LeMagduCiné

1964. Le monde entier s’apprête à découvrir Pour une poignée de dollars qui lancera le premier volet de l’éclatante Trilogie du Dollar de Sergio Leone. Deux années plus tard, Sergio Corbucci s’inspirera du personnage de Clint Eastwood pour réaliser un western brutal et crépusculaire avec Django. Deux classiques, deux réalisateurs italiens issus du péplum qui revigoreront alors un genre en plein déclin. Bien moins considéré que la première itération du personnage culte, encore moins face aux films influents de son homologue italien, Sergio Corbucci réalisera pourtant une œuvre audacieuse en 1968. Le Grand Silence rejoint assurément ces grands westerns à l’italienne qui bouleverseront le genre. À l’occasion de sa ressortie en copie restaurée 4K, retour sur une œuvre d’une beauté formelle saisissante au récit sombre et impitoyable. 

D’authentiques personnages archétypaux 

À la manière de Django, Sergio Corbucci nous plonge dans une suite logique des propositions novatrices de son ami et rival Sergio Leone. Le personnage de Clint Eastwood est toujours au-dessus des têtes. Mais cette-fois ci, à la différence d’un avatar équivalent, le personnage de Silence, solidement interprété par un Jean-Louis Trintignant inspiré, finit par se différencier totalement. Pistolero muet et authentique, Silencio surprend par sa sensibilité, semblant porter un fardeau éternel. Un héros westernien, apparaissant somme toute classique, qui dévoilera une complexité rare dans le genre jusqu’à un final sidérant. L’antagoniste est également à contre-courant, Klaus Kinski se révélant être un impressionnant chasseur de primes, d’une cruauté courtoise et terrifiante. Tous les seconds rôles auront eux-aussi une écriture savamment pensée, de l’archétype de la jeune veuve westernienne interprétée par une afro-américaine (Vonetta McGee dans son premier rôle au cinéma) au shérif nuancé et prépondérant campé par un Frank Wolff aux antipodes de ses rôles habituels, à l’affiche la même année du magnifique Il était une fois dans l’Ouest.

Une forme au service d’une œuvre politique

Formellement, Le Grand Silence n’a pas à rougir face aux plus beaux westerns. Les montagnes enneigées capturées dans les Dolomites, catalyseurs de la mélancolie et de la noirceur du récit, sont d’une beauté éclatante. Dès les premières minutes, le ton est donné par le travail opératique de Silvano Ippoliti. Renforçant les contrastes face à la blancheur immaculée de la neige, le chef-opérateur travaille une imagerie froide et lancinante dévouée à un propos singulier. S’inspirant des nombreux massacres perpétués en 1898 aux États-Unis, Sergio Corbucci nous livre sa vision politique du grand Ouest américain dans toute sa perfidie. D’une violence prééminente, Le Grand Silence tire sa révérence en affrontant le mal d’une barbarie devenue monnaie courante. Souhaitant explorer un certain réalisme, le cinéaste n’hésitera pas à céder à un pessimisme rarement vu dans le western. Une hauteur de vue hautement symbolique s’inscrivant dans un genre en pleine résurrection. Tout cela consolidé par une bande originale délicate et mélancolique signée Ennio Morricone, bien loin de ses compositions grandiloquentes pour Sergio Leone.

Bande Annonce – Le Grand Silence

Synopsis : Hiver 1898, dans les montagnes de l’Utah, des paysans et bûcherons sont devenus hors-la-loi pour survivre. Des chasseurs de primes, dirigés par le doucereux mais cruel Tigrero, sont payés pour les abattre. Pauline, dont le mari a été tué par Tigrero, engage Silence, un pistolero muet pour la venger.

Fiche Technique – Le Grand Silence

Titre original : Il grande Silenzio
France / Italie – 1968 – 1h46 – Visa 35320
Avec Jean-Louis Trintignant, Klaus Kinski, Franck Wolff, Vonetta McGee
Sortie le 30 mars 2022
Version restaurée 4K

Le retour du cinéaste britannique Adrian Lyne (9 Semaines ½, Liaison fatale) après un silence radio de deux décennies, ne manque pas de surprendre. Le mini-événement s’avère toutefois un pétard mouillé. Renouant avec la veine du thriller érotique qui l’a rendu célèbre, Lyne en livre une version atone et à peine incarnée, notamment par un Ben Affleck complètement sorti de sa zone de confort. Eaux profondes est le premier film érotique produit par Disney (via 20th Century Studios) depuis un autre fameux navet, Color of Night, en 1994. Espérons que ce soit le dernier. 

Si le nom d’Adrian Lyne n’est sans doute plus très familier pour la jeune génération, il faut rappeler que le metteur en scène britannique fut une sorte de roi Midas du début des années 80 à la première moitié des années 90. S’il remporta son premier succès planétaire – malgré des critiques désastreuses – avec le musical Flashdance en 1983, Lyne s’imposa rapidement, et durablement, comme un spécialiste du genre érotique. Il signa ainsi notamment les œuvres ô combien cultes 9 Semaines ½ (1986), Liaison fatale (1987) et Proposition indécente (1993), parmi lesquelles il convient de ne pas oublier le très recommandable – quoique dans un genre différent – L’Échelle de Jacob (1990). Le cinéaste, qui a fait toute sa carrière aux États-Unis, chatouilla un peu trop le puritanisme de sa patrie d’adoption en adaptant en 1997 le roman de Nabokov Lolita, une production de prestige au casting dominé par Jeremy Irons, un bon film qui fut hélas boudé outre-Atlantique. Après un nouvel opus érotique assez subtil mais peu inspiré, Infidèle (2002), Adrian Lyne partit s’installer en France et on n’entendit plus parler de lui pendant près de vingt ans.

A vrai dire, son retour inattendu faillit tourner au vinaigre avant même la sortie d’Eaux profondes, initialement prévue en novembre 2020, repoussée à trois reprises avant que le film ne soit tout simplement retiré du calendrier. Finalement, il fut récupéré par la plateforme de vidéo à la demande Hulu (dont le propriétaire est Disney) pour son exploitation américaine, et confié à Amazon Prime à l’international. Ce discret déclassement dans l’ordre des priorités des sociétés de production est sans nul doute la version contemporaine de ce que les mélomanes des années 90 connaissaient sous l’appellation explicite de « direct to video »…

La signification de ce sort peu enviable est d’autant plus claire lorsque l’on considère, outre le retour de Lyne derrière la caméra à plus de 80 ans, son budget conséquent (près de 50 millions de dollars) et son casting de stars dominé par le duo Ben Affleck-Ana de Armas, qui auraient dû lui valoir en toute logique un autre traitement. L’emballage et l’effet d’annonce ne peuvent en effet dissimuler bien longtemps les carences d’une œuvre qui s’apparente à un ersatz de ce qu’Adrian Lyne maîtrisait parfaitement il y a trente ans…

Le film est une adaptation d’un roman de Patricia Highsmith publié en en 1957, déjà porté à l’écran en 1981 par Michel Deville, avec Isabelle Huppert et Jean-Louis Trintignant dans le rôle du drôle de couple. Dans un patelin de Louisiane, le mariage de Vic et Melinda Van Allen ne semble plus tenir qu’à une vague conservation des apparences, leur fille Trixie et la fortune de Vic, un ingénieur en robotique ayant développé une puce installée sur les drones de combat de l’armée américaine. Un autre élément assure cet équilibre précaire : Vic accepte de fermer les yeux sur les nombreux écarts de son épouse, qui en profite allègrement. Poussé dans ses retranchements, le placide Vic cède pourtant à la jalousie… et commence à zigouiller un à un les amants de Melinda.

De cette intrigue toxique imaginée par une auteure auquel le cinéma doit beaucoup, Lyne et ses scénaristes Zach Helm et Sam Levinson ont tiré une histoire qui prend l’ornière dès le départ. Eaux profondes repose en effet sur deux éléments essentiels, son couple de protagonistes et la tension psychologique sur fond de sexe et de jalousie. Or, aucun des deux ne fonctionne. Choix de casting, direction d’acteurs et construction des personnages se conjuguent pour faire de Vic et Melinda un couple auquel on ne croit jamais. Ben Affleck et Ana de Armas semblent jouer chacun une partition différente, la seconde dans le registre sensuel et insupportable d’une nymphomane provocatrice, tandis que le premier force le sous-jeu et l’apathie, le rendant particulièrement peu crédible tant comme partenaire sexuel auquel Melinda se donne de temps en temps, que comme prédateur éliminant les conquêtes de son épouse. La relation ambiguë et perverse entre mari et femme, centrale dans le roman et indispensable à l’intrigue, est ici incompréhensible (Vic ne pourrait supporter le comportement d’une telle femme que par un amour qu’il exprime avec mollesse mais n’incarne jamais). Pire, l’évolution des personnages au gré des homicides de Vic les rend de plus en plus incohérents. Un exemple parmi d’autres : totalement paniquée après le meurtre du séduisant Charlie, Melinda est persuadée de la culpabilité de son mari et est logiquement furieuse. Quelques minutes plus tard, plus rien n’y paraît ; la voilà séduite à nouveau par Vic qu’elle croyait dépourvu d’amour-propre…

Créer une telle relation malsaine et perverse nécessitait une subtilité dont Eaux profondes est hélas dépourvu. Le scénario semble sans cesse hésiter entre plusieurs voies, finissant par les emprunter toutes l’une après l’autre. Ainsi, l’absence de réaction de Vic le présente comme un être faible et dominé, subissant son sort avec résignation. Remonte alors à la surface la nature profonde de cet un animal à sang froid, énigmatique et cruel, suggéré par une improbable passion pour les… escargots. Quant à Melinda, on se demande bien quelle est sa motivation profonde, le film se contentant d’exploiter l’indéniable sex-appeal d’Ana de Armas sans lui donner plus d’épaisseur, si ce n’est via quelques volte-face improbables… La tension sexuelle, pourtant le « fonds de commerce » d’Adrian Lyne, ne convainc guère plus, l’absence d’alchimie entre de Armas et Affleck étant patente – en même temps, quel étrange choix de casting que Ben Affleck pour ce type de rôle ! Ne reste alors que la sensualité de la comédienne cubaine, insuffisante pour rendre ce couple crédible (voire seulement sexy) à l’écran. Last but not least, le suspense de la dernière séquence de poursuite mène à une conclusion au ridicule consommé, comme jadis dans les modestes téléfilms américains diffusés sur TF1 sous l’étiquette « Hollywood Night »…

Eaux profondes, c’est comme du Adrian Lyne tourné par un admirateur d’Adrian Lyne. Tous les éléments sont là, mais la mayonnaise ne prend jamais. Sans que le film ne soit un ratage complet (il se regarde sans déplaisir), le moins que l’on puisse dire est que le grand retour du cinéaste britannique se fait dans l’indifférence la plus complète. Faut-il dès lors encore lui souhaiter un avenir au cinéma ? Nous, en tout cas, préférons garder du cinéaste le souvenir des grandes heures…

Synopsis : Vic et Melinda Van Allen forment un couple aisé de la Nouvelle-Orléans dont le mariage s’écroule sous le poids de la rancœur, de la jalousie et du doute. Alors que leurs provocations et manipulations mutuelles s’intensifient, les choses se transforment en un jeu mortel du chat et de la souris lorsque les amants de Melinda commencent à disparaître. 

Eaux profondes : Bande-annonce

Eaux profondes : Fiche technique

Titre original : Deep Water
Réalisateur : Adrian Lyne
Scénario : Zach Helm et Sam Levinson (d’après Eaux profondes de Patricia Highsmith (1957))
Interprétation : Ben Affleck (Vic Van Allen), Ana de Armas (Melinda Van Allen), Tracy Letts (Don Wilson), Grace Jenkins (Trixie Van Allen)
Photographie : Eigil Bryld
Montage : Tim Squyres et Andrew Mondshein
Musique : Marco Beltrami
Producteurs : Arnon Milchan, Guymon Casady, Benjamin Forkner et Anthony Katagas
Sociétés de production : 20th Century Studios, Regency Enterprises, Entertainment One, New Regency, Keep Your Head Entertainment 360 et Film Rites
Durée : 115 min.
Genre : Thriller érotique
Date de sortie : 18 mars 2022
États-Unis – 2022

En choisissant de revenir sur un célèbre crime commis au début du XXe, le premier long-métrage de Vincent Le Port – Bruno Reidal – parvient avec maestria à raconter l’inracontable.

 En 1905, dans le Cantal, un jeune séminariste de 17 ans décapite sans raison un enfant en pleine forêt. Alors qu’il est en prison, un groupe de psychiatres le somme de relater les raisons qui l’ont poussé au crime.

 L’art des raconter des histoires (criminelles)

Bruno Reidal. Ce nom ne dit peut-être rien. Il a pourtant défrayé la chronique judiciaire au début du XXe. Moins connu que Jack l’éventreur ou Lacenaire, Bruno Reidal dispose néanmoins d’une certaine célébrité. Il constitue, en effet, l’antonomase d’un crime aussi incompréhensible que sanguinaire. Nous sommes dans le Cantal en 1905. Après avoir décapité un enfant, un adolescent vient, de son plein gré, se rendre à la police. Bruno Reidal, confession d’un meurtrier retrace l’ensemble des événements qui ont mené une jeune séminariste de 17 ans à commettre l’irréparable. Présenté à la Semaine de la critique, en 2021, le premier long-métrage de Vincent Le Port se distingue par la maîtrise de son scénario autant que par la qualité de son montage.

Adapter la réalité à la fiction est un art que le cinéma pratique depuis plus d’un siècle. Encore plus si cela concerne des crimes. L’art de raconter des histoires criminelles basées sur des faits réels a toujours fasciné le septième art. Le cinéma hexagonal a toujours été friand de ce genre cinématographique.

Citons évidemment L’Affaire Dominici (1973) de Claude Bernard-Aubert, Le Juge et l’assassin (1976) de Bertrand Tavernier ou plus récemment encore La Prochaine fois je viserai le cœur (2018) de Cédric Anger. Ces films ont tous la particularité de se dérouler dans la campagne. Il est vrai que le crime est très souvent – pour ne pas dire systématiquement – mis en scène dans un milieu urbain. Bruno Reidal va à l’encontre de la tendance actuelle. Vincent Le Port revient sur un fait divers oublié dans les limbes de l’histoire policière. En résulte une œuvre dense, qui tient autant du polar que du film historique.

 Confession d’un enfant du siècle

Bruno Reidal est un film de confession plus qu’une œuvre d’action. Ici, il n’est nullement question de traque ou de course-poursuite. On ne cherche pas à savoir qui est le tueur mais à comprendre pourquoi ce dernier a tué. Cette différence est capitale. Elle implique une mise en scène inversée. Le cinéaste commence par la fin pour raconter le début, avant de revenir au présent. Le film fait des allers-retours entre le passé et le présent. Incarcéré, Bruno Reidal est, en effet, invité par le professeur Lacassagne à expliquer l’origine de ses pulsions meurtrières. Le meurtrier est, ainsi, sommé de livrer sa propre version des faits. Le film opère un mouvement de bascule. Nous ne sommes ni du côté des policiers ni du côté des victimes. La narration est entièrement subjective, bercée par la voix off du jeune meurtrier.

Bruno Reidal n’omet rien. En se plongeant dans sa mémoire, le jeune homme livre ses mémoires. Il lègue à la postérité l’inexplicable qui tente (vainement) d’être expliqué. Le héros revient sur son enfance malheureuse où la misère côtoie l’absence d’amour. Le cinéaste ne cherche à juger ni à excuser son personnage. L’œuvre tente de montrer les mécanismes qui peuvent – dans certains cas – mener au crime. Il ne faut toutefois pas voir le film comme une sorte de manuel de psychologie (meurtrière) pour les nuls. Bruno Reidal n’est pas un film à thèse. Ici, la fiction prend le pas sur la réalité.

L’œuvre propose sa propre vision d’un fait historique à l’intérieur duquel un personnage émet lui-même son opinion. Bruno Reidal partage son point de vue. Il est invité à se juger lui-même (et non l’inverse). C’est à lui que revient le rôle d’examinateur et de juge. Vincent Le Port brise le code classique qui consiste à faire du public un témoin à part entière. L’enquête est confiée au tueur plutôt qu’au spectateur. La confession subvertie le cahier des charges du traditionnel film policier. Nous sommes sommés, par l’enchaînement des faits, d’apprendre à voir l’être humain derrière le monstre présumé.

 Un crime dans la tête

En retraçant la trajectoire chaotique d’un meurtrier, Vincent Le Port dresse le portrait d’un milieu rural austère marqué la violence du quotidien. Bruno Reidal est un enfant du siècle. Le personnage semble pris en otage par des penchants sanguinaires qu’il tente de juguler par la religion. La vie du héros prend des allures de chemin de croix. Le cinéaste évoque la dureté de la vie rurale.

Le Cantal est un personnage à part entière dans l’histoire. L’aspect idyllique du paysage contraste avec la violence du crime commis. Si l’œuvre est évidemment marquée par l’influence de Bertrand Tavernier, elle revendique également – dans une moindre mesure – l’influence d’un Zola. A l’instar du romancier naturaliste, le cinéaste décortique l’origine du crime. Il n’épargne aucun détail familial ou sexuel. Le moindre élément est pris en compte afin d’établir la feuille de route ayant conduite un adolescent à peine pubère au meurtre. Ici, c’est le meurtrier qui a la parole et non le réalisateur. Ce dernier s’efface derrière le récit de son personnage. Cette plongée subjective dans la tête d’un tueur permet d’éviter tout manichéisme stupide. La frontière est, de fait, mince entre le bourreau et sa victime.

La Banalité du mal 

Bruno Reidal démonte un à un les clichés autour des psychopathes. Le film choisit de donner la parole au meurtrier plutôt qu’au psychiatre. Cela n’annule, toutefois, ni la responsabilité ni la gravité du crime commis. L’objectif est de troubler le public. Ce dernier sort, en effet, de sa zone de confort habituelle. Le spectateur est tour à tour perplexe, amusé et dégoûté. Celui-ci est placé à l’intérieur des rouages conscients et inconscients du crime. Vincent Le Port a à cœur de mobiliser son public.

Mettre en scène l’inimaginable devient, ainsi, paradoxalement propice à l’usage de l’esprit et du recul critiques. Le spectateur est sommé de prendre en compte la part humaine que révèle le crime. Nous sommes forcés de constater la banalité du mal.

Bande-annonce – Bruno Reidal 

Fiche technique – Bruno Reidal

Titre original : Bruno Reidal, confession d’un meurtrier
Réalisation et scénario : Vincent Le Port
Interprétation : Dimitri Doré (Bruno Reidal), Jean-Luc Vincent (Professeur Lacassagne), Tino Vigier (Blondel).
Production : Roy Arida et Pierre-Emmanuel Urcun (Stank)
Sociétés de production : Stank ; Capricci et Arte France Cinéma (coproductions) ; SOFICA Cinéventure 5
Société de distribution : Capricci
Pays : France
Format : couleur
Genre : drame biographique
Durée : 1h40
Dates de sortie : 23 mars 2022

Las de filmer des joints de culasses déblatérant de la philosophie cosmique avec la saga des Transformers, Michael Bay a cru bon d’opérer un véritable retour aux sources pour son nouveau projet, Ambulance, où le remake d’un film norvégien reprenant peu ou prou la même histoire de 2 braqueurs se voyant contraints d’investir une ambulance après un casse qui tourne mal. Mais là où son homologue norvégien brillait par l’exiguïté de son huis clos, Bay donne à voir une chasse à l’homme nichée dans une Los Angeles tentaculaire dans laquelle il n’hésite pas à déchainer une pyrotechnie des grands soirs.

Il faut croire que c’est inéluctable. 

A chaque déclinaison de son style (somme toute ampoulé), Michael Bay continue d’alimenter ce qui est devenu par la force des choses, une des figures majeures de sa filmographie : le goût (avéré) pour le paradoxe. Quoi de plus normal en somme, pour celui qui peut d’un film à l’autre, accoucher d’un cri du cœur envers son pays (Pearl Harbor) comme de son pendant opposé, avec le réquisitoire plus subtil qu’il n’y parait qu’était 13 Hours (2016) ? Toutefois, ça n’est pas tant du côté de ses thèmes, qui oscillent entre la figure du soldat sacrifié et ses positions crypto-anarchistes que Bay tend le plus à justifier de cette aporie, mais bel et bien du côté de sa mise en scène. Bombardé clippeur beauf porté sur les explosions (tout un symbole non ?) depuis ses tout débuts, Bay n’a pour ainsi dire jamais dérogé à ce crédo, distillant, au travers de ses plans, une euphorie généralisée à grand coup d’un montage frénétique (pour ne pas dire épileptique). Et ce qui tend à laisser perplexe nombre de ses détracteurs tient peut-être dans l’utilisation de cette fameuse frénésie, maintes fois copiée (mais jamais égalée) et qui, malgré les défauts apparents, continue d’attirer un lot de spectateurs trop heureux d’assister 2h durant, à une certaine forme de divertissement déviant. Une déviance qui fait justement le sel du bien-nommé Ambulance…

S’il est question de déviance ici, c’est peut-être pour la propension qu’a Bay de témoigner de toute sa singularité dans le milieu, et ce via toutes les pores de son long-métrage. Sorte de croisement hybride entre une certaine idée d’un divertissement des 90’s (difficile de ne pas penser au rythme totalement hystérique de Speed) et son approche ultra-réaliste (typique de son 13 Hours), Ambulance s’assume dès le départ comme un gigantesque paradoxe. Sans doute rincé après son incartade chez l’ogre Netflix pour lequel il avait signé le turbo-gogol mais paradoxalement génial 6 Underground, Bay a ainsi cru bon de revenir à quelque chose de plus contenu.

Une sobriété étonnante que le réalisateur utilise à bon escient dès le début de son métrage, en distillant, une fois de plus, le thème du soldat sacrifié par sa hiérarchie. Ici, Will (Yahya Abdul-Mateen II), un ex-Marine qui, acculé par les dettes liées à un traitement médical coûteux, décide à contrecœur de se rabibocher avec son frère, Danny (parfaitement outrancier Jake Gyllenhaal), braqueur de son état, qui a un juteux boulot à lui proposer. Patatras, nos deux compères vont échouer à se tirer de la banque sans encombres, quitte à investir une ambulance où se tirent la bourre, une infirmière et l’un de ses patients, mal en point.

De ce synopsis à la simplicité déroutante, Bay en tire un divertissement anar, pour ne pas dire kamikaze tant dans sa façon d’être, que dans sa confection. Grandement aidé par une petite pandémie mondiale, qui en l’espace d’un tournage éclair de 40 jours, a transformé l’effervescente et bourdonnante Cité des Anges, en parfait décor de cinéma, Bay filme une fuite en avant sans issue, une partie de GTA à 5 étoiles dont la frénésie, la tension et le suspense sont amplifiés par l’énergie délirante de son artificier. Mieux encore, il applique ce paradoxe à tous les niveaux : lorsqu’il confronte le gigantisme de la ville avec l’étroitesse de son ambulance ; lorsqu’il insinue via son script autant un pur délire méta (des personnages se mettent à citer ouvertement Rock et Bad Boys) qu’une réalité (les soldats américains lâchement oubliés à leur retour du front), mais plus étonnant encore quand il prend soin de gommer toute la dichotomie pouvant exister entre les « gentils » et les « méchants ». Si bien qu’à l’arrivée, indépendamment de leur motivations, louables ou non, difficile de réellement condamner nos deux braqueurs qui semblent davantage être les victimes d’un libéralisme étouffant et d’un destin omnipotent, que d’un simple passage du côté obscur.

Mais là où Bay illustre tout le talent qu’on lui connait, c’est sans surprise dans la technique. Sa façon de tourner, qui avec le temps semble être de plus en plus idiosyncrasique, est vraiment la plus-value de tout le projet. Tant au-delà du festival attendu d’explosions et de fusillades, le cinéaste se met à utiliser une technologie qui sera sans nul doute remployé par Hollywood très bientôt : les drones.

Fini les plans aériens, jusqu’ici limités par des contraintes physiques, et place à l’émanation même du chaos. Tantôt irréels, tantôt ahurissants, mais pleinement justifié par la nature chaotique et sans répit de l’histoire, les fameux plans obtenus avec ces drones sonnent comme l’affirmation ultime que Bay est bien une voix dissonante à Hollywood et donc un cinéaste à préserver coûte que coûte. Et ce d’autant plus quand l’on sait que le bougre a accouché d’un pareil projet pour une somme qui, dans les standards du milieu, équivaut à peine au budget cantine d’une superproduction Marvel. Autant dire tout un symbole dans ce monde formaté qu’est Hollywood…

Inutile de dire que même s’il est traversé de quelques défauts propres à l’outrance de son artisan, Ambulance se révèle in fine comme étant un divertissement ultime carburant à la jouissance pure et le magnum opus le plus chaotique, barré et rafraîchissant de la carrière du pyromane le plus frappé d’Hollywood.

Bande-annonce : Ambulance 

Ambulance : Fiche Technique

Titre original : Ambulance
Réalisateur : Michael Bay
Scénariste : Chris Fedak
Photographie : Roberto de Angelis
Musique : Lorne Balfe
Casting : Jake Gyllenhaal (Danny), Yahya Abdul-Mateen II (Will), Eiza Gonzalez (Cam), Garrett Dillahunt, Keir O’Donnell
Producteurs : Ian Bryce, Bradley J Fischer, William Sherak et James Vanderbilt
Production : Endeavor Content, Bay Films
Distribution : Universal Pictures
Durée : 140 minutes
Genre : Thriller/Action
Date de sortie : 23 Mars 2022 (France) ; 8 Avril 2022 (USA)

Etats-Unis – 2022

De nos frères blessés est le deuxième long métrage d’Hélier Cisterne (que l’on a vu aussi aux commandes du Bureau des légendes). Le réalisateur y raconte l’histoire vraie de Fernand Iveton, condamné à mort en 1956 en pleine guerre d’Algérie pour une bombe qui n’a jamais explosé et n’avait pas pour objectif de tuer. Condamné et non gracié par François Mitterrand alors Garde des sceaux. Une histoire de fou (pour plagier Guédiguian) qu’Hélier Cisterne fait sienne avec une simplicité bienvenue et pleine d’une belle émotion.

Serre moi fort

La première et seule chose peut-être qui tient l’adaptation de De nos frères blessés (le roman de Joseph Andras qui avait à l’époque refusé son prix Goncourt, quand on vous dit que c’est une histoire de fou !), c’est l’histoire d’amour interprétée avec simplicité et talent par Vincent Lacoste et Vicky Krieps. C’est dans leurs souvenirs, et d’abord ceux d’Hélène, que nous sommes plongés tout au long du film qui court vers l’inévitable. De nos frères blessés est donc d’abord une histoire de mains qui se frôlent de corps qui se caressent et s’oublient l’un avec l’autre. C’est l’histoire d’un regard, d’une rencontre, de quelques mots et du début d’une histoire qui commence en France et s’établit en Algérie, le pays d’origine de Fernand. C’est en tout cas le sens du travail d’Hélier Cisterne et de sa co-scénariste Katell Quillévéré : « quand nous abordons cette adaptation, le cœur battant du projet est celui de ces deux êtres exceptionnels, Fernand et Hélène, dans leurs trajectoires, leurs engagements, leur fidélité à eux-mêmes » (dossier de presse du film). C’est donc par ces deux corps, la manière dont ils s’engagent que le réalisateur aborde le film. Le combat engagé par Fernand ne se fait pourtant pas au corps à corps, son calme impose qu’on l’écoute et le respecte, pourtant, il s’avère incapable de tuer. C’est ce contraste entre stature et fragilité qui est filmé avec beaucoup de douceur par Hélier Cisterne.

Anti-héros

Le film raconte aussi le quotidien de l’Algérie en 1956, mais aussi celui de la France dans laquelle les deux protagonistes se rencontrent. Pas besoin de mille décors et personnages, simplement quelques plans simples qui dressent le portrait des personnages, souvent en gros plans pour monter que c’est à l’humain que s’attache le film, aux figures qu’il tente de rendre attachantes. Il n’occulte pas pour autant les questions qui traversent tout engagement, les tourments qu’il représente et les choix qu’il suppose. Quand le film s’intéresse avant tout dans ses images au toucher, aux gestes, la parole (par les dialogues) se veut plus intellectuelle, plus réflexive. Peuvent être alors abordées des questions aussi cruciales que la justice en temps de guerre, l’exemple en justice, la démocratie, ou encore celle de séparer l’intention et l’acte (Fernand a posé une bombe mais sans intention de tuer, simplement de faire réagir, un peu à la manière des protagonistes de Nocturama de Bertrand Bonello, sur une jeunesse en quête de symboles à détruire et finalement sacrifiée). Tout cela sans grand discours, mais par un regard sur la réalité, même en contre-champ quand Hélène cherche à savoir ce que Fernand prépare et ne veut pas savoir en même temps. Quand les avocats de Fernand tentent de le faire gracier en faisant jouer la presse, quand on voit Mitterrand prendre une décision, dans une courte scène qui ne cherche pas la reconstitution fidèle. La figure de Fernand Yvetot trouve aussi son intérêt parce qu’il se présente comme la figure de l’anti héros (qui ne parvient pas à passer à l’acte, qui n’est pas spécialement soutenu : on le voit lorsqu’il est conspué par un détenu qui lui reproche d’être fier de son combat alors qu’il n’a pas tué). « Je suis obsédé par une question : la représentation de l’héroïsme (…) En découvrant peu à peu les drames, les blessures et les morceaux de bravoure qui se cachaient derrière leur vie ordinaire j’ai aussi vu se creuser un profond fossé entre ce que je percevais d’eux, de leurs récits et le manichéisme, les clichés dominants sur ces périodes de l’histoire » (extrait du dossier de presse du film). Ainsi, même dans son anti-héroïsme, Fernand parviendra à galvaniser les foules d’une simple phrase (entendre par foule des détenus dans leurs cellules, eux aussi condamnés à mort).

Étreinte brisée

Cependant, s’il tente d’écrire son histoire, de faire parler de lui, de devenir médiatique, son drame est d’avoir été laissé dans l’oubli. Il est jugé avec une grande rapidité, encore en tenue de travail, cela fait sens, dans la mise en scène comme cela l’a été dans la vie. À la manière de Martin Provost avec Séraphine ou Violette, avec De nos frères blessés, Hélier Cisterne donne à voir une figure méconnue pour éclairer une histoire encore vivace. Après le récent Des hommes, qui abordait le traumatisme de la guerre d’Algérie dans la vie des soldats français, c’est ici la question de réhabiliter un peuple, de le faire vivant qui est posée. Nous ne sommes pas du côté français, mais bien dans le combat d’un homme qui ne supporte simplement pas de voir écrit sur une plage « interdit aux chiens et aux Arabes » et qui le fait savoir, quitte à le payer de sa vie. Vincent Lacoste prouve une nouvelle fois qu’il peut mettre sa gouaille légendaire au service de la sobriété. On se souvient de cette simplicité dans la douleur déjà vue dans Amanda et qui est ici très à propos. L’acteur est impeccable de séduction puis de conviction. Quant à Vicky Krieps c’est la délicatesse qu’elle déploie ici un peu plus après ses partitions dans Bergman Island et Serre moi fort. C’est d’ailleurs ce magnifique Serre moi fort qui pourrait se voir ici prolongé et être le résumé de cette histoire qui s’ouvre sur la condamnation à mort (« un café? », « une cigarette? ») et se clôt après un écho au début, par une étreinte brisée, mais recréée par les mots, d’une beauté déchirante. Dans la douceur d’un pays ensoleillé, Hélier Cisterne est parvenu à faire entrer la violence, sans grands effets, pour montrer combien nos démocraties sont fragiles et combien l’oublier est une erreur.

De nos frères blessés : Bande annonce

De nos frères blessés : Fiche technique

Synopsis : 1954, Hélène et Fernand tombent amoureux. Avec lui elle part pour Alger, découvre sa beauté et l’attachement que Fernand porte à son pays.
Alors que l’Algérie et la France se déchirent, leur vie bascule. L’histoire vraie du combat d’un couple pour la liberté.

Réalisation : Hélier Cisterne
Scénario : Katell Quillévéré, Hélier Cisterne, avec la collaboration de Antoine Barraud. Librement adapté du roman de Joseph Andras « De nos frères blessés » publié aux Editions Actes Sud
Interprètes : Vincent Lacoste, Vicky Krieps
Production : Justin Taurand
Photographie : Hichame Alaouié SBC
Décors : Dan Bevan, Héléna Cisterne
Musique originale : Emile Sornin
Son : Pierre Mertens, Patrice Grisolet, Vincent Vatoux, Benjamin Viau
Direction de production : Sacha Guillaume-Bourbault
Costumes : Rachèle Raoult
Montage : Thomas Marchand, Marion Monnier, Lila Desiles
Production déléguée : LES FILMS DU BÉLIER
Distribution : Diaphana Distribution
Durée : 95 minutes
Date de sortie : 23 mars 2022
Genre : Drame

France, Belgique, Algérie – 2021