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Les Chefs opérateurs au cinéma : Hoyte Von Hoytema, Claire Mathon, Takao Saito…

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Alors que la rédaction du Magduciné commence un cycle sur les techniciens au cinéma, cet article est une liste non exhaustive de 10 chefs opérateurs qui ont marqué l’esprit de nos rédacteurs. Allant de Christopher Doyle jusqu’à Takao Saito ou Claire Mathon…

Hoyte Von Hoytema

Figurant parmi les plus belles images du cinéma, les photographies de Hoyte Von Hoytema continuent à nous émerveiller, à nous hanter longtemps après la découverte d’un film, jusqu’à nous redonner, parfois, l’envie de revoir une œuvre juste pour les contempler de nouveau. Le chef opérateur néerlando-suédois, âgé de 48 ans, a marqué de son empreinte le cinéma suédois et anglo-américain. Après deux films suédois, Morse en 2008 et Un été suédois en 2009, Hoyte Von Hoytema s’ouvre au cinéma américain à partir des années 2010. Dans Fighter (2010), La Taupe (2011) et à Her (2013), le directeur de la photographie développe son style visuel à travers des genres variés, accentuant le suspense d’un thriller d’espionnage ou les émotions d’une singulière histoire d’amour. Mais c’est surtout à partir d’Interstellar et de 007 Spectre que Hoyte Von Hoytema acquiert sa renommée. Si ce James Bond reste un des plus réussis de ces dernières années, c’est en grande partie grâce à la collaboration entre le réalisateur Sam Mendès et le chef opérateur, qui confère à Spectre une atmosphère unique. Les choix artistiques de Hoyte Von Hoytema ont également beaucoup apporté aux œuvres de Christopher Nolan, qu’il s’agisse d’Interstellar, de Dunkerque, et certainement du prochain Tenet. Le chef opérateur préfère travailler sans effets spéciaux, en prise directe caméra à l’épaule, ce qui donne un réalisme indéniable à sa photographie. Ses images sublimes dans Ad Astra, entre course lunaire et vide spatial, hantent encore nos pupilles.

Ariane L. Emmanuelle 

Darius Khondji

Evoquer Darius Khondji revient à expliquer un véritable paradoxe tant le style & a fortiori la carrière du bonhomme embrassent 2 facettes bien distinctes. D’abord tourné vers la France, il a vite déployé ses talents outre-Atlantique et ce pour le compte de cinéastes qui louent son approche visuelle. Défenseur d’une image réaliste, le Franco-Iranien ayant officié pour James Gray, Woody Allen ou David Fincher, ne jure en effet que par une stylisation de l’image, en lieu et place de la captation de la lumière naturelle. Ce faisant, le style Khondji qu’on a pu voir dans Se7en ou Okja s’illustre par des essais de pellicule, des essais de développement, de tirage, de colorisation de la lumière (Se7en ; The Lost City of Z), de flashage du négatif (The Immigrant), rendant ses travaux marquants mais surtout reconnaissables à l’heure où la direction de la photographie est un art qui tend à s’uniformiser.

Antoine Delassus

Christopher Doyle

Il a travaillé avec Jim Jarmusch, Zhang Yimou ou même Zhang Yuan mais lorsqu’on entend le nom de Christopher Doyle, c’est sa collaboration avec Wong Kar Wai qui a marqué les esprits. Les deux sont inséparables, deux artistes qui se sont compris et ont signé un esthétisme presque inégalable. Le chef opérateur est un artiste de l’énergie, afin de capter une lumière naturelle mais outrancière. Une lumière qui suinte la vie et son incandescence : notamment celle de Hong Kong et ses néons, le poumon d’une ville. Un peu à l’image de sa personnalité, il aime brouiller les pistes, faire transpirer le cadre et même déborder, amener l’image et son ancrage dans la fiction, dans le spectre du rêve et le flou. Que le cadre soit mouvant (Les Anges Déchus) ou statique (In the Mood for Love), de nuit ou de jour, Doyle aime y installer la lumière comme annonciateur d’une émotion, comme un instrument du chaos qui regarde et met en exergue les personnages. En grand angle ou en plan rapproché, c’est un chef opérateur de l’insaisissabilité, qui adore faire du mouvement, un arme ou une caractéristique presque narrative en elle même. Grace à sa faculté à se fondre dans l’envie des cinéastes avec lesquels il travaille, c’est un caméléon, mais qui garde une flamme, une folie douce perceptible au premier regard. 

Sébastien Guilhermet

Claire Mathon

Un nom qui à présent résonne, et résonnera pour sûr encore longtemps. La contribution photographique de Claire Mathon à l’année 2019 est aussi riche que délicate. Chef opératrice sur Atlantique de Mati Diop, c’est elle qui a su capturer la chaleur des paysages, la fougue des corps et nous happer dans cette atmosphère aussi étouffante qu’enivrante. Elle a été récompensée par le César de la meilleure photographie en 2020 pour Portrait de la jeune fille en feu dans lequel chaque image est un véritable tableau, chaque paysage, une poésie et chaque visage, un enchantement. Elle avait par le passé collaboré avec entre autres Maïwenn dans Mon roi et Polisse, Alain Guiraudie pour L’Inconnu du lac – qui lui avait valu une nomination aux César – mais elle a également travaillé sur divers documentaires. Une filmographie éclectique donc qui pourtant se retrouve autour d’un souci récurrent, celui de comprendre : comprendre comment fonctionnent les visages, les corps, comment rendre compte de leurs émotions, expressions, et ce en particulier à travers un travail et un intérêt toujours renouvelés pour la lumière, à l’image de l’incroyable travail mené sur le tournage de Portrait de la jeune fille en feu. C’est à partir de cette compréhension que l’on peut espérer une belle image. Travailler à toujours être juste, une justesse qui, au cinéma, s’incarne avant tout par l’image et le travail en photographie.

Audrey Dltr

Roger Deakins

Qui peut rester indifférent à Roger Deakins, ce légendaire directeur de la photographie britannique, dont la dernière prouesse a été de nous faire croire que 1917, le récent film de Sam Mendes a été tourné entièrement en un seul plan séquence. Sa maîtrise est telle que l’Oscar lui a été attribué, aux dépens par exemple de Jarin Blaschke qui a pourtant fait un travail fantastique sur The Lighthouse. Ce ne sera que son deuxième Oscar, après celui obtenu pour Blade Runner 2049 de Denis Villeneuve. Pourtant Deakins aurait mérité d’en recevoir un à chacun de ses films, tant il produit une œuvre d’une cohérence totale guidée par des principes immuables.

Soucieux de mettre en place une intimité avec le spectateur, il préférera utiliser des objectifs à focale fixe, et en approchant de près son sujet. Mu par une volonté d’impliquer le spectateur dans le film, il choisira presque systématiquement de ne jamais utiliser la caméra à l’épaule qui, pour lui, empêche l’immersion du spectateur dans la scène. Désireux d’être le plus vrai possible, il privilégiera de travailler avec une seule caméra, la seule façon selon lui de restituer la vraisemblance d’une scène, notamment par rapport à l’évolution de la lumière. Une scène magnifique synthétise tous ces principes : la rencontre du personnage de Ryan Gosling et de Rick Deckard dans Blade Runner 2049 : une caméra bougeant lentement s’attardant sur chacun des protagonistes filmés en gros plans dans un champ/ contrechamp , un monochrome jaune poussière qui correspond à l’ambiance du moment, une composition impeccable, et une profondeur de champ nette et précise qui nous embarque entièrement dans la scène. Une vraie leçon de cinéma…

Béatrice Delesalle

Gordon Willis

Surnommé le « Prince des Ténèbres » pour sa photographie souvent très sombre, la filmographie de Gordon Willis tourne autour de deux collaborations majeures : Francis Ford Coppola, et Woody Allen. En réalité, de Coppola, Willis n’a dirigé la photographie que de trois films, mais non des moindres : Le Parrain I, II et III. À l’inverse, il compte huit films pour le compte d’Allen, avec notamment Annie Hall, Manhattan, Zelig ou encore Stardust Memories. Sa patte esthétique est clairement identifiable dans Le Parrain, dès la scène d’introduction dans le bureau de Vito Corleone, où les ombres rongent la pièce pour mieux introduire l’inquiétant et tout-puissant personnage éponyme. Ses éclairages sont minimes, donnant une impression de « réalisme » (Les Hommes du président) et de cachet vieillot qui aide la plongée dans les films d’époque (Zelig, Le Parrain). Tout l’arc narratif de la jeunesse de VIto Corleone, dans le deuxième Parrain, arbore des teintes jaunâtres qui marquent une nette différence d’atmosphère avec le récit principal, « au présent ». Annie Hall, sortie quelques années après le premier Parrain, a d’immenses similitudes en termes de grain, de couleurs parfois ternes, de façon d’éclairer les intérieurs, etc. Il n’obtiendra qu’un seul Oscar, honorifique pour l’ensemble de sa carrière, en 2009.

Jules Chambry

Sven Nykvist

Le nom de Sven Nykvist reste d’abord attaché à celui d’Ingmar Bergman, avec lequel il tournera douze longs métrages, que ce soit en noir et blanc (La Source, le Silence, La Nuit des forains) ou en couleurs (Cris et chuchotements, Sonate d’Automne, Scènes de la vie conjugale, Fanny et Alexandre), ce qui lui vaudra deux Oscars (Cris et Chuchotements en 73, Fanny et Alexandre en 83). Ces collaborations montrent les différentes facettes du talent de Nykvist, qui se plie aux exigences particulières de chaque film : la photographie d’une fable médiévale ne peut pas être la même que celle d’une description réaliste de la vie conjugale. Il savait aussi faire jouer l’éclairage et le cadrage pour capter sur les visages les émotions non dites. Mais Nykvist va être aussi le plus célèbre des chefs opérateurs suédois, travaillant avec Woody Allen pour Une Autre Femme et surtout Crimes et Délits ou Louis Malle (Black Moon, La Petite). Il fera la photographie subtilement angoissante du Locataire, de Polanski, l’image poisseuse du Facteur sonne toujours deux fois, de Bob Rafelson, et il travaillera avec Philip Kaufman pour L’Insoutenable Légèreté de l’être, d’après Milan Kundera. C’est surtout Nykvist qui fera la splendide photographie de l’ultime film de Tarkovski, Le Sacrifice, multipliant les prouesses comme l’énorme plan-séquence qui ouvre le film.

Hervé Aubert

Janusz Kamiński

Il est fréquent, au cinéma, de pouvoir compter sur des tandems qui ont façonné notre imaginaire. A ce jeu-là, autant dire que l’on doit beaucoup à la paire composée par Steven Spielberg/Janusz Kaminski qui depuis 1993 n’a de cesse de proposer des univers & décors qui repoussent sans cesse la frontière entre la fiction & le réel. Pour autant, c’est bien la contribution du second qui nous intéressera ici tant elle contraste avec bon nombre de ses pairs. Puisque là ou beaucoup usent de la lumière pour représenter la réalité, lui opte pour l’émergence d’une véritable atmosphère, qui emprunte aux films noirs. Cette utilisation fait que la lumière chez Kaminski peut autant être terrifiante comme c’est le cas avec son rétro-éclairage de Jurassic Park ou la dé-saturation de La Guerre des Mondes ; comme chaleureuse & réaliste dans Le Terminal ou encore Pentagon Papers. Cette collaboration quasi exclusive avec Spielberg prouve en outre que son rapport à la cinématographie est telle une synesthésie, permettant ainsi de voir dans son travail, plus qu’une simple architecture de la lumière, mais bien un créateur au sens le plus noble du terme.

Antoine Delesalle 

Takao Saito

Chef opérateur attitré de maître japonais Akira Kurosawa, Takao Saito est pour beaucoup dans l’identité visuelle de la plupart de ses chefs-d’œuvre. Ayant d’abord travaillé comme son premier assistant réalisateur (avec comme œuvres remarquables, Vivre, Les Sept Samouraïs, Le Château de l’araignée, La Forteresse cachée ou encore Le Garde du corps), Saito devient ensuite son chef opérateur attitré, responsable de la photographie de prouesses esthétiques telles que Kagemusha, Ran, Dodes’kaden, Rêves, Entre le ciel et l’enfer, Sanjuro ou encore Barberousse. Bref, des films décollant la rétine pour leurs noirs et blancs contrastés (les scènes de forêt et de brouillard dans Le Château de l’araignée, ou les combats sous la pluie des Sept Samouraïs), ou au contraire pour leurs palettes de couleurs tout aussi contrastées (Ran, Kagemusha, Rêves : autant de peintures aux couleurs primaires éclatantes, avec pour acmé une séquence de pur onirisme dans Kagemusha où le psychédélique n’est plus très loin). Il ne sera que tardivement récompensé par les diverses académies, pour Rêves, Madadayo et Rhapsodie en août. Si les films d’Akira Kurosawa sont encore aujourd’hui célébrés en partie pour leur force visuelle, Takao Saito est trop peu mentionné à ses côtés. Un artiste qui aura su évoluer avec la technique, maîtrisant aussi bien l’art du monochrome que le spectre de l’arc-en-ciel.

Jules Chambry 

Robby Muller

Disparu il y a deux ans maintenant, le 3 juillet 2018, Robby Müller restera dans les mémoires cinématographiques avant tout comme le grand collaborateur de Wim Wenders. Müller fera treize films avec le grand cinéaste allemand, parmi lesquels Au Fil du temps, L’Ami Américain ou Paris, Texas. En plus d’être un photographe réputé dont les polaroids sont exposés dans le monde entier, Müller fut un chef opérateur innovant, qui, par exemple, va gérer l’emploi simultané d’une centaine de caméras numériques pour le film Dancer in the dark, de Lars Von Trier. Il avait aussi l’art de jouer avec la lumière, ce qui donne les images splendides de Paris, Texas ou de Breaking the waves. Enfin, même s’il était très à l’aise dans la couleur, il a donné des noirs et blancs sublimes, que ce soit pour Wenders ou pour Jim Jarmusch (voir Down by law ou Dead Man, par exemple).
Outre ces exemples, il tourna aussi avec William Friedkin (Police fédéral Los Angeles), Barbet Schroeder (Les Tricheurs, Barfly), Peter Bogdanovich (Jack le magnifique, Et tout le monde riait) ou John Schlesinger (Les envoûtés).

Hervé Aubert 

 

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