Jerry Schatzberg, un des doyens du Nouvel Hollywood, est à la manœuvre pour ce beau Panique à Needle Park, ou l’histoire tragique et belle de deux junkies unis par une passion destructrice, celle de l’héroïne qui devient le moteur quasi-unique de leur amour.
Synopsis : Helen traverse une passe douloureuse de son existence. Elle rencontre Bobby et s’éprend de lui, un jeune drogué qui lui redonne un goût de la vie qu’elle ne possédait plus. Mais Needle Park, haut lieu du trafic de drogue new-yorkais, n’engendre que détresse ou désespoir…
L’amour à mort
Dans sa grande majorité, la marginalité d’un couple n’a finalement que très peu d’origines aux yeux de la société. Une différence d’âge élevée, une homosexualité, une « mésalliance » financière. Tel est le trium virat qui catégorise les couples en marginaux, que ce soit dans la vie réelle ou au cinéma. Tant de films ont en effet été inspirés par ces thématiques, des plus aboutis aux plus anecdotiques.
Mais il existe des satellites qui gravitent autour de ces cas presque classiques : De Her de Spike Jonze, ou Une Fiancée pas comme les autres de Craig Gillespie, pour les couples issus du monde virtuel ou fantasmé, à Bonnie and Clyde d’Arthur Penn ou Les Tueurs de la lune de miel de Leonard Kastle et Donald Volkman pour les amoureux unis dans le crime. Et puis, il y a tous ceux qui chutent ensemble dans une spirale d’autodestruction par la drogue, dont la plus emblématique d’entre elles, l’héroïne. Ainsi les personnages de Heath Ledger et Abbie Cornish dans Candy de Neil Armfield, d’Arielle Holmes et Caleb Landry-Jones dans l’histoire vraie du Mad Love in New-York des excellents frères Safdie. Et ainsi, de celui d’un tout jeune et lumineux débutant, Al Pacino dans Panique à Needle Park de Jerry Schatzberg.
Panique à NeedlePark est certes ce qu’il apparaît être : un drug movie, avec d’impressionnants gros plans de piqûre et d’yeux révulsés par un contentement qui fascine encore jusqu’à aujourd’hui. Le film a même des allures de documentaire en montrant la faune qui peuple Needle Park à New-York, le Shermann Square Park d’alors, de ces années 70 où toutes les expérimentations ont été libérées par les évènements de 1968. Une faune constituée de voleurs, de dealers, de prostituées et de junkies, et un parc jonché de seringues.
Mais Panique à Needle Park, c’est surtout une histoire d’amour, entre Bobby (Al Pacino), un dealer junkie qui se prétend clean pour s’attirer les faveurs d’Helen (Kitty Winn, Palme de la meilleure actrice à Cannes), une jeune artiste belle et déterminée, une provinciale qui n’a pas vraiment réussi à New-York et qui était sur le point d’y retourner à nouveau. Mais Bobby, campé par un Al Pacino dans son premier vrai rôle principal au cinéma, insolemment beau, hâbleur et convaincant, a ravi le cœur d’Helen. Il est frappant de voir combien l’amour véritable semble toujours briller davantage quand l’environnement est sordide. Les amoureux se trouvent drôles, le sexe est fabuleux, la vie est belle. Puis Helen découvre peu à peu que Bobby n’est pas qu’un petit consommateur. Sa consommation importante influe sur tout, l’intensité orgasmique ne vient plus que de l’héroïne. Le reste n’est qu’overdose et larcins en tous genres. Lasse d’attendre, de vivre dans un monde où Bobby n’est pas, Helen essaie à son tour, et est immédiatement accrochée.
La frange entre la normalité et la marginalité est vite franchie, une ligne de crête traîtresse. Panique à Needle Park montre à quel point l’héroïne a plongé en un rien de temps vers la face obscure de son amour pour Bobby. Car la prostitution, la mise en danger de sa propre vie, l’addiction à outrance, tous ses faits et gestes n’ont qu’un seul but : plaire à Bobby, satisfaire Bobby, protéger Bobby en allant jusqu’à le trahir. De son côté, Bobby lui-même, en découvrant l’addiction d’Helen, voit en ce nouvel alignement de leurs planètes une opportunité de la demander en mariage. Il est clair pourtant que ce n’est pas dans un but de rédemption, de normalité à coup de maison, voiture, enfant et labrador, mais dans l’optique de s’envoyer en l’air ensemble puisque chacun désormais valide le mode de vie de l’autre, puisqu’il est également le sien propre. Il suffit de voir cette scène dramatique où un voyage en ferry vers la campagne, un chiot dans les bras, n’est que l’illusion d’une autre vie que tous les deux savent irréalistes.
Le film de Ben et Joshua Safdie, Mad Love in New-York, qui traite quasiment de la même chose presque aux mêmes endroits, est celui qui hérite le plus directement de celui de Jerry Schatzberg, 13 ans après. Et pourtant, la musique électronique chez les premiers, qui remplace les bruits d’une ville en surchauffe dans Panique…, le côté un peu gore du film des frères Safdie, là où le film de 1971 déroule l’horreur de leur vie de junkie sans aucun effet, tout cela rend Panique à Needle Park plus hypnotisant, plus réel, alors même que les Safdie ont affaire à un scénario autobiographique et une actrice qui n’est autre que ladite scénariste. Jerry Schatzberg ne fait aucune concession en incarnant les traits les plus saillants du mouvement Nouvel Hollywood : un intérêt pour les marginaux et les anti-héros, pile dans notre thématique, et une volonté farouche de ne pas se cantonner au déroulement prévisible et confortable d’un film hollywoodien. En effet, après quelques péripéties, Helen et Bobby se retrouvent à la fin du métrage, mais la route qu’ils vont désormais emprunter est incertaine. La seule certitude est la pérennité d’un amour passionnel et désespéré entre deux magnifiques marginaux.
Panique à Needle Park– Bande annonce
Panique à Needle Park – Fiche technique
Titre original : The Panic in Needle Park
Scénario : Joan Didion, John Gregory Dunne), d’après l’oeuvre de James Mill
Interprétation : Al Pacino (Bobby), Kitty Winn (Helen), Alan Vint (Hotch), Richard Bright (Hank), Kiel Martin (Chico), Michael McClanathan (Sonny), Warren Finnerty (Sammy), Marcia Jean Kurtz (Marcie), Raul Julia (Marco), Angie Ortega (Irene)
Photographie : Adam Holender
Montage : Evan A. Lottman
Producteur : Dominick Dunne
Maisons de production : Gadd Productions Corp. , Didion-Dunne
Distribution (France) : Théâtre du Temple
Récompenses : Palme de la meilleure actrice au Festival de Cannes pour Kitty Winn
Budget : USD 1 645 000
Durée : 110 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 1 Juin 1971
Etats-Unis – 1971
Le troisième film de Clint Eastwood peut en surprendre plus d’un. Pourtant, en signant Breezy, le cinéaste fait preuve d’une sensibilité qu’on ne soupçonnait sans doute pas à l’époque (sensibilité qui sera confirmée, bien plus tard, par un autre chef d’œuvre, Sur la Route de Madison). En filmant un couple marginalisé par sa différence d’âge, Eastwood signe un film aussi tendre qu’intelligent, magnifiquement interprété.
C’est un lien commun de dire que tout oppose les deux protagonistes du troisième long métrage réalisé par Clint Eastwood, Breezy.
Edith Alice Breezerman est une jeune hippie parcourant les rues de Los Angeles, dormant ici et là et traînant avec d’autres hippies. Elle apparaît très vite comme une très jeune femme dont le comportement semble immature, au point qu’elle en vient à se surnommer “Mlle Débile”. La silhouette menue, sa petite voix, tout ramène Breezy à son statut de jeune femme, presque encore une adolescente (on ne saura jamais précisément quel âge elle a ; elle avouera juste être sur les routes depuis qu’elle a fini le lycée).
Cependant ça ne l’empêche pas de tout prendre avec légèreté. Une des significations du surnom Breezy, c’est “désinvolte”, et cela caractérise parfaitement la jeune femme. En rejetant la vie sociale commune, elle semble aussi en avoir rejeté la pesanteur.
Frank Harmon est, quant à lui, un homme mûr. Loin de la vie nomade et trépidante de Breezy, lui est un sédentaire. Il vit seul dans sa grande propriété. Si on le découvre en charmante compagnie, ce n’est que pour mieux s’empresser de mettre à la porte (avec élégance, avec classe, ce qui l’empêche de montrer de façon trop évidente son exaspération) une belle blonde avec qui il vient de passer la nuit mais envers laquelle il n’exprime pas un amour débordant. D’ailleurs, à peine sa conquête d’une nuit partie, il jette le papier sur lequel il avait noté son numéro de téléphone.
Harmon est un solitaire qui aimerait bien le rester. Mais, à vrai dire, Breezy ne lui laisse pas vraiment le choix. Elle débarque d’un coup, l’inondant de paroles et, avant qu’il n’ait eu le temps de prononcer trois mots, elle s’installe déjà dans sa voiture. Acte qui prouve un certain courage, ou une certaine inconscience de la part de la jeune femme, puisqu’elle vient justement de sortir d’une autre voiture dont le conducteur ne cessait de lui faire des propositions malhonnêtes. Et là voilà, qui, à nouveau, s’installe dans la voiture d’un inconnu.
Il faut dire qu’elle est comme ça, Breezy. Avec un naturel, une fraîcheur désarmante, elle s’immiscera inexorablement dans la vie du vieil agent immobilier sans trop lui laisser la possibilité d’exprimer son désaccord.
Attaché à sa vie solitaire, Harmon essayera bien de résister, mais c’est impossible. D’autant plus que Breezy, montrant qu’elle est loin d’être aussi naïve qu’on ne pourrait le croire, sait parfaitement cerner l’homme qu’elle a en face d’elle. Elle l’oblige à regarder en face ses échecs sentimentaux, et surtout à admettre que s’il se réfugie dans la solitude, ce n’est pas tant parce qu’il aime cette situation, mais plutôt parce que ça lui permet d’échapper aux relations sérieuses. Le leitmotiv de Harmon, c’est : “Pas d’engagements, pas de liens sérieux”. Une femme, qu’il avait fréquentée par intermittence pendant six mois, dit qu’avec lui, elle a été obligée de se contenter des “miettes” de relation qu’il voulait bien lui accorder, sachant qu’elle n’aurait rien de plus.
Harmon s’est convaincu qu’il aime être seul, et la jeune femme sait lui ouvrir les yeux sur l’horreur de la maison vide.
Au début, Frank traite Breezy comme un père traiterait son enfant. Il lui donne le conseil le plus paternaliste qu’il connaisse : il lui dit qu’au lieu de courir les rues, elle ferait mieux de se trouver un travail. En fait, il va constamment freiner des quatre fers pour ne pas avouer ses sentiments envers elle. D’abord par peur de l’engagement ; par cette peur exprimée par son ami Bob, avec qui il fait régulièrement du sport :
“On se demande ce que ça ferait de recommencer à nouveau, de rencontrer quelqu’un d’autre, de tomber à nouveau amoureux. Tout ça n’est pas mort en moi. Tu sais ce qui me retient ? La peur. J’ai une trouille bleue. A mon âge, l’idée de tout recommencer, comme quand j’avais vingt ans.”
Mais alors qu’il va irrésistiblement céder au charme désarmant de la jeune femme, un autre problème va se poser : la différence d’âge.
La première partie du film se déroule presque exclusivement dans le domaine privé, mais petit à petit les deux amants vont sortir en société. Et là, la grande différence d’âge entre eux va poser un problème majeur à Frank. Breezy, elle, écarte ce problème d’un revers de main, mais Frank va être tiraillé entre l’amour qu’il ressent pour elle et les considérations sociales. Au point qu’il avouera :
“Je ne peux pas assumer”.
Cela poussera Harmon à jouer, auprès de ses collègues, le vieux conservateur réac’ qui critique les hippies. Même si son regard chante une autre chanson.
Ce couple entraîne chez Harmon un total bouleversement de ses habitudes de vie bien sécurisantes. D’autant plus que la différence de génération rend Breezy totalement incompréhensible et imprévisible pour lui. La jeune femme est hermétique. Elle vient et repart sans prévenir. Elle parle sans cesse, mais sans jamais rien dire d’elle-même. Et Harmon va s’imaginer qu’elle est à la fois “une garce qui veut profiter de [lui] et une débile dont les hommes profitent”.
Et pourtant, Breezy sait faire tomber toutes les barrières. Quelle sensibilité dans cette déclaration d’amour sans pareille :
“ça t’ennuierait beaucoup que je t’aime ? Je vais faire attention à ne pas t’ennuyer. Et je ne te demande pas de ressentir la même chose. J’aimerais juste pouvoir le dire de temps en temps”
Ainsi, la jeune femme va permettre à Harmon de montrer l’étendue de sa personnalité. Homme doux, prévenant, sensible, derrière des allures d’ours. Homme qui aura finalement le courage d’aller au-delà des considérations sociales pour s’attacher, même pour un temps limité, à cette brise de fraîcheur qui débarque dans sa vie.
Lorsqu’on évoque aujourd’hui Akira Kurosawa, c’est surtout la période entre la fin des années 40 et le milieu des années 60 qui est célébrée, notamment à travers les grandes fresques épiques qui ont fait la légende du cinéaste japonais. Sa descente aux enfers entre 1965 et 1975, dans un contexte de transformation de l’industrie cinématographique nippone, demeure par contre peu connue. Entre expérience américaine catastrophique et projet personnel qui ne rencontra pas son public, Kurosawa perdit tout espoir au point de penser à mettre un terme à sa carrière… et à sa vie. Le film qui lui permit de se relancer s’intitule Dersou Ouzala, une coproduction soviéto-japonaise qui poussa le metteur en scène à changer d’air et de méthodes en s’en allant tourner dans la taïga sibérienne, à plus de 60 ans. Ce récit humaniste, aujourd’hui quelque peu oublié, est une merveille tout à fait atypique dans le parcours du maître. Il mériterait pourtant de figurer non loin des grands classiques dont ce dernier nous gratifia.
Pour Akira Kurosawa, il y aura un avant et un après Barberousse, sorti dans les salles en 1965. Bien accueilli, le film conclut une période particulièrement faste pour le maître japonais. Dans son pays natal, le développement de la télévision depuis la fin des années 1950 concurrence de plus en plus le cinéma, dont les productions coûteuses et risquées sont fréquemment boudées au profit du petit écran, plus rentable. Les studios de cinéma sont sous pression et, par conséquent, se révèlent frileux à l’idée de produire les œuvres de Kurosawa, des fresques historiques exigeant des moyens importants. Le cinéaste est pleinement conscient de cette évolution, mais ses tentatives d’adaptation à un environnement changeant seront un échec : alors qu’il a réalisé jusqu’alors 23 longs-métrages, il n’en signera plus que sept au cours des 28 années qui suivent… Autre signe d’une ère révolue, Kurosawa ne fera plus jamais tourner son acteur fétiche Toshirō Mifune après 1965.
La déroute
Les années « de transition » seront les pires pour le sensei; le 22 décembre 1971, au fond du gouffre, il tente même de mettre fin à ses jours. Cette descente aux enfers débute en 1966, lorsque Kurosawa, en fin de contrat avec la Tōhō, décide de tenter sa chance aux États-Unis où il a reçu de nombreuses propositions. Hélas, l’expérience vire rapidement au cauchemar. Entre reports de tournage et difficultés d’adaptation (la barrière de la langue se révèle notamment très handicapante), le projet Runaway Train est finalement annulé après deux ans de préparation. Le cinéaste enchaîne immédiatement avec un projet hollywoodien aussi atypique qu’ambitieux : Tora ! Tora ! Tora ! La Fox a en effet confié initialement à Kurosawa la réalisation du point de vue nippon de ce long-métrage traitant de l’attaque de Pearl Harbor en 1941. Le metteur en scène s’investit à fond dans la rédaction d’un scénario titanesque dépassant les quatre heures, mais ses méthodes peu adaptées aux exigences hollywoodiennes ainsi que mille et une péripéties entraînent finalement son remplacement, fin 1968, par deux autres cinéastes japonais, Kinji Fukasaku et Toshio Masuda. Le film, pour lequel Kurosawa ne sera pas crédité alors que le script de la partie japonaise est bel et bien celui qu’il a rédigé, sort finalement en 1970. Cette terrible désillusion est vécue très durement par Kurosawa.
Échaudé par ses expériences américaines, suspecté d’avoir perdu la tête, il tente alors de se relancer au pays. En 1970 sort Dodes’kaden, une œuvre qui l’a vu changer ses habitudes en parvenant à boucler un tournage court et peu onéreux. Le film est cependant un échec cuisant, et son impact financier précipite la fin du Club des Quatre Chevaliers, la société de production que Kurosawa a montée l’année précédente avec ses collègues et amis Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi et Kon Ichikawa. Ces échecs répétés couplés à des ennuis de santé et aux difficultés décuplées pour trouver au Japon un financement pour de nouveaux projets, poussent le maître à bout.
Les héros du far east
Discrédité, démoralisé et n’ayant pas accouché d’un grand film depuis près de dix ans, Akira Kurosawa songe à mettre un terme à sa carrière et disparaît de la sphère publique. La rédemption lui est offerte au début de l’année 1973. Son origine est surprenante : l’Union soviétique. L’entreprise nationale cinématographique Mosfilm contacte en effet le réalisateur, lui faisant part de son désir de collaborer avec lui. Le cinéaste japonais reprend des couleurs et excave un projet qu’il rêve de concrétiser depuis les années 1930 : l’adaptation de l’autobiographie de l’explorateur russe Vladimir Arseniev, Dersou Ouzala. En décembre de la même année, Kurosawa, à 63 ans, part s’installer un an et demi en URSS avec quelques collaborateurs. Souhaitant marquer la rupture avec ses habitudes, il entame le tournage en mai 1974 sur les lieux de l’action, en Sibérie, dans des conditions éprouvantes. Célébration de la nature et de l’amitié, tournée sans star (Kurosawa imposa Maksim Mounzouk, un comédien inconnu qui tourna là son premier long-métrage, dans le rôle du trappeur), Dersou Ouzala est une œuvre singulière dans le parcours artistique du metteur en scène, mais quelle réussite !
Officier-topographe de l’armée russe, Vladimir Arseniev (1872-1930) se consacra à l’exploration de la Sibérie orientale entre la fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe. Parmi la soixantaine d’ouvrages, essentiellement scientifiques, dont il est l’auteur, on trouve quelques récits de voyage, dont le plus célèbre, La Taïga de l’Oussouri – Mes expéditions avec le chasseur golde Derzou, mémoires en trois tomes publiés entre 1921 et 1923. Cette relation de trois expéditions menées dans la taïga de l’Oussouri, le long de la mer du Japon et au nord de Vladivostok, entre 1902 et 1907, s’attarde particulièrement sur l’homme qui servit de guide au scientifique, un vieux trappeur Nanaï (peuplade jadis appelée golde, d’où le titre du livre) qu’il rencontra fortuitement au début de l’expédition et avec lequel il noua une amitié sincère jusqu’à la fin de sa vie. Avant que Kurosawa ne s’y attelle, Dersou Ouzala avait déjà fait l’objet d’une adaptation cinématographique, par le soviétique Agassi Babaïan en 1961.
Le premier intérêt du film réside donc dans l’hommage rendu à une aventure épique très rarement évoquée au cinéma, celle de l’exploration de la Sibérie, ce territoire sauvage de la taille d’un continent aux confins de l’Asie, de l’Arctique et du Pacifique. L’immensité actuelle de la Fédération de Russie, fondement de sa puissance, doit beaucoup à ces aventuriers du bout du monde qui, jadis, ont su dompter des conditions climatiques extrêmes et une nature hostile afin d’y affirmer la présence russe. Les rugueux Cosaques furent les premiers à se lancer dans cette conquête difficile, à l’aube du XVIe siècle, investissant les limites extrêmes de l’Asie septentrionale et du Kamtchatka. Au XVIIIe siècle, le tsar Pierre le Grand donna ensuite l’impulsion d’une ambition de puissance eurasiatique, ordonnant notamment à l’explorateur danois Vitus Béring de cartographier le détroit qui porte son nom et qui jeta un pont russe vers l’Amérique. Catherine II poursuivit l’œuvre de Pierre Ier en adjoignant aux nombreuses missions exploratrices un idéal civilisateur. La colonisation de l’Extrême-Orient russe attira dès lors une multitude de pionniers aux profils variés : savants, militaires, prisonniers décembristes, exilés polonais, anarchistes et autres audacieux de tout poil. Les exploits de certains de ces explorateurs n’ont rien à envier à ceux d’un Stanley ou d’un Amundsen, et pourtant qui se souvient aujourd’hui de Georg Wilhelm Steller, qui participa à la plus grande expédition scientifique de l’histoire, ou de Vladimir Arseniev, qui écrivit dans Dersou Ouzala ces mots révélateurs d’un certain état d’esprit : « Que reste-t-il à l’homme quand il n’y a plus rien à découvrir, à explorer en pionnier ? Il lui reste l’exploit. » ?
Les mystères de la taïga
Ainsi que nous l’avons écrit plus haut, Dersou Ouzala – le film – est avant tout une célébration de la nature, cette taïga que Kurosawa a tenu à filmer là où eurent lieu les expéditions d’Arseniev, faisant fi des difficultés pratiques qu’entraînait une telle entreprise. Les efforts de l’équipe de tournage n’ont pas été vains, le réalisateur japonais mettant en valeur, comme nul autre, la magnificence des paysages. Des merveilleuses couleurs automnales de la forêt aux immenses lacs glacés en hiver, en passant par le soleil de minuit et la touffeur de l’été, l’Extrême-Orient russe tel que filmé par Kurosawa est, encore aujourd’hui, capable de nourrir les fantasmes d’aventuriers en herbe…
Comme dans d’autres domaines, une des grandes qualités de Kurosawa est toutefois de ne pas idéaliser la nature de manière béate ou naïve. Le cinéaste oscille intelligemment entre, d’une part, la représentation d’une splendeur brute, sans ostentation artificielle (pas d’effets de style, la beauté est comme prise sur le vif), et d’autre part l’affirmation de la nature comme le décor par excellence des contes. Ainsi, au début du voyage, écrivant dans son carnet la nuit alors que ses hommes sont déjà endormis, le capitaine confie qu’il s’attend à tout moment à voir apparaître des sorcières sur leur balai. Peu après surgit de nulle part Dersou Ouzala, une apparition qui a quelque chose d’irréel…
Dersou est en symbiose complète avec la nature, qu’il compare à un être vivant, à l’opposé du capitaine, qui est un scientifique, et des hommes de l’expédition. Ses connaissances semblent dépasser celles de « l’homme des bois » qui maîtrise l’environnement dans lequel il vit ; elles défient la rationalité. Animiste, Dersou « sent » la nature, comme lors de la séquence du lac gelé où le trappeur a pressenti la tempête de neige (qui efface leurs traces de pas) bien avant l’apparition de signes avant-coureurs. Au début, les soldats se moquent gentiment de ce « bon sauvage » qui ignore tout de la modernité et converse avec le feu et l’eau comme s’il s’agissait d’êtres vivants. Le chasseur ne fait pas davantage de différence avec les animaux. Dans une scène mémorable, les soldats pensent que Dersou est ivre et un peu fêlé, alors que l’homme, esseulé au coin du feu, dans la nuit enchanteresse de la forêt, pousse des cris à l’attention des animaux. C’était sans compter la réponse que ces derniers lui offrent ; il s’agit en fait d’une simple conversation, qui dépasse l’entendement de ces hommes modernes… Plus tard, dans un autre décor féérique, celui de la forêt baignée d’une brume épaisse, Dersou constate qu’un tigre suit les traces de l’expédition. Il se met alors à hurler au compagnon invisible, lui enjoignant de cesser sa traque. Le mythe rejoindra la réalité lorsque, ayant blessé accidentellement le tigre, Dersou sera rattrapé par le mauvais sort envoyé par les esprits au cours d’une scène onirique de toute beauté. Il s’agit en fait de sa perte de vue qui, comme l’écrit le capitaine, transforme cette nature si familière au trappeur en un lieu de terreur insondable.
La nature et les animaux comme vecteurs d’une reconnexion à notre humanité
En aucun cas, la puissance de la nature et l’apprentissage de ses lois à travers le personnage du vieux chasseur ne constituent-ils des thématiques exposées en simple opposition aux détestables travers humains. Dersou Ouzala ne cède ni au manichéisme écologiste ni à la morale bon marché, il postule une reconnexion à nos valeurs humaines à travers la réalisation que nous faisons partie intégrante de la nature. Dans ses mémoires, Arseniev écrit : « J’avais toujours pensé que l’égoïsme est le propre de l’homme primitif et que les sentiments d’humanité étaient inhérents aux seuls civilisés. Ne m’étais-je pas trompé ? » L’officier-topographe est imprégné d’une éducation chrétienne (le premier livre de la Genèse enjoint à Adam et Eve : « Remplissez la terre et soumettez-la, dominez sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel et sur tout être vivant. ») et occidentale (la longue tradition de Platon à Rousseau), qui justifie le prométhéisme de l’Homme, être supérieur qui n’est pas un enfant de la Terre comme les autres animaux, mais au contraire un colon imbu d’un droit naturel supérieur, uniquement soumis à celui de Dieu. Le « bon sauvage » de Rousseau, auquel les soldats associent volontiers Dersou Ouzala au début du récit, doit nécessairement perdre l’innocence de son état de nature afin de se rendre maître de cette dernière.
Une séquence marquante renforce le côté primitif du « monde de la taïga », qui ressemble à une faille spatio-temporelle où le monde moderne (l’expédition d’Arseniev) entre en contact avec le monde des origines. Sous la direction de Dersou, l’expédition découvre et détruit des pièges tendus par des Honghuzi, des bandits chinois qui sévissaient dans le sud-est de la Sibérie (« de mauvais chasseurs » selon Dersou, qui tuent des animaux sans raison), et le capitaine libère lui-même une biche. On nous révèle que les Honghuzi volent des peaux de bête, enlèvent les femmes et tuent les hommes. D’un coup, l’expédition scientifique se mue en une opération militaire et revient comme plusieurs siècles en arrière, lorsque les colons occidentaux affrontaient des peuplades primitives aux mœurs sanglantes. Comme à d’autres moments dans le film, on assiste alors à une apparition improbable en ces lieux reculés, celle d’un groupe d’hommes armés et parlant le russe : une expédition punitive chargée de traquer les criminels Honghuzi.
Il est amusant de constater le renversement de toute une tradition culturelle que postule le film, lorsque Dersou, l’homme des bois, peste contre les soldats qu’il compare à des enfants qui s’adonnent à des activités ou des jeux qui n’ont pas leur place dans ce biotope où chaque geste doit avoir une utilité. Ils suivront bientôt aveuglément le vieil homme, sans lequel ils seraient morts cent fois. Là encore, cependant, Kurosawa ne cède pas à une critique sans subtilité de l’homme moderne déconnecté de sa nature primitive. La prise de conscience évoquée ci-dessus va néanmoins mettre à mal l’arrogance initiale et permettre la naissance d’une solidarité entre les hommes qui, ensemble, survivent dans un environnement sublime mais dangereux. La suite de l’aventure n’est pas dépourvue de leçons de vie. Arseniev (Youri Solomine) et ses soldats comprennent ainsi le sens véritable de la solidarité lorsque Dersou demande qu’on laisse quelques objets de survie et de la nourriture à l’intention de futurs visiteurs dans la hutte découverte dans la forêt. Dans son carnet, le capitaine confie son admiration pour la bonté d’âme de cet homme qui « pense à des êtres qu’il ne connaît pas, qu’il ne rencontrera jamais ».
La valeur de Dersou dépasse donc largement celle du guide qui accompagne la troupe et connaît la forêt comme sa poche. En leur partageant ses connaissances, en leur faisant réaliser leur vraie place dans cet environnement, le trappeur permet tout simplement à ces hommes de se reconnecter à leur humanité. C’est une vraie amitié qui se noue entre Arseniev et Dersou, deux individus pourtant issus de mondes que tout oppose. Le Russe découvre l’homme derrière le chasseur, lorsque Dersou lui apprend qu’il a jadis perdu sa femme et son enfant, morts de la variole, et qu’il a ensuite « tout brûlé : les corps de ma femme et de mon enfant, et ma cabane ». Cette tragédie a fait de lui un véritable enfant de la taïga, en communion avec la nature, sans attache et toujours en mouvement. Elle fait aussi de lui, tout simplement, un être humain aux yeux d’Arseniev. Signe d’une amitié solide, la relation de dépendance initiale va progressivement s’équilibrer, d’abord lorsque les soldats sauvent la vie de Dersou (qui avait auparavant sauvé celle du capitaine), ensuite lorsque Arseniev abrite le vieil homme, frappé d’une perte de vue synonyme de mort certaine dans la taïga, chez lui, en ville. Le chasseur est toutefois incapable de s’habituer à cette nouvelle vie bien morne, où il ne peut ni tirer son fusil ni couper du bois dans le parc, passant ses journées assis devant le poêle et se demandant comment les gens font pour « vivre dans une boîte ». C’est parce qu’il comprend la nature profonde de son ami qu’Arseniev accepte qu’il retourne dans la montagne. Le film se termine alors sur une double ironie cruelle : le fusil moderne que la capitaine a offert à Dersou pour compenser sa vue déficiente se révèle la cause probable de son assassinat, et ce chasseur qui toute sa vie a bravé les innombrables dangers de son environnement finit terrassé par le mail humain…
La simplicité du film est sa qualité principale. Il n’y a pas ici de grand message explicite de fraternité entres les hommes ou d’hommage simpliste à la féerie de la nature. Le film exprime des valeurs universelles de manière très belle, sans pompe ni artifice. Dersou Ouzala n’est pas un film militant, c’est une histoire simple et magnifique qui n’a qu’à être racontée pour émouvoir profondément. Si l’œuvre fut à peu près ignorée au Japon à sa sortie, elle permit à Kurosawa d’enfin relancer sa carrière grâce à l’accueil très favorable qu’elle reçut à l’étranger, couronné par l’Oscar du meilleur film international (en tant que film soviétique) en 1976. En la revoyant aujourd’hui, on mesure sa place particulière dans le riche parcours du maître nippon. Sa simplicité, son humanisme et les thèmes qu’elle aborde en font un film fort éloigné des nombreux chefs-d’œuvre qui l’ont précédé mais aussi suivi, Kurosawa renouant avec son amour pour les films historiques épiques dès Kagemusha (1980). A sa manière, Dersou Ouzala annonce les ultimes longs-métrages du cinéaste, Rêves (1990), Rhapsodie en août (1991) et Madadayo (1993), qui partagent sa simplicité et son émotion. A notre avis, Dersou Ouzala leur demeure toutefois largement supérieur et mérite amplement d’être reconnu comme un chef-d’œuvre oublié d’Akira Kurosawa.
Synopsis : En 1902, Vladimir Arseniev, accompagné d’une poignée d’hommes, est chargé de réaliser le relevé topographique de la région de l’Oussouri, située à l’est de la Sibérie. Dans la taïga, il fait la connaissance de Dersou Ouzala, un sage et habile trappeur qui, connaissant parfaitement la région, devient le guide de l’expédition.
Dersou Ouzala : Bande-annonce
Dersou Ouzala : Fiche technique
Réalisateur : Akira Kurosawa
Scénario : Akira Kurosawa et Youri Naguibine, basé sur les mémoires de Vladimir Arseniev
Interprétation : Maksim Mounzouk (Dersou Ouzala), Youri Solomine (Vladimir Arseniev)
Photographie : Asakazu Nakai, Youri Gantman et Fedor Dobronravov
Montage : Valentina Stepanova
Producteurs : Yoichi Matsue et Nikolai Sizov
Sociétés de production : Daiei Film et Mosfilm
Durée : 144 min.
Genre : Biographie/Drame
Date de sortie : 22 décembre 1976 Union soviétique/Japon – 1975
Chez Michael Mann, l’amour naît d’une étincelle. Un regard intercepté, une alchimie instinctive puis l’aimant fait déjà effet sans que les personnages ne le sachent. Dans beaucoup de ses films, le cinéaste nous dévoile un univers de gangsters au destin funeste et essaye de déchiffrer la place de l’amour dans tout ce capharnaüm mafieux. Sonny et Isabella en sont l’exemple parfait dans Miami Vice.
Lui est un agent fédéral infiltré et elle, une experte comptable aux allures de femme fatale qui travaille pour les cartels. Mais dès leur première rencontre, sans dire un mot, lui dans la lumière, elle dans la pénombre, le coup de foudre a lieu et leur beauté respective les fait flancher. Une attraction physique qui trotte dans la tête de Sonny, un nouveau but à atteindre qui catalyse toutes ses pensées alors qu’il sait très bien qu’il ne doit pas dévoiler sa couverture, sinon c’est toute la mission qui capotera. On l’a vu dans nombreuses de ses œuvres, mais le sentiment amoureux chez Mann prend la tangente de sa mise en scène et arrive à dénaturer voire égratigner cet univers viriliste. C’est un peu la porte de sortie mais aussi la kryptonite de ces hommes vivant dans un monde qui les consume petit à petit. Tout est une question de fuite, tout est une question de mise en alerte, tout est une question d’une certaine peur des conséquences futures ou de cet ivresse du danger.
Avec ces personnages en perpétuels mouvements, ces regards fuyants, cette mise en scène dynamique, ces corps continuellement sous tension, une action qui ne laisse pas de répit à la discussion, l’amour entre Sonny et Isabella se doit d’être invisible aux yeux des autres mais surtout extrêmement organique entre les deux. Il y a quelque chose d’indicible ou d’abstrait dans l’attirance forte entre les deux. L’amour devient un lieu où rien ne peut entrer, une bulle de quarantaine à l’image de cette sublime scène de offshore sur fond de Moby. Un lâcher-prise, une carapace qui s’étiole, une vitesse à son paroxysme et une confiance qui s’installe sans crier gare. C’est le monde selon Mann qui change alors de reflets, où enfin l’individualité prend corps avec ses émotions. Les codes du film noir et du grand banditisme s’écartent pour faire éclore un espace purement « mannien ».
Entre deux coups de feu, entre deux négociations musclées où Sonny et son collègue Rico jouent avec le feu pour ne pas se faire démasquer, les deux amants se retrouvent dans une chambre d’hôtel, dans un bar pour danser ou à l’arrière d’une voiture pour s’étreindre avec passion. Mais le compte à rebours a déjà commencé : il doit tout faire pour les arrêter et elle devra tout faire pour s’échapper. Il est flic, elle est hors-la-loi. Cette marginalité accentue le charme de cette histoire, qui ressert l’aspect tragique de cet arc narratif. La porte de sortie se referme à grands pas devant eux. Comme cela a pu être le cas dans Heat, Collateral ou même Public Enemies, l’amour n’empêche pas manipulation et domination, dans le sens où l’abandon pour l’autre n’est jamais total car l’univers violent fait foi. L’instinct de survie prédomine souvent sur le reste et l’affection ne se termine jamais sans laisser des cicatrices. L’être vivant est un animal libre, indomptable et difficilement déchiffrable.
C’est aussi ça toute la magie du cinéma de Michael Mann : cette absence de nuance dans certains moments, cette volonté de ne pas sur-expliquer ce qui se trame dans l’esprit de chacun en nous faisant visualiser ce déclic suranné, car la vie se doit d’être vécue à l’instant T, l’amour est comme un moyen de survie, une bouffée d’oxygène, sans doute la quête première de toute personne. Trouver son alter ego, celui qui derrière le costume de mafieux ou de flic, arrive à toucher du doigt ce que les autres ne voient pas, s’échapper pour rêver et ne plus revenir sur ses pas. Malgré un passé qui revient brouiller les pistes et tuer le démon qui nous anime.
Le Caché de la Poste est une enquête par immersion. Le sociologue Nicolas Jounin s’est d’abord documenté sur l’organisation du travail à la Poste, puis a été engagé au centre de distribution de Nanteuil, en région Nouvelle-Aquitaine. Pour mener à bien son enquête, au-delà de son expérience personnelle, il a interviewé des dizaines de facteurs et de cadres de la Poste. Avec une question centrale : pourquoi une telle inadéquation entre les estimations des « organisateurs » et la réalité du terrain telle qu’elle est perçue par les travailleurs ?
Tous les deux ans environ, les postiers voient leurs tournées s’étendre et le nombre des boîte aux lettres qu’ils desservent augmenter, à la faveur d’une réorganisation aussi absconse qu’inévitable. Les repères sont alors mis à mal : le titulaire d’une tournée va la voir émiettée, découpée en petits bouts aussitôt réassemblés avec d’autres, et il héritera d’un nouveau parcours, augmenté, auquel il devra se conformer et s’acclimater, jusqu’à trouver, à force de tâtonnements, un rythme de croisière optimal. Nicolas Jounin s’intéresse beaucoup à ces réorganisations, aux calculs qui les sous-tendent et à la manière dont elles affectent le travail des facteurs. Lors de son immersion à la Poste, il a lui-même été en charge d’une tournée qu’il parvenait avec peine à boucler au bout de sept ou huit heures de travail… alors que l’« organisateur » accordait à ce même circuit de distribution moitié moins de temps !
Les conditions de travail décrites dans Le Caché de la Poste font froid dans le dos. Ce sont des heures supplémentaires régulières, mais non comptabilisées et donc non rémunérées. Puisque les « organisateurs » ont décrété que telle tournée nécessitait autant d’heures, c’est de la responsabilité des facteurs de s’en accommoder. Et ceux qui n’y parviennent pas n’ont qu’à s’en prendre à eux-mêmes, puisque le modèle mathématique de la Poste, supposé impartial et infaillible, a donné à chaque parcours une valeur horaire au plus près de la réalité. C’est du moins ce que laisse croire l’entreprise. Nicolas Jounin a une autre opinion, qu’il va étayer pendant plus de 300 pages. C’est désormais un algorithme qui attribue à chaque parcours sa durée idoine, en fonction du niveau de trafic (le nombre de lettres et de colis), d’une schématisation géographique et de normes et de cadences qui s’appliquent à toutes les tâches (monter sur le vélo, trier le courrier, lire une adresse, distribuer une lettre…) et qui se traduisent en centiminutes. On frise souvent l’absurdité kafkaïenne : un recommandé, c’est une minute trente, peu importe le contexte. Dont acte.
Est-ce si étonnant que le nombre de réclamations a doublé en dix ans ? Que le turn-over atteint des proportions insoupçonnées ? Que des facteurs mettent le courrier en « mauvaise direction » pour ensuite le récupérer quelques jours plus tard, afin de rentrer au centre de distribution allégés de quelques enveloppes ? Nicolas Jounin effeuille la Poste avec minutie : ce sont des contrats précaires formant d’autres contrats précaires, des salaires qui stagnent depuis les années 2000, des contractuels de droit privé en augmentation quand le nombre de fonctionnaires diminue, des effectifs passant de 100 000 à 70 000 en vingt ans sous prétexte que le volume moyen se tasse (mais un courrier publicitaire est-il vraiment interchangeable avec un paquet chinois ou une lettre recommandée ?). On le comprend aisément à la lecture de cette enquête : les chiffres sont tordus dans tous les sens jusqu’à rentrer dans les cases qui leur sont assignées. L’ancienne administration, devenue entreprise publique puis société anonyme en 2010, est une entité capitalistique comme une autre. Son résultat d’exploitation oscille entre 700 millions et un milliard, et la maximisation des profits n’y apparaît certainement pas comme un objectif secondaire.
Nicolas Jounin inscrit le métier de facteur à mille lieues des images d’Épinal véhiculées par le cinéma. C’est un travailleur souvent précarisé, chichement rémunéré, devant enfourcher son vélo par tous les temps, lesté de dizaines de kilos de courriers et de colis. C’est quelqu’un à qui l’on demande à demi-mot de transgresser le code de la route, d’assurer de nouveaux services mal objectivés (veiller sur les aînés, prendre des photos pour les assureurs, faire des études d’opinion…), mais aussi d’éviter les engorgements par tous les moyens, et même les moins avouables, tels que les retours à l’expéditeur, les rues éludées ou les avis de passage systématiques. C’est un travailleur soumis aux aléas de son matériel : un vélo à la batterie défaillante, un badge désactivé, une tenue moins adaptée au métier car plus ancienne…
Le Caché de la Poste évoque les origines de la mathématisation des activités de facteur. Une étude menée à la hâte en 1994 a présidé à la schématisation algorithmique des tournées. Nicolas Jounin ajoute en outre que des coefficients de baisse, difficilement explicables, ont depuis été appliqués sur les durées ainsi obtenues. La tentation était alors grande de s’en enquérir auprès de feu Frederick Winslow Taylor, à la faveur d’entretiens fictifs mais édifiants. Le « caché de la Poste » n’en apparaît que plus inacceptable. Qui aurait pu prédire que les 35 heures et la décrue du courrier classique allaient déboucher sur des réorganisations poussant les facteurs à la maladie, voire à la démission ? C’est précisément pour le comprendre que Nicolas Jounin a mené cette enquête passionnante.
Le Caché de la Poste, Nicolas Jounin La Découverte, février 2021, 384 pages
Grand pourfendeur des intrusions numériques dans la vie privée, l’essayiste Olivier Tesquet analyse dans État d’urgence technologique comment la pandémie de coronavirus a servi d’incubateur au « capitalisme de surveillance » – pour reprendre les termes de la sociologue américaine Shoshana Zuboffle.
Olivier Tesquet n’en est pas à son premier essai sur la surveillance technologique. Son précédent ouvrage, intitulé À la trace, démontrait que la surveillance s’opérait à même le quotidien, à travers une technologie qui anesthésiait d’autant plus notre vigilance qu’elle nous était familière. État d’urgence technologique se place davantage sur le terrain de l’opportunisme : la Covid-19 constituerait pour le capitalisme de surveillance la possibilité d’un parachèvement et le déplacement de l’exceptionnel vers un état de relative normalité.
Sous des dehors sanitaires louables, les pays du monde entier ont adopté des mesures de surveillance étroite. Il s’agit, officiellement, de prendre le pouls d’une épidémie, de cartographier sa diffusion, de mathématiser ses effets. On a ainsi vu des drones hurleurs à Paris et à Nice, des hélicoptères à Nantes, un code couleur pour se déplacer en Chine, des agglomérations de signaux téléphoniques rapportées aux autorités en Suisse, des bracelets électroniques à la taille des enfants en Lombardie, une rétribution de la délation en Corée du Sud, des outils de reconnaissance faciale et des applications de contact tracing un peu partout… Le hic, comme le note judicieusement Olivier Tesquet, c’est que « l’exception, c’est l’impuissance. C’est aussi la roche sédimentaire qui reste quand la mer s’est retirée ».
Là est l’argument essentiel d’État d’urgence technologique : par un effet cliquet prévisible, on peut s’attendre à ce que les mesures de surveillance mises en place durant la pandémie de Covid-19 perdurent pour partie. Les investissements d’Alipay, Palantir ou NSO ne passeront probablement pas par pertes et profits. Et pour les autorités publiques, le risque d’une accoutumance aux technologies intrusives n’est pas à exclure. L’auteur imagine d’ailleurs un futur à la Minority Report, où la biométrie vocale, l’odorologie ou les safe cities auraient pignon sur rue. Mais ce qui l’inquiète présentement, c’est que le traçage numérique, l’horodatage technologique et les autres outils technologiques permettant de surveiller les populations se mettent en place, parfois, hors de tout cadre réglementaire.
Olivier Tesquet se penche aussi sur la manière dont certaines sociétés actives dans la sécurité se sont reconverties à la hâte, par opportunisme, à l’occasion de la pandémie actuelle. Il rappelle par exemple que NSO a été fondée par d’anciens agents du renseignement israélien avant de mettre au point un outil permettant de calculer le score de contagiosité des individus en fonction de leurs interactions sociales. Il s’intéresse par ailleurs à l’application singapourienne TraceTogether, aux archives de localisation de SFR ou Orange, à X-Mode, Geo4cast ou encore à l’installation de caméras thermiques dans les écoles, le lieu de formation – et de pouvoir disciplinaire – par excellence. Il opère enfin un détour dans le champ des inégalités : le coronavirus touche surtout les plus précaires, ceux dont l’emploi n’est pas compatible avec le télétravail et qui se voient souvent contraints de se déplacer en transports en commun.
État d’urgence technologique n’a en aucun cas part à une négation de la pandémie actuelle. Ce petit essai constitue rien de moins qu’une mise en garde : derrière la gestion de la crise sanitaire que nous traversons pourrait se cacher une accentuation de l’intrusion technologique que nous subissons tous quotidiennement. En prendre conscience est une première étape, indispensable, avant d’éventuellement s’y opposer.
État d’urgence technologique, Olivier Tesquet Premier Parallèle, février 2021, 145 pages
Dans Folklords, qui vient de paraître aux éditions Delcourt, Matt Kindt, Matt Smith et Chris O’Halloran revisitent les contes littéraires. Dans un univers fantaisiste peuplé de créatures extraordinaires, le jeune Ansel, assailli de visions étranges, se lance à la recherche des « maîtres-peuples ».
S’il quitte momentanément l’univers normé des super-héros de DC Comics, Matt Kindt n’en demeure pas moins attaché aux références éprouvées. Folklords s’appuie certes sur un univers fantaisiste et inventif, mais il le saupoudre de clins d’œil appuyés. On y rencontre en effet Hanz et Greta, ersatz d’Hansel et Gretel, un renégat se faisant appeler Sal Paradise (comme se surnomme Jack Kerouac dans le roman Sur la route), une prénommée Laide qui n’est pas sans rappeler la Bête de Walt Disney, un conditionnement de la pensée par le contrôle des livres au croisement de 1984 et Fahrenheit 451, des personnages tolkieniens comme les elfes ou les trolls et une quête initiatique cochant certaines cases attendues (mauvaises rencontres, révélations, deus ex machina…).
Il ne faut pourtant en aucun cas voir dans ce premier tome un gigantesque remâché qui serait dénué de saveur. Ansel, le héros de l’histoire, est un adolescent assailli de visions étranges et hyper-réalistes. Il vit dans un monde fantaisiste peuplé de créatures extraordinaires, mais rêve d’un univers parallèle semblable au nôtre. À ses yeux, nos outils, nos voitures, nos technologies modernes apparaissent comme des objets fantastiques n’ayant aucune prise avec le réel. La quête qu’il va initier est un moyen pour lui de comprendre ces visions, de percer leurs mystères. Le jeune personnage de Matt Kindt s’apprête à vivre un double éveil : sur le monde et ses secrets, mais aussi sur lui-même, ses capacités d’action et ses aspirations. Il paraît que « le but des quêtes est de s’accomplir » et « d’être heureux d’être qui l’on est » ; d’une certaine façon, c’est ce vers quoi s’avance Ansel.
Si Folklords se dote d’un univers très référencé, il renferme cependant nombre de mystères. Ainsi, la quête d’Ansel et ses amis est censée être assignée en réaction à l’annonce de l’elfe Archer, qui a déclaré, lors d’une annonce publique, qu’il escomptait retrouver les maîtres-peuples – une idée qu’il a volée à son ami Ansel. Jusque-là, les quêtes étaient considérées comme une occasion de quitter le village, voire de rencontrer une princesse. Un opium pour le peuple, strictement régenté par la Guilde des bibliothécaires. Mais cette fois, cette caste dirigeante, se révélant ouvertement autoritaire, décrète que toute initiative personnelle sera sévèrement réprimée. Pis, « toute violation sera punissable d’une exécution immédiate ». Nonobstant ces avertissements, Ansel s’aventure hors du village et s’apprête à faire des rencontres mémorables…
L’impression qui prédomine à la lecture de cet album, c’est que Matt Smith et Chris O’Halloran n’ont pas pleinement saisi l’opportunité de créer un univers singulier. Les dessins sont relativement décevants, les expressions faciales seulement ébauchées (hors gros plan) et les décors pas toujours des plus surprenants. Rien ne tient vraiment de l’échec, mais la dimension graphique pèche malgré tout par manque de singularité et de sophistication. Là où Folklords se distingue, c’est plutôt au niveau du rythme, échevelé, des sous-propos – le racisme envers les gnomes, par exemple – ou de la description du pouvoir autoritaire – des « impôts fonciers exorbitants » à Bibliothèque des livres interdits en passant par la formation de mouchards et d’espions sous le prétexte des quêtes – « Les quêtes ne sont qu’un mensonge qu’ils racontent pour nous distraire ». En sus, l’identité et le point de vue de la narratrice ne sont révélés que graduellement, ce qui laisse planer un mystère supplémentaire sur le récit.
Mais la principale promesse de Folklords est ailleurs. Elle tient à la mythologie en construction (la « Première guerre des peuples », l’asservissement des gnomes, les mondes parallèles…). Elle se dévoile aussi à travers le personnage de John Ronald, « un tisseur d’univers, un sculpteur, donnant la vie par [sa] simple imagination ». Qu’en est-il de cette obscure « chambre des écrivains » ? Faut-il déceler dans la conclusion de ce premier tome un parallèle entre Dieu et les auteurs, semblables dans leurs capacités créatives, dans leur pouvoir de vie ou de mort ? Pour le savoir, il faudra patienter jusqu’à la parution du prochain album…
Folklords, Matt Kindt, Matt Smith, Chris O’Halloran Delcourt, février 2021, 144 pages
Dans la catégorie des super-héros de BD, voici Imbattable, dessiné par Pascal Jousselin. Intitulé Justice et légumes frais, ce premier tome (sur deux à ce jour) d’une série qui promet donne une idée de l’inventivité de son auteur et des possibilités de son super-héros pas comme les autres.
L’album commence par des gags en une planche, histoire de montrer de quoi le dessinateur et son super-héros sont capables. C’est tellement bien pensé et complètement hors normes que l’effet se révèle irrésistible. Pour tenter d’expliquer, le super-pouvoir d’Imbattable est sa capacité d’interagir sur les différentes cases d’une même planche. Étant donné que lui seul parmi les personnages a ce pouvoir, il surprend régulièrement tout son monde. En bon super-héros, il met son super-pouvoir au service de son entourage pour « sauver la veuve et l’orphelin » (première planche très symbolique). Il utilise les objets à sa portée et se déplace d’une case à l’autre, pour agir de façon foudroyante sur les individus menaçants qui ne voient jamais rien venir. Grâce à son super-pouvoir, il agit selon sa volonté aussi bien vis-à-vis du passé que du futur de l’action décrite, ce qui produit quelques effets assez hilarants. Mine de rien, Pascal Jousselin justifie l’affirmation qui accompagne chaque début : « Imbattable, le seul véritable super-héros de bande dessinée. »
Super-original
Honnêtement, on pourrait reprocher au dessinateur de faire dans la facilité, en accordant à Imbattable des capacités qui brisent les codes de la BD. Dans ces conditions, il peut tout se permettre (et il ne se gêne pas)… ce qui correspond parfaitement à l’univers des super-héros. Il est donc dans l’expérimentation par rapport aux possibilités narratives de ce medium, à l’image de Marc-Antoine Mathieu ou bien des membres de l’OuBaPo (Ouvroir de Bande Dessinée Potentielle) qui voient dans le medium BD des possibilités qui dépassent largement l’organisation classique que la logique de lecture devrait privilégier. Tout le monde n’accrochera donc pas, car si de nombreux dessinateurs s’affranchissent de la narration pas bandes en utilisant des cases de tailles et formes diverses mais organisées, peu vont au-delà. Pascal Jousselin joue avec la vogue des super-héros et de leurs super-pouvoirs qui dépassent le cadre des possibilités humaines, pour nous entraîner dans une fiction où il pourrait dire qu’il se contente lui aussi d’attribuer un super pouvoir pour faire de son personnage un super-héros. Dans cette optique, il exploite une voie qui a déjà été explorée par Fred, avec sa série Philémon. Ce que fait Pascal Jousselin est subtil, car il ironise à sa façon sur les super-pouvoirs qui permettent à un super-héros de sauver le monde des forces du mal. C’est toujours hyper-spectaculaire et flirte régulièrement avec l’écueil manichéen. Pascal Jousselin prend le contre-pied de tout cela en faisant du super-héros un personnage assez petit et légèrement rondouillard, avec un costume jaune, une petite cape et un masque noirs, ce dernier lui mangeant le haut du visage. D’apparence presque maladroite, il compense par ce qu’il sait que son super-pouvoir lui permet d’accomplir.
Tenir la distance
La vraie crainte concernant cette BD serait la capacité de son auteur à se renouveler suffisamment pour tenir la distance. Heureusement, Pascal Jousselin a dû rapidement obtenir des échos favorables des premières planches (parution dans Spirou à partir de 2016) et trouvé l’inspiration pour dépasser ce simple cadre des gags en une planche. Et pour enrichir les possibilités offerte à Imbattable, il le confronte (thème ultra-classique de l’univers des super-héros), avec d’autres personnages qui se découvrent eux aussi d’étonnants supers-pouvoirs en lien avec les possibilités du medium BD. Cela lui permet d’élaborer des histoires plus longues et plus élaborées. La découverte des autres super-pouvoirs illustrés dans l’album mérite le détour.
Des personnages récurrents
Outre Imbattable, l’album présente quelques personnages récurrents, dont le capitaine de Gendarmerie Jean-Pierre qui l’appelle régulièrement à la rescousse. On remarque aussi le maire de la ville, un politicien rusé qui va régulièrement à l’encontre de ses promesses électorales. Nous avons aussi l’inévitable savant fou, ainsi que celle que le maire cherche à mettre dans sa poche : la PDG de Pestichimic, l’entreprise la plus importante de la région.
Un aspect classique trompeur
Cette BD comblera les amateurs de la ligne claire. Le trait est net, les décors soignés mais pas surchargés et les couleurs signées Laurence Croix agrémentent l’ensemble. Concrètement, avec son format (30 x 21,8 cm et 46 planches) et ses quatre bandes par planche, l’album se présente comme un classique de la BD franco-belge. Sauf qu’avec sa page rognée « volontairement », on sent d’emblée l’objet surprenant. À signaler que le titre de l’album ne correspond qu’à une seule des histoires. Enfin, la lecture sous format numérique avec une application « case par case » est à proscrire, car une vue d’ensemble de chaque planche contribue souvent à la compréhension.
Justice et légumes frais (Imbattable, tome 1), Pascal Jousselin Éditions Dupuis, avril 2017, 48 pages
Dans Le regard féminin, une révolution à l’écran, Iris Brey nous livre un essai passionnant sur le female gaze et l’importance de multiplier les regards féminins au cinéma.
Le terme male gaze a été théorisé en 1975 par Laura Mulvey, une critique et réalisatrice britannique, dans son article Plaisir visuel et cinéma narratif. C’est l’idée que toutes cultures visuelles dominantes (cinéma, jeu vidéo, publicité, magazine, etc.) imposeraient au public d’adopter la perspective (ou regard) d’un homme hétérosexuel. Grâce au concept freudien de scopophilie (le désir de posséder l’autre par le regard), elle en explique les conséquences : la femme observée par ce regard masculin est déshumanisée et sexualisée.
C’est la théorie que reprend Iris Brey pour réfléchir à son tour à la notion opposée : celui de female gaze, en y ajoutant une notion phénoménologique du philosophe Merleau-Ponty.
« L’importance du corps au cinéma a ainsi souvent été ignorée, jusqu’à ce que, dans les années 1990 et 2000, dans la lignée de la philosophie phénoménologique de Merleau-Ponty, des penseuses élaborent un nouveau cadre théorique où l’expérience vécue entre les spectateur.trice.s et le film est au cœur d’un échange. Ma découverte de l’approche phénoménologique du cinéma m’a libérée d’un poids en me permettant de ne plus réfléchir aux films en fonction de l’identification spectatorielle classique, mais en considérant que regarder est avant tout une expérience incarnée où le corps joue un rôle fondamental. »
L’autrice développe donc dans son essai les différents aspects du female gaze, comment il se caractérise, comment certains réalisateurs s’en servent pour exprimer le désir de leur personnage féminin, en analysant par exemple la mise en scène de Jane Campion dans La leçon de piano ou encore l’invention du gros plan par Alice Guy, pionnière du cinéma. Mais aussi comment ce nouveau regard permet de montrer un nouveau point de vue sur l’expérience féminine au cinéma, en s’éloignant de la sexualisation à outrance du corps féminin ; en montrant comment une scène de viol, filmée de façon perverse et érotisante sous un regard masculin, peut se transformer en expérience nouvelle et plus proche de la vérité en adoptant un regard féminin.
Ce livre permet de mettre en lumière le gouffre présent entre un regard « phallocentré » et destiné à un public masculin ou tout du moins destiné à coller à ses désirs et le cruel manque d’expériences féminines, de cinéma féminin (fait par un homme ou une femme) dans cette industrie où les hommes occupent une place majoritaire. En France, en 2019, seulement 21% de femmes ont occupé des postes haut placés dans l’industrie du cinéma. Et seulement 1 % de femmes non blanches. Cet accablant constat devrait nous faire réfléchir à la place des femmes dans la société, au regard majoritairement dominant de l’homme cis(genre) blanc et aux effets néfastes que cela produit.
Merci donc à Iris Brey de nous offrir un nouveau regard et des pistes de réflexions qui pourraient permettre au 7ème art de se renouveler et d’élargir ses horizons.
Le Regard féminin – Une révolution à l’écran, Iris Brey
LCJ Éditions propose en blu-ray le Divorce de Waris Hussein, sorti en 1973. Richard Burton et Elizabeth Taylor y interprètent un couple sur le point d’imploser.
Divorce est un téléfilm qui se décompose en deux parties d’environ 75 minutes chacune. La première d’entre elles adopte le point de vue de Martin Reynolds, la seconde celui de sa femme Jane. Les deux personnages se voient en quelque sorte unis dans la désunion : avec leur propre sensibilité, ils vont livrer un témoignage partiel et partial sur la séparation et les affects qu’elle occasionne. Le réalisateur britannique Waris Hussein et le scénariste John Hopkins expriment ainsi deux regards subjectifs, auxquels tout un chacun peut s’identifier, et qui, ensemble, forment un diptyque s’inscrivant au plus près de l’histoire vécue par le couple et ses enfants.
Les relations amoureuses se lestent toujours de nuances. La langue grecque emploie ainsi trois vocables pour en déterminer la teneur : éros, philia et agapè. Le premier caractérise un désir passionnel, le second désigne un amour profond et le dernier relève plutôt d’une relation mi-amicale mi-sentimentale. Pris dans sa globalité, Divorce dissémine des indices renvoyant à chacun de ces trois états amoureux. Mais lorsque l’on y regarde de plus près, le caractère passionnel affleure surtout dans les moments de possessivité/jalousie, tandis que les attributs philia et agapè semblent plus pertinents au regard des représentations offertes par Waris Hussein.
La distinction fait d’autant plus sens que Divorce s’appréhende comme une longue introspection psychologique des deux principaux personnages, Martin et Jane. Le récit est plus patient que spectaculaire, plus observationnel que dynamique. Il est façonné à partir de tranches de vie accolées les unes aux autres et scrutées selon deux points de vue différents et complémentaires. Si Richard Burton et Elizabeth Taylor retiennent l’attention, c’est avant tout pour la dimension universelle des situations qu’ils campent. Divorce tient davantage du mariage qui se consume à petit feu que du couple calciné au lance-flammes.
Divorce est un numéro d’équilibriste. Pour Waris Hussein, il s’agit de tenir le spectateur en haleine pendant 150 minutes en proposant des événements parmi les plus communs inhérents à la séparation et sans jamais recourir à quelque artifice théâtral. Il y a bien quelques effets visuels çà et là, tels que ces brusques hiatus sonores et séquentiels. Mais l’essentiel du film repose sur les relations adultères, la jalousie, les réminiscences amoureuses, les rapports filiaux, les articulations entre vie privée et vie professionnelle, la difficulté de s’épanouir dans et en dehors du mariage. Lui signifiant son départ prochain pour l’Afrique, Martin avance à sa femme : « Il y a longtemps que tu as envie de me quitter, je t’en offre la possibilité. » Dans le segment lui étant consacré, Jane se verra pourtant rétorquer : « Tu considères la vie passée avec ton mari comme si c’était le paradis. »
La réalité se situe dans les interstices de ces deux assertions. Le couple, désormais séparé, se remémore avec affection et nostalgie certains moments de tendresse passés. La complicité n’a pas pour autant disparu. Une rencontre dans une soirée occasionne un peu d’embarras, mais Martin et Jane commentent finalement ironiquement, en évoquant les regards curieux : « Nous ne faisons que rompre leur monotonie. » Preuve qu’une telle relation n’est jamais vraiment refermée, les trahisons dévoilées tardivement généreront douleurs et ressentiments. Et les appels nocturnes ou les réclamations incessantes des enfants ne paraissent pas non plus de nature à normaliser la situation.
Divorce est un témoignage précieux sur le mariage, son ciment et ses carcans. D’ambition modeste, la mise en scène de Waris Hussein passe au second plan en ce sens qu’elle s’efface derrière le portrait de couple et les tensions qui le sous-tendent. Le long métrage n’est toutefois pas exempt de forces d’appoint : son ouverture présente par exemple de somptueuses vues extérieures de Rome, du Colisée à la Piazza Navona en passant par le Foro Romano, tandis que les activités professionnelles de Martin sont l’occasion de découvrir les rapports conflictuels entre les nations africaines et les multinationales occidentales, notamment celles actives dans l’extraction minière.
TECHNIQUE & BONUS
Le film est restauré d’après un master 2K. L’image est stable, le grain homogène et bien géré, et il y a finalement peu à redire sur la qualité technique du disque. Il est par contre difficile de taire sa déception devant l’absence de bonus, surtout en considérant que le film demeure méconnu et qu’il est difficile d’en trouver des commentaires pertinents ou des descriptions étayées dans la littérature consacrée au cinéma.
Langues : français/anglais (aucun sous-titre) Format image : 1080p HD – 4/3 – 1.33 Durée (mn) : 2 x 80 minutes couleur/noir blanc : Couleur Son : Dolby Digital Stéréo 2.0 (dual layer)
Cowboy Bebop n’est plus à présenter et reste un étalon du genre malgré les années. Les personnages de cet animé ravageur et jazzy aiment se lancer à l’aventure, pour sans doute fuir un passé qui va les rattraper tôt ou tard.
En premier lieu, ce qui attire le regard dans Cowboy Bebop, c’est la diversité de son environnement visuel. Nous faisant passer d’un bar à jazz nappé de rouge à une course poursuite dans l’espace entre vaisseaux mitrailleurs, de ruelles urbaines à la Ghost in the Shell à une baie littorale apaisante, de tranchées sableuses de guerre à l’intérieur baroque d’une grande cathédrale, son architecture fait toute la richesse intrinsèque d’une oeuvre protéiforme, qui au travers de ce décorum endiablé, accroit toute sa synergie. D’un épisode à un autre, d’une scène à une autre, les lieux et les décors changent, mutent, s’accumulent et s’additionnent sans qu’il y ait de fausses notes ou de fautes de gouts, dans une ambiance « blues » et lascive. C’est passionnant de détails et de trouvailles en tout genre, avec cette fusion entre une modernité accrue (la cryogénisation) et les derniers vestiges d’une humanité tremblante (les VHS).
Ce perpétuel agencement graphique est aussi dû à la multitude de genres dans lesquels la série avance. Du film noir au space opera, du western à la SF, du road movie aux films de gangsters, de la comédie au drame, Cowboy Bebop tire son épingle du jeu par ce mouvement incessant, parfois difficile à suivre, mais qui fait tout le sel d’une série aux nombreux reflets. Sans jamais perdre conscience et sans jamais sortir de son ambition première. On pourrait croire que son histoire puisse stagner, qu’elle soit sans fil conducteur propre, qu’elle ne tienne que sur les épaules charismatiques et décontractées de ses personnages, ou qu’elle puisse s’étioler par le biais de cette répétitivité narrative qui consiste à voir ces chasseurs de primes partir à la recherche de cibles et d’argent, mais chaque épisode est une possibilité pour Cowboy Bebop de partir à l’aventure, de quitter ce quotidien morne, de s’amuser en perdant l’équilibre, d’accentuer sa singularité puis d’aller et venir dans des contrées spatiales ou terrestres inattendues. Que cela soit Pierrot le fou, Glen, Vicious, les Dragons rouges, le homard muté, Andy, Asimov, Julia et d’autres, la série ne manque pas d’antagonistes iconiques et variés qui feront avancer le récit par petites touches.
Dans cette quête d’aventure et de virées cosmiques, l’animation de Shin’ichirō Watanabe y est pour beaucoup dans l’affranchissement et la renommée de la série. Chose qu’on retrouvera quelques années après, auprès du célèbre animé Samurai Champloo. Les deux séries ont en commun cette capacité qu’a l’artiste à manier le chaud et le froid, de naviguer à sa guise, nous permettant de ressentir le vide et la complexité des protagonistes afin de mieux les incorporer dans une mise en scène qui rend l’action extrêmement fluide et la violence sèche. Les traits portraitistes, le foisonnement des lieux, l’expressionnisme marqué de certains plans, la tension des enjeux, ces innombrables regards fuyants font de Cowboy Bebop une épopée rugueuse qui ne laisse pas indifférent.
Dans les rouages de cet équipage haut en couleur – le virevoltant Spike, la furie Faye, le téméraire et paternel Jet, un chien tout mignon et la jeune hackeuse Edward -, la série parle d’une humanité en friche, obsédée par le contrôle (sectaire, capitaliste, écologique, télévisuel, galactique, de gangs..) mais surtout dessine des êtres solitaires, mis en pièce par le destin ou la peur de l’abandon et dont le regard est rivé vers le passé et non vers un futur en pointillés. Un passé difficile, oublié, amputé ou dissimulé, souvent distrait et détruit par des amours contrariés, à l’instar du premier épisode avec le personnage de Katrina ou celui portant sur Alisa et Jet. Tout comme le matérialise Spike, étouffé par le fantôme de Julia et dont le rêve est d’épouser la mort, il n’est pas question de trouver un refuge confortable ou un endroit où se sentir en sécurité, mais bel et bien de se sentir encore vivant dans un monde comateux.
Cowboy Bebop – Bande Annonce
Synopsis : 2071. Suite à un accident survenu sur la Lune, la vie sur la planète Terre est devenue impossible. Les Humains ont dû partir, coloniser d’autres planètes. Cet exode a créé un chaos dans tout l’univers, laissant une totale liberté aux criminels les plus dangereux. Un vrai terrain de jeu pour les chasseurs de primes. Parmi cette clique : le Bebop, un vaisseau spatial abritant Spike Spiegel et Jet…
Cette édition du Professeur par Pathé est un vrai événement. Elle permet en effet de sortir d’un oubli relatif non seulement ce film remarquable, mais aussi son metteur en scène Valerio Zurlini, ainsi qu’une des meilleures prestations d’Alain Delon dans une décennie 1970 pourtant riche en œuvres essentielles. Le comédien français traîne sa mélancolie et un passé difficile dans une Rimini loin des cartes postales, trouvant une rédemption potentielle dans une jeune fille dont la tristesse le touche. Le professeur (La prima notte de quiete) est une œuvre crépusculaire et profonde, dans laquelle le héros tragique, qui semble avoir définitivement baissé les bras, retrouve goût à la vie malgré l’impossibilité de ses rêves. Quel plaisir de découvrir aujourd’hui le montage plus long de Zurlini de ce joyau italien méconnu !
Lorsque Daniele (Alain Delon) suit encore pendant quelques mètres le départ du train qui emporte Vanina (Sonia Petrovna), il prononce enfin les mots « je t’aime ». Cet instant bien précis semble respecter le cahier des charges d’une bluette pareille à mille autres, comme le souligne le réalisateur, historien et critique cinématographique Jean-Baptiste Thoret dans les suppléments passionnants de ce combo DVD/Blu-ray. Sauf que Le professeur ne ressemble en rien à un drame sentimental classique, et que ces deux mots lâchés à l’être adoré – qui ne les entend probablement pas –, qu’on prononce souvent trop vite à l’adolescence, ou par simple habitude lorsque l’on est adulte, Daniele ne les a sans doute plus exprimés depuis très longtemps. Tellement longtemps qu’il avait tiré un trait sur cet abandon, cet espoir que constitue l’amour. Si Alain Delon a fréquemment interprété des héros tragiques, rarement ceux-ci ont subi un sort à ce point cruel que dans le film qui nous occupe ici : sa décision d’enfin quitter son épouse Monica (Lea Massari), de tout lâcher pour refaire sa vie avec Vanina, ne représente pas simplement la victoire d’un élan sentimental longtemps enfoui. Cette décision prouve avant tout que Daniele est prêt à se pardonner à lui-même, que cette jeune fille lui a donné la force de dépasser ses échecs, ses vices et ses désillusions. Cet homme au fond du trou, qui ne croit plus en rien, décide soudain d’agripper fermement la chance qui semblait au départ la plus improbable : tout quitter pour une fille bien plus jeune que lui, son élève, un être aussi fragile et torturé que lui, qui l’aime désormais sincèrement. Mais comme dans une tragédie antique, l’opportunité inespérée offerte au héros lui sera soustraite aussitôt… Le professeur n’est décidément pas une bluette.
Valerio Zurlini, cinéaste rare et précieux, tourne Le professeur en 1972. Il s’agit de son avant-dernier long-métrage, avant la consécration tardive du Désert des Tartares (1976). Il collabore pour la première et unique fois avec Alain Delon, très investi dans le projet puisqu’il le coproduit en plus d’en interpréter le rôle principal. C’est d’ailleurs Delon qui en imposa le titre français fort banal, auquel il est permis de préférer – de loin – le titre italien original, La prima notte di quiete (« la première nuit de quiétude », allusion à la mort empruntée à Goethe), dans un contexte où le metteur en scène et sa star connurent moultes frictions. Le comédien français interprète le rôle d’un professeur remplaçant débarquant dans une Rimini hivernale. Ancien bourgeois déclassé et sans le sou, Daniele Dominici traîne sa solitude et sa mélancolie entre une salle de classe qu’il anime sans passion, les parties de cartes clandestines et les soirées de débauche où l’entraînent ses nouveaux amis, de jeunes oisifs qui y trompent leur ennui. Aucune de ces distractions ne semble pouvoir guérir le spleen de Dominici, mais elles le tiennent au moins éloigné du domicile conjugal où ne l’attend plus qu’un mariage en mort clinique et une épouse qui l’a déjà remplacé plus d’une fois. Parmi ses élèves, une jeune fille attire cependant son attention : Vanina, dont la beauté est ombragée par une mélancolie dans laquelle Daniele se reconnaît et qui le touche. Traînant tous deux derrière eux un passé douloureux, ils vont se retrouver et entamer une reconstruction mutuelle inespérée…
Il est peu de dire que ce film superbe mais un peu oublié méritait une nouvelle sortie ! Tournée dans une Rimini au climat particulièrement maussade, l’œuvre offre à Delon un de ses meilleurs rôles des années 1970. Lorsqu’il décide de collaborer avec Zurlini, l’acteur a entamé depuis quelques années un tournant dans sa carrière. Celle-ci le voit évoluer dorénavant dans le registre policier, mais aussi dans des projets plus atypiques (L’Assassinat de Trotsky, Monsieur Klein, etc.) où il s’investit également régulièrement dans la production – Le professeur fait partie de cette catégorie. Surtout, Delon est devenu cet autoproclamé « héros tragique », qu’il aime opposer aux « héros comiques » auxquels appartient notamment son grand rival Belmondo. Comme il nous est rappelé dans les bonus de cette édition, le comédien meurt presque toujours dans ses films tournés dans les années 1970. Il interprète des personnages qui « ne vivent pas, ils survivent ». Dominici est en effet un homme qui porte le poids de son passé, qui traîne sa mélancolie et ses échecs comme autant d’obstacles infranchissables. Cependant, comme indiqué plus haut, la palette de Delon s’enrichit ici de désirs contraires, d’une lueur d’espoir à laquelle il se refuse avant de céder à la possibilité d’un nouveau départ, en vain. Toujours avare en mots, l’acteur impressionne dans ce film qui correspond totalement à la typologie de personnages qu’il incarna à partir de cette époque… mais rarement avec autant d’inspiration. Le fruit d’une rencontre avec Zurlini qui, si elle fit des étincelles, permit aux deux hommes de donner vie à une œuvre sombre et parfois mystérieuse, mais très aboutie. Gageons que cette nouvelle édition en tout point recommandable permettra à bon nombre de cinéphiles de la découvrir dans les meilleures conditions et de lui offrir la reconnaissance qu’elle mérite.
Synopsis : Daniele Dominici remplace un professeur malade au lycée de Rimini. Bien que séparé de sa femme, Monica, il vit toujours avec elle. Riches et oisifs, ses élèves l’ennuient, excepté Vanina, une jeune fille qui éveille son intérêt par la blessure secrète qu’il décèle en elle.
SUPPLÉMENTS
Pathé n’a pas fait les choses à moitié en proposant en guise de supplément principal une demi-heure d’entretiens avec Olivier Père, critique de cinéma, et avec le réalisateur, historien et critique cinématographique Jean-Baptiste Thoret, qui se taillent la part du lion, mais aussi avec la comédienne Sonia Petrovna, qui interprète Vanina dans le film et qui partage quelques souvenirs de tournage.
Père et Thoret rappellent notamment la formation d’historien de l’art de Zurlini, qui transparaît dans ce film dans lequel les références picturales et littéraires jouent un rôle important, et l’importance du décor en tant que reflet des protagonistes. On ne peut que leur donner raison en observant cette Rimini triste, déserte et lugubre dans laquelle Delon semble surgir de nulle part, se promenant seul et sans but apparent dans le port romagnol. Dans cette ville, les jeunes bourgeois oisifs s’ennuient, tournant en rond en s’adonnant aux mêmes activités décadentes, dans les mêmes lieux et avec les mêmes gens. Ces vitelloni friqués et désenchantés, qui semblent incapables de s’amuser ou simplement de vivre réellement, s’inscrivent dans le cinéma italien des années de plomb, où la bourgeoisie est souvent représentée comme une classe sociale vivant à distance respectable du reste de la société engluée dans ses problèmes hérités de la guerre.
Les trois invités louent unanimement la performance d’Alain Delon, dont la présence magnétique contribue en effet grandement à la réussite du film, le charisme du comédien transcendant son apparence négligée (il est mal rasé et porte le même impair et pull à col roulé pendant tout le film). Sonia Petrovna se souvient aussi que l’acteur l’a beaucoup aidée. Les deux critiques soulignent la place du film dans la carrière de Delon, qui avait à cette époque définitivement adopté sa persona de héros tragique, souvent mutique et torturé, qui le mènera hélas à se muer peu à peu en la caricature de lui-même quelques années plus tard… Dans ce film, l’acteur donna toutefois le meilleur de son talent, et fut impliqué dans le film au point de le raccourcir au montage, en sa qualité de coproducteur et contre l’avis de Zurlini, Delon souhaitant que son personnage soit (encore) plus énigmatique qu’il ne l’était déjà. Vu le rôle qu’il a joué dans sa création et dans son succès, il est évidemment dommage qu’on ne soit pas parvenu à sortir le monstre sacré de sa tanière pour commenter cette œuvre dont il est fier et dont il aurait certainement eu beaucoup de choses à nous dire… Il semble évident que le choix de Pathé de présenter ici le montage plus long du film, qui correspond à la vision de Valerio Zurlini, n’est pas étranger à l’absence de cet invité de luxe.
Suppléments de l’édition combinée DVD/Blu-ray :
Entretiens inédits avec Sonia Petrovna, Olivier Père et Jean-Baptiste Thoret
