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« Le Japon, entre tradition et modernité » : voyage photographique à travers l’archipel nippon

Jonathan Fanara
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« Le Japon, entre tradition et modernité » : voyage photographique à travers l’archipel nippon

Melanie Clegg dévoile les paysages somptueux et les traditions folkloriques de l’archipel nippon dans son ouvrage Le Japon, entre tradition et modernité. Ce livre grand format (22cm x 29cm), publié aux éditions L’Imprévu, offre un véritable périple visuel à travers les diverses régions du Japon. À l’aide d’images superbes et de textes concis, le lecteur se voit guidé à travers les contrastes saisissants de ces contrées lointaines, au sein desquelles cohabitent l’ancien et le moderne.

Le Japon, entre tradition et modernité est une invitation à explorer les splendeurs, tant urbaines que naturelles, de l’archipel japonais. Structuré par région, ce beau-livre révèle au fil des chapitres les caractéristiques uniques et la beauté distincte des différentes préfectures du pays.

La métropole de Tokyo, qui ouvre le bal, est présentée sous tous ses aspects : reconstruite après des catastrophes historiques, la ville est un tissu de quartiers à l’identité forte, comme Shibuya et Shinjuku, qui vibrent jour et nuit sous les cerisiers en fleurs et les néons lumineux. Akihabara se dévoile comme le cœur battant de la culture otaku, tandis que les sanctuaires shintoïstes et les temples bouddhistes rappellent que la capitale est également une mégalopole spirituelle et ancestrale.

Comment omettre le pont Shinkyo dans la préfecture de Tochigi ou la statue imposante du Grand Bouddha à Kamakura, témoignages de la richesse culturelle du Japon ? Les gratte-ciel de Tokyo et Yokohama, se dressant fièrement avec le mont Fuji en toile de fond, illustrent quant à eux parfaitement la fusion entre modernité et nature sublime.

Le voyage se poursuit ensuite dans le nord de l’archipel, à Hokkaido, où les vastes paysages glacés et les sources thermales offrent un refuge tranquille loin de l’agitation urbaine. La région de Tohoku, avec ses traditions agraires et ses festivals vibrants comme le Nebuta, célèbre l’histoire et les mythes locaux à travers des défilés colorés. On y retrouve aussi, parmi tant d’autres merveilles, la gigantesque statue (100 mètres de hauteur !) de la déesse Byakue Kannon, qui semble veiller sur les environs.

À Kyoto et Osaka, le cœur culturel du Japon, les sanctuaires se cachent parmi les forêts de bambous et les pagodes s’élèvent au-dessus des quartiers historiques comme Gion, où les geishas perpétuent des traditions séculaires. La préfecture de Mie offre de son côté une pause bucolique avec ses rizières en terrasses, tandis que Kyushu étonne avec ses vapeurs de sources thermales qui s’élèvent au-dessus des villes, la statue de Bouddha couché dans le temple de Nanzo-in ou le festival de danse Ohara de Kagoshima.

Le Japon, entre tradition et modernité n’est autre qu’une fenêtre ouverte sur un Japon éternel et en constante évolution. Capturé avec sensibilité, le pays émerveille et témoigne d’une culture forte, pour partie exportée, pour partie méconnue. L’ouvrage apparaît en tout cas précieux pour qui veut comprendre et apprécier la richesse et la diversité d’un archipel décidément fascinant.

Le Japon, entre tradition et modernité, Melanie Clegg
L’Imprévu, mars 2024, 224 pages

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Pier Paolo Pasolini, sous influence

Jonathan Fanara
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Pier Paolo Pasolini, sous influence

À l’occasion de l’exposition « Pasolini en clair-obscur » présentée au Nouveau Musée National de Monaco du 29 mars au 29 septembre 2024, les éditions Flammarion proposent un catalogue consacré aux influences croisées entre l’art et la geste pasolinienne.

Écrivain et réalisateur, Pier Paolo Pasolini figure sans conteste parmi les hérauts de la culture italienne du XXe siècle. Son œuvre, multiple et controversée, entre en résonance avec certains artistes, mouvements et écoles de pensée qui l’ont précédé. Pasolini en clair-obscur permet d’en prendre la pleine mesure, en liant le réalisateur de Salò ou les 120 Journées de Sodome à des dizaines d’influences, venant de tous horizons.

Né en 1922 à Bologne, en Italie, Pasolini a été tragiquement assassiné le 2 novembre 1975, probablement en raison de ses moeurs. Sa vie a été marquée par un engagement constant envers les idéaux de gauche, et sa formation initiale en littérature et en art, à travers laquelle il est entré en contact avec le professeur Roberto Longhi, lui a permis de développer une voix unique, qui s’est exprimée à travers divers disciplines.

Pasolini se distingue en effet par une œuvre polymorphe incluant poésie, romans, films, essais et articles. Au cinéma, parmi ses films les plus connus, on compte Accattone (1961), Mamma Roma (1962) et Théorème (1968). Cependant, c’est sa Trilogie de la vie (composée de Le Décaméron, Les Contes de Canterbury et Les Mille et Une Nuits) qui a cimenté sa réputation de réalisateur innovant et provocateur. Son dernier film, Salo ou les 120 Journées de Sodome, basé sur l’œuvre du Marquis de Sade, est peut-être son travail le plus controversé. Il explore les thèmes de la violence, de la domination et de la corruption, et a été interdit ou censuré dans plusieurs pays. Pasolini y dénonce la déshumanisation inhérente au capitalisme et à ses structures de pouvoir.

Pasolini en clair-obscur revient longuement sur la geste pasolinienne. Il explique la manière dont le cinéma de Pasolini s’inscrit en écho à d’autres œuvres : Le Décaméron dialogue avec Boccace et l’école flamande, mais comprend aussi des plans « copiés » sur les tableaux de Giotto ; Théorème est placé sous le patronage stylistique de Francis Bacon ; Sade est restitué dans l’Italie de Mussolini, avec classicisme, à l’aide de longs plans larges statiques ; Fernand Léger y est convoqué à l’écran…

La question de la postérité se pose aussi, avec Ernest Pignon-Ernest, Martial ou Francesco Vezzoli – ce dernier apposera, avec une certaine poésie, le mot fine sur un portrait de Pasolini en noir et blanc. Au cinéma, on retiendra notamment le film biographique d’Abel Ferrara, ou le travail de divers vidéastes. Pier Paolo Pasolini reste une figure complexe de l’art moderne. L’ouvrage rappelle qu’il se montrait critique envers l’art contemporain, même s’il appréciait Fabio Mauri, un ami avec qui il partageait la certitude de la puissance persuasive de l’image.

À travers ses films, ses écrits et ses prises de position publiques, Pasolini a continuellement remis en question les normes établies et exploré les tensions entre les cultures, les classes sociales et les individus. Pasolini en clair-obscur le rattache en sus à une multitude d’artistes qui l’ont inspiré, ou qu’il a influencés. Prendre le pouls de ces citations croisées est à la fois passionnant et nécessaire à la juste appréhension de l’œuvre pasolinienne.

Pasolini en clair-obscur, collectif
Flammarion, avril 2024, 224 pages

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Mon Petit Renne : Mon lancinant trauma

Violette Villard
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Mon Petit Renne : Mon lancinant trauma

L’écossais, acteur, auteur et cinéaste Richard Gadd s’empare de sa propre biographie d’humoriste gravement harcelé, victime d’un traumatisme enfoui, pour nous livrer une fiction brillante d’une extrême originalité, troublante et profonde, symptôme du malaise de toute une époque : Mon Petit Renne.

Dans Baby Reindeer, avec une nudité et une sincérité totales, Richard Gadd nous fait plonger dans la noirceur fascinante et la généalogie démente des traumatismes (harcèlement et viol) dont il fut lui-même victime.

L’ensemble pourrait être glauque et s’annuler au bout du 3ème épisode dans une surenchère vaine. Il n’en est rien tant la véracité d’analyse et la singularité d’écriture de l’auteur sont prégnantes et subtiles.

Mon Petit Renne s’agrippe avec une force rare à un matériau ciné-génique présent, intense et puissant inventant dans le personnage de ce one man show looser, traqué, hanté par la honte  et vulnérable, le double contemporain de Lenny (le film de Bob Fosse avec Dustin Hoffman) ou le versant auto-psychanalysé de Joker. 

Car la grande réussite de Mon petit Renne n’est pas seulement d’attaquer de front avec courage et ultra lucidité les problématiques de ce que génère un traumatisme (la perte de confiance, la haine de soi, la destruction de l’identité, la défaite du moi, la culpabilité obsessionnelle, l’extrême vulnérabilité) mais de projeter ce récit dans la lumière noire, vénéneuse et nébuleuse d’une psychanalyse existentielle qui devient elle-même la forme du show du héros (Donny Donn), sa matrice à rire et réfléchir.

Mon petit Renne prend le spectateur par surprise l’emportant loin dans ses abimes tant par son sujet que par l’intensité dramatique de son récit et la haute qualité de ses acteurs (Richard Gadd himself dans le rôle titre, Jessica Gunning dans celui de la harceleuse mentalement instable, Nava Mau dans le rôle de la petite amie trans)

Serveur dans un bar miteux de Londres, un humoriste (Donny Donn) voit sa vie littéralement ravagée et détruite par l’intrusion d’abord enfantine et anodine puis de plus en plus envahissante et flippante d’une déséquilibrée( ancienne avocate radiée) focalisant sur lui et décidant de faire de sa personne l’objet absolu de ses fantasmes et obsessions. À partir de là, ce qui paraît d’abord n’être qu’un jeu un peu malséant, libidineux et risqué saute d’un cran dans la dérive psychotique et le délire de cette Martha qui n’en peut plus d’écrire, de harceler, de vouloir, d’aimer ou de haïr Donny, son Petit Renne comme elle l’appelle dans les centaines de mails et les milliers de messages vocaux qu’elle lui inflige.

Richard Gadd écrit lui-même que le harcèlement à ce point d’intrusion et de dépossession de la vie, de l’intime de l’autre est une maladie mentale.  Sa série utilise certes cet axe pour monter en crescendo dans la veine du thriller  mais ne réduit pas la densité de sa dramaturgie à la toxicité du harcèlement.

En effet le scénario contient cette ambiguïté de prendre en compte l’humanité de Martha, de ne pas la juger trop sévèrement d’emblée, de lui laisser la liberté de ses raisons. Et c’est cela qui est très juste et émouvant dans les choix d’écriture de Richard Gadd : ne pas juger, essayer de comprendre, laisser tous les personnages avoir raison, aller jusqu’au bout avec eux.

Si écrire c’est comme le dit Georges Bataille montrer l’anatomie, aller jusqu’au bout, dire la vérité. Cette série n’est pas en reste. Arc-bouté sur les complexités de son récit et les ambiguïtés de la vérité, voulant questionner et nous entraîner à le faire, mue par un désir de dire la vérité avec les armes du cinéma, Richard Gadd saisit les rênes de son autofiction et par suite de sa destinée artistique avec un cran et une vulnérabilité vraie, une audace courageuse et stimulante.

L’ensemble est inénarrable (et pourtant purement vrai) et dépasse de loin ce que nous n’aurions pu juste qu’imaginer. Mélange de thriller, comédie dark et de terribles mystères psychanalytiques , jusqu’au-boutiste, ironique, tendre et affranchie de faux-semblants, la mini fiction Mon petit Renne nous arme d’un courage nouveau dans la lutte contre les abus de toutes sortes, place l’humain héroïque et déchu, l’humain  fou et blessé au cœur de son écriture et montre à quel point nous avons « l’art pour ne point mourir de la vérité ».

Bande-annonce : Mon Petit Renne

https://www.youtube.com/watch?v=rh2-zhyNo6M

Fiche Technique : Mon Petit Renne

Titre original : Baby Reindeer
Créée par Richard Gadd
Avec Richard Gadd, Jessica Gunning, Nava Mau…
Nationalité Grande-Bretagne
2024 | 30 min | Comédie, Drame, Thriller

« Je suis charrette » : course contre-la-montre

Jonathan Fanara
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« Je suis charrette » : course contre-la-montre

Pour son premier album graphique, Danicollaterale plonge le lecteur dans le microcosme enserré d’un cabinet d’architecture parisien, qu’il dévoile à travers les yeux d’Enzo Forte, un stagiaire italien. Entre créativité débordante et réalité professionnelle ardue, le jeune homme tente de faire son trou.

Fraîchement diplômé en architecture, Enzo Forte arrive à Paris avec la volonté ferme de réaliser ses rêves. Il veut intégrer l’un des cabinets les plus renommés de la ville, à la fois pour se faire la main mais aussi pour contribuer à des projets d’envergure. Sa persévérance est récompensée lorsqu’il est accepté comme stagiaire chez Xavier Nolan, un architecte de renom et lauréat du prestigieux Prix Pritzker. Cette première partie de l’album constitue une introduction à la fois à l’univers de l’architecture de haut niveau et aux premiers défis auxquels Enzo doit faire face : longues heures de travail, pression constante et premières désillusions professionnelles.

Car le jeune stagiaire va vite l’apprendre à ses dépens : le quotidien au cabinet est rythmé par les échéances serrées et les demandes exigeantes de clients prestigieux. Intégré dans une équipe participant à un concours international, Enzo découvre que derrière la réussite professionnelle se cache un travail acharné, collégial, quasi ininterrompu. Entre les machines de découpe laser, les imprimantes 3D, les maquettes et les réunions parfois improbables (dont celle débouchant sur le choix d’un « building couché »), l’album dépeint avec réalisme les aspérités de la profession. Et une chose le traverse de bout en bout : les relations avec les collègues, oscillant entre fraternité, solidarité et… compétition féroce, voire animosité. 

Danicollaterale expose les aléas du métier à travers les expériences partiellement autobiographiques d’Enzo : modifications de dernière minute, délais impossibles à tenir, problèmes informatiques… Ce que l’on découvre dans le bien nommé Je suis charrette ressemble beaucoup aux périodes de crunch de l’industrie vidéoludique. Aussi, l’apprentissage d’Enzo se fait parfois dans la douleur, en dépit des relations amicales avec ses collègues directs et de l’émulation de travailler sur un projet valorisant. Danicollaterale l’expose avec une certaine variété graphique, impliquant pointillisme, montages-séquences ou encore incrustations.

Au fil des pages, le lecteur est amené à se questionner sur une carrière éprouvante, entraperçue par l’intermédiaire d’un stagiaire harassé mais déterminé. Je suis charrette, expression sur laquelle l’auteur revient abondamment, indique bien dans quel état d’esprit on aborde un tel milieu, dans ces circonstances-là. C’est un récit de l’intérieur, certes personnel, et donc subjectif, mais non moins passionnant. Ce que l’on peut en revanche regretter en tant que lecteur, c’est que l’architecture et ses aléas phagocytent à ce point l’album qu’il en oublie parfois de faire vivre et évoluer ses personnages. 

Je suis charrette, Danicollaterale
Delcourt, avril 2024, 208 pages

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3.5

« Le SAV de la BD » : subversion des icônes franco-belges

Jonathan Fanara
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« Le SAV de la BD » : subversion des icônes franco-belges

Dans Le SAV de la BD (Vraoum), Jacq entremêle satire et révérence en revisitant les classiques de la bande dessinée franco-belge. 

Il faut tout le talent de Jacq pour transformer les personnages emblématiques de la bande dessinée franco-belge en protagonistes de scénarios ancrés dans le temps présent, et volontiers provocateurs. De Blake et Mortimer embourbés dans des planches phagocytées par les cartouches à un Lucky Luke évoluant dans un monde vegan aseptisé, chaque page dévoile une réinterprétation audacieuse et souvent humoristique de nos héros d’enfance – et plus encore. L’auteur n’épargne personne, s’attaquant même à Astérix qui, dans une tournure inattendue, s’en prend physiquement à des touristes italiens. Les Gaulois n’aiment pas les Romains, après tout.

Le SAV de la BD procède par ironie, un ingrédient qu’il conjugue avec des enjeux sociaux et environnementaux, à travers le prisme de la bande dessinée. Par exemple, les Schtroumpfs, transformés en Zadistes, défendant leur territoire contre les promoteurs immobiliers, écho distendu des tensions contemporaines autour de l’urbanisation et de la préservation de la nature. Les personnages de BD deviennent pâte à modeler, et Jacq exploite leur potentiel en tant que vecteurs comiques et/ou critiques.

Le dessin se veut minimaliste, ce qui contribue à renforcer l’impact de l’humour et de la satire. Les planches, souvent dépouillées, se focalisent sur le dialogue et les gags, une économie de moyens qui n’empêche pas l’album de déployer une relative richesse dans les situations et les interactions, puisqu’il sera question de mauvais comportements et de sexisme avec Natacha, de bitcoin avec Picsou ou encore de la jungle de Calais avec Tarzan.

Dans cette entreprise, les lecteurs sont invités à reconsidérer les héros de leur enfance à l’aune des réalités contemporaines. Avec quelques réflexions purement comiques. Ainsi, la rédaction qui emploie Tintin attend impatiemment qu’il rende ses articles, tandis que l’univers de Largo Winch est moqué avec une propension à poser un male gaze sur les femmes. Les pages « Les héros de BD que vous ne verrez (heureusement) jamais » présentent quant à elles des personnages hybrides dans des situations absurdes. 

Le SAV de la BD est une exploration ludique du neuvième art. Léger, sans grande prétention, il réussit à insuffler une nouvelle vie aux héros de bandes dessinées, tout en engageant le lecteur dans une réflexion – certes superficielle – sur les changements de notre société. C’est divertissant et ça fait souvent mouche. 

Le SAV de la BD, Jacq
Vraoum, avril 2024, 80 pages 

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3.5

« Maud Lewis », une célébration en bande dessinée

Jonathan Fanara
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« Maud Lewis », une célébration en bande dessinée

Dans une fresque colorée et empreinte d’émotions, la bande dessinée Maud Lewis nous plonge dans l’univers d’une artiste peintre canadienne emblématique du XXe siècle. Mathieu Siam et Émeline Grolleau rendent hommage à une femme diminuée au parcours singulier, marquée par un style naïf et une vie modeste mais riche de créativité.

Maud Lewis (1903-1970) est une artiste peintre autodidacte de la Nouvelle-Écosse (Canada), connue pour ses œuvres naïves, le plus souvent colorées et sans ombrages. Souffrant de polyarthrite rhumatoïde depuis l’enfance, elle a fait face à des obstacles physiques considérables et s’est investie dans la création d’œuvres qui, aujourd’hui, sont célébrées mondialement. 

Dans leur ouvrage, Mathieu Siam et Émeline Grolleau explorent non seulement l’art de Maud Lewis mais aussi son quotidien aux côtés de son mari Everett, un marchand de poissons qui l’aidera dans le commerce de ses toiles. Très optimiste, l’album met en lumière le côté solaire de la Canadienne, sa capacité de rebond face à la maladie, sa passion pour la peinture, et son impact dans le monde de l’art – au point que ses toiles tapissent les murs de la Maison-Blanche.

Elliptique, libre dans sa forme comme dans ses choix narratifs, s’affranchissant des cases de la bande dessinée classique, composé de récits autonomes, Maud Lewis est une promenade libre à travers la vie de l’artiste. Les chapitres sont centrés sur des thèmes naturels, tels que les animaux ou les végétaux. Avec une palette de bleus, d’oranges et de jaunes, ainsi que des rondeurs avenantes, l’album semble entrer en résonance, à sa façon, avec le monde pictural presque enfantin de Maud Lewis. 

« Jamais je ne ferai du dessin d’élevage », font dire les auteurs à l’artiste canadienne. Ce n’est pas gratuit : son geste était passionné, intègre, relativement détaché des considérations matérielles (elle vendait ses tableaux pour quelques dollars aux passants et ne se pressait pas pour honorer de grosses commandes). Aussi, bien que l’œuvre de Lewis ait été largement reconnue de son vivant, cette BD permet de mieux évaluer son art et son héritage. C’est une porte d’entrée dans l’univers d’une artiste qui a peint avec son cœur malgré les défis imposés par son corps.

Maud Lewis, Mathieu Siam et Émeline Grolleau 
Vraoum, avril 2024, 80 pages

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3.5

« Censure et cinéma en Italie » : tour d’horizon

Jonathan Fanara
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« Censure et cinéma en Italie » : tour d’horizon

Les éditions LettMotif publient le huitième tome de la série « Darkness », qui s’intéresse à la censure dans le cinéma italien. Les auteurs reviennent sur plusieurs moments-clés où l’expression artistique des cinéastes a été confrontée à des barrières politiques, religieuses et sociales. De l’émergence de la censure sous le régime de Giolitti aux défis contemporains, ce panorama filmique révèle les luttes des créateurs face à l’autorité.

La censure cinématographique en Italie trouve ses racines dans les premières décennies du XXe siècle, une période où le cinéma commence à se populariser et à être perçu comme un outil d’influence sociale. Dès 1907, des décrets sont mis en place pour protéger la pudeur publique, entravant la diffusion de contenus jugés immoraux. Cette intervention de l’État s’intensifie avec l’avènement du fascisme, où le cinéma devient un vecteur-clé de la propagande du régime, glorifiant les idéaux fascistes tout en réprimant toute forme d’expression divergente. La censure politique s’accompagne alors d’une censure économique, puisque les films doivent obtenir une autorisation préalable pour bénéficier des aides étatiques à la production.

Malgré un contrôle accru durant les années de guerre, la fin du fascisme et l’adoption de la Constitution de 1948, qui garantit la liberté d’expression, n’éliminent pas la censure ; elles en modifient juste son application. Elle est désormais focalisée sur la protection de la morale publique et examine près de 5 000 films entre 1947 et 1962. Les années 50 et 60 voient parallèlement l’émergence des films néoréalistes, souvent ciblés par les censeurs pour leur représentation crue de la société italienne. Mais les auteurs rappellent que la créativité des réalisateurs, à l’instar de Federico Fellini et Pier Paolo Pasolini, leur permet de contourner les restrictions, en utilisant par exemple des métaphores et des éléments connotés pour critiquer subtilement les normes sociales et politiques. 

Le cas de Pasolini est d’ailleurs passionnant. Avant même l’inénarrable Salò, ses films, comme Accattone et Mamma Roma, avaient déjà suscité des menaces et des controverses, souvent orchestrées par les néofascistes. Son engagement politique et artistique l’a souvent confronté à une société italienne conservatrice. Préoccupé par la décadence morale de son pays, il réalise alors ce long métrage sévèrement réprimé, Salò o le centoventi giornate di Sodoma, interdit pendant des années. La vie jugée scandaleuse de l’écrivain et cinéaste, ainsi que ses critiques sociales vitriolées, ont contribué à exacerber les réactions hostiles à son encontre.

La censure va continuer, peu ou prou, de façonner le paysage cinématographique italien jusqu’à la fin du XXe siècle. Au fil des années, elle a donné un rôle accru au juge pénal, notamment dans les années 1960 et 1970. Les tribunaux devaient alors évaluer l’obscénité des films en plus de la censure administrative. Une œuvre telle que Totò che visse due volte, battue en brèche pour outrage religieux, bien que sortie bien plus tard, en 1998, fait encore partie des cas d’étude emblématiques de l’intervention excessive des institutions publiques. L’ouvrage revient abondamment sur plusieurs films pouvant se ranger à ses côtés, dont Théorème, Cannibal Holocaust ou Obsédé malgré lui. Ce n’est qu’en 2021 que l’Italie abolit officiellement la censure préventive, remplaçant celle-ci par un système de classification plus libéral, bien que des controverses persistent. Ainsi, en 2022, Piove se voit infligé une interdiction aux moins de 18 ans…

Aujourd’hui, bien que libérés des chaînes de la censure gouvernementale, les cinéastes italiens continuent de naviguer dans un paysage complexe où les défis ne sont plus seulement légaux mais aussi commerciaux et culturels. Le cinéma italien se trouve à la croisée des chemins, confronté à la mondialisation du marché cinématographique et à l’évolution des normes sociales. Cette histoire, Censure et cinéma en Italie la conte par le menu, avec force exemples, en passant par le cinéma horrifique, pornographique, anti-clérical ou encore contestataire. De La Grande Bouffe de Marco Ferreri à Roberto Saviano et ses œuvres sur la Gomorra, la censure a pris différentes formes mais a exercé une influence considérable sur certains cinéastes. Son histoire en Italie est celle d’un perpétuel combat entre les forces créatives et les pouvoirs restrictifs, et cela, ce nouveau volume de « Darkness » en rend parfaitement compte.  

Darkness (8) : Censure et cinéma en Italie, collectif
LettMotif, novembre 2023, 248 pages

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Un Jeune Chaman, de Lkhagvadulam Purev-Ochir : un jeune homme à la croisée des mondes

Anne Schneider
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Un Jeune Chaman, de Lkhagvadulam Purev-Ochir : un jeune homme à la croisée des mondes

Premier long-métrage de la réalisatrice mongole Lkhagvadulam Purev-Ochir, Un Jeune Chaman accompagne l’itinéraire du héros à la lisière des mondes qu’il côtoie. Une réalisation sensible et fascinante.

Malgré son jeune âge – encore lycéen, le jeune homme n’a que dix-sept ans -, Zé (Tergel Bold-Erdene) exerce déjà auprès de sa communauté la fonction de chamane. La première scène le dévoile au plein cœur d’une séance, devenu « grand-père esprit » et s’exprimant avec la voix et la sagesse d’un vieil homme, naviguant entre le monde des esprits qui l’inspirent et celui des êtres encore vivants auxquels il s’emploie à apporter son aide.

Native elle-même d’Oulan-Bator, où elle implante ce premier long-métrage, Lkhagvadulam Purev-Ochir (1989, Mongolie -), dont les courts précédents se sont déjà vus couronnés de prix, continue d’explorer les frontières, cette fois sur le plan spatial, puisque le héros et sa famille habitent aux marges de la ville moderne, dans l’immense ceinture de yourtes et de constructions fragiles qui entoure la cité et marque la limite entre le paysage urbain et celui, sauvage, des hautes montagnes qui le cernent.

Centré sur le personnage éponyme, le scénario, de la réalisatrice elle-même, suit celui-ci dans ses autres vies, familiale, lycéenne, mais il y semble flottant, encore à demi happé par le monde des esprits, veillant sur le sommeil des siens au son de sa guimbarde, lorsqu’il est chez lui, coupé des plaisanteries lourdes de ses camarades, lorsqu’il est au lycée.

Cet écartèlement va s’accentuer lorsque son chamanisme l’amènera à faire la rencontre de Maralaa (Nomin-Erdene Ariunbyamba), jeune fille de son âge, dont il présente l’esprit comme attaché de façon fragile à son corps. Premier amour, intense, entier, qui menacera l’investissement de ses pouvoirs chamaniques en même temps qu’il l’ouvrira, mais douloureusement, au monde réel.

L’image, superbe, de Vasco Viana, explore magnifiquement l’opposition de ces mondes en apparence inconciliables, recueillant aussi bien la clarté aveuglante des scènes extérieures, dans le climat glacial de cette capitale perchée à plus de mille mètres d’altitude et environnée de neige, que la pénombre bleutée de la nuit ou l’intimité brune et chaleureuse des scènes chamaniques sous la yourte.

Avec beaucoup de délicatesse et de sensibilité, secondée par moments , mais de façon très subtile et discrète, par la musique de Vasco Mendonça, la jeune cinéaste, qui revendique l’héritage de Kieslowski pour sa façon de faire percevoir plus qu’il n’en montre, ne choisit pas entre ces différents mondes, ne tranche pas, puisqu’elle en saisit également la continuité et l’interpénétration. Mais elle s’attache, avec beaucoup d’élégance dans le refus du tragique, au questionnement d’un destin : pour ce jeune homme qui semble avoir grandi, dès l’enfance, à la croisée des mondes, quel secours, quel recours ? Quelle aide, pour lui qui se consacre à aider les autres ? Très belles figures, au passage, d’un « grand-père voisin » et de son fils alcoolique, « frère voisin »… Quel message, pour lui qui se voue à transmettre ceux des ancêtres ?

Synopsis : Zé a dix-sept ans et il est chaman.
Il étudie dur pour réussir sa vie, tout en communiant avec l’esprit de ses ancêtres pour aider les membres de sa communauté à Oulan-Bator.
Mais lorsque Zé rencontre la jeune Maralaa, son pouvoir vacille pour la première fois et une autre réalité apparaît.

Bande-annonce : Un Jeune Chaman

Fiche Technique : Un Jeune Chaman

Titre original Ser Ser Salhi
De Lkhagvadulam Purev-Ochir | Par Lkhagvadulam Purev-Ochir
Avec Tergel Bold-Erdene, Nomin-Erdene Ariunbyamba
24 avril 2024 en salle | 1h 43min | Drame, Romance
Distributeur : Arizona Distribution

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Sémiologie de l’image : une affiche et une jaquette du film Taxi Driver analysées

Oka Liptus
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Sémiologie de l’image : une affiche et une jaquette du film Taxi Driver analysées

La sémiologie se conçoit comme l’étude des signes. Dans une image, on appelle « signifiant » la définition grammaticale d’un objet, son rôle physique et matériel, et « signifié » sa face immatérielle, conceptuelle, qu’on peut appréhender selon différents contextes. Voici l’analyse de deux images publicitaires du film Taxi Driver, qui rend compte de deux époques et deux contextes marketings différents. La première était présente pour promouvoir le film à sa sortie en salles, alors que la seconde fut réalisée à l’occasion de sa sortie en DVD.

L’affiche cinéma : un urbanisme étrange

La première image s’articule tout autour de plusieurs champs sémantiques liés logiquement de manière émotionnelle. Si la perception de ces messages varie selon les sensibilités de chacun, on peut remarquer cependant 4 thèmes majeurs : l’urbanisme, la réflexion, la solitude et la sexualité. La perception de ces thèmes n’est pas forcément consciente, mais guide l’interprétation de l’affiche.

Le thème de l’urbanisme

Au premier abord, l’iconographie générale expose de manière frappante l’environnement urbain, à tel point que toute l’affiche est recouverte de béton ou d’éléments typiques du milieu : une petite foule, une ruelle étroite, un sex shop, un trottoir, une chaussée, un passage piéton et un homme au centre.

Ces éléments graphiques font appel à la compétence dite encyclopédique du spectateur afin que celui-ci puisse connoter une tension stéréotypée : la foule est le symbole d’un rythme de vie effréné, la ruelle cache une vie clandestine parfois illégale (délinquances oppressantes, prostitution perverse, trafics de stupéfiants, etc.) et le fait que la ville soit finalement figurée en noir et blanc démontre cette volonté d’exposer un réalisme urbain obscur, malfamé et moralement douteux.

À travers la connaissance culturelle de la vie en milieu urbain, deux fonctions morales de deux types de société sont signifiées et se confrontent de manière tacite pour le spectateur.

1) Le quotidien familial et professionnel. Cette ligne de vie a un rôle majeur dans l’éducation, l’affectif et l’ordre. Sa fonction morale appartient à ce qu’on appellera la société courante.

2) Les extrêmes de la liberté sociale. Cette ligne de vie entretient un individualisme, un narcissisme et une ambiguïté des règles imposées. Sa fonction morale appartient à ce qu’on appellera la société des extrêmes.

Ces deux sociétés (l’une est évidente, mais simplement supposée à travers la compétence culturelle du spectateur, l’autre plus signifiée déjà sur l’affiche à travers la ruelle ou le sex shop) cohabitent, se confrontent, s’opposent. Elles sont unies malgré elles, et leur dichotomie fait naître une tension morale qui persiste dans la ville.

Manifestement, cette tension morale est portée par le personnage principal, ce qui nous emmène émotionnellement au thème majeur numéro deux.

Le thème de la réflexion

Le personnage central est le lien entre ces deux thèmes. Il connaît ce milieu de tension et transporte en conséquence un mal-être social presque évident, ce qui le fait réfléchir. Plusieurs signes iconiques le montrent à travers une mise en scène caractéristique : il est replié sur lui-même, regarde le sol, a les mains dans les poches. Deux autres symboles prouvent cet état de fait :

1) Le titre du film, Taxi Driver. Ce signe linguistique possède une fonction de relais : il suppose très fortement et directement quelle est l’activité professionnelle du personnage puisque ce dernier est mis en avant sur l’affiche au premier plan, comme désigné par le titre. Par conséquent, le fait qu’il soit chauffeur de taxi témoigne du fait qu’il vit à l’intérieur cette tension urbaine, qu’il la vit quotidiennement et professionnellement, et qu’il doit probablement recevoir la société dite de l’extrême dans le siège de sa voiture. Cette profession, dans ce cas, pourrait dès lors être perçue comme le point de rencontre involontaire entre les deux sociétés sus-citées. Le chauffeur de taxi, en tant qu’homme de métier, représenterait alors la société courante, tandis qu’une prostituée ou un trafiquant symboliseraient celle dite de l’extrême.

Le rôle du titre est fondamental pour connoter cette rencontre, car il permet de justifier et de comprendre la manifestation de son mal-être social.

2) Le noir et blanc. Le fait que toute l’affiche soit figurée en noir et blanc amène à penser qu’il fait partie intégrante de cette ville : lui aussi est en noir et blanc. Son attitude démontre encore une fois que ce fait le dérange.

Une autre mise en scène indique que ce milieu lui est inconfortable : il est au premier plan de l’affiche, comme détaché. Ce détachement symbolise un recul critique de sa part par rapport au milieu. Il est aussi en mouvement : il cherche à sortir de ce milieu.

C’est alors qu’une des interrogations majeures peut être posée indirectement au spectateur : comment peut-il sortir, s’affranchir de cette vie urbaine qui le réduit ? La réponse se trouve potentiellement dans le film.

Ce champ sémantique de la réflexion nous emmène finalement au thème majeur numéro trois.

Le thème de la solitude

Ce thème est effectivement lié au détachement du personnage et à sa réflexion, car d’une part, il est reculé par rapport au monde, et par conséquent seul, et d’autre part aussi parce que l’on est toujours seul lorsque l’on pense.

Cette solitude renvoie aux signes iconiques de la réflexion, à son attitude. Le fait qu’il regarde en bas permet d’émouvoir le spectateur, de créer et générer un lien.

C’est là que l’on remarque l’avantage d’une affiche : dans la vie courante, observer un homme qui parait soucieux est généralement mal perçu. L’affiche permet de dépasser cette convenance. Et le film peut potentiellement aller plus loin encore, comme se rapprocher de sa vie, comprendre le pourquoi de ses états d’âme.

On remarque que dans les deux cas, c’est une sorte de possibilité divine qui est donnée au spectateur : pouvoir observer intimement sans que cela n’ait aucune conséquence.

Cet examen de la solitude du personnage renvoie au dernier thème.

Le thème de la sexualité

De manière générale, le lien entre ces deux thèmes vient du cliché social selon lequel un homme seul doit probablement avoir une sexualité assez réduite (en dehors de l’autosexualité).

Un signe iconique met aussi en relation le personnage et la sexualité : le sex shop, situé juste derrière lui. Encore une fois, le fait qu’il marche sans y prêter attention démontre a priori un certain désintérêt de sa part sur le sujet. Il traverse symboliquement la sexualité, comme il traverse généralement une ville qui contient des ambiguïtés morales parfois secrètes.

Ces quatre thèmes sémantiques peuvent à présent être remarqués et interprétés de manière logique.

L’urbanisme est exposé, sa tension amène le personnage central qui la ressent quotidiennement à la réflexion, le recul que cet exercice demande fait naître une certaine solitude, et le spectateur se questionne alors sur sa sexualité.

Dans l’absolu, seuls les trois derniers thèmes (réflexion – solitude – sexualité) peuvent généralement se lier sous une certaine mesure idéologique. Les deux premiers (urbanisme – réflexion) ne le sont ici que parce que, comme expliqué plus haut, le personnage principal est sous une influence : l’urbanisme le traverse émotionnellement et l’emmène à sa réflexion.

Si l’affiche n’expose qu’un contexte qui symbolise l’œuvre et par là même son ambiance générale, elle pose déjà l’intrigue de cette dernière. Le seul moyen d’avoir la réponse à ses questions, de la vivre d’un point de vue cinématographique, est d’aller voir le film.

La jaquette DVD : une relation énigmatique

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La deuxième image possède des codes plus clairement exposés pour une raison esthétique évidente : la mise en couleurs. Cette diversification de signes plastiques possède des messages qui sont ici simplifiés. Une opposition est frappante : la féminité et la virilité.

La jeune fille, tout d’abord, à travers une posture un peu maladroite, évoque l’innocence, la naïveté. Ses habits font penser à des petits accessoires de jouets : son chapeau large est ligné comme celui d’une poupée, ses lunettes sont d’un jaune-orange marqué, chatoyant, un peu fluorescent (couleur d’enfant), son petit vêtement est mignon.

Cette naïveté supposée n’empêche cependant pas une sensualité plus mature même si artificielle : le rouge à lèvre est une couleur adulte, le fard noir autour de ses yeux donne une intensité au regard qui par la même gagne en assurance, et son vêtement un peu rouge sanguin offre un contraste saisissant avec sa peau qui est dès lors mise en valeur.

Ces deux réseaux de communication font naître une ambiguïté féminine tiraillée entre l’innocence naturelle et l’érotisme précoce.

Par ailleurs, le nom de l’acteur (Robert De Niro), exposé en tête d’affiche, et le fait qu’il soit paradoxalement retiré au second plan derrière la jeune fille, témoigne du fait que cette dernière possède un rôle fondamental, clef et déterminant.

À travers une mise en scène caractérisé, l’homme, opposé en ce sens, dégage, lui, un charisme naturel et une maturité virile : son blouson beige, sa chemise, ses lunettes noires connotent un caractère plutôt sombre et mature. Le fait qu’il soit à l’intérieur d’une voiture, le coude au-dehors, évoque une maîtrise, une domination mécanique.

En comparaison avec l’affiche cinéma, le titre du film est ici un signe linguistique qui possède une fonction d’ancrage. Il compresse ce que démontre déjà l’image à travers un code plastique et culturel : une voiture orange en damiers. Ce code élargit par ailleurs le champ de l’image vers l’urbanisme new-yorkais.

Cette première opposition thématique entre la féminité et la virilité, et le fait que le regard du chauffeur cible la jeune fille, suppose une relation potentiellement complémentaire, énigmatique. Toutefois, cette interprétation est forcément influencée par la notoriété d’un film devenu référentiel dans le milieu cinématographique.

On distingue alors deux publics majeurs : celui qui a déjà vu le film et celui qui le connaît de notoriété.

Le premier public reconnaîtra forcément qui est la jeune protagoniste et comprendra pourquoi le chauffeur la regarde. Le second, par contre, sera influencé par ses connaissances, à tel point que l’interprétation de cette relation pourra être erronée. Encore une fois, la réponse se trouvera alors dans le film.

Cette notoriété très forte implique aussi une deuxième interprétation plus mercatique : la réussite artistique qu’a connue l’actrice (Jodie Foster), après le film, permet à celle-ci d’avoir une présence plus remarquée sur l’image aux yeux du grand public.

De la même manière, l’acteur a connu un succès critique et public tel qu’il peut se permettre d’être mis en second plan sur la jaquette.

Conclusion générale

Finalement, ces deux images représentent deux époques différentes et s’adressent donc à deux publics aux compétences culturelles différentes. Il y a eu un avant et un après Taxi Driver.

L’affiche cinéma s’adresse au public d’avant. Elle vend l’ambiance d’un film, et plus particulièrement l’histoire d’un homme isolé dans une ville étrange et donc figuré en noir et blanc.

Depuis, le succès du film a fait connaître des acteurs majeurs dans le milieu, dont Jodie Foster. C’est pourquoi elle est en premier plan sur la jaquette. Une jaquette qui, elle, vend désormais et de manière implicite une intrigue qui a fait sensation et qui a aussi permis d’entretenir un certain culte cinématographique en faveur de Robert De Niro.

The Walking Dead: The Ones Who Live, à vos Rick et périls ?

Dimitri Redier
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The Walking Dead: The Ones Who Live, à vos Rick et périls ?

The Walking Dead. Il fut un temps ou le show d’AMC trônait fièrement au rang de l’une des meilleures séries disponibles. Puis, au fur et à mesure des saisons, la qualité de l’œuvre s’est nettement dégradée, jusqu’à devenir aussi molle qu’un zombie. Quelques bonnes choses ici et là se sont bien évidemment glissées le temps de certains épisodes, au fil des dernières saisons, mais rien ne sauve le tout d’une véritable descente aux enfers. Un événement en particulier semble avoir achevé la série : le départ de Rick Grimes. Heureusement, c’est bel et bien de lui dont il est question ici, à travers  The Walking Dead: The Ones Who Live.

Bien que cette critique ne dévoilera aucun spoiler sur The Ones Who Live, il est inévitable d’aborder certains pans de son intrigue sans dévoiler des évènements survenus dans The Walking Dead, particulièrement concernant la situation familiale de Rick Grimes à la fin de la série. 

Nous sommes ceux qui vivent

Avant tout, il est important de préciser ceci : The Ones Who Live est une suite directe à la série mère. Autant dire que si vous n’en avez pas regardé au moins une partie, vous ne serez que très moyennement plongé dans l’histoire.  Les 9 premières saisons sont donc indispensables pour comprendre l’intégralité des événements. Sinon, les cinq premières suffisent pour offrir d’excellentes bases. Tant mieux, elles sont excellentes. La mini-série fait donc office d’épilogue à l’histoire de Rick Grimes, protagoniste principal de The Walking Dead et probablement dans le rang des meilleurs personnages de l’histoire des séries télévisées.

Nous sommes dix ans après la disparition de Rick. Dix années durant lesquelles The Walking Dead a poursuivi son (malheureux) chemin. Nous quittions cette belle catastrophe sur une note d’espoir, celle de revoir notre personnage phare dans son propre épilogue. Armée de son sabre et de son amour, Michonne offrait les derniers plans de la saison 11 à dos de cheval, partant à la recherche de son mari dont elle vient d’apprendre la survie. Dix ans. Dix années durant lesquelles Rick a tout ignoré de la situation extérieure. Pourquoi n’a t-il jamais rejoint sa famille, dont RJ, de qui il ignore l’existence ? The Ones Who Live plonge dans le bain dès les premiers instants, apportant une réponse extrêmement dure et satisfaisante, tout en installant l’ennemi principal du show : le CRM. Une énorme compagnie militaire ayant réussi à reproduire une vie presque normale à travers trois grande villes, et qui empêche quiconque de sortir, pour en garder l’existence secrète.

Six nuances d’histoire d’amour

Donc, The Ones Who Live, c’est Rick qui tente de rentrer chez lui ? Oui, et non. Car si certains se souviennent de lui tel qu’il était son départ, c’est dans un état d’esprit totalement différent que le mari de Michonne se trouve au début de la série. Le CRM est, de prime abord, un ennemi bien plus redoutable que tout ce par quoi il est passé. Ses tentatives d’évasions se sont toutes soldées par de douloureux échecs. C’est un Rick vaincu que nous retrouvons dans les premiers instants. En revanche, le talent phénoménal d’Andrew Lincoln est resté intact, rappelant à chaque instant pourquoi la série s’est effondrée après son départ. Non, The Ones Who Live, ce n’est pas Rick qui tente de rentrer chez lui, c’est Michonne qui va tout faire pour le ramener. C’est une histoire d’amour, en six épisodes, plutôt réussie.

Pourquoi plutôt ? Tout simplement car on n’échappe pas au classique défaut des mini séries en peu d’épisodes. Si les quatre premiers prennent leur temps et se révèlent tous excellents, les deux derniers accélèrent pour rusher complètement les évènements. La fin est malheureusement ratée, si l’on exclut les dernières minutes. Dommage ! La menace du CRM aurait largement pu tenir pour quatre épisodes de plus. Les antagonistes ? Expédiés. Le final ? Expédié. Fort heureusement, le cœur de l’intrigue fonctionne. Les retrouvailles tant attendues entre Rick et Michonne fonctionnent et émeuvent. Leur relation constitue le point fort du show, aidé par les superbes performances de leurs interprètes.

Pour le reste, on se retrouve avec des décors travaillés et plus fournis que ce à quoi l’univers de la licence nous a habitué ces dernières années. Quelques plans sont magnifiques, aidés par une photographie soignée. Le premier épisode, notamment, est un concentré de tout ce que la série fait de mieux, ou presque. Quant aux rôdeurs, ils ne constituent jamais la menace majeure du show. À l’exception de quelques rares séquences tendues en fin de saison, nous ne sommes jamais inquiets pour Rick et Michonne, plus rodés à tuer du mort-vivant que l’intégralité des soldats du CRM réunis. Non, l’ennemi majeur reste cette unité militaire. The Ones Who Live offre donc un adieu sympathique, qui aurait pu être phénoménal, avec quelques épisodes de plus et un final mieux maitrisé.

Bande-annonce – The Walking Dead: The Ones Who Live

Fiche technique – The Walking Dead: The Ones Who Live

Création : Scott M. Gimple / Andrew Lincoln / Danai Gurira

Réalisation : Greg Nicotero
Production : Skybound Entertainment
Casting : Andrew Lincoln / Danai Gurira / Terry O’Quinn / Lesley-Ann Brandt
Nombre d’épisodes : 6 de 45mn
Société de distribution : AMC
Diffusion : Disponible sur Paramount + en France

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Quand Babel s’immisce dans le cinéma ou le casse-tête linguistique québécois !

Rémy Fiers
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Quand Babel s’immisce dans le cinéma ou le casse-tête linguistique québécois !

Les langues sont autant un facteur de diversité et de richesse à l’échelle du monde qu’elles peuvent aussi causer bien des problématiques. Et le septième art ne déroge pas à la règle dans certains pays voire certaines régions du monde. Le cas du Québec, province canadienne francophone, en est le parfait exemple, entourée d’un public anglophone de toutes parts (des États-Unis aux autres provinces canadiennes). Le cinéma et son exploitation peuvent ainsi parfois relever du casse-tête pour les studios, les distributeurs et les exploitants au sein de la zone de langue française la plus importante au monde, après l’Hexagone bien sûr. Un peu comme le cas de la Belgique scindée entre un public wallon francophone et un public flamand. Et s’ajoute à cela la spécificité montréalaise, ville totalement bilingue au sein même de La Belle Province.

Petit état des lieux de la schizophrénie du langage sur cette terre où on parle la langue de Molière mais où celle de Shakespeare pose problème et un cas de conscience aux différents acteurs de la profession. Pour cela, on a rencontré des gérants de salles, des distributeurs et quelques spectateurs en entretien ou lors du festival des films francophones, Cinemania… En revanche, après maintes tentatives, nous n’avons eu aucune réponse des Ministères de la Culture et de la Francisation et d’un éventuel intervenant pour les grosses chaînes de salles.

Nous allons nous plonger en premier lieu sur la topologie du cinéma au Québec, de manière à en dresser un bref état de lieux, pour ensuite comprendre comment fonctionnent les choix des distributeurs et exploitants sur le contenu avec lequel ils vont travailler. Puis, la place du français et le casse-tête linguistique québécois pour tous les intervenants seront expliqués. Après une période très dure pour les salles et le cinéma en général suite à la crise sanitaire et toutes les mesures excessives prises à l’encontre de la culture, le domaine est en pleine mutation et se retrouve à un tournant. Un tournant qui pourra peut-être aussi s’opérer sur le choix du langage en salles. Et le septième art au Québec est un bel exemple des traces et des problématiques qu’il entraîne sur l’industrie.

CARTOGRAPHIE DU PAYSAGE CINEMATOGRAPHIQUE QUEBECOIS.

Un cinéphile à Montréal totalement incrédule

L’auteur de ces lignes, venu en vacances à Montréal en 2016 avant d’y habiter définitivement en 2018, a dû faire face à une drôle d’expérience cinématographique. En plein road-trip aux USA et au Québec, j’avais hâte de découvrir un blockbuster au moment de sa sortie avant de rentrer en France, en l’occurrence le pourtant très raté et décevant Suicide Squad (premier du nom, pas l’excellente seconde version de James Gunn en 2021). Il était logique pour moi de pouvoir découvrir le film en version originale, sous-titrée français ou, au pire des cas, en français. Comme en France donc, puisque naïvement je pensais qu’une province francophone fonctionnerait de la même manière.

Précisions que Montréal est la plus grande ville du Québec et que le Québec est une province francophone au sein du Canada pour ceux qui ont loupé leurs cours de géographie. Montréal est aussi la seconde plus grande métropole du Canada avec deux millions d’habitants après celle de Toronto, plus grande ville de l’Ontario. Et le Québec est la seconde province la plus peuplée du pays avec un peu moins de neuf millions d’habitants après… l’Ontario. Il était donc logique pour moi de pouvoir découvrir le film en version originale sous-titrée français ou en français, comme en France donc.

Quelle ne fut pas ma surprise lorsqu’en prenant ma place pour le cinéma le plus près de mon hôtel, on ne me parle qu’en anglais et qu’on me dise dans un français approximatif que ledit film ne jouait que dans cette langue dans ce gigantesque multiplexe urbain ! C’était dans un cinéma du centre-ville (Downtown on l’appelle) nommé le « Banque Scotia ». Mais le guichetier m’indiqua que la version française est diffusée dans un autre cinéma pas loin, le « Cineplex Quartier latin » (son appellation étant en effet plus francophone). Constat : pour voir Suicide Squad en français c’était uniquement dans certains multiplexes de la plus grande ville du Québec. Certains ne le diffusaient qu’en français, d’autres qu’en anglais, et aucun en VOSTF.

Où voir quoi et dans quelle langue ?

Deux ans plus tard, lorsque je suis arrivé à Montréal pour y vivre définitivement, j’ai pu constater que la langue dans l’industrie du cinéma québécoise était un véritable casse-tête pour tous les intervenants, où paradoxes étaient de mise et la logique souvent aux abonnés absents. Et que peu de monde avait la solution aux problèmes qui se posaient. Ou que ce n’était pas considéré comme un souci : que c’était comme ça, point. Aussi, qu’il y ait moultes décisions inexpliquées, pas assez de régulation à ce niveau et que c’était presque du cas par cas pour chaque sortie. Je me suis donc interrogé, agacé aussi en tant que cinéphile frustré, mais également passionné pour cette problématique en tant que journaliste.

En effet, au Québec il y a peu de films en version originale sous-titrée français sauf exceptions et hormis dans quelques salles de cinéma indépendantes. Même si cela commence (tout doucement) à changer. Il y a des multiplexes bilingues où les gros films passent dans les deux langues, des multiplexes anglophones et des multiplexes uniquement francophones (pourtant étrangement plus rares à Montréal car c’est une ville totalement bilingue). En région, donc hors de Montréal, le français reprend un peu plus ses droits dans la plupart des régions du Québec sauf quand on pousse à l’ouest vers les provinces anglophones. Logique géographique et démographique alors ? Oui un peu, mais ce serait trop simple.

Et, même pour une vingtaine de films par an, à plus petite portée en général, il n’y aura qu’une version anglaise et point barre ! Dans ce dernier cas, pour une personne pas totalement à l’aise avec l’anglais, la seule issue est d’éventuellement demander le matériel pour sourds et malentendants et donc les sous-titres en anglais permettant de mieux comprendre qu’avec l’audio uniquement ! Imaginez la complexité si un spectateur uniquement francophone veut découvrir ledit film en salles et pas en VOD plus tard ! Ce type de sorties, que l’on peut qualifier de technique, est d’ailleurs étrange et quelque peu aberrante dans une province québécoise comme nous le disait au téléphone Armand Lafond, fondateur de l’une des plus grandes boîtes de distribution du Québec, Axia Films. D’ailleurs, il est difficile d’avoir le fin mot de l’histoire concernant ces sorties là, si ce n’est que le distributeur ou l’ayant droit n’en voit pas le potentiel pour le public français ou que l’annonce de la sortie ou la copie arrive trop tard pour doubler, voire sous-titrer.

Sinon, en gros, tous les blockbusters et films moyens américains joueront dans les multiplexes qui phagocytent une énorme partie des salles québécoises. Le cinéma indépendant américain et le cinéma d’auteur international se retrouvera dans les quelques salles indépendantes et d’auteur uniquement circonscrites à Montréal, puis une ou deux à la capitale Québec City, une à Trois-Rivières et une à Sherbooke. Et là on comprend que la France, au-dessus de toute autre nation, a une chance incroyable avec la diversité des salles et des films proposés un peu partout sur son territoire pour peu qu’on n’habite pas dans un trou paumé au fin fond de la Creuse. C’est la fameuse exception culturelle française qui s’applique au cinéma, aussi bien dans son financement que dans sa diffusion.

Et le cinéma français dans tout cela ? Et bien, il est presque exclusivement dévolu aux multiplexes pour les plus gros films, mais du côté francophone (les multiplexes anglophones de Montréal s’en passeront, hors rares exceptions). Et pour le cinéma plus pointu, il sera logiquement offert aux salles indépendantes puisque le doublage en anglais n’existe que pour quelques rares exceptions (vraiment pour les gros films à rayonnement international comme « Anatomie d’une chute » ou les gros films québécois qui attirent le public anglophone comme ceux de Dolan). L’exploitation en salles au Québec est donc complètement et linguistiquement schizophrène et c’est le spectateur assidu et cinéphile qui y perd le plus…

Le cinéma au Québec et le cinéma du Québec

Le parc de salles québécois est d’environ 675 salles pour une grosse centaine de cinémas et de ciné-parcs (cette dernière option étant presque typiquement nord-américaine). C’est un chiffre en baisse car avant la crise sanitaire il y avait plus de 720 écrans et 128 structures présentes sur le territoire de la Belle Province. Avant la crise, le nombre de spectateurs annuels avoisinait les 18/19 millions contre 12 en 2022. Mais l’année 2023 marque un net rebond, même si les chiffres définitifs ne sont pas encore connus. Pour monsieur Lafond, il y a tout de même encore un manque criant de salles au Québec comparé à l’Europe. Et cela a pour effet de créer une compétition forte et de ne laisser que très peu d’espace et de temps pour chaque sortie…

Pour comparaison, la France et ses 70 millions d’habitants compte plus de 2000 cinémas pour près de 5500 écrans. Un ratio d’écran par habitant presque similaire. Mais on voit que le Québec a bien plus de multiplexes/habitant et qu’en France il y a plus de petites salles (la moyenne étant au complexe de 2 ou 3 salles contre 6 ou 7 au Québec). La conclusion est qu’il y a bien sûr plus de place en France pour le cinéma plus exigeant et art et essai qui se joue souvent dans de plus petites structures, alors qu’ici, tradition nord-américaine oblige, c’est le royaume de l’Oncle Sam…

La part de marché du cinéma américain est donc et logiquement bien plus importante au Québec qu’en France (en moyenne 75 à 80% au Québec contre 45 à 50 en France !). Pour les films du cru, la part de marché du cinéma québécois au Québec est généralement entre 10 et 15 % contre 40 à 45% pour les films tricolores dans leur pays). Il y a ce côté exception culturelle française qui est encore une fois fortement responsable mais en général pour d’autres pays tels que l’Allemagne ou l’Espagne, on trouve une moyenne entre ces deux exemples.

Et, attention, la configuration québécoise est une rareté presque unique au monde. Deux autres sont bien connues des français puisque ce sont des pays limitrophes sur lesquels on reviendra après à titre de comparaison : la Belgique et la Suisse. Des pays avec lesquels le Canada et plus précisément le Québec partagent cette particularité (comme celle du bilinguisme qui cause bien des aberrations). En effet, au Québec on parle de films québécois et non de films canadiens. Ceux-ci existent bien sûr hors du Québec (en Ontario et Colombie Britannique surtout) mais c’est une production minoritaire et peu dynamique se rapprochant du modèle de production anglophone des USA.

On peut dire que la production québécoise est très variée et vivante contrairement aux autres provinces. Ce qui est, cette fois et dans le bon sens, dû principalement à la langue et, à moindre mesure, à la culture. Les auteurs du cru sont même souvent connus à l’international, de Dolan en France à Villeneuve à l’international pour ne reprendre que les plus connus. D’ailleurs, l’intérêt pour le cinéma québécois en France ne se dément pas comme le prouve le César reçu par Monia Chokri pour Simple comme Sylvain, au nez et à la barbe de Oppenheimer il y a quelques semaines.

PRODUCTEURS, DISTRIBUTEURS, EXPLOITANTS OU ORGANES DE RÉGULATION : À QUI LE BLÂME DE CETTE PROBLÉMATIQUE KAFKAIENNE ?

Les exploitants des salles et la langue

Comme me l’ont indiqué Roxane Sayegh (directrice des trois salles art et essai principales de Montréal) et Jean-François Lamarche (responsable de la programmation desdites salles) lors d’une longue entrevue, les exploitants ne peuvent pas grand-chose à la manière dont un film va être présenté au niveau de la langue. Bien sûr, eux évitent drastiquement toute version doublée.

Au cinéma Beaubien, le plus mythique de Montréal sur ce créneau, il n’y aura que des films québécois ou français et les rares films internationaux présentés le seront en VOSTF (sauf séance enfant). On peut citer La Zone d’intérêt ou Perfect Days. Pas de cinéma américain à Beaubien puisque c’est l’autre gros cinéma du genre, situé lui en zone plus anglophone, qui s’en charge : le cinéma du Parc. Là-bas, même type de programmation pointue mais cette fois axée davantage vers le cinéma anglophone. Et là, en revanche, parfois des films présentés en anglais ne disposent pas de VOSTF, ce qui occasionne déception et frustration pour le public francophone. Comme le souligne monsieur Lamarche, ce n’est pas de son ressort puisqu’il se battra toujours pour avoir une version doublée en français mais cela vient du distributeur et des ayants-droits. Pour plusieurs raisons sur lesquelles nous reviendrons, bien que personne n’ait vraiment de réponse pleine et satisfaisante.

Des salles de cinéma en région – donc hors de Montréal – font également le choix d’une programmation diversifiée mêlant ce que font les salles art et essai de Montréal avec une programmation plus mainstream comme le font les grandes chaînes de multiplexes (Cineplex, Guzzo, …) ou les cinémas de deux ou trois salles dans les régions plus rurales. Il y a par exemple le Clap à Québec ou la Maison du Cinéma à Sherbrooke qui vont aussi bien projeter Anatomie d’une chute que Wonka.

Nous avons tenté de joindre un responsable du plus gros réseau d’exploitants canadiens, Cineplex (l’équivalent de Kinepolis ou Pathé en France), pour en savoir plus sur leur manière de sortir les films et de se positionner sur le choix du langage, mais sans succès. Cependant, dans leurs multiplexes, c’est assez clair. Du cinéma américain en veux-tu en voilà et quasi exclusivement doublé. Quelques grosses productions françaises du type Astérix dans les multiplexes francophones et, plus rarement mais de manière de plus en plus fréquente, Cineplex s’essaie à quelques copies en VOSTF comme récemment des gros films d’auteur tels que Saltburn, Pauvres créatures ou Fiction américaine (ne nous plaignons pas, deux de ces titres ne sont même pas sortis en salles en France mais sur Prime). Par obligation néanmoins, puisque pas de copie doublée existante et que de tels films doivent tout de même avoir une version francophone, quelle qu’elle soit, comme le précise La Loi sur le cinéma de 1992.

Tout cela reste trouble et nébuleux mais montre aussi qu’une demande est là pour des films en version originale sous-titrée en français, une demande qui devient croissante, comme cela l’a été dans l’Hexagone il y a une quinzaine d’années quand le circuit UGC a axé la plupart de sa programmation vers la VOST. D’ailleurs, Kinepolis commence à le proposer aussi, mais des exploitants comme CGR ou Gaumont/Pathé y sont encore frileux, à l’exception de la région parisienne. Ici, au Québec, peut-être est-ce dû au gros bassin d’expatriés français à Montréal et dans les grandes villes qui a progressivement créé une demande de cinéma pointu, un cinéma qui ne tolère guère le doublage mais favorise la langue d’origine. On aurait aimé savoir si cette tendance était conjoncturelle, passagère ou structurelle mais difficile d’avoir la réponse.

À noter, il faut préciser, que le doublage est une industrie puissante au Québec comme en France. Toutefois,  proportionnellement parlant, ce mode de consommation de films prévaut plus que chez nous. Du côté de l’Hexagone, comme on l’a écrit plus haut, c’est beaucoup grâce au circuit UGC qui a ainsi éduqué petit à petit les spectateurs à cette forme de consommation linguistique en plus des salles art et essai. Logiquement, les spectateurs s’habituent et en demandent de plus en plus. Au Québec, on n’y est malheureusement pas encore, même si cela bouge. Armand Lafond précise que, paradoxalement, c’était pourtant le cas il y a plusieurs décennies mais que les chaînes de télévision ont inversé la tendance en demandant de plus en plus de version doublée en français, ce qui a rendu l’industrie du doublage plus puissante et ainsi de suite. Et visiblement en région, il n’y aurait aucune demande pour des sous-titres ni même pour du cinéma pointu, mais ça c’est un autre sujet…

Les exploitants s’adaptent donc au public de leur région ou de leur situation géographique, le but étant bien sûr d’être rentable, même pour une OBNL (Organisme à But Non Lucratif) tels que les cinémas Beaubien, du Parc et du Musée. Et même s’ils ont une ligne directrice et culturelle à respecter ou à favoriser, ils ne sont pas les seuls à décider et sont dépendants du bon vouloir des distributeurs ou majors (les gros studios américains tels que Warner, Disney ou encore Sony).

Les distributeurs québécois et les majors peu enclins à se positionner sur le bilinguisme

Au Québec, un film ne peut pas sortir en salles s’il n’est pas distribué par un distributeur québécois comme le stipule la Loi sur le cinéma de 1992. C’est le Ministère de la Culture qui donne les visas, les autorisations de sortie, ainsi que le classement des films. Il y a donc bien une régulation même si les exceptions et les contournements pullulent comme on a pu le voir. Il y a des structures plus petites telles qu’Axia Films, Maison 4:3 ou K-Films Amérique qui se spécialisent souvent dans le cinéma québécois, francophone ou pointu : des passionnés en somme comme monsieur Armand Lafond.

Et il y a bien sûr des plus gros joueurs qui travaillent de pair avec les majors américaines et autres ayants droits. On peut citer Entract Films dont Tim Ringuette est le boss et avec qui nous nous sommes entretenus. Ou encore VVS Films qui a choisi de nous bloquer plutôt que de nous répondre quand on pointait du doigt leurs sorties sans aucune version française (Land of bad récemment). Un stagiaire visiblement nous a répondu de manière sarcastique qu’il n’est pas là pour, je cite, « gérer les frustrations du public francophone » (!).

Puis, petite particularité (oui, encore une), il y a les sorties de studio distribuées directement par les exploitants comme Cineplex (un peu comme le fait UGC qui produit parfois même en plus). On a dit plus haut que c’était interdit ? Oui, mais la loi de 1992 est arrivée sur le tard et ce qui se faisait déjà depuis des lustres n’a pas été interdit par ladite loi. Comme une clause de continuité en quelque sorte…

En ce qui concerne les films français et québécois, la question du doublage ne se pose pas pour les distributeurs car le public francophone va forcément y trouver son compte. Ce n’est pas le but de l’enquête mais on peut se poser aussi la question à l’inverse pour le public anglophone de Montréal et de quelques régions québécoises. Et bien, seuls les gros films (québécois comme français) sortiront dans quelques salles anglophones avec des sous-titres anglais. Il y a donc véritablement un casse-tête linguistique dans tous les sens du terme.

Pour les films de toutes nationalités confondues, c’est une autre histoire. Ces œuvres qui sont non anglophones (et qui sont souvent des films pointus et/ou de festival s’ils sortent au Québec où le choix et la variété de sorties n’a rien à voir avec la France) sortiront soit en VOSTF, soit en VOSTA, soit les deux. L’exemple du film en langue allemande La Zone d’intérêt est parlant : quasiment pas de copies en région et les copies seront divisées dans les deux langues selon le choix du distributeur Entract car le film est porteur pour tous. Son directeur, Tim Ringuette, précise que le potentiel du film était important donc on veut faire plaisir à tous dans les deux langues. Idem pour Perfect Days ou Anatomie d’une chute. D’autres ne seront sous-titrées qu’en anglais et c’est dommage car le public francophone est demandeur de cinéma exigeant. En revanche, plus rare est le cas de sorties étrangères hors langue anglaise qui ne sont sous-titrées qu’en français.

Entract Films a un catalogue assez varié et distribue pas mal de gros films également. En général, il va choisir de faire un 50/50 : il y aura autant de copies en version originale que de copies doublées en français. En revanche, ils distribueront peu de films en version sous-titrée français, ce qui désolera le public cinéphile. Voire même parfois, sur de toutes petites sorties sur une ou deux salles, il ne prendra pas la peine de faire un doublage et réservera ainsi cette sortie à un public exclusivement anglophone (dans une ville pourtant francophone !). Un exemple parfait du casse-tête linguistique montréalais.

Ou prenons l’exemple d’un petit film d’auteur sorti en décembre 2023 au Québec : Eileen avec Anne Hathaway. Juste deux copies, pas vraiment de gros potentiel en vue et peu de recettes envisagées pour une fenêtre de tir en salles de deux ou trois semaines. La sortie risque de rapporter 10 000$ (comme aux USA on calcule les recettes au Québec et non les entrées, même si c’est moins représentatif avec l’inflation) et le coût des sous-titres, même si peu élevé, rend cette option inenvisageable.

Ensuite, il y a aussi quelques aberrations incompréhensibles qui montrent une paresse ou un manque d’efforts de la part du distributeur (et de respect pour le public francophone pourtant demandeur ?). Depuis que je suis ici j’ai par exemple vu passer Dark Waters de Todd Haynes pour parler de gros films d’auteur, Barbare pour citer un film d’horreur réussi et à succès ou la série B d’action Land of Bad dont on a parlé plus haut. Ces trois films ont eu l’étrange particularité de sortir au Québec sur un gros parc de salles mais sans aucune copie en français ou en VOSTF… Est-ce logique ? Clairement pas. Autre incongruité : voir le dernier film d’Alexander Payne The Holdovers (Winter Break en France) sortir uniquement en version anglaise ou en version française doublée alors que du doublage est tout sauf indiqué pour ce type de films qui aurait davantage été reconnu ici avec de la VOSTF comme les autres films nommés aux Oscars…

Ou prenons encore le cas particulier du dernier Nolan récemment multi oscarisé, Oppenheimer. L’une des plus grosses sorties de l’année et qui est sorti dans pléthore de salles par Universal mais uniquement en version originale sans sous-titres ou alors doublé en français. Alors que, trois ans avant, Tenet avait eu droit à des copies sous-titrées. La cause ? Nolan était chez Warner avant qui avait octroyé des copies en VOST mais le cinéaste est depuis passé chez Universal qui n’a pas semblé voir le potentiel du VOSTF pour un tout petit public de niche sur le territoire nord-américain. Imaginez : le Québec représente 9 millions de personnes sur un continent de 350 millions d’anglophones. Et sur ces 9 millions, seul une partie du public montréalais et quelques irréductibles en région en seraient friands… Inutile ! Des spectateurs interrogés me demandaient pourquoi le Québec ne récupérait pas les copies VOSTF de France ou s’en faisait envoyer. Vous vous doutez bien que c’est bien plus complexe que cela et que cela ne fonctionne pas ainsi…

Dernière petite information assez caustique. Il existe une entente tacite entre exploitants et distributeurs : la règle des 5 km. En gros, si un distributeur laisse une copie d’un film quel qu’il soit dans un format linguistique donné, aucun autre cinéma dans les 5 km à la ronde ne s’en verra offrir. Un peu comme une entente de concurrence entre les différents exploitants. Par exemple, monsieur Lamarche expliquait qu’il s’est battu pour avoir Pauvres créatures au cinéma du Parc en VOSTF (comme il a eu l’exclusivité montréalaise de Dune et sa suite en VOSTF également). Ce qui fait que le multiplexe francophone et des expatriés par excellence voisin (le Cineplex Quartier Latin) n’aura pas de copie VOSTF. Et comme le distributeur n’a pas offert de version doublée en français et que ce multiplexe est francophone (donc la version anglaise n’avait aucun intérêt pour eux), ils n’ont pas eu le film qui s’est retrouvé dans un autre multiplexe francophone plus lointain mais très commercial (le Cineplex Star Cité) avec un public qui semble moins adapté. Incohérence encore ? Un peu oui…

Le choix de la langue pour les distributeurs est donc soumis à leur propre politique, à leur envie (ça vaut le coup ou pas financièrement) mais aussi à un facteur logistique. En effet, si la sortie est tardive, ce qui est le cas ici pour pas mal de petits films, il n’y pas le temps matériel pour adapter, traduire et apposer les sous-titres. Pire pour le doublage me direz-vous ? Mais en général, ces films-là ne sont pas non plus doublés. Une problématique multifactorielle donc pour les distributeurs qui leur incombe autant qu’au marché. On remarquera tout de même que dans l’ensemble, les plus petites structures sont davantage inquiétées par la question et favorise les sorties en VOSTF voire en français doublé quand c’est nécessaire que les grandes structures qui y voient caprices de niche ou perte de temps.

Mais, encore une fois et comme le précise monsieur Lamarche, tout résulte de l’intervenant qui sera chez le distributeur de chaque film. Il a tenté de prouver à certains distributeurs qu’il y avait des revenus à faire avec de la VOSTF.

Le public québécois dans tout ça ?

Il faut se rendre à l’évidence : ce sujet et ces problèmes dans le cadre du cinéma ne concernent qu’une infime partie de la population, la télévision ayant fait son office de « lavage de cerveau » au doublage même si l’ère des séries change un peu la donne. En effet, pour les irréductibles, il est souvent plus simple d’avoir une version sous-titrée quand le programme vient d’un autre pays qu’une version doublée, habituant ainsi les spectateurs à ce mode de visionnage.

Et, au Québec, même les cinéphiles ne se plaignent pas de ce diagnostic. Habitués au doublage, ils ne s’en formalisent guère hormis, majoritairement sur Montréal, voire à Québec City et Sherbrooke qui sont des villes au bassin d’amateurs potentiels plus conséquent. Il y a même la plus grosse des incongruités qui soit : la plateforme de streaming canadienne Crave qui propose ses contenus en anglais sous-titrés anglais et en français sous-titrés français mais pas en anglais sous-titrés français, les options de commande de la plateforme ne le permettant pas !!! Avez-vous déjà lu une aberration pareille ? Et c’est source de beaucoup de débats sur de nombreux forums, il est d’ailleurs étonnant que la plateforme n’autorise pas cette option à force de plaintes…

Cependant depuis quelques années, et notamment le carton de Parasite, selon monsieur Ringuette, les choses bougent un (tout petit) peu. Le public s’habitue un peu plus au sous-titrage grâce aux films d’autres langues qui traversent les frontières et le bassin d’expatriés à Montréal, plus enclin voire totalement fan de la VOSTF, est en demande. On voit donc apparaître de plus en plus d’exceptions allant dans ce sens même si ce n’est pas encore la panacée.

Beaucoup de spectateurs interrogés à la sortie de diverses salles prêchent généralement pour leur paroisse. On a le spectateur lambda de multiplexe qui se contrefiche du sujet et apprécie son cinéma doublé. À l’opposé, on a le cinéphile assidu du cinéma Beaubien (comme moi) qui peste contre cette manière de faire et ces choix discutables dans une province francophone. On a aussi certains anglophones qui ne souhaitent pas que le sous-titre français vienne perturber sa projection (un peu égoïste tout de même). Bref, c’est varié mais dans les cinémas dédiés, on sent une demande forte de VOSTF notamment pour des œuvres art et essai ou exigeantes, un peu moins pour les blockbusters à la Barbie.

En général, les spectateurs prennent donc ce qu’on leur donne et ce ne sont pas quelques ciné-clubs, quelques forums et quelques mails mécontents qui feront changer les choses du côté des spectateurs. Les plus exigeants devront se satisfaire de la sortie en VOD quelques semaines ou mois après (pas de chronologie des médias comme en France). C’est parfois la seule option quand on veut absolument découvrir un film non disponible en VOSTF lors de sa sortie en salles, comme nous répondent généralement les distributeurs peu concernés.

ZOOM SUR DES CONFIGURATIONS SIMILAIRES ET CONCLUSION

Le plat pays et le pays neutre, comment font-ils ?

Deux autres contrées en partie francophone subissent les mêmes problématiques que le Québec : il s’agit bien sûr de la Belgique divisée en deux régions linguistiques (la Flandre avec le flamand et la Wallonie avec le français) et de la Suisse qui doit faire avec trois parlers différents (français, allemand et italien) !

Le cas de la Belgique correspond un peu à celui du Canada avec le Québec. D’un côté, on a les cinémas flamands (population issue des contrées nordiques plus habituées à l’anglais et aux sous-titres) qui ne proposent pas de doublage mais des sous-titres en deux langues en même temps (donc qu’on ne nous dise pas que les sous-titres sont gênants, c’est une question d’habitude). On verra donc Barbie en version originale en anglais avec des sous-titres flamands et français à la fois. Du côté francophone, en Wallonie, très peu de salles optent pour les sous-titres (quelques cinémas art et essai uniquement si le distributeur veut bien allouer une copie dans ce sens) mais comme dans les deux tiers des salles françaises, ce sera du doublage (issu des copies françaises le plus souvent, les sorties étant la plupart du temps ajustées). Question culturelle et d’habitude comme on le voit donc… Enfin, un peu comme Montréal, Bruxelles propose de tout et pour tous, vu que la ville est scindée entre flamands et wallons. Toutes les versions sont disponibles la plupart du temps selon les quartiers, l’offre et la demande et les conditions actées avec les distributeurs, copies sous-titrées comprises. Preuve que c’est possible si on y met de la volonté.

Du côté de la Suisse, c’est une autre affaire. Doublage et sous-titrage se tiraient la bourre depuis longtemps mais visiblement, le doublage a repris le dessus et serait favorisé dans les cantons français qui récupèrent les copies du voisin hexagonal. En Suisse germanique, c’est un peu pareil sauf qu’on aura plus de chances de trouver des copies sous-titrées. Enfin, la Suisse de langue italienne semblerait mise de côté car le marché est trop petit et la majorité des habitants étant bilingues. On a même pu lire un article qui met en avant le fait que les spectateurs de langue italienne traversent la frontière pour aller au cinéma dans leur langue.

Donc, ces soucis linguistiques ne sont pas l’apanage du Québec en ce qui concerne la langue de Molière et on voit que de nombreuses solutions sont possibles sans désavantager un type de clientèle, encore faut-il s’en donner les moyens.

ET DU COUP ? (OU « FAIT QUE » EN ARGOT QUÉBÉCOIS) ?

Visiblement, ce casse-tête linguistique dans la diffusion des films au Québec impacte plus une petite catégorie de cinéphiles et les expatriées francophones de Montréal plus habitués aux sous-titres et préférant ainsi découvrir les œuvres à leur meilleur. Au Québec en général, qui est une région unique au niveau de la langue en Amérique du Nord, le doublage est une industrie très forte qui compte. Et la majorité de la population, hors certaines niches en ville, semble préférer le doublage aux sous-titres ou ne pas s’en formaliser.

Seuls, nous, les spectateurs, aidés par certains exploitants ou distributeurs passionnés, pouvons un peu influer en dénonçant certaines aberrations dans la diffusion des films en salles. Pas sûr que cela ait de l’effet même si on sent une petite (et lente) mutation des comportements de consommation des films sur site. Certains succès en salles de la VOSTF (Pauvres créatures ou Asteroid City) vont peut-être faire un peu bouger les mentalités en montrant qu’il y a un public pour les sous-titres, quels qu’ils soient, mais rien de gravé dans le marbre.

En dépit d’une région qui prône la langue française à tour de bras, le cinéma et la particularité québécoise semblent être le dernier souci des acteurs de la profession plus intéressés par l’aspect rentabilité qu’une quelconque velléité ou logique cinéphile. On ne peut pas déplacer des montagnes. Et rien que cette enquête sur le sujet fut complexe et très compliquée à terminer par manque d’intérêt de la profession.

Verra-t-on comme en France un glissement progressif vers l’envie de sous-titres pour avoir le choix ? Rien n’est moins sûr !

NB :

• Les distributeurs fonctionnent selon deux principes pour la distribution de leurs films :
– Acquisition et préachat
OU
– Ententes de distribution et obligation contractuelle (comme Entract avec les mini-studios Neon ou Elevation)

• C’est le Ministère de la Culture qui donne les visas, les autorisations de sortie ainsi que le classement des films.

• Il ne faut pas oublier qu’au Québec, comme dans beaucoup d’endroits, ce sont les ventes télévisées qui apportent une grosse partie des revenues des distributeurs et qu’à la télévision ici, les sous-titres sont encore moins réclamés.

• Le doublage est une spécificité québécoise en Amérique du Nord puisque tous les films anglais en territoire anglais ne demandent bien sûr pas de doublage et que le peu de sorties non-anglophones sont sous-titrées aux USA et réservées à un public très cinéphile.

• Les films que la SODEC finance sont d’une autre langue, et s’ils sont à gros budget (+ 3,5 M$), ils se doivent d’être doublés en français par une entreprise et des acteurs québécois. En dessous de ce palier, ils doivent au moins avoir une version sous-titrée en français.

• L’article 83 de La Loi sur le cinéma réglemente l’émission des visas pour présentation de films en public et permet à l’auditoire d’avoir accès à des films ne disposant pas de version doublée en français, pour une durée maximale de 45 jours. Une seule copie est autorisée à être en circulation après ce délai.

• Par ailleurs, selon nos statistiques, en 2023, 97% des films exploités par les Majors américains sur le marché québécois, et disposant d’une version française, ont été doublés au Québec.

• Historiquement, il y a eu des préoccupations quant à l’acceptation du sous-titrage par le public québécois, en raison de l’importance accordée à la préservation du français. Cependant, il semble y avoir une évolution dans l’acceptation, en particulier parmi les générations plus jeunes, qui sont souvent habituées à la consommation de contenus multimédias avec des sous-titres.

Enquête réalisée entre décembre 2023 et avril 2024 à Montréal.

Dossier réalisé avec la participation (et mes remerciements) de :
Roxane Sayegh (directrice des cinémas Beaubien, du Parc et du Musée)
Jean-François Lamarche (responsable de la programmation des cinémas Beaubien, du Par cet du Musée)
Tim Ringuette (directeur de la société de distribution Entract Films)
Armand Lafond (directeur de la société de distribution Axia Films)
Yannick Blouin, qui nous a mis en relation avec différents acteurs de la profession pour répondre à mes questions (dont la SODEC, principal financier du cinéma québécois avec Téléfilm Canada).

Sky Dome 2123 : les graines du futur

Jérémy Chommanivong
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Sky Dome 2123 : les graines du futur

Dans un monde qui connaît de multiples crises, l’humanité choisit de sacrifier son espérance de vie pour sauver la planète. Nous y suivons un homme et une femme, déchirés par le système mis en place et leur désir de vivre leur amour jusqu’à la dernière seconde. Mais peut-on vraiment s’aimer dans ce contexte ? À la force d’une animation somptueuse, Sky Dome 2123 ne cesse d’émietter des indices de façon à multiplier les interprétations quant à leur trajectoire et leur véritable destination.

Synopsis : 2123. Dans un futur où la sécheresse a ravagé la Terre, l’humanité est contrainte de sacrifier une partie de la population : toute personne de plus de 50 ans sera transformée en arbre. La société est régie par des règles impitoyables. Le jour où Stefan voit sa femme condamnée prématurément par le système, il décide de prendre les plus grands risques pour changer son destin.

Découvert à la Berlinale, propulsé par la compétition d’Annecy et récompensé d’un Méliès d’argent à Strasbourg, le premier long-métrage de Tibor Bánóczki et Sarolta Szabó détonne dans le paysage cinématographique actuel, notamment grâce à son parti pris visuel.  Typiquement connue pour l’animation image par image des sabres laser dans Star Wars, la rotoscopie est une technique qui consiste à dessiner (ici à la main) par-dessus des prises de vues réelles. A Scanner Darkly et Teheran Tabou restent des références dans ce domaine, mais le duo de cinéastes hongrois pousse encore plus loin ce travail au niveau des expressions faciales. Et il a fallu sept longues années pour venir à bout de ce processus chronophage. Ce qui est d’autant plus impressionnant sur le travail de la texture, que ce soit l’eau, le sable ou toutes les matières organiques que l’on trouve à l’écran.

Le monde de demain

La science-fiction est plus que jamais le miroir de notre monde en décomposition. La nature n’est plus et la vie est devenue artificielle pour les citoyens d’un Budapest confiné sous un dôme de verre. Lorsque la ville se réveille, les annonces martèlent l’idée de « renaissance », car l’espérance de vie est devenue une marchandise régulée, rappelant ainsi le postulat de Jung-E, avant qu’il ne verse dans la série B mélodramatique et décérébrée, ce que Sky Dome 2123 n’est pas. Passé les 18000 jours d’existence, une société privée récupère les corps pour alimenter une plantation d’arbres, afin de réoxygéner la planète, détruite et brûlée par l’insouciance de l’Homme. Le temps est impitoyable avec celles et ceux qui ne peuvent rêver d’avenir. C’est le cas de Stefan (Tamás Keresztes), un psychologue qui ne peut que constater à quel point l’humanité a perdu son lien avec la nature. Il faut dire que le deuil qu’il partage avec sa femme Nora (Zsófia Szamosi) ne l’aide pas à guérir de sa mélancolie.

Nora finit ainsi par fuir ses responsabilités et renonce au peu de liberté qu’il lui reste à consommer. Telle l’investigation du Soleil Vert, Stefan est amené à infiltrer les installations de la société qui recycle les corps. Son inquiétude à ce sujet rappelle également celui d’un épisode pandémique qui a notamment influencé le processus d’écriture, sans compter les problématiques climatiques et les guerres. Tout cela se lit à travers les yeux des personnages en quête de rédemption et de réconciliation. Cette dystopie possède ainsi une grande profondeur en faisant l’économie de séquences d’action, car la suite du programme n’a rien d’un Mad Max.

Les fantômes du passé

Dans une seconde partie, bien plus stimulante que son exposition théorique, nous découvrons, en même temps que les protagonistes, les vestiges de l’ancien monde. Cela donne lieu à une nouvelle démonstration technique pour animer des décors en trois dimensions. C’est dans les détails que cette visite désenchantée donne un sens aux échecs de l’humanité. Le choix du road-trip permet ainsi de garder un œil sur le passé et de constater ce qui a été perdu jusqu’à la création des dômes. Le couple doit ainsi faire face à leur mortalité, éminemment tragique. Mars Express prenait à revers cette analyse en transférant la mémoire d’un hôte humain dans un corps artificiel. Faute d’atteindre ce genre d’avancée et de repousser ce passage vers l’au-delà, le film prend soin de poncer un axe romantique assez malin et pertinent pour nourrir une fin ouverte. Sur la partition musicale de Christopher White, le dernier plan cultive cette aura douce-amère, où le choix de Stefan est suffisamment ambigu pour que la raison et l’égoïsme se confondent.

Peut-on seulement s’en remettre à la génération suivante ? L’avenir est incertain et le film de Bánóczki et Szabó se garde d’y répondre par les faits ou la science. Tout l’intérêt de Sky Dome 2123 est de constituer un objet d’étude infini et universel dans l’esprit des spectateurs. Que l’on soit fasciné par ces thématiques actuelles ou bien outré par la distance émotionnelle avec les personnages, le sentiment de s’être épanoui et d’avoir fleuri à leurs côtés n’est pas une illusion. Cette odyssée ne s’arrête donc pas au générique et parvient à nous implanter une belle graine de réflexion, pourvu qu’elle nous serve d’ici la fin du monde.

Bande-annonce : Sky Dome 2123

Fiche technique : Sky Dome 2123

Titre original : Müanyag égbolt
Réalisation, scénario, storyboard, prise de vues réelles : Tibor Bánóczki et Sarolta Szabó
Département 2D : Andrea Gabányi
Département 3D : Botond Tobai, Zénó Mira, László Fazekas, Gergő Gieda
Musique originale : Christopher White
Son : Judit Sós
Montage son : Stefan Smith
Montage : Czakó Judit Hse
Assistant réalisateur : Krstan Petrucz
Costumes : Petra Szűcs
Coproducteurs : Viktória Petrányi
Producteurs : József Fülöp, Orsolya Sipos, Juraj Krasnohorský
Producteurs exécutifs : Mónika Mayer, Henrieta Cvangová
Production : Saltofilm, Artichoke Film Production
Pays de production : Hongrie, Slovaquie
Distribution France : KMBO
Durée : 1h50
Genre : Animation, Science-fiction, Drame, Romance
Date de sortie : 24 avril 2024

Sky Dome 2123 : les graines du futur
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