Après avoir fait l’état des lieux et des consciences dans un pénitencier corse hors norme, Guillaume Massart investit cette l’École nationale d’administration pénitentiaire (ÉNAP) d’Agen. Un quasi huis clos aux côtés des futurs agents de l’État, qui tentent de se forger une autorité face aux contradictions d’un métier les plaçant dans une zone grise éthique, déontologique et juridique permanente. La Détention collecte de précieux témoignages sur une institution en proie à une violence diffuse, à l’épuisement et à une incertitude qui résonne au-delà du plan final.
Loin du dispositif singulier du centre de détention de Casabianda-Aléria, où le ciel, les arbres et la mer constituaient le décor carcéral de La Liberté, le cinéaste revient aux établissements de béton, avec portes blindées et barreaux sectionnant chaque aile dans un but précis : faire régner l’ordre. Tout partait d’un sentiment d’incompréhension face à la froideur des surveillants qui avait hanté Massart lors de son premier long-métrage : « On ne peut pas vous faire confiance. Notre métier, c’est d’être méfiants. » En gardant précieusement ces mots comme piste de réflexion, il dévie logiquement sa caméra des détenus vers celles et ceux qui cohabitent avec eux, de l’autre côté de la cellule. La Détention ne nous emmènera pourtant jamais sur le terrain et propose un angle peut-être plus vertigineux encore, au sein d’un groupe de cadets qui ont tout à apprendre, parfois à leurs dépens.
On pourrait croire que le film documente de manière orientée les valeurs du métier. Mais la majorité des échanges avec les formateurs sont authentiques, portés par une pédagogie fondée sur l’écoute et le recul. Car il ne s’agit pas seulement d’ouvrir des portes, de remplir des comptes-rendus d’incident ou d’errer dans les coursives. Il s’agit de gérer des crises, avec les détenus comme avec ses propres collègues, et de faire face à un doute omniprésent qui ne ressemble en rien à une vocation première. Il y a là une réflexion sur l’enfermement qui n’est pas sans évoquer Borgo, où la frontière est mince entre les geôliers et les prisonniers. En restant à hauteur des cadets, Massart accompagne leur formation dans des situations qui n’obéissent à aucune loi inflexible, où le vocabulaire se complexifie et s’uniformise, jusqu’à atteindre l’excellence du compte-rendu factuel, sans âme. On leur apprend à ne pas interpréter, seulement à observer. Ce qui est théoriquement viable sur le papier, mais entre en contradiction directe avec l’enseignement au corps à corps sur le tatami, où la légitime défense est justement une affaire de subtilité et d’interprétation.
L’école du réel
Le montage de Théophile Gay-Mazas épouse cette logique de cours magistraux. Les séquences s’enchaînent, ponctuées de coupures nettes et d’écrans noirs qui offrent au spectateur le temps d’entendre l’écho de la scène précédente et d’en assimiler l’essentiel avant que la suivante commence. Un rythme qui mime la cadence de la formation elle-même, telle cette succession d’apprentissages qui s’accumulent sans que rien ne soit vraiment digéré. Pour autant, chacune de ces étapes a pour but de préparer les cadets à la violence du réel, à prévenir le choc carcéral.
Hommes et femmes de tout âge sont soumis au même traitement. Mais derrière les uniformes se cache une sensibilité qu’ils doivent partiellement effacer pour être autonomes et « efficaces ». Les formateurs ne dissimulent pas la réalité du milieu carcéral : surpopulation croissante, burn-out, corruption consentie à plusieurs niveaux. Et c’est à travers la parole spontanée, qui se libère progressivement chez les cadets au retour de stage, que le fossé se creuse. Loin de la théorie inculquée avec énergie et assurance, ils se retrouvent face à une cruelle désillusion. La frustration est réelle, car rien ne pouvait vraiment les préparer face aux imprévus, qu’ils doivent gérer avec une « autorité respectueuse », sans débordement émotionnel susceptible d’alimenter des tensions, avec les détenus autant qu’avec les collègues. Peuvent-ils seulement améliorer les conditions de détention pour tous ? Beaucoup le déplorent, les formateurs les premiers.
Des sourires qui s’effacent
Sans nommer qui que ce soit, c’est à travers le regard des aspirants, souvent sans filtre, que se révèle le drame d’un métier ingrat à la charge mentale écrasante. On le lit sur les visages résignés, dans les sourires qui s’effacent peu à peu. Des apprentis sont bientôt livrés à eux-mêmes dans un enclos où ils alterneront les rôles de bourreau et de victime. Massart filme tout cela avec discrétion et nuance, en confrontant les bonnes intentions et les cadres de l’institution jusqu’à ce que tout s’effrite.
La dernière séquence, qui devrait être un instant de consécration, laisse un goût amer en révélant encore des imperfections. C’est là aussi que le documentaire interroge ces nouvelles recrues, dont l’œil neuf et parfois idéaliste se heurte à une machine trop imposante pour en changer les rouages. La Détention déconstruit ainsi les procédures kafkaïennes d’une bureaucratie empêchant les surveillants de mener à bien un métier qui prétend tenir compte de l’humain, mais avec une distance mécanique qui pourrait forger les mêmes agents qui avaient inspiré au réalisateur ce portrait.
On pourrait également regretter que certaines pistes soient reléguées au silence, notamment une affaire de menace de mort sans résolution. Mais c’est peut-être aussi cela, la vérité du système : certaines portes s’ouvrent, d’autres restent définitivement fermées. La Détention, elle, préfère les laisser entrebâillées.
Retrouvez également nos échanges avec le réalisateur Guillaume Massart.
Ce film est présenté à l’ACID au Festival de Cannes 2026.
Titre international : Detention Réalisation : Guillaume Massart Écriture : Simon Kansara, Guillaume Massart Photographie : Guillaume Massart Son : Pierre Bompy Montage : Théophile Gay-Mazas Producteurs : Céline Loiseau, Pierre Bompy Société de production : TS Productions Coproduction : Triptyque Films Pays de production : États-Unis Durée : 2h12 Genre : Documentaire
Dans Fjord, Cristian Mungiu brosse le portrait d’une société norvégienne fracturée entre tradition et progressisme, à travers une enquête éprouvante pour maltraitance d’enfants. Un drame social passionnant, au cœur de magnifiques paysages enneigés, qui pourrait très bien rafler un prix cannois.
Habitué de la Croisette, le réalisateur roumain a déjà reçu la Palme d’or pour 4 mois, 3 semaines, 2 jours, et deux autres prix pour Au-delà des collines et Baccalauréat. Après R.M.N, il pose sa caméra dans les fjords norvégiens, mais continue son étude approfondie des problématiques sociales, avec un réalisme glaçant et un humanisme affirmé. En s’inspirant d’affaires existantes, il aborde l’intégration complexe d’une famille évangélique au sein d’une communauté résolument anti-conservatrice. Un film fort sur le choc des cultures et des religions.
Tu ne gifleras point
Mihai et Lisbeth Gheorghiu s’installent avec leurs cinq enfants dans un village norvégien au bord d’un fjord. La famille se lie rapidement avec les Halberg, qui habitent la maison d’à côté. Lorsque la professeure de sport découvre des bleus dans le dos d’Elia, l’aînée des Gheorghiu, l’Aide sociale à l’enfance ouvre à l’encontre des parents une enquête pour maltraitance. Séparés de leurs enfants, y compris d’un nourrisson, les Gheorghiu se retrouvent entraînés dans une spirale judiciaire qui expose leur choix d’éducation au jugement des autres. En effet, le mode de vie de la famille pose question dans la société contemporaine. Les enfants, qui n’ont pas accès à Internet, ni de téléphone portable, sont soumis à une discipline stricte. Lecture et étude de la Bible, prière quotidienne et occasionnelles punitions corporelles constituent les fondements de leur enseignement. Une vision difficilement acceptable, qui renforce aux yeux de l’aide sociale la suspicion de violences. Fjord met ainsi en exergue l’extrême polarisation de la société norvégienne et en souligne les paradoxes : cet État basé sur l’ouverture et la liberté n’accepte plus les croyances traditionnelles. Ainsi, il est possible d’affirmer son homosexualité, mais non de renier cette orientation par principe religieux.
Cristian Mungiu alerte également sur la toute-puissance des services sociaux, qui disposent d’une carte blanche pour briser des familles sans preuve matérielle. S’ils sont chargés « d’écouter les enfants », ce système très protecteur comporte ses failles et ses limites. Comme le rappelle un membre de la communauté évangéliste, toute personne qui possède un pouvoir risque d’en abuser. Fjord se mue alors en film de procès. Le procès de deux parents, richement documenté, mais aussi le procès d’une société en décalage avec ses propres idéaux et d’une institution d’État omnipotente. Porté par les prestations impeccables de Sebastian Stan, nommé aux Oscars pour The Apprentice, et Renate Reinsve, remarquée l’année dernière dans Valeur Sentimentale, Fjord questionne les fondements mêmes de nos démocraties sur fond de somptueux paysages. Un des meilleurs films de la Compétition cannoise.
Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.
Fjord – fiche technique
Réalisation : Cristian Mungiu Scénario : Cristian Mungiu Interprètes : Sebastian Stan, Renate Reinsve, Alin Panc Photographie : Tudor Vladimir Panduru Décors : Marius Winje Brustad Montage : Mircea Olteanu Musique : Kaspar Kaae Producteurs : Cristian Mungiu, Tudor Reu Sociétés de production : Mobra Films, Why Not Productions, Eye Eye Pictures, Snowglobe Film, Aamu Film, Company Filmgate Films Pays de production : Roumanie, France, Norvège, Suède, Danemark Société de distribution France : Le Pacte Durée : 2h26 Genre : Drame Date de sortie : 19 août 2026
Présenté en compétition officielle à Cannes 2026, Moulin voit László Nemes s’éloigner du biopic patrimonial pour suivre la chute, l’épuisement et la résistance intérieure de Jean Moulin. Un film sombre, tendu, parfois imparfait, mais assez puissant pour faire vaciller le mythe et retrouver l’homme.
Il y a dans Moulin une idée qui le distingue radicalement du biopic patrimonial qu’il aurait pu être, et qu’il refuse de bout en bout. László Nemes ne s’intéresse pas aux faits d’armes de Jean Moulin, pilier de la Résistance, extension de la voix de De Gaulle sur un territoire sous occupation nazie. On s’intéresse à sa chute, à sa disparition silencieuse et douloureuse, aux derniers jours d’un homme que l’Histoire a transformé en symbole et que le cinéaste hongrois s’attache à dépouiller de tout aspect iconique. Le film s’ouvre sur un parachutage nocturne dans un ciel que l’on croirait peint, et dès ce premier plan, tourné en 35mm avec une photographie signée Mátyás Erdély, on comprend qu’on ne verra pas un simple film de commémoration. Moulin avance dans les ombres, les reflets, le hors-champ. Il joue avec la lumière comme avec la vérité, en la laissant toujours à moitié voilée.
Jean Moulin a porté des dizaines de noms dans sa lutte contre l’occupant nazi : Régis, Max, Rex, Joseph, Jean Mercier, Jacques Martel, Romanin, Joseph Marchand, Richelieu, Alix. Chaque pseudonyme est un masque supplémentaire, une couche d’identité ajoutée pour protéger la suivante, jusqu’à ce qu’on ne sache plus très bien qui se cache derrière. C’est précisément ce vertige que Nemes choisit de filmer : non pas l’homme que l’histoire a décidé d’admirer, mais celui qui, derrière l’accumulation de pseudonymes, se retrouve seul face à lui-même et face à celui qu’on nomme « Le Boucher de Lyon », Klaus Barbie.
L’homme derrière le mythe
La première partie du film, qui se déploie dans un Lyon occupé, est filmé comme un labyrinthe hitchcockien, installant une aura paranoïaque avec efficacité. Chaque travelling révèle des regards suspicieux, des issues bouchées, des surcadrages dans lesquels le visage de Moulin n’apparaît jamais tout à fait entier. La photographie en pellicule fait de la ville occupée un espace de surveillance et de terreur diffuse, où la lumière elle-même semble hésiter à se montrer. On pense à Jean-Pierre Melville et à L’Armée des ombres, mais sans la flamboyance, car Nemes refuse la permissivité narrative du cinéaste français et préfère coller à la causalité des événements, à l’impossibilité de faire confiance. Cette première partie manque parfois de tension, le récit peinant à trouver son rythme dans la multiplicité des fronts à coordonner, une limite que le scénario d’Olivier Demangel, pourtant solide dans ses intentions, ne parvient pas toujours à dépasser.
Tout change à l’arrestation, et c’est là que le film trouve vraiment sa puissance. Une fois Moulin entre les mains de la Gestapo, les espaces se resserrent de façon inexorable. La salle d’interrogatoire, la cellule de la prison Montluc, la salle de torture. Le Cinémascope transforme ces pièces en étau. Les surfaces inexorables encadrent le personnage plutôt qu’elles ne lui donnent de l’air. Face à Barbie, incarné par Lars Eidinger avec une élégance glaçante, Moulin, sous les traits de Gilles Lellouche, se décompose lentement, millimètre par millimètre. La joute verbale entre les deux hommes ressemble à une valse entre deux gentlemen, avant de dériver vers quelque chose de plus sombre. Barbie ne hurle quasiment jamais et c’est ce calme policé qui rend son sadisme insupportable. Et Moulin, lui, tremble. Nemes ne le fait jamais passer pour un roc, car il est terrifié à l’idée de parler. Lellouche porte cette résignation avec une justesse inattendue, laissant peu à peu apparaître un homme épuisé qui n’a peut-être plus vraiment envie de mourir pour sa patrie. C’est ça, le vrai choc du film, non pas le courage héroïque, mais l’endurance d’un homme qui n’en peut plus et qui tient quand même. La violence reste majoritairement hors-champ ou suggérée, comme une scène de dissuasion nocturne et une danse humiliante, et Nemes, comme dans Le Fils de Saul, sait que montrer celui qui regarde est parfois plus terrifiant que de montrer ce qu’il voit.
Tout n’est pas réussi pour autant. La séquence de La Marseillaise ne sait pas adopter le bon ton, et le sur-symbolisme est symptomatique d’une coproduction TF1 qui impose parfois ses limites, rendant alors le film moins nuancé qu’il ne pourrait l’être. Quelques séquences secondaires manquent aussi de densité, et la comtesse de Forez, personnage fictif joué par Louise Bourgoin, reste un contrepoint émotionnel un peu ténu. Mais ces réserves ne font pas vaciller l’ensemble. Car Moulin réussit l’essentiel : il préfère creuser la question de la résistance, comme un idéal, un concept et une dimension humaine, au lieu de la glorification d’un héros. Il touche la vérité historique pour mieux bouleverser. Et si l’on songe à ce à quoi la libération de la France a tenu, à l’endurance silencieuse d’hommes et de femmes que l’on croyait impeccables dans leurs rôles de contre-espionnage, avant qu’une trahison directe ou invisible ne vienne les rappeler à leur condition mortelle, alors ce film, imparfait mais sincère, a le mérite rare de ne pas nous laisser quitter la salle le cœur léger.
Ce film est présenté en Compétition officielle au Festival de Cannes 2026.
Moulin – fiche technique
Réalisation : László Nemes Scénario : Olivier Demangel Interprètes : Gilles Lellouche, Lars Eidinger, Louise Bourgoin Photographie : Mátyás Erdély Décors : Stéphane Rozenbaum Son : Tamás Zanyi Montage : Peter Politzer Musique : Laetitia Pansanel Producteur : Alain Goldman Sociétés de production : Pitchipoï Productions, Montmartre Films Pays de production : France Société de distribution France : TF1 Studio Durée : 2h10 Genre : Drame, Historique Date de sortie : 28 octobre 2026
Trente ans ont passé. Las Vegas brille toujours autant, et Leaving Las Vegas aussi. Le film de Mike Figgis revient hanter les salles dans une version restaurée en 4K avec la même force d’impact, la même noirceur. On serait tenté de croire que le temps l’a rendu plus supportable. Il n’en est rien. La blessure est intacte, et l’admiration aussi.
Tout commence par un livre trouvé dans une librairie d’occasion à Santa Monica. John O’Brien, scénariste alcoolique, y avait couché sa propre descente aux enfers dans un roman semi-autobiographique aussi fulgurant que désespéré. Mike Figgis le lit, tombe dessus comme on tombe amoureux d’une idée impossible, et rachète les droits d’adaptation. Deux semaines plus tard, O’Brien se donne la mort. Sa main tremblait tellement au moment de signer le contrat qu’il dut la maintenir avec l’autre. Figgis ne l’oubliera pas. Cette image réapparaît dans le film, lorsque Ben tente d’encaisser son chèque de licenciement. C’est peut-être là le plus bel hommage rendu à l’auteur. Un geste qui traduit une vérité physique inscrite dans la chair du récit. Dès lors, le film existe sous cette double tutelle : celle d’un homme qui a survécu pour raconter l’histoire d’un autre qui n’a pas survécu pour la voir filmée. Et c’est peut-être aussi ce qui explique le choix radical d’un tournage à l’os, dans une ville qui n’avait rien demandé à personne.
L’enfer éclairé au néon
Las Vegas. La ville des gagnants, des perdants, des lumières artificielles et des illusions entretenues par liasses de dollars. Mike Figgis ne s’y est pas rendu pour filmer le glamour, il y est allé comme on entre dans un tableau de Francis Bacon, pour y trouver la laideur du réel. Et il faut dire que l’équipe du film, armée d’une caméra Super 16 et d’un budget de quatre millions de dollars, a dû redoubler de patience pour dompter la ville du péché. Les casinos étaient hostiles, les tournages se faisaient parfois à la sauvage, en pleine circulation sur le Strip, au milieu des figurants naturels que sont les noctambules, les prostituées et les touristes effarés. Ce réalisme volé à la ville contribue au sentiment étrange que Leaving Las Vegas n’est pas tout à fait un film de fiction, mais presque le fantôme d’un documentaire sur deux âmes perdues.
Car Vegas, ici, n’est pas seulement un décor. C’est un état d’esprit, un purgatoire suspendu entre la nuit et le jour. Et les journées ressemblent à une mauvaise gueule de bois sans fin. Quant aux néons, ils n’éclairent plus rien. Pour Ben et Sera, la ville n’est ni un rêve ni une promesse, mais la prison qu’ils ont choisie, celle où l’on peut au moins s’y perdre sans que personne ne s’en étonne. C’est dans ce décor que Figgis va construire, avec une patience de funambule, l’une des histoires d’amour les plus singulières du cinéma américain.
Seuls au monde
L’histoire, dans sa nudité, est d’une simplicité bouleversante. Ben Sanderson, scénariste hollywoodien licencié et alcoolique, arrive à Las Vegas avec une résolution sereine et définitive : se noyer dans l’alcool jusqu’à la mort. Avant de partir, il brûle tout : ses vêtements, ses photos, son passeport. Il n’est plus que l’ombre portée d’un homme qui a décidé d’effacer sa propre existence avant même qu’elle s’achève.
Sera, elle, est prostituée. Elle survit. Elle gagne de l’argent pour, un jour peut-être, quitter les néons de cette ville qui aspire toute ambition et toute émotion. Puis elle rencontre Ben, et quelque chose se grippe dans sa routine mécanique. Elle l’héberge et ne cherche pas à le sauver. En effet, ils ont conclu un pacte tacite où chacun accepte le vice de l’autre sans chercher à le guérir. Ce que le cinéma américain de studio aurait normalement transformé en arc rédempteur, Figgis le laisse tel quel. Et c’est précisément ce refus de la facilité qui donne au film son épaisseur morale.
Il y a une scène qui résume tout, sans avoir besoin de mots pour l’expliquer. Sera offre une flasque à Ben. Ce cadeau-là vaut toutes les déclarations d’amour du monde, mais il est aussi dévastateur qu’un coup de grâce. Elle est prête à le suivre dans sa folie, quitte à y laisser son âme. Et le baiser au fond d’une piscine d’un motel confirme le vertige de Leaving Las Vegas, un amour sincère qui n’exige aucun mensonge.
Tout au long du film, on entend Sera se confesser, en voix off s’adressant à un thérapeute invisible, décrivant ses clients, sa vie et soudainement la détresse de cet homme qui, peu à peu, lui a fait prendre conscience de sa propre condition humaine. C’est par son regard de femme et de survivante que tout se joue. Elle est le témoin, la complice, et finalement la seule mémoire d’un homme qui ne voulait laisser aucune trace. Et pour incarner ces deux trajectoires brisées, Figgis allait trouver deux acteurs à un tournant décisif de leur propre vie.
Nicolas sort de la cage
Nicolas Cage n’est pas étranger au cinéma indépendant. Il avait déjà participé à la consécration de Sailor et Lula de David Lynch (Palme d’or à Cannes en 1990) confirmant qu’il était bien plus qu’un visage bankable. Mais ici, il va plus loin que toute ses précédentes performances. Pour incarner Ben, il a accepté de réduire son cachet et s’est formé auprès d’un « coach en ivresse », Tony Dingman, lui-même alcoolique, qui lui a appris à parler, marcher et trébucher de manière authentique. Le résultat est saisissant. Les crises de delirium tremens, les gestes ralentis, le regard hanté d’un homme qui observe sa propre disparition avec une curiosité presque détachée. Figgis lui-même le comparait, sur le plateau, à James Stewart, pour cette capacité à habiter un personnage en profondeur sans jamais forcer l’émotion.
Elisabeth Shue, quant à elle, sort d’une décennie de seconds rôles aimables, mais oubliables (Cocktail, Retour vers le futur 2 et 3). Leaving Las Vegas lui offre une tout autre scène. Elle saisit Sera avec une précision déchirante. La dureté nécessaire à la survie, la tendresse qui affleure malgré tout, et cette douleur silencieuse de regarder quelqu’un qu’on aime se consumer. Sa performance aurait mérité l’Oscar autant que Cage. Une injustice que le spectateur ne peut pas tout à fait oublier. Ce que les deux acteurs partagent, c’est cette capacité à jouer la désolation sans jamais sombrer dans la complaisance, en grande partie grâce aux conditions de tournage que Figgis leur a imposées ou improvisées.
L’art du dénuement
Tourné en 16 mm, format léger au grain visible et à la texture documentaire, Leaving Las Vegas porte son faible budget comme une signature artistique. Pas de travelling ni de grue ou d’éclairage d’appoint. Figgis cite le néoréalisme italien et la Nouvelle Vague française, ces cinémas nés de la nécessité et devenus des monuments. Sa contrainte budgétaire devient alors une liberté formelle avec moins de matériel et de monde sur le plateau. Les acteurs ont alors plus d’espace pour leur jeu et l’improvisation.
La restauration 4K, que Figgis lui-même a supervisée et validée, révèle aujourd’hui la beauté singulière de cet éclairage doux et sombre, que le réalisateur avait soigneusement préservé : ni surexposé, ni clinquant. Le film résiste au temps parce qu’il n’a jamais cherché à être beau de manière conventionnelle.
Figgis, musicien de formation avant d’être cinéaste, s’est inspiré de la bande originale improvisée par Miles Davis dans Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle. Après le montage final, il a réuni plusieurs musiciens britanniques de jazz et les a invités à improviser en regardant les scènes défiler, pendant qu’il jouait lui-même de la trompette. À cela s’ajoutent les ballades de Sting (Angel Eyes, My One and Only Love, It’s a Lonesome Old Town), enregistrées en une seule journée, près d’un feu de cheminée dont on entend parfois le crépitement. C’est une musique qui n’est pas parfaite, mais qui accepte d’être vivante, atmosphérique, mélancolique et jazzy. Elle épouse la trajectoire de Ben comme une brume qui monte lentement, et donne au film une respiration dont on a besoin, car Leaving Las Vegas est une expérience qui use aussi, par moments, les nerfs du spectateur.
Ce qui reste
Pour autant, il faut reconnaître que Leaving Las Vegas n’est pas sans angles morts. La voix off de Sera, même si elle construit un point de vue essentiel, peut par moments alourdir un récit qui se suffirait à lui-même par l’image. Certaines séquences en forme de clips musicaux accusent également leur âge avec moins de grâce que le reste du film. Et le final, centré presque exclusivement sur Sera, délaisse un peu la figure de Ben avant qu’on le retrouve à un moment crucial. Mais ce sont là des broutilles face à l’ampleur de ce que cette œuvre accomplit. Ces aspérités font aussi partie de sa nature, car Leaving Las Vegas n’est pas un film poli. Il n’a pas vocation à l’être.
Au terme du visionnage, on ne sait pas très bien quoi faire de ce qu’on vient de traverser. Le film ne console pas. Il ne moralise pas et ne résout rien. Il montre simplement, avec une brutalité tranquille et une tendresse désespérée, ce que ça fait d’accepter l’autre tel qu’il est, jusqu’au bout, sans chercher à le réparer. C’est cela, en définitive, que Mike Figgis a su filmer là où tant d’autres auraient cherché une sortie de secours. La plus évidente aurait été l’amour comme acte d’abandon total. Mais Ben et Sera ne se sauvent pas l’un l’autre. Ils parviennent à se regarder sans filtre, peut-être pour la première fois de leur vie. Et dans cette ville de miroirs et de lumières factices, c’est déjà quelque chose qui ressemble à une grâce.
Leaving Las Vegas ressort en salles le 20 mai 2026, en version restaurée 4K.
Leaving Las Vegas – bande-annonce
Leaving Las Vegas – fiche technique
Réalisation : Mike Figgis Scénario : Mike Figgis, d’après le roman Leaving Las Vegas de John O’Brien Interprètes : Nicolas Cage, Elisabeth Shue, Julian Sands, Richard Lewis, Steven Weber, Kim Adams, Emily Procter, Valeria Golino, Carey Lowell, Vincent Ward, Laurie Metcalf Photographie : Declan Quinn Montage : John Smith Musique : Mike Figgis Producteurs : Lila Cazès, Annie Stewart Sociétés de production : Lumiere Pictures, Lila Cazès Production, Initial Productions Pays de production : États-Unis Société de distribution France : Dulac Distribution (en partenariat avec Studiocanal) Durée : 1h51 Genre : Drame, Romance Date de sortie (France) : 20 mars 1996 Date de ressortie : 20 mai 2026
Paper Tiger est un polar de famille, tendu et mélancolique, qui confirme Gray comme l’un des derniers héritiers du cinéma américain classique. Présenté en compétition à Cannes 2026, le film pimente une sélection qui manquait jusqu’ici de friction.
Trente ans après Little Odessa, James Gray revient là où tout a commencé, à Brighton Beach, au sud de Brooklyn, une enclave russo-américaine juive où les rêves d’ascension sociale se heurtent à la dureté du réel. Armageddon Time était son œuvre la plus personnelle, mais manquait de folie. Paper Tiger suit deux frères, Gary et Irwin Pearl, que tout oppose et que tout lie. Le premier est ancien flic, trop sûr de lui pour être vraiment prudent. L’autre est un ingénieur, trop naïf pour mesurer les risques qu’il prend pour sa famille. Ensemble, ils vont se retrouver mêlés à un réseau de la mafia russe, et regarder leur vie partir en morceaux. Ce n’est pas tant l’histoire qui importe que la façon dont Gray la raconte, avec la patience d’un romancier et l’honnêteté d’un homme qui parle de ce qu’il connaît de cet environnement des années 80.
Le clan des Pearl
Gray convoque Sidney Lumet avec une assurance tranquille, sans chercher à l’imiter. Comme dans Le Prince de New York et 7h58 ce samedi-là, le crime n’est ici qu’un révélateur. Ce qui compte, c’est ce qu’il met à nu, à commencer par les illusions que les personnages entretiennent sur eux-mêmes et les compromis qu’ils ont faits depuis longtemps avant même que la menace fasse irruption. La famille Pearl, modeste, tendue par l’argent qui manque et l’ambition qui déborde, fonctionne comme un système en équilibre apparent. Irwin veut que son fils aîné aille dans une grande université, mais ce n’est que le rêve du père, une façon de racheter tout ce qu’il n’a pas pu être. Gray saisit ça avec subtilité, sans didactisme, en laissant les silences et les regards faire le travail.
C’est dans ce cadre que les acteurs trouvent leur meilleure matière. Adam Driver est excellent. Il joue Gary comme un homme qui croit sincèrement à son propre mythe, et il a ce don rare de rendre la vantardise émouvante plutôt qu’irritante. On comprend alors pourquoi Irwin le suit et pourquoi ça ne peut que mal finir. Miles Teller, en frère cadet rongé par l’idéalisme, tient bien la distance. Mais c’est peut-être Scarlett Johansson qui surprend le plus. Elle joue Hester, la mère, atteinte d’une maladie qui progresse en silence pendant que les hommes s’agitent, et Gray filme cette lente disparition avec une tendresse qui en dit long sur lui. On sait qu’il a perdu sa propre mère à dix-neuf ans. L’écho est discret mais présent. Hester n’est pas une figure sacrifiée pour autant. Elle est le poumon de cette famille, lumineuse et imparfaite, celle qui tient tout ensemble sans que personne ne le remarque vraiment. Johansson la joue sans pathos, avec une humanité simple et juste, c’est l’un des beaux rôles du film.
Le récit n’est cependant pas exempt de failles. La mécanique du polar cède parfois sous le poids de l’improbable, et on sent que Gray préfère ses personnages à son intrigue. Ce n’est pas forcément un défaut rédhibitoire, ça rend juste les épreuves plus symboliques. Reste que Paper Tiger est un film qui sait exactement où il va, même quand il prend son temps. Dans une compétition cannoise qui manquait de tension dramatique par endroits, il apporte quelque chose de précieux : la sensation d’un cinéma qui fait confiance au spectateur. Pas le meilleur Gray, mais du Gray solide.
Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.
Paper Tiger – fiche technique
Réalisation : James Gray Scénario : James Gray Interprètes : Adam Driver, Scarlett Johansson, Miles Teller Photographie : Joaquín Baca-Asay Décors : Happy Massee Costumes : Amy Roth Musique : Christopher Spelman Sociétés de production : Leone Film, Group RT Features, Keep Your Head Productions Pays de production : États-Unis Société de distribution France : SND – Groupe M6 Durée : 1h55 Genre : Drame, Policier, Thriller
Dans L’Être aimé, Rodrigo Sorogoyen met en scène les retrouvailles conflictuelles entre un réalisateur autoritaire, interprété par Javier Bardem, et sa fille actrice qu’il a abandonnée depuis des années. Grâce à ses dialogues ciselés, ses brusques changements de registre et son sujet hautement cinéphile, ce drame aride en plein désert se place dans la course aux prix cannois.
Après Que Dios Nos Perdone, Madre, puis As Bestas, sélectionné à Cannes Première et César du meilleur film étranger, le cinéaste espagnol continue d’explorer la violence des relations humaines. Avec L’Être aimé, il s’intéresse aux retrouvailles entre un célèbre réalisateur et sa fille comédienne à l’occasion d’un tournage. Un synopsis qui ressemble au film Valeur Sentimentale de Joachim Trier, Grand Prix du dernier Festival de Cannes. Mais, loin du traitement sensible et romanesque du film norvégien, Rodrigo Sorogoyen propose un drame abrupt et intense, tantôt drôle, tantôt sidérant.
Filme-moi, je te fuis
Dans une scène d’ouverture vertigineuse, Estéban Martinez propose à sa fille, Émilia, qu’il n’a pas vue depuis treize ans, le premier rôle de son nouveau film. La conversation, d’abord polie, tourne rapidement à la confrontation. Cette première séquence pose d’emblée le ton de L’Être aimé. Des versions, des interprétations, des points de vue qui s’affrontent, avec des ruptures marquées par des passages aléatoires de la couleur au noir et blanc. Alors qu’Émilia garde des blessures profondes de cet abandon, Estéban oscille entre déni, colère et désir de tendre la main à sa fille, sans jamais parvenir à l’exprimer. La mise en scène très maîtrisée, qui multiplie les gros plans sur les visages et les contre-champs, cadre parfaitement avec cette farouche opposition. À cause de cette relation conflictuelle, le tournage devient un véritable huis clos, à la tension latente, exacerbée par l’isolement du désert.
Outre la relation père-fille, L’Être aimé aborde les rapports de pouvoir dans le monde du cinéma. Figure d’autorité à la fois paternelle et artistique, Estéban impose sa loi sur l’ensemble du plateau, des mouvements de caméra aux moindres gestes de ses acteurs, qui doivent toujours rester naturels. Jusqu’à une scène de déjeuner d’anthologie, qui met en danger la poursuite du tournage. Une façon pour Rodrigo Sorogoyen de questionner le rôle dominant du réalisateur. Jusqu’où peut-il aller pour commander son équipe ? Comment le personnel doit-il réagir ? Javier Bardem incarne à la perfection ce cinéaste tyrannique, et pourrait très bien repartir avec un prix d’interprétation. Réponse samedi soir.
Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.
L’Être Aimé – bande-annonce
L’Être Aimé – fiche technique
Titre original : El ser querido Réalisation : Rodrigo Sorogoyen Scénario : Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen Interprètes : Javier Bardem, Victoria Luengo, Raúl Arévalo, Marina Foïs Photographie : Álex de Pablo Décors : Jose Tirado Costumes : Saioa Lara Montage : Alberto del Campo Musique : Olivier Arson Production : Eduardo Villanueva, Nacho Lavilla Société de production : Movistar Plus+ Coproduction : Caballo Films, El Ser Querido AIE, Le Pacte Pays de production : Espagne Société de distribution France : Le Pacte Durée : 2h15 Genre : Drame Date de sortie : 16 mai 2026
Dans Sheep in the Box, un couple en deuil reçoit une offre qu’il ne peut pas refuser : une copie humanoïde de leur enfant décédé dans un accident. Quelque part entre une relecture du Petit Prince et de Frankenstein, Kore-eda signe une méditation douce et mélancolique sur ce qu’on appelle guérir trop vite.
Il y a des films qui mêle douceur et douleur dans le même mouvement. On reconnaît la beauté des images, on s’imprègne des dialogues, on comprend ce qu’ils veulent raconter et pourtant quelque chose résiste. Kore-eda aborde son dix-septième long-métrage avec la grâce qui a fait sa réputation, ce regard posé sur les familles comme on pose une main sur une épaule, sans forcer, sans juger. Otone et Kensuke ont perdu leur fils Kakeru, sept ans, et se voient proposer par une société nommée REbirth une copie humanoïde de l’enfant disparu. Ce qui aurait pu n’être qu’un épisode de Black Mirror devient, dans ses mains, une histoire bien plus intime et troublante, plus proche de A.I. Intelligence Artificielle mais en en renversant le point de vue. Il s’agit alors moins de la résurrection d’un enfant que celle de deux adultes figés dans leur chagrin.
Le mouton en dehors de sa boîte
Le titre vient du Petit Prince de Saint-Exupéry, ce mouton qu’on ne voit pas mais qu’on imagine dans sa boîte. C’est un film sur les liens invisibles, dit Kore-eda, sur ces choses qu’on ne voit pas mais qui nous maintiennent en vie. Les arbres y ont autant de présence que les personnages, communiquant entre eux par des réseaux souterrains que personne ne perçoit, comme les regrets qui ne s’atténuent pas avec le temps ou comme les mots qu’on n’a jamais eu l’occasion de dire. Car c’est bien là le vrai sujet du film. Otone et Kensuke ont fait de leur mieux, mais cela n’a pas suffi. La société REbirth ne ressuscite pas Kakeru. Elle ressuscite ses parents, c’est eux qui reviennent à la vie, lentement, maladroitement, à travers cette cohabitation impossible et pourtant nécessaire.
Ce qui reste en mémoire, ce sont ces séquences où le rapport entre parents et enfant bascule sans crier gare. Comme une sortie dans un aquarium, où on ressent une séparation physique avec les vitres. Et surtout ces moments d’inversion pédagogique où ce sont les parents qui apprennent de ce qu’ils n’arrivent pas à considérer comme leur fils. Il y réside quelque chose de profondément juste, et fidèle à la filmographie de Kore-eda : les enfants ont toujours su des choses que les adultes refusent de regarder en face, comme dans les meilleures œuvres de Steven Spielberg. Ici, c’est un humanoïde, un être sans culpabilité, sans peur du vide, qui leur montre que lâcher prise ne signifie pas se trahir soi-même. Car les enfants finissent toujours par dépasser leurs parents, et c’est certainement ce qu’on leur souhaite.
Ainsi, Sheep in the Box se présente comme un poème qu’on lit avec tendresse et qu’on referme avec mélancolie, malgré un passage à vide. Le film intériorise beaucoup une question qui revient hanter ceux qui restent : de quoi Otone et Kensuke sont-ils coupables, au fond ? Pas de la mort de Kakeru. Plutôt de ne pas avoir su vivre avec. Et c’est peut-être le robot lui-même, en choisissant de partir, qui leur offre la seule réponse possible, au-delà du pardon. C’est cette bienveillance lumineuse qui en fait sa grâce et, parfois, sa limite. On a connu la plume de Kore-eda plus décisive, comme dans L’Innocence. Mais il y a dans ce geste final quelque chose de doux et de bouleversant : un enfant artificiel qui s’en va pour que ses parents, enfin, recommencent à vivre.
Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.
Sheep in a box – fiche technique
Titre original : Hako no Naka no Hitsuji Réalisation : Hirokazu Kore-eda Scénario : Hirokazu Kore-eda Interprètes : Haruka Ayase, Daigo Yamamoto, Rimu Kuwaki Photographie : Ryuto Kondo Décors : Harumi Hamasaki Costumes : Sachiko Ito Montage : Hirokazu Kore-eda Musique : Yûta Bandoh Producteurs : Junyuki Shimoba, Tsutomu Tsuchikawa Sociétés de production : AOI Pro., Fuji Television, GAGA, Toho Pays de production : Japon Société de distribution France : Le Pacte Durée : 2h06 Genre : Drame, Science-fiction Date de sortie : 16 décembre 2026
Avec L’Être aimé, Rodrigo Sorogoyen signe un film de tournage aussi fascinant que déchirant, porté par Javier Bardem et Victoria Luengo. Derrière la mise en abyme cinématographique, le cinéaste filme surtout l’attente impossible d’une fille face à un père qui sait voir, diriger, comprendre — mais ne sait pas demander pardon.
Synopsis : Réalisateur mondialement célèbre, Esteban Martínez revient en Espagne pour tourner son nouveau film. Il en offre le rôle principal à une jeune actrice inconnue : sa fille, qu’il n’a pas vue depuis treize ans. La jeune femme accepte cette incroyable opportunité, mais sait qu’à l’occasion de ce tournage, elle va se confronter à un homme qu’elle n’a jamais pu considérer comme un père. Le poids du passé menace de rouvrir leurs blessures.
Tout sur mon Père
Les films de Rodrigo Sorogoyen ne se ressemblent pas toujours par leurs sujets. De Que Dios nos perdone à Madre, d’As bestas à L’Être aimé, le cinéaste semble chaque fois changer de territoire, de milieu, de conflit. Mais quelque chose demeure : une manière très particulière de faire naître la tension non seulement de l’affrontement entre les personnages, mais aussi de leur collision avec eux-mêmes. Le cinéma de Sorogoyen ne filme jamais seulement des conflits : il filme des êtres aux prises avec des sentiments souvent difficiles à formuler.
Dans L’Être aimé, cette collision prend la forme d’un tournage. Esteban Martínez, cinéaste espagnol consacré, longtemps installé à New York, revient tourner un film en Espagne et propose à Emilia, sa fille issue d’une union précédente, d’en tenir le rôle principal. Le dispositif pourrait laisser croire à une tentative de retrouvailles. Il est en réalité beaucoup plus trouble. Emilia n’entre pas seulement dans un film ; elle entre dans le monde de celui qui l’a quittée.
Le long prologue, filmé presque entièrement en très gros plans, installe immédiatement cette zone d’inconfort. Les visages occupent tout l’espace, mais rien n’est encore dit frontalement. Les mots restent polis, les gestes mesurés, les civilités intactes. Pourtant, sous cette surface, quelque chose affleure déjà. Ainsi, lorsque Emilia dit à son père qu’il est beau, la phrase trouble par son ambiguïté : elle ne sonne pas seulement comme le compliment d’une fille à son père, mais comme l’adresse d’une adulte à un autre adulte, comme une tentative lancée vers une réponse qui ne vient pas tout à fait, et à la fois comme un constat presque objectif, privé d’affect.
Sorogoyen fait du gros plan un révélateur. Un peu plus tard dans le film, Esteban dira qu’en gros plan, les acteurs ne peuvent jamais entièrement tricher. Même le professionnalisme, même le contrôle, même la technique finissent par laisser passer quelque chose. Cette idée vaut évidemment pour le film dans le film, mais aussi pour L’Être aimé lui-même. Javier Bardem et Victoria Luengo sont filmés comme deux êtres qui tentent de tenir une position — lui celle du cinéaste, elle celle de l’actrice — alors que tout, dans leurs visages, trahit une histoire plus ancienne, plus douloureuse, plus impossible à contenir.
Ce que cherche Emilia n’est jamais énoncé trop tôt, et c’est ce qui rend le film si poignant et tendu. Elle accepte le rôle comme on accepte une promesse sans oser la nommer. Même si elle proclame le contraire, elle ne vient pas seulement travailler. Elle vient vérifier si quelque chose peut encore être réparé. Mais face à elle, Esteban est un homme qui voit beaucoup mais comprend mal. Il perçoit les failles, les symptômes, les fragilités. Il remarque par exemple ce qui, chez sa fille, peut ressembler à une dérive ou à une douleur déplacée. Mais lorsqu’il intervient, il le fait depuis le mauvais endroit : non depuis une parole de père, inquiète et humble, mais depuis une autorité sèche et inappropriée.
C’est là que le film devient cruel. Esteban peut dire quelque chose de vrai, mais jamais vraiment depuis la bonne place. Il voit ce qui abîme Emilia aujourd’hui, mais reste incapable de reconnaître ce qui l’a abîmée depuis l’enfance. Il sait formuler une mise en garde, pas une excuse. Il sait diriger, corriger, imposer, reprendre. Il ne sait pas demander pardon.
Mais L’Être aimé ne se réduit jamais à un face-à-face psychologique. C’est même l’un des grands mérites de Sorogoyen que de faire passer cette violence par la forme même du film. Le tournage devient un espace de contrainte où tout se contrôle, parfois jusqu’à la manière de manger ou d’avaler. Le cinéma apparaît alors comme un art de la discipline, du réglage et de la répétition, nécessaire à la création, mais susceptible aussi de produire une violence plus sourde.
C’est pourquoi les gestes de mise en scène les plus visibles ne sont pas de simples coquetteries cinéphiles. Les scènes longues, les reprises de prises, les variations de texture, les incursions en noir et blanc ou en négatif donnent à un film sous haute tension une respiration formelle, sans jamais l’apaiser vraiment. L’Être aimé est, de ce point de vue, un grand film sur le cinéma. Sorogoyen nous fait sentir la matérialité du tournage, ses artifices, sa beauté, et donc sa violence aussi. Pour qui aime le cinéma, il y a là quelque chose de profondément fascinant.
Javier Bardem est filmé comme une masse autour de laquelle tout s’organise, comme un centre de gravité dont la présence aimante les scènes. Face à lui, Victoria Luengo compose moins une fille blessée qu’une actrice prise dans un dispositif qui la met à l’épreuve. Le film tient précisément dans cet écart : Emilia voudrait être reconnue, mais le lieu même où, quoi qu’elle dise, elle cherche cette reconnaissance est aussi celui où Esteban conserve son pouvoir. Le plateau ne lui offre que des bribes de père, une reconnaissance de son travail, mais jamais la réparation intime.
C’est pourquoi L’Être aimé laisse une impression si tendue, presque physique. Le film avance constamment entre deux mouvements : la forme et l’émotion, le plaisir de voir le cinéma se fabriquer et la désolation de comprendre ce qu’il ne pourra pas réparer. Sorogoyen signe un film ample, nerveux, très dirigé, traversé par une question simple et cruelle : que reste-t-il à l’enfant devenu adulte lorsque le parent qui l’a abandonné comprend tout, sauf la nécessité de demander pardon ?
Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.
L’Être Aimé – bande-annonce
L’Être Aimé – fiche technique
Titre original : El ser querido Réalisation : Rodrigo Sorogoyen Scénario : Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen Interprètes : Javier Bardem, Victoria Luengo, Raúl Arévalo, Marina Foïs Photographie : Álex de Pablo Décors : Jose Tirado Costumes : Saioa Lara Montage : Alberto del Campo Musique : Olivier Arson Production : Eduardo Villanueva, Nacho Lavilla Société de production : Movistar Plus+ Coproduction : Caballo Films, El Ser Querido AIE, Le Pacte Pays de production : Espagne Société de distribution France : Le Pacte Durée : 2h15 Genre : Drame Date de sortie : 16 mai 2026
Les sites de jeux en ligne proposent aujourd’hui plusieurs catégories, mais certaines sections restent plus visibles que d’autres. Parmi elles, les jeux de jackpot continuent d’attirer rapidement l’attention. Même lorsqu’un site propose des machines à sous, des jeux en direct et d’autres formats, les jackpots gardent souvent une place à part dans la structure générale.
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Ce qui rend cette catégorie particulière
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Conclusion
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Dix ans après avoir redonné de l’élan au film de zombie avec Dernier train pour Busan, Yeon Sang-ho revient sur la Croisette avec Colony, un film d’infectés généreux et bourrin qui assume pleinement ses ambitions de divertissement, parfois trop, au détriment de l’émotion et de l’efficacité.
Il y a quelque chose de presque symbolique à voir Yeon Sang-ho revenir à Cannes avec un nouveau film de zombie, après l’onde de choc du Dernier train pour Busan. Ayant une appétence naturelle pour l’apocalypse et la science-fiction, il était assez logique de le voir renouer avec ce genre qu’il a contribué à redéfinir en Asie. Mais entre le prolongement de son cinéma et le signe d’épuisement d’un genre largement codifié et exploré sous presque toutes ses coutures, la question se pose honnêtement. Et la réponse penche plutôt vers la seconde option, sans pour autant enterrer le film.
Retour à l’essaim
Le pitch est simple et sans détour : un attentat bactériologique dans un immeuble au cœur de Séoul, des survivants piégés, des infectés qui mutent à vue d’œil. Du [Rec] croisé avec Piège de cristal, avec une pincée de jeu vidéo dans son ADN. Car la vraie trouvaille de Colony réside dans la biologie de ses créatures visqueuses, organisées comme une ruche. Elles s’adaptent rapidement à leurs proies, ce qui oblige les protagonistes à constamment ruser et à se réinventer. Un mécanisme ludique, qui donne au film une dimension presque de survival game. La première partie, avec sa gestion de foule spectaculaire, tient d’ailleurs ses promesses. On pense à Verminesdans ce déferlement organique sur les protagonistes, même s’il y a ici moins d’enjeux sociaux. Colony assume le fait d’être un film bourrin, et c’est très bien ainsi.
Sauf que la mécanique s’enraye assez vite. Cette partie de cache-cache au cœur de l’immeuble tourne en rond, faute d’ingéniosité suffisante pour renouveler les stratagèmes face à la colonie. Les protagonistes peinent à surprendre autant qu’ils devraient, et le spectateur, lui, a souvent beaucoup de coups d’avance sur le récit. On attendait davantage de cette idée pourtant fertile, des infectés qui apprennent, qui communiquent, qui ne laissent pas passer deux fois la même erreur, mais le scénario rectiligne ne l’exploite pas assez pour faire oublier ses limites dans la durée.
Là où Dernier train pour Busan nous avait éclaboussés de sang et de larmes jusqu’au terminus, Colony peine à générer le même capital empathique. On y suit pourtant une professeure en biotechnologie, dont le rôle d’explicatrice face à une menace complexe est pratique, mais parfois trop appuyé. Une relation frère-sœur aurait pu porter l’émotion du film, le frère étant l’un des personnages les plus humains et touchants de l’ensemble, mais elle reste trop peu développée. Même chose pour cette rivalité entre lycéens qui se harcèlent, avec un vrai potentiel dramatique un peu gâché par un manque d’incarnation (au lieu de « iconisation »). On sait pourtant le réalisateur capable de créer une tension à partir d’une étincelle comme dans The Ugly, son autre film de 2026, mais il lui manque ici un peu d’assurance pour son retour dans l’horreur. La petite pique au gouvernement lâche et en état de déni, elle, est toujours au rendez-vous. Certaines habitudes ont du bon.
Heureusement, le climax rattrape une partie du chemin perdu. Lorsque la colonie menace de se propager dans tout Séoul, le film se rebelle enfin avec beaucoup de folie et on pense à ce qu’aurait pu être le premier jour de propagation à Raccoon City dans Resident Evil, quelque chose de jouissif, débridé et suffisamment spectaculaire pour qu’on oublie une certaine retenue dans l’immeuble. Quant au méchant, aux mimiques outrancières presque cartoonesques, il contribue à rendre l’ensemble digeste et amusant. Colony ne brille donc pas par son scénario, mais il se savoure avec un plaisir régressif sincère. Et dans un festival gavé de films, au rythme modérément prudent, un peu de chair et de courses effrénées ne fait vraiment pas de mal.
En somme, Colony ne réinvente pas le genre et pâtit d’un ventre mou non négligeable. C’est une proposition imparfaite, honnête dans ses ambitions, et qui surclasse Peninsula et Jung_E sans jamais retrouver la déflagration du Dernier train pour Busan. On reste un peu sur notre faim.
Ce film est présenté en Séance de Minuit au Festival de Cannes 2026.
Colony – bande-annonce
Colony – fiche technique
Titre original : Gunche Réalisation : Yeon Sang-ho Scénario : Choi Kyu-sok, Yeon Sang-ho Interprètes : Gianna Jun, Koo Kyo-hwan, Ji Chang-wook, Kim Shin-rock, Shin Hyun-been, Go Soo Production : Yoomin Hailey Yang Société de production : Smilegate, Wow Point, en coproduction avec Midnight Studio Pays de production : Corée du Sud Société de distribution France : ARP Sélection Durée : 2h02 Genre : Catastrophe, Horreur, Action Date de sortie : 27 mai 2026
Les onze derniers jours de Samuel Paty, qui firent de lui un martyr de la République. Un sujet délicat, commandant d’éviter autant le pathos que la récupération politique. Vincent Garenq relève ce défi, avec un film qui parvient à captiver en tenant bien sa ligne. Estimable, malgré une réalisation sans surprise.
Non pas une faute, mais une erreur
Noyé au sein d’un halo, semblant évoluer sur un tapis roulant, Samuel Paty le déclare dans l’incipit du film : en substance, « Je ne voulais pas devenir un héros, seulement quelqu’un qui fait honnêtement son boulot… mais on ne maîtrise pas son destin… ni son environnement ». Surtout son environnement, car c’est là que le bât blesse.
Intellectuellement, rien à redire sur la démarche de ce prof d’histoire-géo : travaillant sur la question de la liberté de la presse, il propose à tous ceux qui craindraient d’être choqués par les caricatures de Charlie de ne pas regarder, de détourner les yeux ou même de sortir de la pièce momentanément. Et ce, sans viser une communauté en particulier. Il n’exclut donc pas les musulmans mais propose à chaque individu de se positionner. On ne peut faire plus respectueux, ni pertinent pour illustrer ce qu’est la liberté de conscience.
En voyant les collégiens discuter sur ce qui a été montré, on comprend toutefois immédiatement l’erreur commise par Paty : l’imagination de ceux qui n’ont pas vu risque de rendre les dessins plus choquants encore qu’ils ne sont. Sans doute eût-il fallu éviter aussi le dessin le plus cru, celui auquel vont s’accrocher ses adversaires : l’image du Prophète avec une étoile de David dans l’anus. Le dessin faisait partie du « fond Canopée », celui dans lequel les enseignants sont autorisés à puiser : peut-être cette erreur-là est-elle à imputer à l’Education Nationale ?
La machine s’emballe
À partir de cette excellente base, la rumeur se met en marche. « L’environnement » fait le reste : un contexte de tension latente avec la communauté musulmane, parfaitement exploité par quelques fous de Dieu radicalisés. Et surtout, la prégnance des réseaux sociaux. Car là est peut-être le vrai sujet du film : comment une fake news, reprise en boucle, peut devenir incontrôlable.
Au départ, la jeune Bachira Chnina a créé un récit de toutes pièces à partir de ce qu’elle a entendu de la scène puisqu’elle était… absente ce jour-là. Si le film ne nous garantissait une grande fidélité aux faits, on trouverait trop grosse cette ficelle scénaristique, un vrai cas d’école. Comme souvent, le mensonge de Bachira est toutefois tissé de faits réels glanés çà et là : ainsi déclare-t-elle que Paty a donné un coup de pied dans sa chaise, comme un signe agressif ; on a bien vu le prof heurter le siège de l’élève, constatant que « décidément, on n’est pas faits pour s’entendre aujourd’hui ». Pour le reste, le récit est simple : Samuel Paty a stigmatisé les musulmans, les obligeant à quitter la pièce pour mieux pouvoir se moquer du Prophète.
Ce récit est semé sur un terrain fertile, celui de la suspicion de racisme. À la moindre frustration subie, on accuse celui qui vous l’impose de ce tropisme honteux. Bachira multiplie depuis des semaines les entorses au règlement ? Refuse de faire ses heures de colle ? Sa mère annule l’entrevue avec la direction pour en parler ? Rien n’y fait : si la collégienne est exclue, c’est que l’établissement pratique une ségrégation sur la couleur de peau…
Le père a le sang chaud, il diffuse aussitôt des messages indignés sur les groupes auxquels il appartient, en incitant à partager au maximum. Puis ce sont des vidéos agressives, bien orientées par Sefrioui, le salafiste fiché S qui pousse Chnina à faire du bruit. Les réactions violentes pleuvent. Nul besoin d’un tel drame pour déplorer ce manque de recul sur les réseaux sociaux : il suffit de lire les réactions sur n’importe quel post un peu clivant pour contempler le torrent d’invectives, d’insultes voire de menaces qui se déversent sans aucun recul, la bêtise le disputant à la haine. Ce film n’a pas échappé à ce qu’il dénonce : la polémique n’a pas tardé à enfler, certains qualifiant le long-métrage de Vincent Garenq d’islamophobe, voire de fasciste…
Une bombe soigneusement désamorcée
Ce n’est pas faute, pour Vincent Garenq, d’avoir anticipé ce danger. Son scénario multiplie les signaux évitant de faire l’amalgame entre islamisme et islam. Une amie musulmane de Chnina l’appelle pour lui révéler que Bachira a tout inventé. Plus loin, elle vient, avec une autre coreligionnaire, apporter tout son soutien à l’enseignant dans la tourmente. Peu avant l’assassinat, la police tient des propos lénifiants, au motif que la communauté musulmane n’a pas mordu à l’hameçon, que l’affaire est en train de se dégonfler. Sefrioui a une fille qui le désapprouve, allant jusqu’à dénoncer son père après l’assassinat. Elle cite un verset du Coran, rejetant toute violence puisque « tuer une âme, c’est tuer toute l’humanité ». Une jeune Arabe, rétive au cours de Paty dans la première scène, prononce un discours plein de reconnaissance pour le prof décapité, alors qu’en fond, on aperçoit une couronne déposée au nom des « mosquées de… ». On ne saurait être plus clair, mais chacun sait qu’il n’est pire sourd que celui qui ne veut pas entendre…
Prisonniers du mensonge
Chnina l’enragé est lancé. Le problème, quand on met le doigt dans le mensonge, c’est qu’il devient très difficile de faire machine arrière. La jeune Bachira sent bien que l’affaire prend des proportions inquiétantes, mais comment avouer qu’on a tout inventé, sans subir la foudre de son père ? Celui-ci, de même, s’est trop engagé pour reconnaître une erreur : les camarades de Bachira mentent, le personnel du collège ment, seule sa fille dit la vérité, il n’est plus possible d’enrayer l’engrenage.
Chnina se drape dans la vertu : il ne veut qu’une chose, ramener l’entente entre tous les élèves, quelle que soit leur confession, plutôt que de les dresser les uns contre les autres. Ces propos sont tenus alors que la caméra nous montre des gamins de toutes origines ethniques dans des rapports naturellement amicaux. Une bonne idée. Nul besoin de ramener l’entente entre les élèves dans cet établissement.
L’emprise de la peur
Les menaces se multiplient, sur les réseaux ou sur le répondeur du collège. Les collègues de Paty se désolidarisent par peur. L’un d’eux ira même prononcer une déclaration solennelle devant ses élèves, assurant qu’il est ignoble d’exclure les musulmans d’un cours (comme Bachira, il raconte ce qu’il n’a pas vu, note Samuel Paty) et qu’il demande pardon à toute la communauté musulmane. Plusieurs collègues vont dans ce sens, considérant que Paty a fait une erreur qui rejaillit sur eux. Pas tous, car Vincent Garenq se garde d’être manichéen : deux profs proposent de l’emmener et de le remmener en voiture, l’un d’eux prend ouvertement parti pour lui dans les débats.
Mais le personnage le plus exposé à l’angoisse est Paty lui-même, bien sûr. On le voit en butte à une insomnie, le lendemain mettre un marteau dans son sac avant de se rendre au collège une capuche sur la tête. Le héros n’est pas celui qui n’a pas peur mais celui qui affronte sa peur. Antoine Reinartz donne à voir, avec une belle sobriété, un homme tout ce qu’il y a d’ordinaire. Plutôt doux, posé, réfléchi, ingénieux dans sa pédagogie (ainsi de ce « cahier de blagues » qui concourt à le rendre sympathique), capable de défendre ses convictions s’il le faut : lorsque la Principale annonce à la classe que leur enseignant va « s’excuser », il la reprend en la corrigeant – « m’excuser peut-être pas, mais réexpliquer ce qu’il s’est passé ». Et quand elle lui propose d’exercer son droit de retrait, il refuse, arguant que ce serait « reconnaître avoir eu tort ». Droit dans ses bottes mais pas non plus inflexible : face au Monsieur Laïcité du ministère, il acceptera de s’excuser face aux parents, simplement pour faire redescendre la pression. Toujours ce très appréciable sens de la nuance de la part de Garenq, s’agissant d’un drame où chacun en a cruellement manqué.
Vers l’issue fatale
Un tueur se préparait. Garenq, pour ne pas en faire un héros, ne dit que très peu de choses sur lui. Il eût certes pu éviter de le figurer en ombre dans une pièce nue, le dramatisant comme dans un blockbuster, mais on lui pardonnera ce faux pas vu le nombre de chausse-trapes qu’il parvient à éviter par ailleurs. La tension monte alors que Paty fait son dernier jour d’école avant les vacances : le spectateur sait quelle est l’issue et surtout – c’est ce qui est terrible – qu’il ne s’agit pas d’une fiction. Ainsi empli de cette tension, il reçoit comme une décharge émotionnelle la réaction de la principale, apprenant le drame. « Ils lui avaient mis une fatwa » lance-t-elle en éclatant en sanglots.
L’assassinat reste hors champ : Vincent Garenq le montre dans le regard d’une petite fille assistant à la scène. Le son coupé qui suit exprime bien son traumatisme. Fallait-il montrer la tête de Paty gisant à côté de son corps ? Le débat reste ouvert. Au moins le cinéaste ne la figure-t-il que de loin. Toujours ce sens de la mesure qui honore son film.
Un film mal nommé ?
Reste une question : Samuel Paty a-t-il vraiment été « abandonné » ?
Le premier soutien de l’enseignant est la Principale, incarnée avec beaucoup de sensibilité par Emmanuelle Bercot. Elle défend fermement Paty devant Chnina et Sefrioui qui font l’amalgame entre le cours sur les caricatures et l’exclusion de Bachira puis, suite à l’intrusion autoritaire de ces deux excités, lance une procédure de gravité maximale. C’est un classique, mais on sourira à l’avalanche de sigles et d’acronymes qui se déverse sur elle, inscrits sur des post-it, détaillant la procédure à suivre. Un référent Laïcité (peu soutenant, pointant l’entorse au code de la laïcité qu’aurait commise Paty), puis la police, la DGSI, se mettent sur les rangs.
La liste de leurs manquements est établie en fin de film par un policier à son supérieur. Une menace n’a pas été prise assez au sérieux par la cellule anti-terrorisme, le maire n’a pas voulu affecter des effectifs supplémentaires à la protection de l’établissement au motif que la sécurité d’un collège relève de l’Education Nationale, une demande de protection a bien été engagée par Paty mais trop longue à mettre en œuvre. De multiples grains dans les rouages qui aboutissent au drame. Le résultat ? Samuel Paty a eu un sentiment « d’abandon », lance le flic. (C’est là-dessus qu’il aurait fallu conclure le film : dommage d’avoir ajouté la scène des funérailles au collège qui, si elle permet d’en remettre une couche contre tout amalgame comme on l’a vu, verse surtout dans un pathos que Garenq avait très bien su éviter jusque-là.)
De multiples micro-défaillances ne font pas un abandon. On voit l’enseignant soutenu par sa hiérarchie (et Dieu sait que ce n’est pas toujours le cas…), pris au sérieux par les services de l’Etat, aidé par certains de ses collègues. On ne peut tout de même pas compter cela pour rien. Curieux donc, que le cinéaste ait choisi pour titre une notion que son film ne valide pas vraiment – ce qui le rend d’ailleurs plus intéressant car plus complexe.
Un traitement formel conventionnel
Vincent Garenq tient sa gageure : rendre compte de ces onze derniers jours sans trop de sensiblerie, sans caricature, sans prendre en otage le spectateur. Reste une limite : cinématographiquement, l’objet est assez quelconque. Pas mal de « marqueurs de banalité » (musique illustrative, plans de drone, scènes au volant d’une voiture…) et peu de beaux plans à se mettre sous la dent. Vincent Garenq n’a pas fait la démonstration qu’il est un cinéaste singulier. Mais il réalise, avec ce peut-être mal nommé L’Abandon, un film utile, qui parvient à saisir le spectateur. Ce n’est pas rien.
L’Abandon : Bande-annonce
L’Abandon – fiche technique
Titre original : L’Abandon Réalisation : Vincent Garenq Scénario : Vincent Garenq, Alexis Kebbas, en collaboration avec Mickaëlle Paty Interprètes : Antoine Reinartz, Emmanuelle Bercot, Emma Boumali, Nedjim Bouizzoul, Azize Kabouche Montage : Aurique Delannoy Musique : Nicolas Errèra Production : François Kraus, Denis Pineau-Valencienne, Stéphane Simon, Cloé Garbay, Bastien Sirodot Producteur exécutif : (non communiqué) Société de production : Les Films du Kiosque, Outside Films, en coproduction avec France 3, UGC, UMedia Pays de production : France Société de distribution France : UGC Distribution Durée : 1h40 Genre : Drame Date de sortie : 13 mai 2026
Pour son premier film, Club Kid, Jordan Firstman propose une histoire attachante et pleine d’humour sur fond de soirées gays new-yorkaises. Il y incarne un père abîmé qui tâche de se reprendre en main lorsqu’un fils inconnu surgit dans sa vie. Une bulle de bonheur qui rappelle que nos proches donnent du sens à notre existence.
Résident de Los Angeles, Jordan Firstman a réalisé des courts-métrages et joué dans plusieurs séries comiques américaines, comme Hacks et I love LA. Après Rotting in the Sun, dans lequel il joue son propre rôle, Jordan Firstman se met en scène dans une nouvelle comédie, aussi drôle qu’attendrissante. Soutenu par les mêmes producteurs que Red Rocket et Anora, deux films également axés sur la fête et des personnages perdus, Club Kid propose une virée palpitante dans les soirées new-yorkaises.
Quand la musique est bonne
Peter travaille comme promoteur de soirée gay avec Sophie, incarnée par Cara Delevingne. Chaque soir, il enchaîne les boîtes de nuit, s’enivre d’alcool et d’un dangereux mélange de drogues. Esseulé, largué par cette vie sans but, il tombe des nues lorsqu’une connaissance lui laisse sur les bras Arlo, son fils de 8 ans dont il ignorait l’existence. La paternité ne rimant pas avec irresponsabilité et soirées arrosées, Peter doit renaître de ses cendres pour apprendre à s’occuper de cet enfant. Une situation dramatique traitée avec beaucoup de tendresse et d’humour. Arlo se révèle un garçon doux, prévenant et avide d’apprendre le métier de DJ. Au contact de cet enfant, la vie de Peter reprend tout son sens. Club Kid s’attache ainsi à montrer que ce sont les autres, nos parents et nos amis, qui nous portent et nous invitent à nous transformer en donnant le meilleur de nous-mêmes. Il compose un beau récit sur la résilience à travers la relation père-fils.
Club Kid offre aussi à Jordan Firstman l’occasion de mettre en scène la communauté queer grâce à une galerie de personnages secondaires sensibles, hauts en couleurs et un peu perdus. Sans s’attarder sur de longues scènes de débauche, le film développe les illusions de cet univers, où l’on pense être heureux sans toujours trouver sa voie. Ici également, ce sont les liens avec les autres qui construisent et définissent les individus. Rien d’étonnant pour le réalisateur, qui a fait ses débuts dans ce monde et cite dans ses inspirations After Hours et La Valse des pantins de Martin Scorsese. Avec ce premier film à la fois personnel, drôle et émouvant, Jordan Firstman fait une très belle entrée au Festival de Cannes.
Ce film est présenté en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026
Club Kid – fiche technique
Réalisation : Jordan Firstman Scénario : Jordan Firstman Interprètes : Miss Benny, Cara Delevingne, Diego Calva Photographie : Adam Newport-Berra Décors : Stephen Phelps Costumes : Emily Constantino Musique : Cristobal Tapia de Veer Sociétés de production : Stay Gold, Topic Studios Pays de production : États-Unis Société de distribution : Durée : 2h06 Genre : Drame
