Les éditions Delcourt publient Almudena, de Samuel Teer et Mar Julia. Un récit aux enjeux identitaires, familiaux et sociaux significatifs, qui s’entremêlent au contact d’une adolescente de 14 ans.
Lorsqu’Almudena, quatorze ans, apprend qu’elle va devoir passer l’été chez son père qu’elle n’a jamais rencontré, c’est une véritable onde de choc. Son quotidien s’est toujours traduit par la présence exclusive de sa mère, danseuse aujourd’hui absorbée par sa carrière. Elle se retrouve envoyée malgré elle chez un père inconnu, dans une communauté où elle n’a jamais mis les pieds et dont elle ne parle même pas la langue. La surprise est double : non seulement ce père, Xavier, ne correspond en rien à l’image idéalisée qu’elle s’était forgée, mais la maison qui doit l’accueillir est un chantier en ruines. Ce qui s’annonçait comme l’été le plus ennuyeux de sa vie pourrait prendre une tournure des plus inattendues…
Derrière la trame d’un été aux airs de rite de passage, Almudena explore la question de l’identité avec une grande sensibilité. L’adolescente croyait être d’origine mexicaine, avant de découvrir qu’elle est en réalité guatémaltèque. Ce détail ébranle d’emblée ses repères, puisqu’elle s’était associée à toutes sortes de représentations fausses. Manquant d’ancrage, Almudena se retrouve confrontée à une part d’elle-même dont elle ignorait tout. Cette révélation, qui aurait probablement pu être développée avec plus de profondeur, soulève néanmoins des questions importantes sur la construction identitaire et l’héritage familial.
Le langage a évidemment son importance dans ce processus. Almudena et son père ne partagent pas une langue commune, ce qui complique leur relation naissante. Mais cette barrière devient rapidement un moteur narratif : elle implique de recourir à une interprète, la nouvelle petite amie de son père, et montre qu’à travers des efforts, des maladresses et des silences chargés de sens, ils finissent par tisser un lien. En outre, en situant l’histoire dans une grande ville américaine marquée par la diversité, Samuel Teer et Mar Julia évoquent aussi un phénomène urbain de plus en plus prégnant : la gentrification. Xavier vit dans un quartier hispanique en plein bouleversement. L’augmentation des loyers pousse les familles modestes à quitter ces espaces qu’elles habitaient depuis des générations.
Parmi les nombreux sujets évoqués, l’homosexualité est traitée à travers deux personnages : une femme qui a coupé les ponts avec ses anciennes amies et un jeune homme qui peine à faire son coming-out. Ces histoires secondaires sont introduites progressivement et permettent de donner à l’album une densité plus importante. Almudena, qualifiée ironiquement de « contrefaçon » (elle n’a d’hispanique que le physique), met les pieds dans un milieu en pleine mutation : les familles, les villes, les sexualités s’affirment ou se redéfinissent sous ses yeux.
Sur le plan graphique, Almudena adopte un style doux et accessible, s’inscrivant dans la veine de nombreuses œuvres destinées au public young adult. Les dessins privilégient la lisibilité et l’expression des émotions, avec un usage intéressant des couleurs chaudes qui renforcent l’atmosphère estivale et immersive du récit. Elle aborde des thèmes intéressants et pertinents – identité, immigration, barrière linguistique, homosexualité, gentrification –, bien que leur traitement reste parfois en surface. L’album constitue ainsi une introduction douce à des thématiques et des réflexions importantes.
Almudena, Samuel Teer et Mar Julia Delcourt, janvier 2025, 320 pages
Claire Simon propose avec Apprendre une vision de l’école où chacun avance ensemble, peut-être un peu trop idéalisée, mais avec ses réalités, ses élèves à la traîne et ses défis. Un regard tendre et des personnels engagés pour une immersion au cœur de l’acte d’apprendre.
Apprendre est un documentaire optimiste, tendre et joyeux. On y apprend tous ensemble, on y chante et on s’y dispute, mais jamais trop fort et trop longtemps. Les enseignants y sont discrets et engagés, leur parole ne nous est livrée qu’à travers leur acte d’enseignement. On est loin des dernières fictions sur l’école en péril et les profs en détresse vues ces dernières années. On pense notamment à Pas de vagues ou à Un métier sérieux, pour la France. L’école fonctionne, on y aide les plus faibles, c’est la première scène du film où une maman dépose son enfant sans aucune fourniture, ou encore celle où un garçon autiste fait plusieurs tours de cour sur sa trottinette, probablement accompagné par son AESH, simplement pour souffler avant de retourner en classe. C’est la seule intervention directe de la réalisatrice, Claire Simon (également derrière la caméra), pour éclaircir cette scène étrange où un enfant seul dans la cour s’élance à fond, pendant que les autres sont en classe. Ici, on peut prendre le temps. Une autre scène d’une enseignante qui ne lâche pas un élève très déconcentré pendant que les autres travaillent dans le calme, vient renforcer cette impression d’une école qui va bien. On sent qu’elle bouillonne, mais pourtant elle gère ce moment sans aucun accro. C’est beau et touchant, mais est-ce vraiment la réalité ? On sent que Claire Simon se place du côté de l’optimisme quand elle filme tous ces enfants chantant Diamonds de Rihanna avec un enthousiasme revigorant. Un seul récalcitrant ? Aucun problème, il est placé devant et on le somme de sourire. Claire Simon a déjà filmé le milieu éducatif à de nombreuses reprises : Récréations (1993), Le concours (2016), et Premières solitudes (2018)
Ce serait simpliste de ne réduire Apprendre qu’à cet optimisme : le documentaire, en prise avec le réel, sans commentaire ni discours d’élèves ou d’enseignants, est une immersion dans le quotidien d’une école. On y retrouve les scènes d’apprentissage, les doutes, les difficultés de chacun. On y entraperçoit la violence, les remontrances et les conflits. Mieux, on y débat sur la religion, la confiance en soi… On s’y dessine pour mieux apprendre à se connaître. Bref, l’école est filmée comme celle qui confronte, qui rassemble et qui construit. La relation avec l’enseignant est au centre, sa voix accompagne les visages des élèves, leurs réponses, leurs questionnements. Claire Simon filme à hauteur d’enfants et ne lâche jamais ses petits sujets, elle sait lesquels ont une histoire à raconter, à livrer : un regard, une fantaisie, un geste. Un moment en apparence de tension et comment il est vécu en temps réel. Apprendre est au cœur de l’éducation, c’est un sujet de tous les instants, car même au cœur de ses nombreuses polémiques, l’école ne devrait avoir que cette vocation : transmettre un maximum et par tous les moyens et surtout apprendre à tous. Disons-le quand même : pour réussir ce projet inclusif, l’école a besoin de moyens, de personnels accompagnés et formés, de classes non surchargées et d’un espace serein pour débattre et faire débattre. L’école française est encore très clivée, il n’y a qu’à voir la rencontre entre l’école alsacienne et sa classe CHAM (une classe dédiée ici à la musique à haut niveau) et les petits élèves d’une primaire de banlieue, un monde semble les séparer. On y retrouve l’obsession d’un élève à vouloir connaître la religion d’un autre qui ne comprend pas d’où vient cette obsession. La rencontre est bénéfique mais elle révèle une faille : les élèves doivent jouer tous ensemble, la cacophonie se fait entendre quand soudain on demande aux élèves de l’école élémentaire Makarenko d’arrêter de jouer pour profiter de la musique jouée par celle et ceux qui savent. Certes, l’intention est louable, mais l’exécution un poil excluante.
Le documentaire de Claire Simon semble donc rester en surface – même s’il est un beau geste – des véritables questionnements de l’école tels qu’ils se posent avec urgence aujourd’hui. Claire Simon se pose ailleurs : le spectateur a tout à découvrir, du côté des sensations, des ressentis, des émotions à fleur de peau. Ce qui bouleverse c’est la manière dont cette école prend le temps d’écouter ses élèves, de les faire parler entre eux, le débat sur la religion, au cœur du film et autour d’un extrait du Tour du monde en 80 jours, est une école de tolérance : on y voit les enfants en pleine effervescence débattre et essayer de se comprendre. Ils se débattent avec leurs sentiments, leur histoire familiale et ce qu’ils ont appris à l’école... les voilà faisant des choix cruciaux, sans céder à la violence. Espérons que la vitalité d’Apprendre soit un signe que c’est possible, que de ses maux l’école peut se relever par la force du collectif et d’un apprentissage qui dépasse les barrières de la simple scolarité pour aborder le monde de demain : « On est au cœur du social et de sa construction. Il s’agit du lieu où les enfants comprennent qu’ils ont une place à la fois individuelle et collective; ils ont une idée très forte de ce qu’est un groupe, donc de la société. ».
Apprendre : Bande annonce
Apprendre : Fiche technique
Synopsis : Apprendre, lever le doigt, ne pas se tromper. Avoir envie que la maîtresse ou le maître nous dise : c’est bien ! Savoir lire, écrire, compter, c’est pas toujours facile … Apprendre aux enfants, détecter dans leurs yeux ce qui coince, les encourager, les aider. Les faire lire, chanter… Apprendre à se parler dans la cour plutôt que de se battre. Apprendre, cela se passe dans une école élémentaire de la République dans une ville de la banlieue parisienne.
Réalisation : Claire Simon
Photographie : Claire Simon
Montage : Luc Forveille
Production : Les films Hatari
Distribution : Condor Distribution
Genre : Documentaire
Durée : 1h45
Date de sortie : 29 janvier 2025
Le cinéma moderne dépeint avec finesse la complexité du monde des paris et des jeux de stratégie. Les productions récentes montrent comment parier sur le football en ligne représente bien plus qu’un simple jeu de hasard. Cette activité devient, sous l’œil des caméras, un véritable test d’intelligence stratégique et de maîtrise psychologique, particulièrement visible dans les scènes de tension des grands films du genre. Les réalisateurs créent des séquences mémorables où chaque décision peut transformer le destin des personnages, illustrant la fine ligne entre le calcul rationnel et l’intuition.
La psychologie du parieur au cinéma
« The Gambler » (2014) offre une perspective unique sur la psychologie du parieur. Les scènes de stratégie mentale illustrent la complexité des décisions prises sous pression. Le film présente des personnages qui développent des systèmes sophistiqués d’analyse et de prédiction, transformant les paris sportifs en exercice de précision mathématique. Ces productions examinent en profondeur les motivations des joueurs, leurs luttes intérieures et leur quête perpétuelle d’équilibre entre ambition et prudence.
L’analyse approfondie des statistiques et des tendances dans le sport professionnel
La gestion calculée du capital et des risques dans les situations critiques
Les techniques de contrôle émotionnel face aux enjeux majeurs
L’importance de la discipline personnelle dans la prise de décision
La capacité d’adaptation aux situations changeantes et imprévues
Les techniques de jeu dans la fiction
« Casino Royale » et « 21 » ont redéfini la représentation des mathématiques avancées dans les paris. Ces films démontrent comment les joueurs professionnels combinent intuition et calcul. La tension dramatique naît de l’équilibre délicat entre la prise de risque calculée et la maîtrise technique. Les personnages manipulent les probabilités avec une précision chirurgicale, transformant chaque partie en bataille d’intelligence. Les scénaristes mettent en lumière les systèmes complexes utilisés par les experts pour analyser les tendances et prévoir les résultats sportifs.
L’évolution moderne des paris à l’écran
L’ère numérique a transformé la représentation des paris dans la culture populaire. Les films contemporains intègrent les technologies modernes dans leurs récits, montrant comment les systèmes d’analyse de données bouleversent les approches traditionnelles. Les personnages utilisent des algorithmes sophistiqués pour analyser les performances sportives, créant une nouvelle dimension dans l’art du pari. Cette évolution reflète les changements profonds dans le monde réel des paris sportifs.
Les productions actuelles examinent également l’aspect social des paris. Elles montrent comment la technologie influence les interactions entre joueurs et transforme l’expérience traditionnelle du pari. Les réseaux sociaux et les plateformes en ligne créent de nouvelles dynamiques, ajoutant une couche de complexité aux stratégies classiques. Les films explorent les communautés virtuelles de parieurs et leur impact sur les méthodes de jeu traditionnelles.
Le cinéma contemporain explore aussi la face cachée de cette évolution technologique. Les films présentent les défis éthiques et les risques potentiels liés aux systèmes automatisés de paris. Cette dimension ajoute une profondeur supplémentaire aux récits, questionnant l’équilibre entre innovation et tradition. Les réalisateurs s’attachent à montrer comment les nouvelles technologies peuvent influencer les comportements et les stratégies des joueurs.
Ces œuvres cinématographiques ont contribué à démystifier le monde des paris tout en soulignant sa complexité intrinsèque. Elles montrent comment la stratégie, le courage et l’intelligence s’entremêlent dans cet univers fascinant. Le succès de ces films témoigne de leur capacité à captiver le public tout en offrant une réflexion profonde sur la nature du risque et de la récompense. Les productions modernes continuent d’explorer les multiples facettes de ce monde en constante évolution, créant des œuvres qui résonnent avec les spectateurs tout en les informant sur les réalités complexes des paris contemporains.
Les séries télévisées modernes ont créé un portrait fascinant du monde des paris et des jeux de stratégie. L’industrie du divertissement a su captiver les spectateurs avec des scènes mémorables où les paris sur le football créent des moments de tension dramatique intense. Ces productions ont redéfini la manière dont le public perçoit l’univers des paris sportifs. La représentation des techniques d’analyse et des méthodes de prédiction dans ces séries a considérablement évolué au fil des années, offrant aux spectateurs une perspective plus approfondie de ce monde complexe.
Les séries qui ont marqué l’histoire des paris
La série « Las Vegas » a établi de nouvelles normes dans la représentation des paris à la télévision. Les scènes de stratégie dans les casinos ont particulièrement marqué les esprits des téléspectateurs. Cette série a montré comment les mathématiques et la psychologie s’entremêlent dans l’univers des paris. Le succès des scènes de poker dans « Casino Royale » illustre parfaitement la complexité des jeux de hasard et de stratégie. Ces productions ont également mis en lumière l’importance de la technologie dans l’analyse des données sportives et des tendances de jeu.
Les méthodes sophistiquées de calcul des probabilités dans les paris sportifs
L’importance de la lecture des adversaires et des situations de jeu
Les techniques avancées de gestion des risques et du capital
La maîtrise des émotions sous pression dans les moments critiques
L’art de la négociation dans les situations à fort enjeu
Stratégie et tension dramatique
« Molly’s Game » a apporté une dimension nouvelle à la représentation des paris à l’écran. Cette production met en lumière les aspects psychologiques et stratégiques des jeux de hasard. Les scènes de paris sportifs professionnels démontrent la complexité de ce monde. La série expose les mécanismes sophistiqués utilisés par les professionnels du secteur. Les personnages développent des systèmes élaborés pour analyser les performances sportives, les statistiques des équipes et les conditions de jeu. La tension dramatique se construit autour de leur capacité à prendre des décisions cruciales sous pression, tout en gérant les risques inhérents à leurs activités.
L’influence sur la culture populaire
L’impact de ces séries sur la perception des paris reste significatif. Les productions télévisées ont contribué à la compréhension des aspects techniques et stratégiques des paris sportifs. Dans le contexte des paris modernes, les spectateurs apprécient particulièrement les scènes où les protagonistes analysent les statistiques sportives et développent des stratégies complexes. Ces séries ont également mis en avant l’importance de la discipline et de la gestion émotionnelle dans le monde des paris.
L’évolution des séries traitant des paris reflète les changements technologiques et culturels de notre époque. Les productions récentes intègrent des éléments de plus en plus sophistiqués, comme l’utilisation de l’intelligence artificielle dans l’analyse des données sportives ou l’impact des réseaux sociaux sur les tendances de paris. Ces aspects modernes ajoutent une dimension contemporaine aux récits traditionnels de stratégie et de suspense.
Ces séries ont réussi à présenter les différentes facettes du monde des paris, des mathématiques aux aspects psychologiques, tout en maintenant un équilibre entre divertissement et réalisme. Elles ont permis aux spectateurs de mieux comprendre les enjeux et les compétences nécessaires dans cet univers complexe. L’influence de ces productions continue de façonner la perception du public sur les paris sportifs et leur place dans la société moderne.
Voilà un premier film qui touche en plein cœur. Entre chronique rurale, récit d’apprentissage, drame et portrait d’un adolescent, La Pampa se dévoile par petites touches, par à-coups et serre ce cœur qui est le nôtre par la simplicité et le réalisme de ses situations. Très naturaliste, le film ne nous épargne tout de même pas quelques belles envolées lyriques et de jolis moments de mise en scène, aidé par une bande sonore profonde, singulière et ample. Construit sur une ribambelle de personnages très bien écrits et incarnés, le long-métrage d’Antoine Chevrollier doit cependant beaucoup à son personnage central, Willy, incarné par un stupéfiant Sayyid El Alami, une véritable révélation qui imprègne la pellicule. Un jeune acteur dont on devrait entendre parler de nouveau très vite, tout comme le réalisateur prometteur de cette œuvre à la fois simple et profonde mais assurément envoûtante et incandescente.
Synopsis : Willy et Jojo sont amis d’enfance et ne se quittent jamais. Pour tuer l’ennui, ils s’entraînent à la Pampa, un terrain de motocross. Un soir, Willy découvre le secret de Jojo.
La Pampa, drôle de titre. Et qui ferait davantage penser à une comédie générique comme le cinéma français en offre à la pelle qu’à ce petit film magnifique qui révèle à la fois un cinéaste et son comédien principal. Pourtant, ce titre provient de l’appellation du terrain de motocross où se retrouvent les personnages principaux. À postériori, cela lui va donc plutôt bien dès lors que l’on a découvert cette chronique précieuse et vraie. Le motocross n’est d’ailleurs pas du tout le sujet du film, juste un fond contextuel comme peut l’être le football pour l’excellente série feel-good Ted Lasso, tout aussi adulée par les fans de ballon rond que par ceux que ce sport débecte. Ce premier film va donc nous plonger au cœur de Longué, un petit village du Maine-et-Loire, proche d’Angers. Et l’aspect rural mais sans cliché de ce bourg (on n’est pas chez les fermiers ou dans une zone rurale qui se meurt) donne beaucoup de charme et un cachet certain au film.
Difficile à classer véritablement dans un quelconque genre, La Pampa en embrasse plusieurs, allant du récit d’apprentissage (car ce sont les événements du film qui vont faire passer Willy de l’adolescence à la maturité, l’âge adulte) à la chronique campagnarde (de par l’évolution d’une myriade de personnages au sein de ce petit village) en passant par le drame (certains enjeux du film et chemins empruntés sont proches de la tragédie) et une pointe de comédie, les réparties de ces gamins occasionnant souvent des sourires. Mais toutes ces couches et tonalités se marient à merveille et convergent vers le portrait d’un jeune homme pour qui ces moments vont être charnières dans sa construction personnelle en tant qu’homme. Il vit à la fois la découverte du secret de son meilleur ami, le premier amour, des deuils et le fameux choix entre la passion sportive ou les études. Et tout cela est fluide, bien rendu, bien traité, avec application et une justesse de trait indéniable.
La Pampa est aussi et avant tout un film porté par ses acteurs. Des comédiens adultes et connus qui confirment le bien que l’on pense d’eux ou tentent le contre-emploi avec beaucoup de brio. Des seconds rôles inconnus qui brillent et servent parfaitement la soupe aux autres. Et, enfin et surtout, des jeunes acteurs dont ce sont les premiers rôles et qui nous ébahissent par leur talent. Dans la première catégorie, on a Damien Bonnard qui joue un père obtus et obstiné avec beaucoup de nuances, ainsi qu’Artus, physiquement méconnaissable, dans une prestation totalement inattendue dont il s’acquitte avec énormément de réussite. Dans la seconde catégorie, on a Florence Janas dans le rôle de la mère du personnage principal. Toute en retenue mais pas moins imposante et emplie de justesse, sa composition est tout aussi remarquable. Dans la dernière catégorie, ce sont les jeunes Amaury Foucher et Sayyid El Alami qui impressionnent. Le premier est peu présent à l’écran mais y imprègne une force brute, animale, qui frappe fort. Quant au second, c’est une véritable révélation. Il irradie l’écran en étant présent dans presque tous les plans et se place très haut dans la catégorie des jeunes espoirs du cinéma français qui iront loin. Un casting de haute volée impeccable qui contribue beaucoup dans la réussite de La Pampa.
Le film d’Antoine Chevrollier fait parfois penser, par son déroulé, à Close de Lukas Dhont, acclamé en compétition à Cannes il y a trois ans et récompensé du Grand Prix du Jury. Mais on préfèrera peut-être La Pampa pour son caractère moins maniéré, plus brut et naturaliste, qui ne l’empêche pas de présenter quelques belles embardées lyriques soutenues par une bande sonore à la fois sobre et puissante. On traite de beaucoup de thèmes ici, mais jamais le script ne se noie dans un trop-plein ou, à l’inverse, n’oublie pas de vraiment les approfondir. Cette tranche de vie d’un gamin qui devient adulte pue la véracité et se dote d’une sensibilité et d’une profondeur folles. Tout comme de l’insouciance de la jeunesse et de la douleur de ces traumas. On est cueillis par ce bel instantané de vie humble et fort qui, malgré quelques imperfections propres aux premiers films (petits coups de mou, sous-intrigues dispensables…), nous touche et nous heurte pour infuser durablement en nous. Un film de révélations qui plus est… Incandescent, envoûtant et beau.
Bande-annonce : La Pampa
Fiche technique : La Pampa
Réalisation : Antoine Chevrollier.
Scénario : Antoine Chevrollier, Bérénice Bocquillon et Faiza Guène.
Casting: Sayyid El Alami, Artus, Damien Bonnard, Amaury Foucher, Florence Janas, …
Production : Agat Films & Cie.
Pays de production : France.
Distribution France : Tandem.
Durée : 1h43.
Genre : Drame.
Date de sortie : 4 février 2024.
À l’occasion de l’attribution du prix qui lui a été décerné et remis ce soir à la Cinémathèque française pour son documentaire J’ai tiré sur Andy Warhol – “SCUM Manifesto”, Elsa Guyot rencontre Ovidie pour une entrevue exclusive. Notre rédactrice, qui avait déjà signé une critique approfondie du film documentaire en septembre dernier, échange avec la réalisatrice sur ce projet.
Ovidie, bonjour. Vous êtes docteure en Lettres et Études filmiques, autrice, réalisatrice de fictions, de documentaires et de podcasts. En 2024, vous avez réalisé le documentaire J’ai tiré sur Andy Warhol – “SCUM Manifesto”, diffusé sur la plateforme Arte.tv. Ce film hybride, qui mélange notamment des documents d’archives et des scènes de reconstitution, nous plonge dans l’histoire de l’écrivaine Valerie Solanas (1936-1988), restée célèbre dans nos imaginaires pour la publication de son texte explosif le SCUM Manifesto, et pour sa tentative d’assassinat de l’artiste d’Andy Warhol en 1968, à New York. Le documentaire a été sélectionné par le jury du Syndicat français de la critique de cinéma, et nous venons d’apprendre qu’il a remporté le prix de la « Meilleure œuvre française de documentaire ». Félicitations pour cette distinction et merci de m’accorder cette entrevue. Pour commencer, comment avez-vous accueilli la nouvelle de ce prix ? Qu’est-ce que cette reconnaissance critique représente dans votre parcours de réalisatrice ?
Il faut être clair, ça représente une forme de validation. Je crois que c’est surtout ça. J’ai un peu un problème de légitimité, j’ai toujours l’impression de ne jamais être à ma place, de ne pas être à ma place dans le monde du documentaire, de ne pas être à ma place dans la fiction, de ne pas être à ma place à l’université. Et ce n’est pas un prix de copinage. Et vraiment, ça m’a touchée. Et puis, dans la sélection, il y a quand même très peu de documentaires, donc je me suis dit : « Parmi le flot de documentaires qui ont été réalisés et qui sont sortis en 2024, celui-là a attiré leur attention, a passé l’étape de la sélection, et a même remporté le prix ! » Donc, ça m’a fait immensément plaisir. Et puis, ça continue aussi à faire vivre le film, on continue à parler du film, même s’il est difficilement accessible aujourd’hui, au moins ça continue et le film n’est pas oublié. C’est un film aussi où il y a une certaine prise de risque en termes de forme de documentaire. Une grosse partie du film est tournée en Super 8. Je suis heureuse que cette prise de risque soit saluée. Je trouve ça chouette que des gens continuent à regarder le film, qu’il ait été vu et sélectionné. Le film n’est pas mort, il n’a pas complètement disparu, il n’est pas complètement passé inaperçu.
Comment est née l’idée du documentaire et pourquoi, pour vous, était-il important de faire entendre la voix de Valerie Solanas aujourd’hui et d’enquêter sur son parcours ?
Alors, c’est long un travail… ! Quand j’ai envie de faire un film, je peux rester bloquée pendant des années ! Je me prends des refus, ce n’est pas grave, je fais un autre film en attendant ou un autre projet, et puis je reviens à la charge un ou deux ans plus tard. Et un film sur Solanas, ça faisait des années que j’y pensais… En fait, c’est parti d’un rêve, mais cette histoire est vraie, hein ! C’est parti d’un rêve il y a pas mal d’années maintenant, je ne saurais pas dire si c’était il y a cinq, six ou sept ans, je ne sais plus. J’ai rêvé que j’étais dans une salle de cinéma, je m’installais, j’étais toute seule dans la salle, j’étais bien, j’étais détendue et, tout à coup, il y a le titre sur l’écran qui est apparu : « SCUM Manifesto ». Et moi j’étais hyper contente, je me disais : « Je vais pouvoir voir un film sur Valerie Solanas ! » Et puis je me suis réveillée avec cette immense frustration que le film n’existe pas. J’avais déjà vu le film de Mary Harron, qui a réalisé AmericanPsycho et qui avait fait une fiction sur Solanas dans les années 90 ; mais je n’avais jamais vu de films documentaires sur la vie de Valerie Solanas ni sur le SCUM. Et donc, je me suis réveillée ce matin-là avec une frustration, la même que quand on rêve qu’on a joué au loto ou découvert l’amour, et qu’on se dit : « En fait, c’était qu’un rêve ! » Et à partir de ce moment-là, j’ai pris mon bâton de pèlerin et, régulièrement, du côté d’Arte, j’ai dit : « Vous ne voulez pas faire un film sur Valerie Solanas ? » Et puis, au bout d’un moment, ben ils ont dit oui, et c’est rentré dans la catégorie, je crois, des « Grands romans du scandale » de Karen Michael, et puis on a pu le faire ! Mais c’était vraiment un projet qui date d’il y a plusieurs années.
Ce long processus de réflexion pour penser ce film, ainsi que la période de recherches après l’accord d’Arte, a-t-il influencé ou modifié votre point de vue sur Valerie Solanas ?
Pas mon point de vue, mais mon approche de Valerie Solanas a changé avec les années. Il y a, par exemple, une chose que j’ai découverte : j’ai toujours cru que, dans l’écriture de Valerie Solanas, il y avait un geste radical, mais qui était volontairement violent, qu’il y avait quelque chose de littéraire et d’artistique là-dedans, plus que militant finalement, et qu’elle n’était pas dans le premier degré. Et en faisant le film, en réalisant le film, en rencontrant ses amis de l’époque, je me suis rendu compte en fait qu’elle était vraiment au premier degré concernant la question de l’éradication des hommes. Moi, je pensais que c’était une revendication un peu spectaculaire et la réalité, c’est que non, elle était quand même full premier degré. Elle voulait cette éradication-là, elle allait garder quelques hommes auxiliaires et basta ! Mais c’est vraiment en rencontrant ses amis, comme Jeremiah Newton ou Ben Morea, qui m’ont dit qu’elle absolument sérieuse.
Est-ce que les recherches ont apporté un éclairage différent, ou un autre regard, sur le SCUM, un texte profondément radical et unique en son genre ?
Oui, ça m’a apporté une autre lecture parce que, pour moi, avec le SCUMManifesto, comme pour pas mal de lectrices du SCUM, il y avait quelque chose de l’ordre d’exutoire. Moi, la première fois que j’ai lu le SCUM, j’étais morte de rire, et c’est pareil à chaque fois que je le relis. D’ailleurs, de temps en temps, quand je reviens sur certains passages, je ris parce que je me dis : « Mais vraiment, c’est le bout du bout, ça va beaucoup trop loin ! » Mais c’est un rire salvateur, c’est un rire cathartique. Et en fait, en me penchant sur la vie de Valerie Solanas, je me suis rendu compte que ce n’était pas qu’un rire salvateur ; c’était aussi, et avant tout, énormément de souffrance. C’était l’expression radicale, politique et littéraire, d’une souffrance, d’une accumulation de traumas qui ont commencé dès le plus jeune âge, en raison des violences intrafamiliales et sexuelles subies. Toute la vie de Valerie Solanas est une succession de traumas et de violences. Et forcément, ça apporte une autre lecture de ce texte. Au regard de la vie de Valerie Solanas, on peut comprendre qu’elle ait envie de tous les buter. Je pense que trop c’est trop, je peux comprendre que dans sa tête à elle – et je ne dis pas que c’est bien de le faire, et encore moins sur Andy Warhol parce que je pense que Warhol, ce n’était pas le pire, il a pris pour les autres – mais je pense qu’au regard de cette accumulation de traumas, on ne peut pas justifier, mais on peut au moins comprendre la violence de son geste.
Vous mettez en relation, ne serait-ce que par le titre du documentaire, le SCUM et l’attaque contre Andy Warhol. Selon vous, cet acte a-t-il été crucial pour la postérité de Valerie Solanas et la diffusion de son texte, qui aurait pu rester oublié sans cet événement ?
La revolverisation d’Andy Warhol, c’est un point de bascule. C’est ce qui va changer la destinée du SCUM, malgré tout. Dans le film, par exemple, je suis allée interviewer Breanne Fahs qui est la biographe de Solanas – on peut dire sa biographe, car elle a fourni un travail vraiment complet sur sa vie – et elle dit qu’il est regrettable qu’on se souvienne de Solanas, qui a passé toute sa vie à vouloir s’affranchir des hommes, comme étant « la femme qui a tiré sur un homme », donc sur Andy Warhol. C’est terrible qu’elle soit définie par ce geste-là, alors que ce à quoi elle aspirait c’était être reconnue comme écrivaine. Donc ça, je l’entends et je comprends, et on a même eu un débat quand on a parlé du titre pour savoir s’il fallait y mentionner le nom Warhol, mais moi, je maintiens en fait que, sans l’attaque de la Factory, il n’y aurait pas eu de SCUMManifesto et l’on ne serait même pas en train d’en discuter aujourd’hui. Parce que, finalement, c’est parce qu’elle attaque la Factory que Maurice Girodias, qui a est un éditeur un peu filou et un peu requin, profite de ce moment médiatique, de ce quart d’heure de célébrité, pour sortir à la va-vite le SCUM Manifesto alors qu’à la base, il ne comptait pas du tout le sortir. Il avait signé avec elle un contrat pas très clair, mais, si elle n’avait pas attaqué Andy Warhol, il n’aurait jamais sorti le texte. C’est ça que l’on comprend de l’histoire. Et c’est parce ce qu’elle attaque Andy Warhol que le texte finalement circule. Si elle n’avait pas attaqué Andy Warhol, il y aurait peut-être quelques tapuscrits à 1 ou 2 dollars qui auraient circulé quelque temps, et puis elle aurait été complètement oubliée de l’histoire. Ça aurait été une personne vivant dans la marginalité, voire la clandestinité, qui aurait distribué des textes hyper violents qu’on aurait fini par oublier. Là, l’acte de l’attaque de la Factory a mis en lumière son SCUMManifesto. Et c’est aussi pour ça qu’elle l’a fait. Elle ne l’a pas fait parce qu’elle avait une haine terrible contre Andy Warhol. Elle lui en voulait, mais pas au point de le tuer. Elle l’a fait pour qu’il y ait une publicité autour de son manifeste. Et ce qui est terrible, c’est que, quand on regarde les images de l’époque, la première chose qui est dite lors des conférences de presse et dans les premiers articles, ce n’est pas « l’écrivaine Valerie Solanas », mais « Valerie Solanas actrice », parce qu’elle avait joué dans deux pauvres films. Donc, finalement, je pense qu’il a dû y avoir quelque chose qui l’a fait enrager à ce moment-là ; elle fait ça pour être reconnue comme écrivaine et on la réduit à un statut d’actrice.
Et le documentaire contribue à l’aborder comme une figure littéraire…
Déjà, il faut comprendre que, dans cette catégorie de documentaire d’Arte, on part d’un texte. C’est la spécificité, on ne part pas d’une autrice ou d’un auteur, on part d’un texte. Donc, là, à la base, initialement, c’est un film sur le SCUM Manifesto. C’est pour ça d’ailleurs qu’on aborde brièvement, mais pas tant que ça, sa pièce de théâtre Up Your Ass ; on reste vraiment focus sur le SCUM. Et moi, il me semblait, dans l’écriture de ce film, que, pour comprendre le SCUM Manifesto, il fallait connaitre la vie de Valerie Solanas. Je reviens à ce qu’on disait tout à l’heure sur l’accumulation de traumas : il fallait le replacer dans son contexte historique, politique, qu’est ce qui se passe à ce moment-là. Enfin, il me semblait que tout ça, c’était indispensable pour comprendre ce texte-là. Parce que, si on prend ce texte-là isolément, sans sous-texte finalement, sans compréhension de tout ce qui a autour, on peut avoir une lecture erronée, ou en tout cas différente. Ou erronée ou pas, enfin, chacun, chacune fait ce qu’il ou elle veut de ce texte, et trouve aussi la joie de le lire ou pas. Et dans le SCUM finalement, il y a quelque chose de programmatique parce qu’elle annonce plus ou moins qu’elle va passer à l’acte et elle critique Warhol indirectement – elle parle du grand art, du grand artiste – elle ne cite jamais Warhol, mais en fait quand on relit le texte aujourd’hui, on se dit : « Mais tout était annoncé ! »
Votre documentaire soulève une question importante : celle de la représentation de la violence des femmes et de la manière dont elle est perçue par la société, les médias et les institutions, notamment les cours de justice. Vous mettez en lumière le fait que Solanas n’a pas véritablement eu de procès, qu’elle a été jugée « folle » et enfermée en hôpital psychiatrique. Dans une société qui glorifie souvent, ou en tous cas normalise, la violence masculine, la violence des femmes suscite toujours la stupéfaction et est sévèrement punie, réduite à une pathologie, comme si elle ne pouvait être qu’un acte irrationnel, et non politique ou militant. Ce tabou de la violence des femmes, est-ce que c’était un enjeu que vous souhaitiez mettre en lumière dans ce documentaire ? En ce sens, le film invite-t-il à repenser le rôle de la violence dans la lutte féministe ?
Ce qui est intéressant avec Solanas, c’est qu’elle arrive un peu en avance. C’est-à-dire, elle arrive avant Meinhof, elle arrive avant les Brigades rouges. Elle arrive avant cette prise de conscience que les femmes peuvent aussi s’engager physiquement dans la lutte, et dans le terrorisme aussi. Ce qui était un peu un impensé avant ça. Ce que je dis sur Valerie Solanas, c’est que c’est « une lutte armée sans troupes ». C’est-à-dire, elle est une des premières à aller sur ce terrain-là et, en même temps, elle est complètement louve solitaire, ce qui n’est pas le cas évidemment de la Bande à Bader ou des Brigades rouges où il y a un projet commun porté par un groupe. Elle est toute seule, isolée, elle prend des décisions seule. Donc, finalement, c’est ce qui m’amène à penser qu’on est évidemment dans un geste politique et féministe – même si elle ne se revendique pas féministe, c’est un terme qu’elle n’emploie pas – mais c’est avant tout un geste artistique et littéraire, quand on regarde bien. Il n’y a pas de comité central, il n’y a pas d’organisation, elle est vraiment toute seule et elle développe des idées du féminisme radical avant l’heure aussi. C’est-à-dire, elle est en avance sur tout : sur cette histoire de violence des femmes, d’implication des femmes dans la lutte, mais aussi sur les revendications féministes. Et ce qui est intéressant aussi, c’est qu’au moment de son geste, il y a eu des femmes militantes féministes qui ont décidé de la défendre alors qu’elles n’avaient pas lu le SCUM. Il faut bien comprendre qu’au moment où elle tire sur Warhol, personne ou quasiment personne n’a lu le SCUM. C’est une poignée de gens, dans la rue, qui, par hasard, ont déjà lu le SCUM. Donc, les femmes qui ont décidé de soutenir Valerie Solanas étaient des femmes qui n’avaient pas lu le SCUM et qui ont juste défendu une femme qui avait eu un geste violent. Et c’était ça l’enjeu à ce moment-là ; ce n’était pas : « Qui est-elle ? Est-elle une écrivaine ? C’est une penseuse féministe ? » Rien du tout. Et ça a donc fait débat au sein des luttes féministes, puisqu’il y a donc eu une partie des féministes qui a dit : « On va la défendre, en plus elle a subi des violences en hôpital psychiatrique, et cetera », et puis on a une partie qui a dit : « Nous, on n’a pas envie d’avoir un combat décrédibilisé par cette femme et on ne cautionne pas la violence quoi qu’il en soit. » Il y a une partie des militantes féministes qui a dit « on ne cautionne pas ce geste de prendre un flingue, d’aller tirer sur un homme et de le rendre handicapé à vie ». Il y a eu débat à l’époque autour de la personne de Solanas. Et encore une fois, il faut bien comprendre qu’au moment où ça arrive, vraiment j’insiste là-dessus, personne n’a lu le SCUM. Donc c’est pour ça que, pour moi, les deux sont indissociables ; je comprends, pour revenir à ce qu’on disait tout à l’heure, qu’il y ait une frustration liée au fait que Valerie Solanas soit associée à ce fait divers, mais, sans ce fait divers, il n’y aurait pas de connaissance du SCUM.
Je voulais parler avec vous de la question des voix dans votre documentaire. On y entend la voix réelle de Solanas, notamment grâce à un enregistrement téléphonique, mais aussi celles de Jehnny Beth qui incarne Solanas, des comédiennes d’une compagnie de théâtre, de Delphine Seyrig, ainsi que des voix d’artistes ou de personnes qui ont travaillé sur le SCUM. Comment avez-vous sélectionné et rassemblé toutes ces voix, et pourquoi était-il important d’avoir une telle pluralité ?
Déjà, parce que c’est un texte dont beaucoup de femmes dans leur diversité se sont emparées, à des moments différents, et continuent encore à s’emparer. Donc c’était important qu’il y ait une pluralité, une multiplicité de voix. Après, il y a la voix principale, qui est la voix monologique. Qui est ce monologue qui est écrit, qui soutient le film et qui est lu par Jehnny Beth. Il s’agit en fait d’un texte que j’ai écrit à partir de toutes les archives. C’est un puzzle. Cette voix monologique, ce n’est pas une lettre laissée par Valerie Solanas, c’est un puzzle de citations de Valerie Solanas. Il y a plein de passages qui sont des citations. Ce sont des lettres aussi. Elle écrivait énormément de lettres ; elle a beaucoup écrit à Warhol, elle a beaucoup écrit à son père. J’ai eu accès à une partie de ses lettres à la fondation Warhol. Breanne Fahs nous a aidés, elle a partagé avec nous des archives. Toute cette voie monologique qui porte le film, c’est une voix que j’ai écrite à partir de ces archives.
Ce texte, qui finalement est véritablement un projet en soi de recherche-création, sera-t-il publié un jour ?
C’est vrai que ce serait chouette, je n’y avais jamais pensé ! Ce serait génial parce que ce n’est pas juste une voix de commentaire, une voix de documentaire, c’est vraiment lié à un travail de recherche. Ce texte, si j’ai voulu l’écrire à la première personne, c’est avant tout aussi parce qu’il y a eu certainement un texte écrit à la première personne où elle s’autoraconte, et qu’il a été jeté au feu au moment où sa mère a récupéré ses affaires à sa mort. En fait, il y a ce texte autobiographique qui a existé puisqu’elle en avait parlé avant de mourir, elle en avait parlé à Jane Caputi, entre autres ; donc ce texte a existé, quelque part, c’est une façon de reconstituer ce texte auquel on n’a jamais pu avoir accès.
Dans le film, on voit des scènes où l’actrice Jehnny Beth se prépare, aussi bien vocalement que physiquement, à incarner Solanas. Comment a-t-elle abordé le rôle de Solanas, et pourquoi était-il important de montrer cette préparation à l’écran ?
Je pense que c’était un procédé de réalisation pour qu’on puisse la voir rentrer dans le rôle petit à petit. En plus, je trouve qu’il y avait une certaine ressemblance physique entre Jehnny Beth et Valerie Solanas ; mais c’était pour filmer ce moment où elle s’empare pleinement du rôle. Nous avions enregistré les voix avant de faire des scènes des reconstitutions avec elle ; cette préparation physique a été tournée après. Il y a d’abord eu ce travail de prise de possession du texte. Et tout est passé par ce texte monologique : le premier élément que j’ai envoyé à Jehnny, ce n’était pas le scénario complet, c’était la voix. Donc c’est d’abord passé par là, ce temps d’identification, entre guillemets, à Solanas. Et pour être honnête, je ne sais pas vraiment, fondamentalement, ce que Jehnny pense de Valerie Solanas. Je pense que c’est un personnage qui lui a fait peur malgré tout. Je pense qu’il y a eu peut-être une crainte de sa part d’être assimilée à des propos misandres, ou je ne sais pas… Et je pense que pour elle, ça n’a peut-être pas forcément été complètement évident, après je n’en sais rien, je parle à sa place, il faudrait lui demander à elle…
On vous voit aussi à l’écran interagir directement avec la comédienne. Cela brise le quatrième mur entre vous, le personnage et nous. En même temps, on sait dès le début qu’on est dans un documentaire, où la frontière entre réalité et fiction est toujours remise en jeu. Pouvez-vous nous en dire plus sur votre démarche à ce propos ?
On me voit à l’écran vraiment très brièvement. On me voit dire trois ou quatre phrases dans ce temps de préparation et aussi de passation, je dirais, du texte. C’est-à-dire, je lui apporte un peu le sous-texte en lui disant « n’oublie pas de mépriser les gens qui t’écoutent, et cetera, et cetera ». Pour essayer de lui transmettre ce qu’était Valerie Solanas, en tout cas l’approche que je peux en avoir. C’est à dire toujours dans ce sarcasme ; pas dans quelque chose de vraiment crié, pas vraiment quelque chose de trop larmoyant non plus. J’ai voulu filmer ce dispositif-là pour que l’on comprenne bien que le texte était porté par une comédienne et pour ne pas qu’il y ait uniquement la voix monologique, où l’on se dit « bon, voilà c’est une voix de documentaire ». Ça vient dire qu’il y a une part non pas de fictionnel, mais de reconstitution de la réalité. Et forcément, il fallait trouver un dispositif. Moi, j’ai trouvé celui-là, où cette frontière entre le réel et la fiction est abolie par endroits.
Et la manière dont le documentaire a été filmé contribue-t-elle également à brouiller cette frontière ?
Oui, c’est pour ça aussi que j’ai tourné ce film en grande partie en Super 8. J’ai mélangé mes images en Super 8 aux images d’archives que j’ai pu retrouver. Et il y a des moments où je mets au défi quiconque de savoir si on est sur de l’archive ou si on est sur de l’archive reconstituée. Il y a une ambiguïté tout du long. Il y a une ambiguïté sur ce qu’on est en train de regarder : est-ce que c’est de la fiction, est-ce que c’est du documentaire ? Par ailleurs, c’était une des craintes d’Arte, à l’époque ; on m’a dit : « Attention, il faut rester dans le documentaire. » Je me souviens qu’ils avaient pris un peu peur quand ils avaient lu toute la voix monologique. Et moi j’ai dit : « Oui, oui, ne vous inquiétez pas, je ferai autre chose », et puis j’ai quand même fait ce que je voulais ! Et quand ils ont vu le film, ils étaient super contents. Mais une dernière chose sur ce dispositif. Il pose le pacte documentaire. C’est ce qui fait qu’on est dans le genre documentaire ; c’est un parti pris, il y a un pacte avec le spectateur posé dès le départ qui est : « Ce que vous allez voir est à la lisière du réel et du fictif, ne prenez pas tout pour argent comptant. On n’est pas dans un film télé sur Valerie Solanas. »
Vous avez mené des recherches approfondies pour préparer ce documentaire, en explorant des aspects de la vie de Solanas, comme son parcours familial, son passage à l’université, sa vie à New York dans les années 60, son incarcération et sa vie après l’hôpital psychiatrique. Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur la manière dont ces recherches se sont déroulées ? Quelles personnes avez-vous rencontrées et quelles archives ou sources avez-vous explorées pour nourrir le documentaire ?
Déjà, il faut préciser qu’il n’y a pas grand monde qui travaille sur Valerie Solanas aux États-Unis en fin de compte. C’est-à-dire qu’aux États-Unis, elle est oubliée ou presque ; elle est presque plus connue en France qu’aux États-Unis. Dans le meilleur des cas, aux États-Unis, c’est la femme qui a tiré sur Andy Warhol, et le SCUM est étudié dans les études de genre, et cetera, mais, pour le grand public, Valerie Solanas, elle n’est pas très connue. En France, il y a eu pas mal de choses autour de Valerie Solanas, des pièces de théâtre, par exemple, qui proposent des lectures du texte, un peu comme la troupe qu’on voit dans le film [la compagnie Prosopopée]. Et puis il y a eu des rééditions, notamment la réédition récente avec la préface de Lauren Bastide. En France, je pense aussi à Delphine Seyrig qui l’a fait connaitre en 76. Et Girodias est français. Donc, il y a une partie de l’histoire du SCUM qui est française malgré tout. Aux États-Unis, il y a eu le travail de Mary Harron qui, au moment de la réalisation de son film dans les années 90, a déterré, entre guillemets, Valerie Solanas. Ensuite, je me suis évidemment reposée sur tout le travail de recherche de Breanne Fahs. À partir de là, j’ai continué les recherches. Quand je voyais dans son travail qu’elle mentionnait, par exemple, telle ou telle archive, je me disais : « Tiens, ce serait intéressant d’aller voir à la fondation Warhol, telle lettre, est-ce qu’on peut la retrouver, et cetera. » Et puis, je suis allée à l’Université du Maryland pour essayer de retrouver des archives de son passage. Et c’était assez touchant : je ne l’ai pas développé dans le film, mais elle a écrit un certain nombre d’articles. Elle écrivait déjà des articles à l’époque pour le journal de l’Université, et c’était des textes hyper féministes radicaux. Donc à la fin des années 50, elle était déjà dans cette forme d’écriture, et on retrouve des éléments typiques de Solanas. C’est donc un film qui est aussi un travail de recherche. Et il est intéressant de constater que, quand je travaille sur des films comme celui-ci, qui représentent un vrai travail de recherche, ce n’est pas reconnu comme tel par l’université. Il vaudrait mieux que j’écrive un article scientifique pour une revue spécialisée, que personne ou presque ne lira, plutôt que de réaliser vingt-cinq films comme celui-ci, qui reposent sur des années de recherche. C’est un travail d’archives et de réflexion, mais ce type de recherche n’est pas du tout légitimé. Écrire dix pages d’un article scientifique a plus de valeur pour l’université que de passer des années à travailler sur Solanas, comme je l’ai fait. Je ferme cette parenthèse, mais il est évident que ce travail, du ou de la documentariste, n’est pas valorisé par les institutions universitaires, qui y voient juste un produit télé en fin de compte.
On a déjà un peu parlé de la manière dont les mots du SCUMManifesto résonnent dans votre documentaire. C’est toujours un défi de parler de textes, de littérature dans un format vidéo. Comment avez-vous réussi à mettre en valeur cet ouvrage ?
Par ce processus de pluralité de voix, tout simplement, et aussi de cette multiplicité de tons. Parce que la voix de Jehnny Beth, ce n’est pas la même que celle des comédiennes de la troupe – on les appelait les « scumettes » pendant le tournage ! – qui disaient le SCUM. Et ce n’est pas la même façon de le lire non plus avec Delphine Seyrig ; ce n’est pas la même époque, ce ne sont pas des femmes du même âge. On ressent le texte, toutes, à un niveau individuel. C’est ce que je disais tout à l’heure : chacune s’empare de ce texte et en fait ce qu’elle veut. Quitte à ne pas comprendre vraiment, à être passée à côté de la motivation profonde de Solanas. C’est finalement ce que je disais tout à l’heure sur le fait qu’on puisse passer à côté du texte pendant des années. Et à partir du moment où on se l’approprie, on en tire quelque chose, ça résonne en vous à un niveau et c’est déjà ça de gagné. Donc, ce texte là, dans le film, il passe par une transmission orale. Il n’y a pas d’extrait du texte écrit sur l’écran, par exemple. Il n’y a pas ce dispositif-là du tout. Le texte vit dans la bouche des comédiennes ou des personnes qui sont représentées à l’écran.
Pour finir, j’aimerais évoquer votre démarche créative. Ce que je trouve très inspirant dans votre travail, c’est la diversité de vos projets et de vos supports de création – bande dessinée, essai, série télévisée, documentaire, ouvrage universitaire, podcast, et même roman-photo satirique… Comment réussissez-vous à jongler avec tous ces formats, et quel est votre secret pour les marier de manière aussi fluide ?
Déjà, merci ! En fait, on peut avoir l’impression que c’est un peu éclaté, qu’il y a une multiplicité de supports et que ça part dans tous les sens. Mais en fait, ce ne sont que les mêmes choses qui sont creusées sur des supports différents. Il y a une continuité dans tout ça. Par exemple, une partie du travail de ma thèse va se retrouver dans tel film, dans telle pièce de théâtre. Mon grand ami, Tancrède Ramonet, me disait : « Tu fais tes révolutions », dans le sens où je tourne et retombe un peu sur le même point, mais j’aurai avancé de quelques mètres. Il me dit que j’ai un mode de création un peu comme ça. Et ce n’est pas complètement faux, dans le sens où on peut avoir l’impression que je tourne en boucle sur certaines thématiques, mais en fait, une fois que j’ai fait le tour sur tel support, j’aurais quand même avancé de quelques mètres sur cette histoire. Mais il y a un fil conducteur, en fait, qui unit un peu tout. Il y a la question de l’autonarration. Comment on s’autoraconte dans la littérature ou dans les films. Comment on se raconte de façon indirecte. Parce que, finalement, il y a quand même beaucoup de ça dans les films que l’on fait. On ne les choisit pas par hasard. Ou les travaux de recherche qu’on choisit, ce n’est pas par hasard non plus. Il y a une partie de nous ; c’est nous, on se raconte. Je me raconte à travers Solanas, je me raconte à travers Eva Marree Kullander Smith dans Où les putains n’existent pas, je me raconte dans la série Canal+ Des gens bien ordinaires, ou dans des textes, ou en parlant de Nelly Arcan. Donc, la constante, c’est ça : comment se raconter sur différents formats, sur différents supports. C’est une diversité de modes d’expression, mais en fin de compte, quand on regarde bien, ça fait vingt-cinq ans que je raconte la même chose. C’est juste que ça prend des formes différentes. Et puis, parfois, ça avance un peu plus ; je suis un peu plus avancée maintenant qu’il y a cinq ans et, il y a cinq ans, j’étais plus avancée que dix ans avant. Mais, finalement, il y a un côté « je radote » ! Si on ne l’a pas entendu à travers ce film-là, on le comprendra à travers tel autre support !
Vous dites que vous radotez, mais c’est immense les sujets que vous abordez, c’est tellement riche !
Oui, c’est vrai qu’il y a de quoi faire encore quelques années !
Bande-annonce : J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto”
Dans Les Nébuleuses, Anaïs Félix et Camille Pagni mettent en vignettes une romance qui dépasse les codes conventionnels de l’amour. Camélia et Tom, deux étudiants bruxellois, font partie d’une jeunesse en rupture avec les modèles dominants, en quête de sens et de repères affectifs.
Camélia, doctorante en astrophysique, est une femme affirmée, énergique, bien ancrée dans sa vie sociale et professionnelle. Elle cherche à mettre derrière elle une relation passée caractérisée par la culpabilité et la toxicité. Tom, passionné de littérature, et bien plus introverti, vit encore chez ses parents et semble en proie à une certaine mélancolie existentielle. Leur rencontre inopinée, lors d’une soirée d’expression artistique, donne naissance à une relation amoureuse qui, très vite, se heurte à un obstacle méconnu et pourtant central : l’asexualité du jeune homme.
Les Nébuleuses explore alors les zones d’ombre des relations amoureuses à travers des discussions ouvertes et sincères sur le désir, le consentement et la compréhension mutuelle. Au fil des pages, Camélia et Tom apprennent à composer, non sans mal, avec leurs sentiments communs et leur décalage physique. Peut-on s’entendre sur un modus operandi qui convienne à chacun quand les désirs sont à ce point distants ?
Pour pleinement adhérer au récit d’Anaïs Félix et Camille Pagni, le lecteur devra faire son deuil des conflits classiques et attendus du couple hétérosexuel. Tom, en découvrant son asexualité, va constituer le fil rouge de l’album : il doit affronter non seulement son propre rapport à l’intimité, mais aussi les attentes implicites que la société et son entourage placent sur lui. En outre, Camélia, d’abord déstabilisée par la révélation de Tom, va se remettre en question et interroger ses propres comportements.
C’est un autre aspect intéressant. La jeune femme réalise que son attitude face au désir s’apparente à celle que certains hommes ont pu avoir avec elle, inversant ainsi les rôles de manière subtile. Il y avait jusque-là une forme d’impensé chez elle. Malgré les efforts mutuels pour une relation plus saine et satisfaisante, les deux protagonistes vont souffrir de ce qu’ils ont cédé et sacrifié, tant sur le plan sexuel ou émotionnel que professionnel.
Les Nébuleuses opère un contrepoint avec la figure du père de Tom, présenté comme un homme rigide et ancré dans une vision traditionnelle de la masculinité. Dans quelle mesure notre environnement familial façonne-t-il notre rapport à l’amour et à l’intimité ? Si le récit ne tombe pas dans une explication psychologisante simpliste, il laisse néanmoins le lecteur s’interroger sur l’influence des modèles parentaux dans la construction de l’identité.
On peut au moins saluer Anaïs Félix et Camille Pagni pour une chose. Leur ouverture à la représentation des nouvelles formes de relations amoureuses. Malgré ses imperfections (notamment quelques rebondissements attendus), Les Nébuleuses interroge, bouscule et ouvre des perspectives sur la manière dont nous envisageons le couple et le désir. Ça tombe plutôt bien, puisque c’étaient là, précisément, les intentions des auteurs.
Les Nébuleuses, Anaïs Félix et Camille Pagni RamDam, janvier 2025, 192 pages
This Must Be Love et Moon et Iro voient le jour aux éditions Milan, dans la collection « Yam-Yam ». Deux récits accessibles, bien menés et plus profonds qu’il n’y paraît.
This Must Be Love. Dans This Must Be Love, Eum Sae-Lee et Dodo charpentent une romance naissante, sur fond de voyage temporel et d’industrie musicale. Ban Hana, chanteuse et animatrice soumise aux pressions extrêmes de son métier, reçoit en cadeau un mystérieux walkman qui la propulse en 1987, à la rencontre de Woo Jae-ah, un néo-musicien à la dérive. Une idole en quête de liberté croise un artiste prêt à tout abandonner : de cette collision naît une histoire échevelée et souvent douce-amère. L’une des grandes forces du récit réside dans sa capacité à problématiser les enjeux du succès et du libre arbitre. Ban Hana incarne la réalité cruelle du star system coréen : régimes drastiques, contrôle de son image, pression constante du public et de ses agents. À travers son voyage dans le passé, elle découvre une époque où la musique semble plus authentique mais où les artistes ne sont pas épargnés par la souffrance et les désillusions. Woo Jae-ah est d’ailleurs le témoin et la victime de la fragilité du génie créatif face aux blessures du cœur et au poids des attentes. Maispeut-on vraiment influencer le destin de quelqu’un sans en bouleverser irrémédiablement le cours ? Ce paradoxe, récurrent dans les récits de ce genre, n’épargne pas Ban Hana. En tentant d’aider son idole, elle se heurte à l’incrédulité de son entourage et finit même enfermée en hôpital psychiatrique – il faut dire qu’elle crie sur tous les toits qu’elle vient du futur… Mais la jeune femme a de la ressource ! Graphiquement, le manga brille par un style soigné et expressif, qui accentue à la fois la mélancolie et la tendresse des situations mises en scène. Un premier tome très prometteur.
This Must Be Love, Eum Sae-Lee et Dodo Milan, janvier 2025, 256 pages
Moon et Iro. Avec Moon et Iro, Wonsanji nous entraîne dans une aventure tendre et poétique, entre terre et mer, où l’amitié devient un refuge contre l’adversité. Ce manga séduit par son atmosphère envoûtante et son regard sensible sur la différence et la liberté. Moon, petite orpheline au cœur grand comme l’océan qui borde son île, croise la route d’Iro, un triton blessé et traqué par les humains. Une rencontre improbable, scellée par un acte de pure générosité : elle l’aide sans hésiter, lui offrant protection et réconfort. Mais comment préserver un être aussi fascinant que vulnérable dans un monde où la peur de l’inconnu mène à la violence, où l’argent constitue le nerf de la guerre ? Au fil des pages, Moon et Iro s’apprivoisent, apprennent à se comprendre malgré les barrières du langage et du milieu. Leurs échanges sont empreints d’innocence et de curiosité, mais autour d’eux gravitent des personnages dont ils doivent impérativement se méfier. De son côté, Jonghwa, la « presque sœur » de Moon, une fillette fragile enfermée dans un cadre trop protecteur, vit comme une blessure le cocon que sa mère, pourtant peu présente, dresse autour d’elle. Son destin fait écho à celui d’Iro, chacun étant prisonnier à sa manière – par la peur, par l’hostilité du monde, par la surprotection. Mais Moon et Iro est bien plus qu’une simple fable sur l’amitié et la différence : c’est un voyage sensoriel à travers la culture coréenne. On se perd avec délice dans la beauté des paysages, la chaleur des marchés animés, la douceur des foyers où les traditions se mêlent à l’intimité du quotidien. Un manga doué de sensibilité, à mettre entre toutes les mains.
Moon et Iro, Wonsanji Milan, janvier 2025, 224 pages
Les éditions Aventuriers d’Ailleurs publient Frankenstein ou le Prométhée moderne, conçu par Sergio A. Sierra et illustré par Meritxell Ribas Puigmal. À mi-chemin entre fidélité au roman originel de Mary Shelley et innovations esthétiques, l’album propose un regard renouvelé sur une œuvre qui continue d’intriguer et de fasciner.
Sergio A. Sierra et Meritxell Ribas Puigmal ont su conjuguer respect pour l’œuvre originale et accessibilité pour un public contemporain. Le langage reste empreint du style du XIXᵉ siècle, mais cette bande dessinée cible un large public, des jeunes lecteurs dès dix ans aux adultes, grâce à une approche privilégiant l’ambiance à l’horreur. Comme attendu, les thématiques d’éthique, de responsabilité et de solitude y sont abordées, notamment à travers la figure ambivalente et désillusionnée du « monstre ».
Cette adaptation invite à une réflexion sur les conséquences des actes humains. Victor Frankenstein, obsédé par la création de la vie, et sa créature, victime de l’abandon de celui qui l’a façonné, incarnent les deux figures complémentaires d’un drame moral intemporel. Le premier s’est tôt plongé dans les sciences, au point de concevoir une méthode expérimentale permettant de redonner vie à des cadavres. Le second aspire à s’insérer dans une société dont la tolérance s’arrête aux portes de l’apparence physique.
L’un des aspects les plus frappants de cette adaptation réside dans l’utilisation de la carte à gratter. Meritxell Ribas Puigmal maîtrise en clerc cette technique exigeante, qui consiste à révéler le blanc sous une couche noire pour dessiner en inversant les contrastes traditionnels. Cette méthode, rarement utilisée en bande dessinée, confère une réelle identité visuelle à cet album, authentique plaisir pour les yeux.
Matériau de base, le roman de Mary Shelley, publié en 1818, fait de Victor Frankenstein, par sa quête du savoir interdit, une figure prométhéenne, chère aux écrivains romantiques. L’adaptation de Sergio A. Sierra et Meritxell Ribas Puigmal respecte cet héritage tout en sondant les tréfonds de la condition humaine. Le récit a d’ailleurs la particularité de procéder selon un flashback, puis de présenter successivement le point de vue de Victor et de sa créature, ce qui permet une vision plus nuancée et complexe du conflit qui les oppose. C’est la science sans conscience, bientôt prise de remords, contre une créature qui lui échappe, et qui porte en bandoulière une malédiction sur laquelle elle n’a aucune prise.
Bien entendu, cette adaptation de Frankenstein ou le Prométhée moderne trouve un écho particulier dans les questionnements actuels sur la technologie, la bioéthique et les responsabilités des créateurs. L’orgueil scientifique et les dangers d’une quête de pouvoir dénuée de considération morale d’un côté ; les laissés-pour-compte d’un monde qui ne leur accorde ni reconnaissance ni compassion de l’autre.
Finalement, l’album constitue une très belle réussite, tant sur le plan graphique que narratif. Si cette adaptation n’apporte pas de révolution par rapport au récit original, elle n’en constitue pas moins une porte d’entrée accessible et esthétiquement séduisante pour redécouvrir l’œuvre de Mary Shelley.
Frankenstein ou le Prométhée moderne, Sergio A. Sierra et Meritxell Ribas Puigmal Aventuriers d’ailleurs, février 2025, 104 pages
On tient là assurément le premier grand film de 2025 avec cette histoire vraie aussi politique que tragique qui agit comme un devoir de mémoire nécessaire, essentiel et impactant. En revenant sur la dictature militaire au Brésil et les enlèvements qui y avaient cours, le film trouve le parfait dosage entre la dramaturgie inhérente à ce type de projet (on a le coeur déchiré) et un côté engagé (mais pas trop appuyé) avec la notion d’absence et d’incertitude qui dévore un tableau familial idyllique et le prestation au-delà de toute critique de Fernanda Torres, tout simplement merveilleuse. Je suis toujours là est une oeuvre qui décante et hante longtemps en nous après la projection. Un très grand film ô combien important, rappelant le besoin de justice et de liberté, surtout à l’heure actuelle
Synopsis :Rio, 1971, sous la dictature militaire. La grande maison des Paiva, près de la plage, est un havre de vie, de paroles partagées, de jeux, de rencontres. Jusqu’au jour où des hommes du régime viennent arrêter Rubens, le père de famille, qui disparait sans laisser de traces. Sa femme Eunice et ses cinq enfants mèneront alors un combat acharné pour la recherche de la vérité…
Avec The Brutalist, un film moins facile et qui devrait maturer avec le temps pour gagner encore plus en prestige, et Jouer avec le feu côté tricolore, Je suis toujours là est assurément le premier grand film cette année qui s’amorce. Une œuvre forte, poignante et nécessaire, surtout au vu du contexte international actuel et du retour des autoritarismes un peu partout. Mais également parce que le Brésil sort de quatre ans avec l’extrémiste de droite Bolsonaro et que de nombreuses dictatures militaires persistent encore et toujours dans le monde. Avec cette magnifique et tragique histoire vraie, le cinéaste du cru Walter Salles signe un long-métrage qui fera date. À montrer aussi bien aux jeunes dans les écoles qu’aux habitants de toutes les démocraties qui seraient tentées de verser dans des régimes tels que celui présenté ici. Le Brésil a vécu sous dictature militaire des décennies et ce beau film doux mais engagé, en forme de piqûre de rappel est essentiel. On comprend donc son incursion dans les différentes cérémonies de prix internationales.
On a connu le cinéaste avec le sublime Central do Brasil, avec Fernanda Montenegro en tête d’affiche (elle joue ici le personnage de Eunice âgé). Un film qui l’avait également envoyé aux Oscars comme celui-ci cette année. Puis il a tourné pas mal d’œuvres majeures entre son pays natal et l’international qui ont eu plus ou moins de succès. On n’avait personnellement pas été emballés par ses deux road-movies qui ont concouru en festival, Carnets de voyage qui relatait les voyages du futur Che Guevara avec Gabriel Garcia Bernal et Sur la route avec notamment Kristen Stewart et inspiré des écrits de Jack Kerouac. Pas plus qu’on ne l’avait été par son remake du film d’horreur japonaisDark Water. Puis, il s’était fait plus discret avec des productions locales moins connues et reconnues. Et bien son retour avec Je suis toujours là se fait par la grande porte tant son nouveau film marquera les esprits et les cœurs.
Il a, il faut le souligner, une énorme carte joker qui joue pour beaucoup dans la réussite du long-métrage. Il s’agit bien sûr de l’actrice Fernanda Torres, sa tête d’affiche, qui transcende cette œuvre phare. Et il retrouve donc également Fernanda Montenegro près de trente ans plus tard pour quelques scènes finales qui seront gravées dans les mémoires cinéphiles, plus de vingt-cinq ans après leur première collaboration. La nouvelle Fernanda empoigne quant à elle ce rôle magnifique avec ferveur et dévotion. Solaire au début du film, terrorisée ensuite pour laisser place à l’angoisse et enfin à la résilience, elle nous fait ressentir une myriade d’émotions. Que ce soit le bonheur d’une famille unie malgré la dictature en dehors, la peur et la crainte lors des séances de torture ou encore l’horreur du sentiment d’absence et d’incertitude face à la perte de l’homme qu’on aime, elle est grandiose. Son personnage et l’incarnation qu’elle nous propose resteront toujours dignes, beaux et apaisés malgré l’enfer psychologique de la situation. Elle a gagné un Golden Globe mérité et devrait être la principale concurrente de l’Oscar de la meilleure actrice face à Demi Moore pour « The Substance ». À ses côtés, les jeunes acteurs qui jouent les enfants sont tout aussi bons et naturels dans leur jeu, formant une famille crédible et attachante.
Je suis toujours là choisit de nous montrer d’abord le tableau très réussi et idyllique d’une famille unie et heureuse sous le soleil de Rio de Janeiro. Malgré ce portrait apparemment parfait, la menace de l’armée plane par le prisme de quelques séquences inquiétantes. Puis vient le jour de l’enlèvement suivi des séances d’interrogatoire. Lourdes, anxiogènes et rageantes pour le spectateur. Salles choisit d’être factuel, précis et jamais dans l’excès. La seconde partie du film sera consacrée à l’attente, la gestion de l’absence et à la manière de se reconstruire quand on perd un être cher sans pouvoir véritablement faire son deuil. C’est déchirant, juste et jamais versé dans un pathos qui prendrait le spectateur en otage. On passe de la lumière aux ténèbres avec fluidité et réalisme.
Les ellipses nous menant aux derniers actes du film, plus loin sur la ligne temporelle (en 1996 et 2014), sont utiles car elles permettent de voir l’effet du temps sur la perception d’une telle tragédie. Mais c’est lors des dernières images et des sempiternels (mais incroyablement émouvants) encarts de fin que l’émotion nous empoigne et nous fait verser quelques larmes. La reconnaissance et la possibilité de pouvoir mettre des mots sur le drame et le choc vécus pour enfin pouvoir dire adieu et partir en paix. Je suis toujours là est un film politique sans trop de politique, engagé mais intime, qui résonnera longtemps dans nos âmes. Peut-être un peu long, on ne s’en formalisera pas tant Salles parvient à nous faire ressentir la douleur d’une famille coupée dans son bonheur (parfois magnifiquement retranscrit par les photos et des films en super 8) et nous livre une œuvre engagée, et puissante. Un coup de cœur, un film indispensable.
Bande-annonce – Je suis toujours là
Fiche technique – Je suis toujours là
Réalisateur : Walter Salles.
Scénaristes : Murilo Hauser & Heitor Lorega d’après l’oeuvre de Marcela Rubens Paiva.
Production : Arte France Cinema & Mact Productions.
Distribution : Studio Canal.
Interprétation : Fernanda Torres, Selton Mello, Fernanda Montenegro,
Genre : Drame historique.
Date de sortie : 15 janvier 2025.
Durée : 2h12.
Pays : Brésil.
Informer. Un devoir aussi ardu que délicat lorsque la morale entre en contradiction avec l’éthique journalistique. 5 Septembre tente de restituer ce dilemme à l’écran, avec le massacre de Munich lors des Jeux olympiques de 1972 comme point d’ancrage. Dans un huis clos captivant au cœur des coulisses de l’équipe d’ABC Sports, Tim Fehlbaum martèle, avec insistance, le processus qui mène une information à sa diffusion, pour le meilleur comme pour le pire.
Synopsis : 5 septembre nous replonge dans l’événement qui a changé le monde des médias à jamais et qui continue de résonner à l’heure où l’information, le direct et la maîtrise de l’antenne reste l’objet de nombreux débats.
Largement documentée par Kevin Macdonald dans Un jour en septembre, qui oppose les réactions de la prise d’otages d’athlètes israéliens par un groupuscule terroriste palestinien au village olympique et les jeux qui se poursuivaient, ce sombre et tétanisant épisode de l’Histoire a connu divers hommages. Parmi eux, Steven Spielberg s’y est attaqué en mêlant faits et fictions dans Munich, notamment au sujet de la traque organisée par le Mossad en représailles. Outre sa vision égalitaire qui a divisé la critique et le public, sa reconstruction, loin des rêves de gosses propres à sa personnalité, regorge de tensions et d’idées de mise en scène surprenantes, attestant ainsi de ses qualités de cinéaste. Tim Fehlbaum n’a pas la même ambiance, mais propose un changement de point de vue qui interroge sur la pertinence et la légitimité de diffuser une information, chose que Pentagon Papers et Night Call, dans une certaine mesure, ont abordée avec grâce et radicalité.
L’information interactive
Des détonations surprennent l’équipe de nuit d’ABC Sports. Quelle en est l’origine ? Le film est traversé par ce genre de questions, dont on cherche à croiser les sources pour enfin relayer des réponses à l’antenne. Dans un timing exemplaire, il condense près de vingt-quatre heures d’enquête sous haute tension, où chaque image en direct de la prise d’otage est inédite dans l’Histoire du journalisme. Rien ne va plus dans la salle de contrôle et dans tout le quartier général de la chaîne sportive. Fehlbaum nous immerge alors dans cette crise au réalisme bluffant, maintenant ainsi suspense et tension tout le long du déroulé, que l’on connaisse le programme d’avance ou non. On pense notamment aux travaux de Paul Greengrass (Vol 93, Capitaine Phillips) ou encore de Kathryn Bigelow (Detroit, Zero Dark Thirty). Le cinéaste suisse est habitué aux montages nerveux depuis son thriller post-apocalyptique Hell, où les teintes chaudes étouffaient ses personnages à la recherche d’eau. Ici, il fait appel aux images d’archives avec assez de malice pour qu’elles alimentent cette atmosphère glaciale et pesante sur les épaules de la production.
Essentiellement tourné dans des locaux exigus, où l’utilisation de talkies-walkies est essentielle, le récit parvient astucieusement à éventer les défauts inhérents des films choraux. Les interlocuteurs sont nombreux et sont directement liés dans le champ par l’intermédiaire des appareils de communications, encore imposants à l’époque. Et de tous les comédiens qui défilent à l’écran, seule Leonie Benesch (déjà remarquée dans Le Ruban Blanc et plus récemment dans La Salle des profs) tire son épingle du jeu dans le rôle d’une traductrice allemande, tandis que l’association de John Magaro, Peter Sarsgaard et Ben Chaplin met en avant les compromis du métier. Mais derrière toute la reconstitution, Fehlbaum saisit la dynamique de l’équipe, amenée à commettre des erreurs, à les rectifier si possible et à prendre conscience des différents degrés de sensibilité concernant l’information, telle qu’elle doit être annoncée ou diffusée. Ainsi, on en ressort relativement instruit sur le fonctionnement des studios de télévision, avec un arrière-goût d’inabouti cependant. Tenir pour seul refrain la résilience d’une Allemagne en reconstruction, tout en esquivant le contexte politique et historique autour du conflit israélo-palestinien, ou du rideau de fer, n’aide pas le récit à s’épanouir.
Tout l’intérêt de revenir sur ce drame se situe là, dans ses interactions en direct. Il s’agissait également de la première diffusion de ce genre de cataclysme à l’antenne, d’où la crise autour de cette course effrénée à l’information, aux scoops. Déjà à court d’aspirine, les têtes pensantes éprouvent des difficultés dans la réalisation, c’est pourquoi Tim Fehlbaum fait un peu le tour des différents services impliqués dans la diffusion, allant de l’électricien aux monteurs. Il s’agit là d’une démonstration tout à fait rigoureuse des compétences nécessaires, dans un souci de coordination et de précision. Vivants partageait les mêmes motivations, mais échouait à représenter les motivations et la cohésion des reporters avec efficacité. Le film fait donc valoir ses atouts en termes de rythme et de cohérence pour que le spectateur s’en empare à la sortie de la séance. On reprochera surtout à 5 Septembre de manquer de subtilité dans son élan pédagogique sur la complexité d’un métier qui ne dispose pas toujours du recul nécessaire pour satisfaire ses devoirs.
5 Septembre – Bande-annonce
5 Septembre – Fiche technique
Titre original : September 5 Réalisation : Tim Fehlbaum Scénario : Tim Fehlbaum, Moritz Binder, Alex David Interprètes : Peter Sarsgaard, John Magaro, Ben Chaplin, Leonie Benesch, Zinedine Soualem, Corey Johnson Image : Markus Förderer Montage : Hansjörg Weißbrich Musique : Lorenz Dangel Décors : Julian R. Wagner Costumes : Leonie Zykan Producteurs délégués : Martin Moszkowicz et Christoph Müller Producteurs : Mark Nolting, John Ira Palmer, Sean Penn, Philipp Trauer, John Wildermuth et Thomas Wöbke Sociétés de production : BerghausWöbke Filmproduktion, Projected Picture Works, Constantin Film et Edgar Reitz Filmproduktion Pays de production : États-Unis, Allemagne Distribution France : Paramount Pictures Durée : 1h35 Genre : Drame Date de sortie : 5 février 2025
Voilà une œuvre monstrueuse dans tous les sens du terme. Le genre de film qu’on ne voit qu’une fois dans une vie tant il sort de tous les carcans du cinéma habituel. Pointue mais accessible, extrêmement ambitieuse mais maîtrisée, incroyablement épique mais intimiste à la fois, la fresque monumentale et intemporelle de The Brutalist ne ressemble à rien de connu et c’est tant mieux. Elle demeure, sur bien des aspects, passionnante et foisonnante dans ce qu’elle raconte en tant que miroir de la manière dont s’est faite l’Amérique, on lui pardonnera donc sa durée trop généreuse et excessive (trois heures auraient amplement suffi) et une seconde partie moins galvanisante que la première.
Synopsis :Fuyant l’Europe d’après-guerre, l’architecte visionnaire László Tóth arrive en Amérique pour y reconstruire sa vie, sa carrière et le couple qu’il formait avec sa femme Erzsébet, que les fluctuations de frontières et de régimes de l’Europe en guerre ont gravement mis à mal. Livré à lui-même en terre étrangère, László pose ses valises en Pennsylvanie où l’éminent et fortuné industriel Harrison Lee Van Buren reconnaît son talent de bâtisseur. Mais le pouvoir et la postérité ont un lourd coût.
Une œuvre issue du cinéma d’auteur de plus de trois heures et demie avec un entracte de quinze minutes semble une anomalie dans le paysage cinématographique et pourtant Brady Corbet l’a fait. Et on peut dire que sa fresque monumentale, imposante et monstrueuse dans tous les sens du terme est une immense réussite. Peut-être pas le chef-d’œuvre incontestable attendu mais, en tout cas, une œuvre qui fera date dans l’Histoire du septième art !
Le réalisateur de l’imparfait mais singulier, méconnu et passionnant Vox Lux avec Natalie Portman (qui diagnostiquait déjà une certaine « Amérique malade » par le biais de ses tueries lycéennes et de ses pop stars dans un même film) réalise un tour de force avec The Brutalist qui a coûté à peine dix millions de dollars mais paraît en avoir coûté dix fois plus (coucou Francis Ford Coppola et son mégalomane Megalopolis complètement foiré qui en a coûté 120 !). Dans la même veine que le There will be blood de Paul Thomas Anderson, mais bien plus accessible et plaisante, cette chronique pharaonique sur le parcours de cet architecte hongrois sorti des camps de concentration est un long-métrage mémorable qui se révèle aussi puissant qu’intemporel. Comme s’il était impossible de le dater. Et qu’il sera encore impossible de le faire dans plusieurs années, entre testament passéiste fondu dans un écrin à l’ancienne mais aussi projet visionnaire, indéboulonnable et indémodable. Dès la scène d’introduction incroyable, on sent que l’on va assister à quelque chose d’unique, de rare et de mémorable, bien aidé par la musique imposante et extraordinaire de Daniel Blumberg, une partition qui résonne encore longtemps en nous après la projection.
The Brutalist entend à la fois parler du parcours d’un homme et de son métier (celui d’architecte) que d’Histoire et de la manière dont l’Amérique s’est créée. Comme si le film entendait rappeler les fantômes du passé à un pays de plus en plus malade. Et au vu de l’actualité improbable et effrayante de son pays, il arrive à point nommé! On dénote en filigrane les notions de capitalisme, de racisme ou encore de lutte des classes et d’art ainsi que tous les maux d’un pays fantasmé et bercé sous les oripeaux du fameux « American Dream ». Les thématiques invoquées par ce film fleuve sont multiples et pourraient avoir besoin d’une seconde vision tellement elles sont nombreuses. On sent pléthore d’allégories dans ce scénario à la fois riche mais concret et compréhensible par tous.
Certains pourraient être rebutés par la durée. Et si le film se révèle certes dense, touffu et pointu, il n’est cependant jamais trop versé dans les travers intellos du cinéma d’auteur bien qu’il soit certes très bavard et difficile à digérer. Quant à la mise en scène de Corbet, elle en impose à chaque seconde et fera date dans sa maîtrise impeccable des outils du cinématographe. Le jeune cinéaste enchaîne les plans marquants et ambitieux avec d’autres plus minimalistes et délicats. Que ce soit les plans inauguraux sur la Statue de la liberté ou ceux sur les carrières de marbre italienne, Corbet a une patte commune à nul autre.
Voilà donc un film aussi passionnant que foisonnant dont les deux parties distinctes coupées par un entracte de quinze minutes se répondent et ne font qu’une. On pourra reprocher tout de même une durée trop généreuse. Trois heures auraient probablement amplement suffi pour narrer ce portrait plus grand que nature étalé sur plusieurs décennies. Quelques longueurs dans la seconde partie se font sentir et il est vrai qu’elle est moins addictive et satisfaisante que le premier morceau. Mais c’est peut-être aussi ce qui fait la singularité d’un projet incroyablement maîtrisé de bout en bout où les moments épiques se situent aussi bien dans ce que l’on voit que dans ce que l’on entend et ressent.
La distribution est irréprochable en tous points et on ne saurait retirer une prestation plus qu’une autre même si le film est porté par un Adrien Brody qui nous rejoue un rôle aussi notable que celui qu’il incarnait pour Roman Polanski il y a vingt-cinq ans dans Le Pianiste, oscarisé plusieurs fois. Le tout est sombre et austère mais parfaitement en accord avec ce que le film souhaite évoquer. Certaines séquences feront date, notamment dans la seconde partie (celles en Italie ou le cri du cœur final du personnage de Felicity Jones) alors que la première apparaît pourtant plus homogène et agréable. Dans tous les cas The Brutalist s’inscrira au panthéon du grand cinéma et pourrait même, tel le bon vin, gagner en saveur avec le temps. Un film qu’il faut donc laisser maturer et qu’il faut digérer. Cinéphiles, tentez-le, ce genre d’expérience entière et monstrueuse en ambition n’est pas si commune.
Bande-annonce – The Brutalist
Fiche technique – The Brutalist
Réalisateur : Brady Corbet.
Scénaristes : Brady Corbet & Mona Fastvold.
Production : Proton Cinema.
Distribution : Universal Pictures France.
Interprétation : Adrien Brody, Felicity Jones, Guy Pearce, Joe Aylwin, Stacey Martin, Alessandro Nivola, …
Genre : Drame.
Date de sortie : 12 février 2025.
Durée : 3h37.
Pays : États-Unis.
This Must Be Love. Dans This Must Be Love, Eum Sae-Lee et Dodo charpentent une romance naissante, sur fond de voyage temporel et d’industrie musicale. Ban Hana, chanteuse et animatrice soumise aux pressions extrêmes de son métier, reçoit en cadeau un mystérieux walkman qui la propulse en 1987, à la rencontre de Woo Jae-ah, un néo-musicien à la dérive. Une idole en quête de liberté croise un artiste prêt à tout abandonner : de cette collision naît une histoire échevelée et souvent douce-amère. L’une des grandes forces du récit réside dans sa capacité à problématiser les enjeux du succès et du libre arbitre. Ban Hana incarne la réalité cruelle du star system coréen : régimes drastiques, contrôle de son image, pression constante du public et de ses agents. À travers son voyage dans le passé, elle découvre une époque où la musique semble plus authentique mais où les artistes ne sont pas épargnés par la souffrance et les désillusions. Woo Jae-ah est d’ailleurs le témoin et la victime de la fragilité du génie créatif face aux blessures du cœur et au poids des attentes. Mais peut-on vraiment influencer le destin de quelqu’un sans en bouleverser irrémédiablement le cours ? Ce paradoxe, récurrent dans les récits de ce genre, n’épargne pas Ban Hana. En tentant d’aider son idole, elle se heurte à l’incrédulité de son entourage et finit même enfermée en hôpital psychiatrique – il faut dire qu’elle crie sur tous les toits qu’elle vient du futur… Mais la jeune femme a de la ressource ! Graphiquement, le manga brille par un style soigné et expressif, qui accentue à la fois la mélancolie et la tendresse des situations mises en scène. Un premier tome très prometteur.
Moon et Iro. Avec Moon et Iro, Wonsanji nous entraîne dans une aventure tendre et poétique, entre terre et mer, où l’amitié devient un refuge contre l’adversité. Ce manga séduit par son atmosphère envoûtante et son regard sensible sur la différence et la liberté. Moon, petite orpheline au cœur grand comme l’océan qui borde son île, croise la route d’Iro, un triton blessé et traqué par les humains. Une rencontre improbable, scellée par un acte de pure générosité : elle l’aide sans hésiter, lui offrant protection et réconfort. Mais comment préserver un être aussi fascinant que vulnérable dans un monde où la peur de l’inconnu mène à la violence, où l’argent constitue le nerf de la guerre ? Au fil des pages, Moon et Iro s’apprivoisent, apprennent à se comprendre malgré les barrières du langage et du milieu. Leurs échanges sont empreints d’innocence et de curiosité, mais autour d’eux gravitent des personnages dont ils doivent impérativement se méfier. De son côté, Jonghwa, la « presque sœur » de Moon, une fillette fragile enfermée dans un cadre trop protecteur, vit comme une blessure le cocon que sa mère, pourtant peu présente, dresse autour d’elle. Son destin fait écho à celui d’Iro, chacun étant prisonnier à sa manière – par la peur, par l’hostilité du monde, par la surprotection. Mais Moon et Iro est bien plus qu’une simple fable sur l’amitié et la différence : c’est un voyage sensoriel à travers la culture coréenne. On se perd avec délice dans la beauté des paysages, la chaleur des marchés animés, la douceur des foyers où les traditions se mêlent à l’intimité du quotidien. Un manga doué de sensibilité, à mettre entre toutes les mains.
