux qui se passionnent pour l’acte créatif. Documenté sur le fond, libre sur la forme, cet album se conçoit avant tout comme un voyage passionné à travers deux incroyables destins artistiques.
Peindre ou ne pas peindre, Philippe Dupuy Dupuis, février 2021, 256 pages
