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Cycle figures de style : Le plan séquence, le temps suspendu

Romaric JOUAN
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Cycle figures de style : Le plan séquence, le temps suspendu

Né comme un défi technique au 7ème art, le plan séquence est devenu au fil du temps une figure de style et une signature esthétique que de plus en plus de cinéastes ont réalisé, comme un passage obligé. Des premiers essais aux prouesses techniques du numérique, il est devenu un élément quasi indépendant, marquant, qu’on aime raconter. Mais que peut-il chercher à signifier aujourd’hui? Et d’ailleurs, faut-il vraiment lui trouver un sens?

Une tentative de définition

Le plan séquence serait-il le premier plan de l’histoire du cinéma ? En 1895, les frères Lumière posent leur caméra et filment la célèbre sortie des usines, en plan fixe, sans découpage ni montage, le même dispositif que l’entrée d’un train en gare de la Ciotat, une année plus tard : « c’était de la photographie qui bougeait » témoignent certains premiers spectateurs de l’Histoire, marqués par les premières émotions de l’interaction avec le tout jeune media. Des ouvriers finissent leur journée, discutent et gambadent, d’autres attendent un train qui semblent traverser l’écran : les yeux d’aujourd’hui ne peuvent qu’imaginer ce choc, à l’ère de la 4dx qui vous cogne dans le dos comme un mauvais voisin de séance. Pourtant, malgré une unité de temps ne manquant toujours pas d’émotion pour un(e) cinéphile scrutant encore ces personnages, le plan séquence échappe à la classification de ce premier dispositif du jeune cinéma. Pour réaliser cette prouesse qui hantera très rapidement les premiers cinéastes de l’Histoire, le plan séquence doit filmer en effet en une seule prise de vues plusieurs endroits d’un seul lieu ou plusieurs lieux liés les uns aux autres par un ou plusieurs mouvements de caméra, sans coupure. Les premiers plans de l’Histoire sont donc des plans longs : une scène unique, captée dans un cadre fixe par des appareils lourds et massifs qu’on n’imagine pas portés à l’épaule. Chantal Akerman l’utilise pour enfermer Jeanne Dielman dans un quotidien répétitif en 1975. Un cadre que le plan séquence fuit, repoussant lui aussi les limites, théoriques également.

Le premier plan, objet d’études

La recherche plus romantique du premier plan séquence de l’Histoire nous mène vers un des premiers films de George Meliès, le méconnu panorama pris d’un train en marche, en 1898. Depuis le toit d’un wagon, une caméra fixée solidement déambule derrière un panache de fumée et enregistre plusieurs lieux sans aucune coupure. Elle est fixe, mais mouvante : à elle seule celle-ci défie donc les grammairiens du cinéma, en chat de Schrödinger iconographique. Objet de nombreuses études, le plan séquence s’est vu théorisé dans des écrits passionnants, aussi profonds que cette figure naissante engendre d’émotions et d’attentions. Gilles Deleuze le premier vient à l’esprit avec ses ouvrages de référence que sont l’image-temps ( 1983) et l’image-mouvement (1985), définissant pour plusieurs générations des cadres précis sur lesquels reposer pour toute réflexion sur le sujet. Selon Deleuze, nos cerveaux interprètent ce que nos yeux voient, sur le principe de l’action-réaction parfaitement appliqué par les spectateurs se penchant devant l’écran, en craignant d’être écrasés par le train de la Ciotat en 1896. Nos perceptions sont des constructions mentales proposant plusieurs réponses à une situation donnée. L’image-mouvement est la première du cinéma : un plan présente une action, terminée et l’entraînant avec lui. Un train finit d’entrer en gare et s’arrête, tous les ouvriers sont sortis de l’usine. On coupe et on passe au suivant, sa fonction est terminée. Plus abstrait et difficile à cerner, le plan séquence prend pied sur le terrain de l’image-temps. Un train traverse une ville, sans que nous ne sachions où se trouve la prochaine gare, laissant libre court à d’autres émotions de se greffer dessus, intimes et personnelles. Gilles Deleuze situe sa naissance historique avec le néo-réalisme italien, nécessairement né après les traumatismes de la seconde guerre mondiale qui a changé profondément la nature des personnages de cinéma. Comment en effet, ne pas comprendre pour ces générations ayant connu l’étrange défaite de l’armée française en 1940 ou l’horreur inimaginable des camps de la mort, qu’une ou un personne à l’écran maîtrisait un plan en décidant de son sort et donc de sa fin telle une divinité antique, quand l’horreur s’est avérée si humaine, la surprise si terrifiante?

La soif du plan séquence, un poids très pesant

De cette absence de contrôle absolu sur le temps, le plan séquence s’est nourri de ces besoins de voir des « morceaux de temps à l’état pur » sans coupure, sans intervention dirigiste construisant une histoire schématique. La chasse aux champs/contre-champs est ouverte : le spectateur n’attend plus la fin d’un plan, surpris, mais attend qu’un plan inverse le rôle et joue la surprise d’un moment suspendu, ouvert à toutes les possibilités, même le silence. En 1958, la soif du mal s’ouvre sur une séquence phénoménale entre les Etats-Unis et le Mexique, où se déroule cette sombre intrigue entre terrorisme et tensions diplomatiques. Une voiture parcourt ces centaines de mètres vers un poste frontière ou finalement le douanier concluant ces 3 minutes 20 secondes introductives n’arrive pas à sortir une simple réplique. Gêné, Orson Welles la supprime, las de reconstruire dans l’ombre un plan séquence mythique marquant une première frontière de la figure de style : glouton, il dévore tous ses personnages et ses comédiens et comédiennes, possiblement tendus de jouer aux équilibristes pour préserver cette continuité que l’on se passe comme une patate chaude. Personne n’y a le droit à l’erreur. Certains s’y découvrent magnifiques improvisateurs et virtuoses, tandis que d’autres craquent sous la pression comme des Atlas fatigués. Le douanier, pas acteur de métier, figé par une mise en place colossale, en a perdu sa réplique, finalement postsynchronisé.

On n’arrête pas le progrès

S’il existe des frontières humaines, les progrès techniques accompagnent les audaces des cinéastes et des scénaristes de ce besoin de temps sans ellipses, ce qu’un chef d’œuvre comme la corde matérialise parfaitement. En 1948, ce premier film tourné en couleurs par le maître Hitchcock est un huis clos présentant un fait divers sordide : deux étudiants étranglent un de leurs camarades dans leur appartement new-yorkais, y dissimulent son corps avant de convier la famille de ce dernier à un repas, pour prouver la fumeuse théorie pseudo-nietzschéenne d’un de leurs professeurs. Peut-on tuer un être inférieur ? se demandent-ils, cyniques et terrifiants. Pour représenter cette folie à l’écran, Alfred Hitchcock met en place une unité de temps née de l’adaptation de la pièce de théâtre dont le film est issu, mais en invitant le cinéma à adopter son unité de  temps. Las, faute de capacité suffisante, les caméras permettent de reconstituer le fantasme du film tourné en un seul plan séquence par la seule grâce de zooms occultant l’écran ou le passage de comédiens devant l’objectif. En huit plan séquences de 10 minutes environ, cette première frontière technique est à la fois ritualisée et dépassée par l’inventivité et le génie du cinéaste. Mais une autre question réside, qui restera heureusement sans réponses : comment l’aurait-il réalisé aujourd’hui ?

Le plan séquence et le numérique

Schofield et Blake ont des gueules sales. Epuisés, tendus, ils imprègnent leur angoisse à leur carcan, un plan, un seul, celui de 1917, de Sam Mendes (2019). Deux soldats de la première guerre mondiale doivent traverser les lignes ennemies le temps d’un seul film représenté en plan séquence, emblématique d’une ère numérique où il reste un objet filmique incontournable. A sa sortie il y a quatre ans, la frontière fantasmée auparavant du film plan séquence est tombée depuis longtemps, restée sans défense face au cinéma numérique et des capacités démesurées de stockage. L’image-temps est celle qui peut depuis les années 2000 embrasser toute une fiction, sans limite aucune à son pouvoir… D’attraction. Car d’ailleurs, que dire des ambitions de Victoria (2015) réussies par Sebastian Schipper à sa troisième tentative ? Que le plan séquence apprend à se ressentir, pour parfois s’oublier totalement au point que des spectateurs peuvent même parfois totalement passer à côté, chaque mouvement de caméra valant comme un point de montage abstrait, un legato de l’image si fluide qu’on a cru voir une coupure. Victoria met en scène une histoire tristement simple d’un braquage à la sortie d’une boîte de nuit, pourtant portée par cette idée de le réaliser en un seul plan séquence, vide parfois, pour lequel les comédiens semblent s’employer pour le combler. Pour autant, le plan séquence demande t-il de grands événements, de grandes histoires pour justifier d’être employé ? Peut-on seulement être porté par l’émotion d’un plan séquence face à l’apparente difficulté technique de sa réalisation ? C’est un regard souvent prompt aux cinéphiles, découvrant la vertigineuse ouverture de Breaking News (Johnnie To, 2004) ou le combat sorti de nulle part dans l’honneur du dragon (Parchya Pinkaex, 2006) jusqu’aux dernières prouesses de Romain Gavras cette année pour une réalisation anthologique avec la course poursuite d’Athena.

L’émotion surtout

Pourtant, loin de ce regard technique persiste l’émotion de plans séquences pourtant raccordés numériquement, reconstituant une unité en studio qui n’a pas été conçu lors du tournage. Ce sont ceux d’Alfonso Cuaron avec les fils de l’homme en 2006, depuis coutumier du fait jusqu’à Gravity en 2013, en passant par les derniers soubresauts de Marvel laissant James Gunn tisser le sien dans le dernier très réussi épisode des gardiens de la galaxie. Que dire de ceux-là, réalisés dans les petites salles obscures des monteurs et des équipes CGI, avant d’y être projetés dans les grandes ? Peut-être que le plan séquence s’ouvre aux appétits créatifs comme aux regards avides d’émotions, car sa magie opère lors de sa réalisation comme lors de sa perception. Comme un plongeur retenant sa respiration, un plan séquence qui naît est celui qui après une minute ou deux sans coupes pousse parfois les spectateurs à se jeter des œillades, d’autres à s’y plonger comme dans les abysses de Nietzsche. Car pour reprendre la célèbre formule, si vous regardez ce plan, il vous regarde lui aussi : par la reconstruction d’une réalité, le rêve longtemps inaccessible de réaliser un plan le plus long, le plus compliqué possible, connecte un spectateur à une réalisation d’emblée impossible à cerner dans son entièreté, suspendant le regard critique et le temps. En soit, une forme de magie dont l’arche russe d’Alexandre Sokourov (2002) avec ses 2000 figurants en dit beaucoup : cette figure de style répond aujourd’hui à un besoin assez proche de ceux évoqués à la suite du trauma collectif de la seconde guerre mondiale.

Sens dessus dessous

Après les attentats filmés malgré eux, les peurs millénaristes et le chant du cygne des derniers films catastrophes, le plan séquence est aujourd’hui un lien construit très lointainement entre une œuvre et un regard, cherchant dans un flot d’images jamais atteint dans l’histoire au sens le plus vaste du terme une authenticité, par la durée partagée. Chaque génération de spectateurs a ses propres perceptions, le temps court et clipesque est venu compléter le panel de stimuli et de perceptions de toutes les formes audiovisuelles, et le plan séquence persiste à envahir le registre du clip (Orelsan, basique, 2017 ) et d’autres domaines réservés pour reconstruire à minima l’illusion d’un temps en commun. Ce qui dans le passé a pu être un besoin de voir des personnages reconquérir leurs plans et leurs fictions pour ne plus être dirigé et réduit à des actions incarnant chaque plan, sommairement, peut être aujourd’hui plutôt perçu comme un besoin exprimé de pause salutaire, partagée avec des inconnus qui deviennent des personnages. Soit un sens très humain en somme, qui enrichit encore cette figure de style unique qui a traversé tous les âges du cinéma, sans qu’on en voit encore la fin.

« Ne lâche pas ma main » : par-delà les apparences

Jonathan Fanara
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« Ne lâche pas ma main » : par-delà les apparences

Les éditions Dupuis publient dans leur collection « Aire libre » une adaptation graphique du roman de Michel Bussi Ne lâche pas ma main. Fred Duval et Didier Cassegrain s’associent pour l’occasion et mettent en images une intrigue échevelée, dont le cadre, l’île de la Réunion, voit ses spécificités topographiques très bien restituées.

Combinant habilement intrigue policière, paysages exotiques et peinture des personnages, Fred Duval et Didier Cassegrain ne sacrifient rien du roman Ne lâche pas ma main et ajoutent au genre très codifié du thriller des thématiques sociétales plus vastes, touchant à la famille, le deuil, la jalousie ou l’aliénation. L’histoire se déroule sur l’île de la Réunion, et la manière dont les lieux sont représentés dans ce roman graphique justifie à elle seule la plus-value de l’adaptation. D’une géographie plurielle et d’une nature parfois luxuriante sont en effet tirés bon nombre de poursuites, de rebondissements et de moments-clés. La littérature nordique nous avait déjà habitués à ces récits augmentés par les singularités de leur cadre. La diversité culturelle de l’île est également soulignée, notamment à travers les fonctionnaires investissant dans l’immobilier local, ou par le truchement du tourisme.

L’histoire de Martial, le principal protagoniste, sur lequel s’abattent toutes les suspicions, constitue un récit poignant sur la responsabilité parentale. Dans une société où le rôle du père tend à évoluer, Ne lâche pas ma main offre une réflexion décentrée, complexifiée par des enjeux extrêmes et irréversibles. Ce père abîmé va devoir composer avec différents impératifs et se déplacer sur une corde raide soumise à tous les vents : traqué par la police, menacé, hanté par le passé, il doit pourtant préserver ses intérêts, bien plus variés qu’on ne le croit au début de l’histoire. Thriller palpitant, l’album de Fred Duval et Didier Cassegrain offre un cocktail d’intrigues bien ficelées, de tension dramatique et de paysages envoûtants. La persévérance et la folie y apparaissent comme des caractéristiques déterminantes mais sous-jacentes.

Martial Bellion est un homme dont la femme disparaît mystérieusement pendant leurs vacances. Cette situation dramatique, bientôt doublée de doutes sur sa culpabilité, crée une tension omniprésente qui conduit le personnage, et à travers lui le lecteur, dans une quête effrénée pour la vérité. Ne lâche pas ma main vaut aussi pour ses personnages secondaires, dont ce policier oisif, mal dégrossi, dont le professionnalisme peut être questionné, mais qui n’en demeure pas moins attachant et d’une sincérité touchante. L’enquête policière en elle-même, et les rivalités inter-services qui en découlent, se montrent en revanche trop prévisibles, tandis que des facilités d’écriture – dont celle qui amène la mort soudaine d’un personnage – entament quelque peu le plaisir de lecture.

Quoi qu’il en soit, après la parution d’Un avion sans Elle aux éditions Glénat (en mai 2021), Fred Duval remet le couvert et transpose à nouveau avec succès un roman de Michel Bussi dans les cases colorées du roman graphique.

Ne lâche pas ma main, Fred Duval et Didier Cassegrain
Dupuis, juin 2023, 136 pages

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3.5

« Bruce Springsteen, la totale » : une carrière passée en revue

Jonathan Fanara
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« Bruce Springsteen, la totale » : une carrière passée en revue

Les éditions EPA publient Bruce Springsteen, la totale, une somme de plus de 600 pages consacrée à l’artiste-phare du rock américain. L’occasion de revenir sur chacune de ses chansons et de démystifier une figure publique incontournable.

Émergeant d’un New Jersey en pleine effervescence, dans les sixties, Bruce Springsteen, aujourd’hui icône du rock américain, amorce une trajectoire artistique dont les premières envolées musicales se teintent d’influences folk et soul, comme en témoignent les divers groupes de la région qu’il accompagne, de Steel Mill aux Castiles. En 1972, Springsteen signe avec Columbia Records. C’est le début de son ascension à l’échelle nationale. Son premier album, Greetings from Asbury Park, N.J., paraît en 1973 et dévoile un art brut, enchâssé dans une écriture poétique et une musicalité réfléchie. La reconnaissance mondiale ne tarde pas, puisque la sortie de Born to Run en 1975 lui offre ses lettres de noblesse. Mieux, l’opus devient, au fil des années, un classique intemporel du rock. Born in the U.S.A (1984) consolide quelques années plus tard sa position de chanteur emblématique, capable de s’adresser, presque en prise directe, à l’âme collective américaine.

Au fil des décennies, Bruce Springsteen a collectionné les Grammy Awards, ajoutant des trophées du Rock and Roll Hall of Fame et de l’Academy Award à son palmarès. Il a fait preuve d’une créativité constante et d’un dévouement à la scène musicale qui continuent d’inspirer les nouvelles générations. Son impact sur la culture populaire est difficile à mesurer, mais il transcende la musique et se porte jusqu’au cœur des préoccupations sociales. L’artiste n’a en effet jamais hésité à incorporer des éléments de la condition ouvrière et des idéaux américains dans ses textes, établissant de ce fait des ponts entre l’art et le réel. Ses chansons, mâtinées d’espérance et de résilience, ont permis d’illustrer l’expérience humaine sous des angles multiples. Et le cinéma n’a pas été en reste, puisqu’il a, à plusieurs reprises, de Philadelphia à The Wrestler, intégré des compositions de l’artiste.

Son militantisme pour les droits de l’homme, matérialisé par des concerts de bienfaisance et des prises de position, a confirmé un statut d’artiste engagé. La pérennité de Springsteen, attribuable en partie à ses performances scéniques vibrantes et son contact authentique avec ses fans, voisine avec des propositions musicales ayant inspiré d’autres artistes tels que Melissa Etheridge ou Eric Church. Authenticité, intégrité, maestria : Bruce Springsteen n’est pas devenu par hasard un puissant symbole de la musique américaine. Aujourd’hui, il reste une figure majeure et essentielle de la culture états-unienne, ayant écoulé plus de 100 millions d’albums à travers le monde.

En dressant un panorama complet de sa carrière, en décortiquant ses plus de 300 chansons, en revenant sur ses liens inextricables avec les « oubliés de l’Amérique », Bruce Springsteen, la totale s’attache à traduire, sur plus de 600 pages, les fondements d’une discographie inépuisable, indexée à une figure publique incontournable.

Des morceaux emblématiques

C’est un morceau qui revisite les classiques du rock des années 1950 et 1960 mais qui sort de l’imagination fertile d’un chanteur et guitariste post-Vietnam et Watergate. Un manifeste de jeunesse épris de liberté, conçu pendant une période de doute et d’insécurité financière. Une chanson à travers laquelle s’est exprimée toute l’exigence de Bruce Springsteen. Des riffs de guitare puissants, des paroles sombres et un refrain entraînant formant ensemble un hymne de la culture rock. « Born to Run » fait évidemment partie des morceaux les plus célèbres de l’artiste et est notamment cité dans la série Les Soprano. Sur le même album se trouve « Thunder Road », une ballade plusieurs fois réécrite, décrivant un voyage plein d’espoir, de romantisme mais aussi de défiance, caractérisée par une composition pianistique sensible et des paroles qui ont su captiver les auditeurs, tout en introduisant l’univers de Born to Run.

Difficile d’évoquer Bruce Springsteen sans « Born in the USA ». Ce titre, glissé dans un album éponyme, constitue un commentaire poignant sur l’expérience douloureuse des vétérans de la guerre du Vietnam. Malgré son rythme entraînant et son refrain accrocheur, son message sous-jacent donne à voir un patriote profondément désabusé. Cette protest song se range du côté des cols bleus de l’Amérique rurale, engagés dans un conflit qui ne rime décidément à rien. Elle sera pourtant considérée comme une glorification de la fierté américaine par bon nombre de personnes. Paradoxal.

Le mot est lâché, et on comprend à la lecture de Philippe Margotin et Jean-Michel Guesdon qu’il colle assez bien aux chansons composées par Bruce Springsteen. Une déclaration d’espoir et de résilience face à l’adversité (« Badlands », 1978) précède un titre d’une délicatesse rare, « Streets of Philadelphia » (1993), écrit pour le film de Jonathan Demme Philadelphia et traitant de la pandémie de SIDA. Une chanson d’amour passionnée telle que « Rosalita (Come Out Tonight) » (1973) n’est jamais loin d’une proposition plus sombre et désespérée comme « Atlantic City » (1982).

« Dancing in the Dark » (1984), « The River » (1980) ou « Brilliant Disguise » (1987) pourraient également être épinglées, parmi des dizaines d’autres morceaux naviguant entre espoir et déception, entre légèreté et amertume, entre mélodies irrésistibles, folk mélancolique, écriture introspective ou tonalités douces-amères. Car Springsteen était un peu tout cela à fois : proche des « petits », d’une ardeur communicative, avec toujours ce quelque chose de grinçant en suspens.

Bruce Springsteen, la totale, Philippe Margotin et Jean-Michel Guesdon
EPA, mai 2023, 672 pages

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4.5

« Tati et le film sans fin » : itinéraire d’un monstre sacré

Jonathan Fanara
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« Tati et le film sans fin » : itinéraire d’un monstre sacré

Les éditions Glénat publient Tati et le film sans fin, d’Arnaud Le Gouëfflec et Olivier Supiot. L’occasion de revenir sur le parcours en dents de scie d’un cinéaste génial et visionnaire, mais dans une large mesure incompris.

De l’univers du comic-hall, ce berceau d’élans burlesques et d’excentricités, a émergé l’une des figures les plus marquantes du cinéma français : Jacques Tati. Comédien, réalisateur, scénariste, touche-à-tout omniprésent sur ses films, il a fait ses premiers pas dans le monde des arts scéniques en peaufinant un personnage truculent et désarmant, et en se frayant un chemin, avec audace et originalité, à travers l’espace restreint des planches. Cet apprentissage du rire, du bon timing et de l’échange avec le public, Tati le transpose ensuite à l’écran, insufflant une énergie nouvelle et revigorante à la comédie. Il fait cependant plus qu’opérer une simple transposition de son expérience théâtrale dans l’univers cinématographique. Il marie habilement l’élan jubilatoire du théâtre avec la précision du cinéma, créant ainsi une nouvelle syntaxe du rire. Tati a réussi à instiller son esprit délicieusement désinvolte, son sens inné du rythme et du mouvement, au sein de ses œuvres cinématographiques, créant une connexion évidente entre le monde du spectacle vivant et celui du grand écran. Avant lui, un certain Charlie Chaplin avait fait de même.

Mais la comparaison s’arrête là. Tati et le film sans fin le martèle : M. Hulot est l’antithèse de Charlot. Ce personnage emblématique de l’œuvre de Tati, qui se distingue par sa représentation à la fois comique et mélancolique, est un symbole de l’homme ordinaire face aux mécaniques déshumanisantes de la société moderne. Avec son allure dégingandée, sa pipe à la bouche et son chapeau sur la tête, M. Hulot est à la fois clown et héros solitaire. Il est ce personnage toujours décalé, toujours en retard sur un monde qui avance trop vite pour lui. Sa drôlerie est indissociable de sa solitude, et c’est dans ce contraste que réside toute sa richesse. M. Hulot est caractérisé par une présence à la fois burlesque et émouvante. Élancé, tout en déséquilibres, il semble s’affranchir d’un cadre qui, au contraire, enserre la silhouette, quasi inverse, de Charlot. Arnaud Le Gouëfflec et Olivier Supiot l’ont bien compris : l’œuvre de Jacques Tati n’est pas réductible au personnage de M. Hulot. Dans sa conception du cinéma, il a su adopter un point de vue audacieux et distinctif, celui de l’homme ordinaire. Sa mise en scène dépourvue de fioritures tend à mettre en exergue le quotidien. Il privilégie les scènes extérieures, fait le deuil de la communication verbale traditionnelle, élève les éléments sonores au rang de protagoniste…

Les œuvres de Jacques Tati, véritables miroirs satiriques de notre société, ont su allier pertinence thématique et succès critique. Ses principaux films, tels que Jour de fête, Mon Oncle, Playtime ou encore Les Vacances de M. Hulot, sont autant de fables cinématographiques qui dépeignent, avec humour et sens de l’absurde, la bourgeoisie, la famille, une modernité à marche forcée ou des métropoles impersonnelles et kafkaïennes, nouvelles citadelles de verre et de béton qui écrasent l’individu. Tati prenant un malin plaisir à dévoiler les travers et les absurdités du monde. Dans Playtime, film aux dimensions épiques, tant par sa durée que par son ambition, il nous plonge au cœur d’une ville-décor impressionnante, témoin de sa démesure créative et de sa volonté de repousser les limites du septième art. Cette singularité de Tati a été soulignée – et grandement appréciée – par François Truffaut, qui a vu en Tati un maître de la subversion poétique du cinéma.

Avec ses couleurs pastels et ses pérégrinations dans la vie et l’œuvre de Jacques Tati, Tati et le film sans fin nous invite à une exploration passionnée. Celle d’un clown devenu monstre sacré du cinéma. Un homme prédestiné à reprendre la modeste affaire familiale, mais trop désireux de capturer les instants comiques de la vie quotidienne, qu’il observait avec acuité. Colette ne s’y trompait pas en le couvrant de louanges. Bientôt, Hollywood lui tendra les bras – en vain – et Tati pourra revendiquer la paternité d’un univers à part entière, hautement personnel et probablement inépuisable. Arnaud Le Gouëfflec et Olivier Supiot nous offrent un portrait juste et touchant. Jacques Tati incarnait l’homme de cinéma par excellence : inventif, doué d’une vision avec laquelle il ne transigeait jamais, il a su s’entourer de fidèles collaborateurs qui ont contribué à donner vie à ses idées. Parmi eux, on peut citer Sylvette Baudrot, sa scripte, ou Pierre Étaix, son collaborateur et co-scénariste sur plusieurs films. Il n’est guère étonnant de les retrouver en bonne place dans cet excellent roman graphique.

Tati et le film sans fin, Arnaud Le Gouëfflec et Olivier Supiot
Glénat, avril 2023, 136 pages

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4

Tout savoir sur « L’Odyssée des fourmis »

Jonathan Fanara
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Tout savoir sur « L’Odyssée des fourmis »

Les éditions J’ai lu publient en version poche l’ouvrage L’Odyssée des fourmis. Audrey Dussutour et Antoine Wystrach, deux des plus éminents chercheurs en myrmécologie, reviennent sur les nombreuses spécificités morphologiques, organisationnelles et adaptatives de ces insectes sociaux fascinants.

L’Odyssée des fourmis, écrit par Audrey Dussutour et Antoine Wystrach, se penche sur le monde fascinant des colonies de fourmis. Ces insectes sociaux aux ressources insoupçonnées interagissent avec leur environnement et tissent des liens complexes, savamment organisés, avec leurs pairs. Les auteurs nous révèlent par le menu ce qui préside à leur vie quotidienne et analysent leur capacité, étonnante et singulière, à s’adapter à leur milieu naturel et à faire preuve de résilience.

Les fourmis vivent en colonies organisées et hiérarchisées. La destinée de ces insectes est déterminée par l’alimentation reçue au stade larvaire. Bien nourrie, la larve se transformera en reine. Dans le cas contraire, elle se rangera parmi les nombreuses ouvrières. Douées d’un fort esprit de corps, réagissant aux phéromones disséminées par leurs homologues, les fourmis sont capables de donner leur vie pour préserver la pérennité de leur colonie, à l’exemple de l’espèce Forelius pusillus, originaire d’Amérique du Sud, qui effectue des sacrifices individuels pour le bien de la collectivité. Lorsque le soleil se couche, quelques fourmis obstruent en effet l’entrée de la fourmilière avec du sable, restant elles-mêmes bloquées à l’extérieur, sans chance de survie, dans l’optique de protéger la colonie des prédateurs. Ainsi, quelques ouvrières meurent chaque soir pour protéger un groupe pouvant compter jusqu’à 200 000 individus. Certaines autres espèces, comme Temnothorax unifasciatus, adoptent un comportement auto-destructeur en s’isolant et mourant à l’extérieur de la colonie pour éviter la propagation d’un parasite.

Les colonies de fourmis, entièrement distribuées et non pyramidales, se basent sur des individus autonomes partageant des informations de manière continuelle. Cette structure auto-organisée permet à la fourmilière de continuer à fonctionner même si un individu disparaît. Ces insectes agissent en fonction de leur état physiologique, des interactions avec leurs congénères et de leur environnement. Ils sont capables d’adapter leur comportement en fonction des besoins de la colonie, cela allant de la construction du « nid » à la recherche de nourriture. Lorsqu’un individu trouve une source d’alimentation, il marque le chemin de retour avec des phéromones pour flécher la route, puis effectue parfois une danse d’invitation pour inciter ses congénères à suivre le chemin. Les auteurs, qui passent en revue de nombreuses espèces, nous apprennent aussi que les fourmis légionnaires communiquent principalement par des signaux chimiques, toucher et vibrations, malgré leur quasi-cécité. Elles sont capables de couvrir les crevasses du terrain avec leurs corps pour aplanir le sol. Et en cas de cavités trop grandes pour un seul individu, elles forment une chaîne, agissant comme un pont vivant.

Les fourmis sont habiles à chasser collectivement et peuvent terrasser des proies affichant jusqu’à 10 000 fois leur poids. Ensuite, elles doivent la transporter vers le nid, parfois en travaillant en équipe, d’autres fois en optant pour un transport de nourriture en « pièces détachées », les démembrant avant d’en transporter les morceaux un à un. Les fourmis s’avèrent capables de créer des synergies fines avec leur environnement, notamment pour s’adapter à des conditions difficiles et/ou changeantes. Elles peuvent modifier la température de leur nid en utilisant des mouvements collectifs pour réguler la ventilation. La « fourmi noire des bois » d’Europe centrale, Lasius fuliginosus, élève des pucerons pour récolter leur miellat. Elles l’utilisent non seulement pour nourrir leurs congénères, mais aussi comme colle pour la construction de leur nid et comme nourriture pour le champignon symbiotique qui renforce la structure du nid. Les Azteca andreae d’Amérique du Sud vivent quant à elle en harmonie parfaite avec l’arbre trompette Cecropia. Elles y établissent leur colonie, utilisant différents segments de l’arbre pour le stockage de la nourriture, les pépinières et les zones de repos, en échange de leur protection. Elles patrouillent ainsi constamment, combattant les intrus avec leurs mandibules et des phéromones d’alarme, et réagissant aux signaux de détresse de l’arbre.

D’une érudition notable, L’Odyssée des fourmis comporte de nombreuses informations fascinantes sur les fourmis. La fourmi de feu, Solenopsis invicta, originaire du Brésil, est devenue une espèce envahissante aux États-Unis. En cas d’inondation, ces insectes forment des radeaux flottants, qui peuvent rester à la surface de l’eau pendant plus de douze jours. Les larves de fourmi, qui piègent l’air, augmentent la flottabilité du radeau, tandis que les adultes s’accrochent ensemble pour compacter la structure. Des recherches ont révélé que dans les forêts tropicales du Pérou et du Panama, certaines espèces sont même capables de nager efficacement pour échapper à des situations d’inondation. Ces « fourmis nageuses » démontrent une incroyable adaptabilité, défiant les conceptions traditionnelles de la biologie des insectes. Dans un autre registre, les auteurs notent que les fourmis pot de miel Myrmecocystus mimicus, vivant dans des zones désertiques, utilisent certains de leurs membres comme des réservoirs de nourriture, stockant du nectar et du jus d’insecte dans leur abdomen gonflé, ou que, malgré leur vision floue, les fourmis se montrent très habiles à s’orienter, en utilisant notamment le contraste entre l’ultraviolet et le vert pour déterminer la ligne d’horizon et trouver leur chemin. Et en plus de s’orienter grâce à un « compas interne », ces insectes estiment la distance parcourue lors de leurs déplacements… en comptant leurs pas !

L’Odyssée des fourmis nous offre un aperçu passionnant du monde complexe et organisé des colonies de fourmis. Cet ouvrage foisonnant de détails nous montre comment ces insectes sociaux sont capables de s’adapter à leur environnement en créant des synergies avec lui et en faisant preuve d’une résilience à toute épreuve.

L’Odyssée des fourmis, Audrey Dussutour et Antoine Wystrach
J’ai lu, mai 2023, 448 pages

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4.5

« La Maison dans l’Ailleurs » : altérité et adversité

Jonathan Fanara
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« La Maison dans l’Ailleurs » : altérité et adversité

Les éditions Glénat publient le second tome de la série L’Autre, « La Maison dans l’Ailleurs ». Lylian et Montse Martin s’appuient sur les romans de Pierre Bottero et mettent en scène deux adolescents confrontés à de mystérieuses menaces émanant de clans ancestraux.

Dans le premier tome de L’Autre, intitulé « Le Souffle de la Hyène », nous étions introduits à un monde tapissé de mystère et d’aventure. Natan, un adolescent solitaire aux capacités surhumaines, constamment en mouvement – ou plutôt en fuite – pour dissimuler ses talents, prenait langue avec Shaé, une jeune femme sous tutelle, luttant contre le harcèlement et portant en elle une créature primitive.

Placés sur le chemin d’une grande aventure aux obstacles nombreux, leurs destins se croisaient à Marseille, en France. Les auteurs Lylian et Montse Martin ont ainsi jeté les jalons d’une histoire fantastique, riche en rebondissements, et révélant progressivement la dualité de ses personnages, sans pour autant dévoiler tous les secrets d’un récit en cours de développement, adapté d’une trilogie du romancier français Pierre Bottero.

Second épisode de L’Autre, « La Maison dans l’Ailleurs » apporte des révélations par touches successives. Natan trouve refuge après de sa famille, mystérieuse et foisonnante. Tandis que Shaé peine à accepter de cohabiter avec son alter ego bestial, Natan prend réellement conscience de ses pouvoirs et de ce qu’ils impliquent. Les deux protagonistes explorent de nouveaux horizons, dans un double éveil, puisqu’en même temps qu’ils s’ouvrent à des expériences et phénomènes encore inconnus, sous une menace quasi constante, ils se rapprochent également l’un de l’autre.

Lylian et Montse Martin continuent de confronter leurs jeunes héros à des antagonistes de toutes sortes. Ils éventent le secret des sept familles, certaines disparues, d’autres passablement affaiblies, et laissent entendre que certaines d’entre elles rêveraient de gouverner sur le monde. Chaque clan possède des caractéristiques qui lui sont propres et qui le rendent redoutable.

Dans l’ensemble, l’album apparaît bien rythmé et fait surtout office de mise en bouche. Laissant au moins autant de questions en suspens qu’il n’apporte de réponses, ce second tome densifie l’univers mis en images par les auteurs et cherche, avec un certain succès, à piquer la curiosité du lecteur. Il vaut surtout pour son incursion dans la famille de Natan, innervée par les révélations, et pour la douloureuse dualité qui s’impose à Shaé.

L’Autre : « La Maison dans l’Ailleurs », Lylian et Montse Martin
Glénat, mai 2023, 64 pages

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Cycle figures de style : quelques notions de mise en scène au cinéma

Jonathan Fanara
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Cycle figures de style : quelques notions de mise en scène au cinéma

La magie du cinéma repose sur de nombreux éléments, et la mise en scène en est l’un des plus essentiels. C’est à travers cet art de la composition visuelle que les réalisateurs façonnent leurs films, donnent corps à des histoires et créent des séquences mémorables. Explorons quelques notions-clés de la mise en scène au cinéma.

Montage parallèle. Le montage parallèle est une technique de montage cinématographique qui juxtapose de manière alternée deux ou plusieurs actions narratives distinctes, permettant ainsi au spectateur de percevoir une relation de causalité ou une comparaison thématique entre elles. Exemple : le film Intolérance (1916) de D.W. Griffith, qui entrelace quatre histoires distinctes se déroulant à différentes époques, afin de souligner l’universalité de l’intolérance humaine.

Plan-séquence. Le plan-séquence est un type de plan cinématographique consistant en une prise de vue ininterrompue et d’une durée prolongée, sans recourir au montage. Cette technique permet de capturer la continuité spatiale et temporelle de l’action et de plonger le spectateur dans la réalité dépeinte. Exemple : l’inoubliable séquence d’ouverture du film La Soif du Mal (1958) d’Orson Welles, qui suit en un seul plan les mouvements d’une bombe cachée dans une voiture.

Méthode Stanislavski. La méthode Stanislavski est une approche du jeu d’acteur développée par le metteur en scène et acteur russe Constantin Stanislavski, qui vise à encourager un jeu authentique et émotionnellement sincère en aidant les acteurs à puiser dans leur propre expérience et à comprendre les motivations de leur personnage. Exemple : Marlon Brando, dans Un Tramway Nommé Désir (1951) d’Elia Kazan, qui incarne un personnage complexe et tourmenté en s’appuyant sur cette méthode.

Mise en abyme. La mise en abyme est une technique narrative qui consiste à imbriquer un récit ou une œuvre d’art dans une autre, créant ainsi un effet de reflet ou de répétition. Dans le domaine cinématographique, cela peut se traduire par un film dans un film, ou des personnages conscients de leur propre nature fictive. Exemple : La Nuit Américaine (1973) de François Truffaut, qui met en scène le réalisateur lui-même dans un film traitant du processus de création cinématographique.

MacGuffin. Le MacGuffin est un élément narratif, souvent un objet ou une information, qui sert de moteur à l’intrigue sans avoir en soi une importance réelle ou un développement significatif. Cette technique est particulièrement associée au cinéaste Alfred Hitchcock. Exemple : l’uranium dans Les Enchaînés (1946), qui sert de prétexte pour mettre en mouvement l’intrigue amoureuse et d’espionnage du film.

Profondeur de champ. La profondeur de champ est une caractéristique technique de la photographie et du cinéma qui détermine la zone de netteté d’une image. Elle permet, en fonction de sa maîtrise, de diriger l’attention du spectateur sur certains éléments de la scène. Exemple : Citizen Kane (1941) d’Orson Welles, qui utilise la profondeur de champ pour créer des images complexes et nuancées, jouant ainsi sur les rapports entre les personnages et les éléments de décor, tout en renforçant le réalisme et le symbolisme de l’œuvre.

Leitmotiv. Le leitmotiv est un élément récurrent dans la composition musicale d’un film, souvent associé à un personnage, un lieu ou un concept. Il est utilisé pour renforcer l’identité, l’émotion ou le thème d’un récit, et peut être réinterprété ou modulé en fonction de l’évolution de l’intrigue. Exemple : le thème de « La Force » dans la saga Star Wars de George Lucas, composé par John Williams, qui revient sous différentes formes pour symboliser la présence et l’évolution de la Force dans l’univers de la série.

Plan d’ensemble. Le plan d’ensemble est un type de plan cinématographique qui capture une scène dans son intégralité, englobant l’ensemble du décor et des personnages présents. Il permet d’établir le contexte spatial et de présenter les rapports entre les différents éléments. Exemple : la scène du désert dans Lawrence d’Arabie (1962) de David Lean, qui met en évidence la vastitude du paysage et l’isolement du personnage principal.

Raccord. Le raccord est une technique de montage qui vise à assurer la continuité visuelle, spatiale et temporelle entre deux plans successifs, en préservant la cohérence des actions, des mouvements et de la disposition des éléments. Exemple : la scène de la douche dans Psychose (1960) d’Alfred Hitchcock, où les nombreux raccords créent une tension et une fluidité malgré les changements fréquents de plans.

Flashback. Le flashback est un procédé narratif qui consiste à intercaler des scènes passées au sein d’une histoire principale se déroulant au présent, permettant ainsi d’explorer les souvenirs, les motivations et les antécédents des personnages. Exemple : Le Patient Anglais (1996) d’Anthony Minghella, où l’intrigue principale est entrecoupée de flashbacks révélant progressivement le passé des protagonistes.

Travelling. Le travelling est un mouvement de caméra qui suit un sujet en mouvement ou explore un espace en se déplaçant sur un axe horizontal, vertical ou diagonal. Il peut être réalisé à l’aide de rails, de véhicules ou de dispositifs de stabilisation. Exemple : le travelling latéral dans Les Oiseaux (1963) d’Alfred Hitchcock, qui suit la fuite des personnages le long d’un quai tout en mettant en scène l’envolée des oiseaux.

Voix off. La voix off est une technique narrative qui consiste à ajouter un commentaire ou un dialogue hors champ, souvent prononcé par un personnage qui n’apparaît pas à l’écran. Elle permet d’apporter des informations supplémentaires, de révéler les pensées intimes des personnages ou de créer un effet de distance ou d’ironie. Exemple : le monologue intérieur de Travis Bickle dans Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese, qui révèle la détresse et l’aliénation du personnage principal.

Split screen. Le split screen, ou écran divisé, est une technique de montage qui consiste à juxtaposer plusieurs images dans un même plan, créant ainsi une séparation visuelle entre les différentes actions ou points de vue. Exemple : Carrie (1976) de Brian De Palma, où l’écran se divise pour montrer simultanément les différents lieux et réactions des personnages lors du bal de fin d’année.

Jump cut. Le jump cut est un type de montage qui provoque une rupture brutale dans la continuité visuelle ou temporelle d’un plan, créant ainsi un effet de décalage, de surprise ou de fragmentation. Exemple : À bout de souffle (1960) de Jean-Luc Godard, où les jump cuts sont utilisés pour donner une sensation de spontanéité et de modernité à la narration, tout en accentuant le caractère insaisissable et désorientant du personnage principal.

Effet Kuleshov. L’effet Kuleshov est un phénomène de perception cinématographique découvert par le réalisateur russe Lev Kuleshov, selon lequel le spectateur attribue une signification et une émotion spécifique à un plan en fonction de sa juxtaposition avec d’autres plans. Cet effet illustre la manière dont le montage peut influencer l’interprétation du spectateur et la construction du sens. Exemple : l’expérience originale de Kuleshov, où un plan neutre du visage d’un acteur était associé à différents plans (une soupe, un cercueil, une femme), et les spectateurs attribuaient des émotions différentes à l’acteur en fonction du contexte créé par le montage.

L’Île rouge de Robin Campillo : dans son regard d’enfant

Chloé Margueritte
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L’Île rouge de Robin Campillo : dans son regard d’enfant
3.5

L’Île rouge est le 4ème film de Robin Campillo. Le réalisateur des Revenants évoque des fragments, des objets, des personnages issus du réel, un regard d’enfant, pour faire (re)vivre des souvenirs. Toujours porté par la force du groupe, son éclatement, et une forme de solitude, L’Île rouge se découvre comme un « monde sensoriel » percé de fulgurances.

Paradis volé

L’île rouge peut se lire comme l’histoire d’une anomalie, celle de la présence française à Madagascar. En témoignent ces parachutes qui viennent assombrir le ciel bleu de l’île, comme pour la recouvrir, l’étouffer. C’est ainsi que l’affiche le montre, ou plutôt une photo aperçue dans le film, et que le racontera une jeune femme plus tard dans le film, se remémorant un cauchemar. On pourrait croire d’abord que Robin Campillo, en racontant une partie de son enfance auprès d’un père sous-officier dans l’Armée de l’air française, parle d’un paradis perdu. Pourtant , il nuance lui-même en parlant d’un « paradis volé » (voir le dossier de presse du film). Sans prétendre refaire l’histoire, le réalisateur raconte cette présence militaire française à Madagascar à travers sa famille et quelques autres militaires, plus ou moins conscients de n’être là que pour un temps, comme des étrangers. Seule Odile, qui ne s’habituera jamais à la base 181 semble comprendre que sa place n’est pas ici. Quant à Thomas, le petit héros du film, il observe, il ne rate rien de ce qui se trame. On sait qu’il ne saisit pas tous les enjeux de ce qu’il voit, mais il est là et à travers lui le réalisateur. Il nous est donc offert, à nous spectateurs, le récit de cette présence française et de tout ce décalage entre la réalité de l’île et la réalité que ces familles se sont inventé. En témoignent quelques scènes clefs : la table rapportée par le père dans un avion militaire, que son commandant ne réprimande finalement pas car « tout Français installé à Madagascar s’achète cette table », ou encore le jour où le père, toujours lui, rapporte trois crocodiles à la maison, pour ses trois enfants. A cet instant, la fin est déjà proche et tout semble dégénérer. Thomas observe beaucoup sa mère, elle-même comme perdue entre sa présence ici, son envie de rester, et l’impression que quelque chose disparaît, notamment via la relation pourrissante avec son mari. Si bien que, tel que dans un autre récit d’enfance qu’est Petite maman, la mère s’autorise à disparaître un moment. Cette disparition renforce la volonté pour Thomas de tout oublier de sa vie sur l’île et de recommencer autre chose, ailleurs. C’est pour cela que L’Île rouge n’est pas un récit documentaire mais bien une fiction recréant le souvenir, faisant revivre les sensations vécues par Thomas, puisque tout est vu, senti à travers lui.

Regard

Par moment, et même dès la première séquence, Robin Campillo fait un pas de côté dans le récit en mettant en scène, à partir de maquettes, les aventures de Fantômette (lecture favorite de son enfance et de son personnage, qui permet aussi de faire le récit d’une belle amitié d’enfance). Cette mise en scène vient appuyer le sentiment que regarder vraiment, c’est voir au-delà des apparences, et vient renforcer ce besoin qu’a Thomas d’échapper au simple récit qui lui est fait de ce qui l’entoure par les grandes personnes. Il les surprend donc toujours, il est là au moment où les autres ne savent pas qu’il regarde, qu’il entend. Thomas fait tomber les masques, notamment lors de la soirée chez les Lopez, amis du couple et complètement déconnectés de la réalité, où Thomas observe les adultes à travers une porte vitrée mais dont la vitre ne laisse transparaître que des formes colorées. Pourtant, ce qui se joue ce soir-là est visible pour lui. Robin Campillo raconte une nouvelle fois cette force du regard, comme il l’avait si bien fait à travers la séquence d’ouverture d’Eastern Boys où là encore deux réalités se percutaient et se jaugeaient. Il fait peu à peu basculer le récit et le pouvoir se renverse, s’inverse même. C’est pourquoi la dernière partie, le film se termine pourtant bien par une chanson sur la fin de l’enfance, délaisse totalement le regard de Thomas pour se concentrer sur le devenir de l’île. Ce basculement se fait là encore de manière très belle, et en toute logique, quand le soldat français s’endort et que deux voix chuchotent en malgache, toujours observées par Thomas, avant que la femme de s’exprime à voix haute devant le spectacle de son cauchemar devenu réalité, de son île désincarnée, colonisée. Car c’est bien cette île, sa beauté, sa liberté tant désirée, qui est le personnage principal du récit, ce n’est pas pour rien que le film s’appelle L’Île rouge. Pour autant, cela n’empêche pas Robin Campillo de donner à voir l’étendu de son talent à filmer les groupes, comme il l’avait si bien fait dans 120 battements par minute,  et les individualités qui s’en dégagent. Il offre ainsi une partition très fantasmée, à travers le regard de l’enfance toujours, à Nadia Tereszkiewicz. Les enfants semblent parfois avoir un ton un peu décalé ou mécanique (bien qu’ils aient à jouer beaucoup de nuance notamment quand l’amie de Thomas lui raconte sa vérité ou plutôt son secret), la faute peut-être à des dialogues trop écrits. D’autres acteurs tirent leur épingle du jeu dont Amely Rakotoarimalala qui joue une jeune Malgache en apparence amoureuse mais qui prépare sa révolution. Le film de Robin Campillo est donc une rêverie, une promenade dans ses souvenirs, une récréation qui manque parfois un peu de rythme mais qui redonne toute sa force à l’enfance et surtout qui bouscule les apparences, qui donne à voir au-delà. Un beau film qui tend vers un élan émancipateur à double titre, pour qu’un enfant autant qu’un peuple puisse choisir sa destinée.

L’île rouge : Bande annonce

L’île rouge : fiche technique

Synopsis : Début des années 70, sur une base de l’armée française à Madagascar, les militaires et leurs familles vivent les dernières illusions du colonialisme.

Réalisateur : Robin Campillo
Scénario : Robin Campillo, Gilles Marchand, Jean-Luc Raharimanana
Interprètes :  Nadia Tereszkiewicz, Quim Gutiérrez, Charlie Vauselle
Photographie : Jeanen Lapoirie
Production : Les Films de Pierre
Distribution : Memento Distribution
Durée : 1h 56m
Genre : Drame
Date de sortie : 31 mai 2023

France – 2022

Les Ombres persanes : la symétrie des mœurs

Jérémy Chommanivong
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Les Ombres persanes : la symétrie des mœurs

Dédoubler sa personnalité est une chose, mais à l’échelle d’une société fondamentaliste, il est possible de générer un double que l’on convoite, autant qu’on le redoute. Les Ombres persanes interroge alors sur la façon dont ces alternatives peuvent pousser les Iraniens à renoncer à leur identité dans un thriller captivant et flirtant avec une aura fantastique.

Synopsis : A Téhéran, un homme et une femme découvrent par hasard qu’un autre couple leur ressemble trait pour trait. De cette découverte stupéfiante va naitre une histoire d’amour… et de manipulation.

Après s’être fait remarquer pour son Valley of Stars à la Berlinale, puis de nouveau avec la comédie politiquement incorrecte Pig, où l’on disséquait les maux de la société iranienne à travers le calvaire d’un cinéaste, Mani Haghighi semble avoir trouvé un bon équilibre entre la tension et le filon fantastique qui traversent son dernier long-métrage. On ne rigolera pas forcément de ce côté-là, bien que l’on tourne toujours autour d’un système défaillant que les individus rejettent de tout leur être.

Le visage, miroir du cœur

Sous une pluie battante, la caméra du cinéaste s’arrête sur des usagers dans un embouteillage. Plus rien ne bouge pour Farzaneh (Taraneh Alidoosti), une monitrice d’auto-école qui tourne en rond, aussi bien dans son couple que dans sa carrière professionnelle. Pourtant, une étrange vision la happe de son volant et son regard n’a de cesse de se tourner vers un homme dont elle reconnaît la silhouette et les traits de son mari. Mais l’est-il réellement ? Cette situation saugrenue peut rappeler l’impasse que Denis Villeneuve a pu mettre en scène dans son Enemy. Et bien qu’on en vienne à questionner la fidélité de l’homme, les intentions divergent dès l’instant où le dédoublement s’inscrit dans un registre mélancolique.

Farzaneh et Jalal (Navid Mohammadzadeh) forment un couple fragilisé par le temps. Il existe donc peu de place pour l’amour ou pour un peu de sensibilité dans leur monde. Ces derniers commencent alors à interroger la pertinence de leur existence face à un couple, physiquement identique et diamétralement opposé dans leur personnalité. On a beau s’y voir comme dans un miroir, le reflet de soi tétanise quand on réalise que nous sommes condamnés à nous multiplier selon les codes sociaux. Mani Haghighi met ainsi l’accent sur la Psychose qui s’empare de certains de ses protagonistes, qui entrevoient une possible échappatoire, tandis que les autres méditent encore sur ce qu’ils doivent préserver à tout prix.

Ces doublons existent donc bel et bien pour des raisons obscures, mais cela servira notamment à chambouler la passion qui sommeille dans le cœur de ces gens. Que l’on mène une vie aisée ou très modeste, le décor insiste sur le fossé culturel qui sépare les deux couples et qui se découvrent un magnétisme inattendu. D’un service rendu à un autre, la nature des relations change et les identités s’échangent. L’un d’entre eux s’infiltre soudainement dans la vie de l’autre et le quotidien de tous est bouleversé. Ce jeu de substitution tient une part importante dans Les Ombres persanes, car ces héros, bien qu’ils soient ordinaires et humains, semblent n’avoir que des regrets et un sentiment de culpabilité pour les aider à fonder la famille dont ils ont toujours rêvé.

Bande-annonce : Les Ombres Persanes

Fiche technique : Les Ombres persanes

Titre original : Tafrigh
Réalisation : Mani Haghighi
Scénario : Mani Haghighi, Amir Reza Koohestani
Photographie : Morteza Najafi
Décors : Mohsen Nasrollahi
Costumes : Neda Nasr
Maquillage : Iman Omidvari
Musique : Ramin Kousha
Conception sonore : Amir Hossein Ghasemi
Ingénieur du son : Rashid Daneshmand
Montage : Meysam Molaei
Effets spéciaux : Arash Aghabeig
Effets visuels : Mohammad Baradaran
Production : Films Boutique Production
Pays de production : Iran, France
Distribution France : Diaphana Distribution
Durée : 1h47
Genre : Drame, Thriller
Date de sortie : 19 juillet 2023

Les Ombres persanes : la symétrie des mœurs
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3.5

Limbo : la valse des damnés

Jérémy Chommanivong
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Limbo : la valse des damnés

Si on se sent prêt à accepter l’éternelle souffrance qui nous attend dans le purgatoire après la mort, Limbo suggère que la sentence émerge bien avant dans ce bas monde. Un déluge s’abat alors sur des martyrs qui ne peuvent plus dépendre des institutions ou des lois pour que justice soit rendue. Quel monstre doit-on alors devenir pour faire la paix avec les douleurs que l’on traine ?

Synopsis : Dans les bas-fonds de Hong-Kong, un flic vétéran et son jeune supérieur doivent faire équipe pour arrêter un tueur qui s’attaque aux femmes, laissant leur main coupée pour seule signature. Quand toutes leurs pistes s’essoufflent, ils décident d’utiliser une jeune délinquante comme appât.

Le public de Reims Polar était en pole position dans l’Hexagone pour découvrir cette merveille venue d’Asie. Fort de quinze longs-métrages, un cinéaste de Macao a rapidement percé dans le registre horrifique (Diamond Hill, New Blood), avant de trouver pied dans le film noir, un subtil équilibre entre frissons et suspenses. Dans la même veine que son Accident, Soi Cheang revient en force dans un film noir asphyxiant, où la cité de Hong Kong n’est plus qu’une immense bassine pleine d’ordures en tous genres.

Tandis qu’un tueur en série boite anonymement dans les bas-fonds de la ville, deux policiers, qui rappellent un temps le duo iconique de Memories Of Murder, ou encore celui de Seven, s’emploient à le débusquer avant qu’il ne récidive. L’adaptation du roman Wisdom Tooth (littéralement « dent de sagesse ») de Lei Mi est, semble-t-il, tombé entre de bonnes mains, pourvu qu’on ne les coupe pas de sitôt.

Regards noirs

Une pluie diluvienne et photogénique s’abat sur un bidonville où l’on rampe, on peine à reprendre son souffle ou on se cache dans une minuscule boîte qui pourrait bien devenir un tombeau. Cette ouverture glace le sang et il y a de quoi, mais cela n’est qu’un avant-goût un peu vain dans la structure narrative, car on comprend rapidement que ce flash-forward n’est qu’un prétexte pour nous annoncer les difficultés qui précèdent cet événement.

Des corps sans vie de femmes gisent dans le caniveau d’une mégalopole méconnaissable. Si l’identité de ces victimes importe peu dans le fond, c’est simplement parce que Soi Cheang condense tous les affres de celles-ci dans le personnage mutilé et en fuite de Wang To (Liu Cya). C’est à ses côtés que le duo d’enquêteurs Will Ren (Mason Lee) et Cham Lau (Lam Ka Tung) évoluent. Le premier est nouveau dans le coin, avec une approche théorique qui peut freiner le zèle de son collègue, se comportant comme un chien qui ne fait confiance qu’à son flair. La polarité de ces êtres les confronte alors à eux-mêmes, en plus d’un assassin qui agit méthodiquement et à la barbe de tous. Ce meurtrier se fond ainsi dans le décor, avec toute la crasse et les ordures ménagères qu’il traine et qu’il émiette derrière lui. Ce qui est d’ailleurs symptomatique de la surconsommation, qui déborde jusque sur les trottoirs ou les bureaux, et cela influe également sur le boulot des forces de l’ordre, qui doivent faire le tri parmi leurs déchets avant de pouvoir mettre la main sur des indices.

Larmes blanches

Quelque part entre l’expressionnisme, voire le genre gothique, d’Akira Kurosawa et celui de Ridley Scott, notamment avec Blade Runner, le spectateur est plongé en apnée dans une ville, où aucune divinité ou prière ne peut sauver l’âme des nombreuses victimes anonymes. Soi Cheang et son directeur artistique, Cheng Siu Keung, ont intelligemment fait le choix de multiplier les plans zénithaux qui nous montrent les impasses que rencontre chaque personnage. Et dans un angle plus intime, Cham Lau n’est définitivement pas prêt à tourner la page sur un drame antérieur, tandis que le nouveau responsable Will Ren n’a que la douleur à sa molaire pour retenir sa fougue, ses coups et son sens de la justice. C’est ce qui va cruellement faire défaut à la trajectoire imprévisible de Wang To, qui cavale entre les représailles musclées des enquêteurs et celles de la rue, qui lui rendent suffisamment de coups pour la briser pour de bon.

L’intrigue avance avec malice et déploie toute sa tension dans des séquences qui flirtent trop près avec la mort. Il ne reste que cette souffrance sans fin à traiter. Sans fin, comme cette pluie qui s’applique à couvrir les hurlements de désespoir et à nettoyer la ville du sang de ces victimes. L’humanité est alors remise en question à travers la haine et la violence qu’elle dégage et qu’elle renouvelle en permanence. Bien heureusement, on tentera de trouver un peu de lumière dans les ténèbres, mais à quel prix ?

Le film noir de Soi Cheang hausse le ton, ose la provocation et parvient à conjuguer les deux dans un geste rare, où les martyrs continuent d’encaisser les coups. Nerveux jusqu’au bout du suspense, Limbo surprend par son étonnante radicalité et sans réinventer la poudre, il fait bon usage du noir et blanc qui plonge les personnages dans une spirale de violence et de rédemption. Une œuvre sensationnelle qui noie les larmes et le sang dans le même entonnoir de souffrance. À découvrir au plus vite !

Bande-annonce : Limbo

Fiche technique : Limbo

Titre original : Zhì Chǐ
Réalisation : Soi Cheang
Scénario : Kin-Yee Au, Shum Kwan-sin
Photographie : Cheng Siu-Keung
Musique : Kenji Kawai
Montage : David Richardson
Décors : Kwok-Keung Mak
Costumes : Kar Yan Yip, Bruce Yu
Production : Wilson Yip, Paco Wong
Pays de production : Hong-Kong, Chine
Distribution France : Kinovista
Durée : 1h58
Genre : Thriller, Policier, Drame
Date de sortie : 12 juillet 2023

Limbo : la valse des damnés
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4

Le Dernier Soulèvement de Sébastien Garnier

Oscar Modon
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Le Dernier Soulèvement de Sébastien Garnier

Faites tomber la Bio-Révolution aux côtés de Sébastien Garnier ! Dans le nouveau roman de science-fiction Le Dernier Soulèvement, l’auteur à l’imagination débordante plonge son lecteur dans un monde futuriste. Dans ce système, le gouvernement règne d’une main de fer, mené par un pouvoir écologique totalitaire connu sous le nom de Bio-Révolution… Le livre s’inscrit dans la collection IGB Anticipation chez les éditions IGB. L’écrivain a présenté son aventure, disponible depuis le 13 mai 2023. Il s’agit donc d’une œuvre de science-fiction, et plus particulièrement d’anticipation et dystopie, des genres très appréciés des adolescents, mais pas seulement. L’idée est d’imaginer un futur peu enviable, où de nombreuses problématiques sont pointées du doigt. Ici, l’auteur a choisi l’extrémisme, l’écologie, les idéologies mortifères, l’abus de pouvoir et même la manipulation mentale…

À travers ce récit original, chargé en rebondissements, le lecteur découvre un avenir où la survie des espèces animales et végétales repose avant tout sur les décisions d’une entité supérieure, Mère. Le mythe insinue qu’elle serait le don, fruit du sacrifice humain d’une femme, qui aurait remis son propre corps pour incarner une intelligence artificielle. Dans ce monde très normatif où chaque chose est contrôlée, les dérives se font en privé… Mais un jour, une annonce bouleverse tous les pronostics. Un rapport du GIEC révèle des informations essentielles sur la guérison de la planète Terre. Le changement climatique et la biomasse s’améliorent… Une telle nouvelle devrait satisfaire le globe, mais qui remettrait en question le régime au pouvoir ? Si tout va bien, alors pourquoi poursuivre une révolution — qui n’a plus lieu d’être ?

Sébastien Garnier parvient à créer tout un décor saisissant, dans un Paris misérable

Les habitants sont soumis à une autorité écologique qui rappelle les heures les plus sombres de notre Histoire. L’écriture soignée des descriptions permet d’imaginer la capitale, où chacun survit, étouffé dans une atmosphère de restrictions et de sacrifices… Cet angle volontairement choisi par l’auteur suscite la réflexion sur les problèmes écologiques actuels et soulève des questions sur les conséquences potentielles d’une gouvernance excessive au nom de la protection de l’environnement. Protéger, défendre, oui — mais à quel prix ?

L’histoire se concentre avant tout sur le personnage principal au nom prophétique de Lazare. Courtisan pour une comtesse sanguinaire, ce jeune homme marginalisé qui se retrouve en possession du fameux rapport positif du GIEC. Des informations que le chancelier Valdeck souhaite garder secrètes… Voilà qui rappelle le début du roman de Philip K.Dick Le Maître du Haut Château, dans lequel l’Axe a écrasé les Alliés en 1945. Le destin de Lazare est alors bouleversé. Avec un arc aussi bien construit, avec des scènes d’action qui maintiennent le lecteur en haleine… Tous les ingrédients sont réunis pour plaire. L’auteur exploite habilement les tensions et les conflits pour créer le suspense, tout au long du récit.

Comment réagira le peuple, en apprenant que l’on se moque de lui ?

Après tout, la France est un pays idéal pour imaginer ce type de régime autoritaire, puisqu’il l’a déjà véritablement traversé. Rappelant des figures comme Robespierre, Valdeck évoque également le fanatisme sans faille des officiers de la Waffen SS. Capables de tout pour honorer leur maître — y compris jouer de la propagande, sa personnalité complexe le rend d’autant plus intéressant. En réalité, ce récit sans dichotomie est aussi appréciable à lire grâce à ses protagonistes. Ici, il n’est ni question de noirceur absolue ou de blancheur extrême. Tout est nuancé, appelé à la réflexion. Par ailleurs, l’intervention de « Mère » et sa symbiose entre la robotique et l’organique fait partie des images les plus marquantes de cette fresque fascinante que forme Le Dernier Soulèvement.

Bien entendu, avec un final aussi explosif, l’auteur ne laisse pas le choix à ses lecteurs. Il semblerait qu’une suite soit en cours et c’est avec une grande frustration que les pages de ce livre se ferment. Que deviendra Lazare ? Qu’en est-il des autres personnages ? Une découverte à savourer de toute urgence pour les amateurs de ce style encore « niche », mais qui mérite d’être applaudi et reconnu à sa juste valeur…

Le Dernier Soulèvement, Sébastien Garnier
Editions IGB, 400 pages

Jocelyn Bouquillard revient sur les temples, pagodes et sanctuaires dans l’estampe japonaise

Jonathan Fanara
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Jocelyn Bouquillard revient sur les temples, pagodes et sanctuaires dans l’estampe japonaise

Les éditions Hazan publient Temples, pagodes et sanctuaires par les grands maîtres de l’estampe japonaise, un coffret conçu par le spécialiste et conservateur Jocelyn Bouquillard, qui s’inscrit dans une somptueuse et déjà riche collection.

Au cœur de la civilisation nippone, les temples, pagodes et sanctuaires occupent une place prépondérante, tant d’un point de vue religieux que socioculturel. Ils sont le berceau des traditions séculaires et le creuset de la pensée spirituelle japonaise, marquée par le shintoïsme et le bouddhisme.

Le temple (tera) est le lieu de culte du bouddhisme, arrivé au Japon au VIème siècle, empreint de spiritualité et d’une esthétique sereine. La pagode (tō), originaire de l’Inde ancienne, est un édifice bouddhiste à plusieurs niveaux destiné à conserver des reliques et autres objets sacrés. Enfin, le sanctuaire (jinja), est un lieu sacré du shintoïsme, religion autochtone du Japon qui vénère les kami, esprits de la nature.

Ces édifices sont intimement liés au paysage japonais, à sa géographie, à sa saisonnalité et à ses croyances. Immergés dans la nature, ils symbolisent la coexistence harmonieuse de l’homme avec son environnement, idée fondamentale dans l’art et la pensée japonaise.

Les temples, pagodes et sanctuaires dans l’histoire de l‘ukiyo-e et du meisho-e

L‘ukiyo-e, ou « images du monde flottant », est une forme d’art populaire japonaise qui a émergé à l’époque d’Edo (1603-1868). Ces estampes, produites en série à partir de planches de bois gravées, représentaient la vie quotidienne, les paysages, les acteurs du kabuki et les belles courtisanes.

L’incorporation des temples, pagodes et sanctuaires dans l‘ukiyo-e est une affirmation de leur importance culturelle. Des maîtres tels qu’Hokusai et Hiroshige, ont souvent utilisé ces motifs dans leurs œuvres. Dans sa célèbre série Trente-six vues du mont Fuji, Hokusai met en scène des temples et pagodes en relation avec le mont sacré. Hiroshige, quant à lui, a souvent représenté les sanctuaires dans sa série Cent vues célèbres d’Edo.

Certains maîtres de l’estampe ont contribué à des albums touristiques illustrés où certains lieux réputés comportant des temples ou des sanctuaires étaient représentés sous une forme picturale. Connues sous le nom de meisho-e, ces œuvres ont inscrit plus avant ces sites sacrés dans la culture nippone.

Ces estampes ne sont pas seulement des représentations esthétiques ; elles sont également un témoignage historique des transformations sociales et culturelles du Japon. Les maîtres de l‘ukiyo-e utilisaient par exemple ces édifices pour souligner la juxtaposition du sacré et du profane, de la tradition et de la modernité, reflétant ainsi les tensions et les dynamiques de leur époque. Et comme le note à dessein Jocelyn Bouquillard, les croyances bouddhiques ont souvent lié ces lieux aux lacs et aux étangs, en plus d’en conditionner, de multiples façons, les illustrations.

Des exemples en cascade

Le grand Bouddha de Kamakura de Kawase Hasui représente le temple de Kōtoku-in, abritant un gigantesque Bouddha en bronze. Le contraste entre la stature monumentale de la statue et la fragilité de la nature environnante incarne l’éphémère et l’éternel, thèmes chers à l’estampe japonaise. Cette impression, en bonne place dans le livret de Jocelyn Bouquillard, cohabite avec de nombreuses autres, réalisées par Hasegawa Sadanobu, Isshusai Kunikazu ou Nansuitei Yoshiyuki.

Le Pavillon Sazai du temple des Cinq Cents Rakan est une estampe remarquable d’Utagawa Hiroshige qui capture l’architecture singulière du lieu, entouré d’une ambiance champêtre sereine et isolée, évoquant la méditation et la tranquillité. Bâtiment principal du temple Kannon-dô à Asakusa est une estampe signée Eishosai Choki qui donne vie à l’un des sites bouddhistes les plus vénérés de Tokyo. L’estampe, riche en détails architecturaux, représente un grand bâtiment imposant, quadrillé de fidèles et de végétaux, créant une ambiance de dévotion et de respect.

Le Temple Zojô-ji à Shiba, autre estampe d’Utagawa Hiroshige, montre des Japonaises en transit, coincées entre deux imposantes colonnes de ce temple important de Tokyo. Le Sanctuaire de Gangiten à Urae présente un sanctuaire sacré partiellement masqué par les arbres, seulement animé par un public clairsemé, dans une vue exprimant la symbiose entre la nature et le lieu.

Comme toujours, le coffret propose une grande variété d’estampes, arborant autant de motifs secondaires (portails traditionnels, points d’eau, hommes, cerisiers en fleurs…) qu’il n’y a d’artistes et de gravures. Jocelyn Bouquillard poursuit un travail passionné, en complétant utilement une collection démystifiant cet art pictural japonais traditionnel.

Temples, pagodes et sanctuaires par les grands maîtres de l’estampe japonaise, Jocelyn Bouquillard
Hazan, mai 2023, 113 pages

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