À l’ACID Cannes 2026, Guillaume Massart revient sur ses deux longs-métrages documentaires consacrés au monde carcéral, La Liberté et La Détention, et sur ce qui les relie : une même volonté de filmer ce qu’on ne voit jamais et de comprendre pourquoi.
Qu’est-ce qu’on sait, vraiment, de la prison ? On en a tous des images en tête : les barreaux, les coursives, les portes qui claquent. Des images de films, le plus souvent. Des clichés, au sens propre du terme. C’est précisément contre cet imaginaire figé que travaille Guillaume Massart, documentariste dont les deux longs-métrages forment aujourd’hui un diptyque singulier sur l’univers carcéral.
Dans La Liberté (2020), il filmait des hommes condamnés pour les crimes les plus graves au sein de Casabianda, l’unique prison ouverte de France. Dans La Détention (2026), il tourne sa caméra vers l’École nationale d’administration pénitentiaire, où se forment les futurs surveillants. Deux films, deux angles radicalement différents, et pourtant la même question se pose : qu’est-ce que la prison fait aux gens, à ceux qu’elle enferme comme à ceux qui l’habitent au quotidien ?
« Soudain, ils sont dans l’urgence de dire, pour témoigner bien sûr, mais aussi pour savoir quoi faire à l’avenir. »
Dans La Liberté, vous filmiez des hommes condamnés pour les crimes les plus infamants qui soient, et pourtant vous leur donniez la parole. Dans La Détention, vous retournez la caméra vers ceux qu’on ne voit jamais non plus, mais pour des raisons inverses. Est-ce que vos films parlent moins de prison que d’invisibilité ?
Je ne sais pas si la prison relève exactement de l’invisible. Je crois que sa représentation existe en fait assez fortement, mais qu’elle est communément dominée par plusieurs clichés, qui sont fermement ancrés dans l’inconscient collectif.
Pourtant il y a bien une certaine exposition, malgré tout, des réalités carcérales. Elle est portée par des voix publiques, qu’il s’agisse de celles des équipes de Contrôleurs généraux des lieux de privation de liberté, des associations telles que l’OIP, ou même des syndicats pénitentiaires — toutes voix dont on ne peut pas dire qu’elles soient exactement tenues au silence. Mais elles ne parviennent pas à s’imposer dans le champ des représentations.
Et c’est donc une question d’image : en 2000, Harun Farocki, dans Images de prison, un peu comme il l’avait fait 5 ans plus tôt en compilant les images de sorties d’usines, fait le bilan de cent ans d’histoire de la représentation de la prison au cinéma. Et il est flagrant qu’elle n’a fait que bégayer. Couloirs froids rythmés de portes épaisses, silhouettes strictes du personnel pénitentiaire à l’heure de l’extinction des feux, cours grillagées, cellules étroites faiblement éclairées par les lueurs hachurées d’une fenêtre à barreaux… « Que de fois le cinéma a montré cela ! », soupire le commentaire. La stratégie institutionnelle qui a consisté à reléguer la prison derrière ses signes extérieurs de sécurité, derrière ses hauts murs, ses grilles, ses barreaux, est parvenue à cela : filmer la prison revient la plupart du temps à filmer justement ces hauts murs, ces grilles, ces barreaux, qui font écran au risque, aux luttes, aux énergies, aux trajectoires vitales et essentielles.
Du côté de la fiction, on peut certes franchir ces murs, mais c’est pour charrier du spectacle : incroyables évasions, dangerosité exacerbée de certains détenus, portraits monstrueux… Et le résultat est au final le même : les images de prison véhiculent, à dessein, les fantasmes et les peurs que la société doit projeter sur l’univers carcéral, dont elle attend qu’il soit dissuasif. Le documentaire s’en trouve évidemment vite contaminé, qui aime à reprendre les codes de mise en scène de la fiction et les aggrave parfois par certains stigmates télévisuels, notamment le floutage des visages — enjeu majeur pour les documentaristes, qui se démènent pour conserver le droit à l’image, mais bataille réglée pour les journalistes, qui ont pris le pli de flouter, pixeliser, ou désormais remplacer numériquement les visages des personnes détenues avec le concours de l’IA. À quelques exceptions près (notamment De jour comme de nuit, de Renaud Victor), il est donc très difficile de faire surgir une autre représentation de la prison.
Quand j’ai tourné La Liberté, c’est le personnel pénitentiaire qui, le premier jour du tournage, a décidé de s’escamoter de l’image. Et je me suis retrouvé penaud, dans la cour, à ne plus savoir que filmer, puisqu’il me semblait improbable que les personnes détenues souhaitent l’être — la suite me prouvera le contraire. J’étais pourtant dans la prison la plus atypique de France : Casabianda, cette prison sans barreaux, cette prison ouverte en bord de mer où les travaux des champs remplacent les habituels ateliers d’empaquetage, où la forêt remplace le mur d’enceinte, où le ciel bleu n’est entaché par aucun filin anti-hélicoptère ni aucun mirador… Donc, théoriquement, je me tenais à l’endroit précis où la prison pouvait être vue sans son décorum habituel, sans ses barreaux qui bloquent la vue. Et peut-être aussi à l’endroit où l’institution prison aurait pu en profiter pour exhiber sans rougir son idéal, son utopie de la réinsertion et de la contrainte vertueuse.
Mais c’était compter sans la « persistance rétinienne » de ces barreaux, pour reprendre les mots d’un détenu, qui empêchait à la fois tout dévoilement, mais aussi, justement, toute utopie. Une prison est une prison. Quand on envoie quelqu’un en prison, on dit qu’on le met « à l’ombre » et, sous le soleil de Casabianda, la chose ne faisait aucun doute : pour réussir à sortir la prison de l’ombre, il fallait oser se mettre en pleine lumière. Et ça réclamait, à tout le monde, un effort gigantesque.
À l’époque, ce sont donc les détenus qui l’ont accompli. Et c’était très troublant, puisqu’on aurait pu imaginer qu’à cet endroit, c’est l’inverse qui se passerait : que les détenus resteraient cachés pour ne pas menacer la réinsertion qu’on leur promettait ; et que les surveillants seraient fiers d’incarner l’idéal de la détention. Mais non. Ce qu’on comprenait, sur place, c’est que l’idéal de la détention n’avait d’une part pas bonne presse et, d’autre part, que les surveillants ne voulaient pas passer aux yeux de l’opinion publique ou de leurs collègues pour des planqués. Ce qu’ils n’étaient pas, du reste. Casabianda incarcère certes différemment dans certaines de ses modalités pratiques, mais Casabianda reste une prison. Les points brûlants du métier de surveillant y sont donc en partie répartis différemment, mais le principe ne bouge pas.
À croire que c’était pour ne pas décevoir le discours réformiste que le personnel préférait rester invisible : on imagine bien ce qu’on risque à découvrir qu’une prison moins violente et plus confortable est bien, de fait, moins violente et plus confortable, mais qu’elle n’en devient pas pour autant plus vertueuse ni plus efficace.
Je dirais donc que le point commun entre les deux films, c’est que dans les deux cas j’aborde la question carcérale presqu’empiriquement : je me demande, dans La Liberté, si une meilleure prison est possible ; et j’adresse en quelque sorte la même question à l’École nationale d’administration pénitentiaire, dans La Détention.
Et dans les deux cas, l’institution est d’accord pour essayer d’y répondre. C’est-à-dire que, dans les deux cas — pour revenir sur votre question de l’invisibilité —, on accepte ma présence sur un temps long. Je tourne La Liberté aux quatre saisons et on me laisse circuler à ma guise partout dans l’établissement. De même, on me laisse suivre, pour La Détention, tous les cours que contiennent les six mois de formation d’une promo entière à l’ENAP, avant même de commencer le tournage — et puis on me laisse y retourner ensuite, six mois de plus !
Très contre-intuitivement, les deux institutions, la prison et l’école, ne s’opposent donc aucunement à ma présence, me signifient qu’elles n’ont rien à cacher. On me laisse voir, sans doute aussi parce que, dans les deux cas, je me trouve là où rien a priori ne peut poser problème. À Casabianda, je verrai la seule prison ouverte en France, cette exception commode qu’on peut opposer, au moins symboliquement, au désastre ordinaire et unanimement condamné de la politique carcérale française. Et à l’ENAP, puisque je n’accompagne pas les apprentis en stage, je ne serai témoin que de l’exposé de la doctrine, de son irréprochable canon. Pourquoi cacher ça ?
Vous êtes passé à l’ENAP en 2022, sans caméra, avant de revenir filmer. Qu’est-ce qu’on voit différemment quand on a déjà tout vu une fois ?
Oui, en 2022, avec mon co-auteur Simon Kansara, qui m’avait déjà accompagné sur le tournage de La Liberté, nous avons suivi une première fois les 6 mois de formation de l’ÉNAP. En auditeurs libres, sans uniformes et sans autre matériel qu’un carnet et un stylo. Devant nous se déroulait une sorte de répétition générale du film à venir. Nous en prenions note et je pensais, à chaque nouveau cours, à l’endroit où je placerais, à l’avenir, ma caméra. Ces repérages ont donc fait office de répétition générale et me permettaient, d’une part, de comprendre la manière dont la doctrine carcérale était transmise ; et, de l’autre, d’anticiper sur la manière dont j’allais filmer les cours.
Mais c’était une vraie première, pour moi. Je n’ai jamais eu l’occasion avant cela, pour aucun de mes films, courts ou longs, d’une telle répétition générale. Pour La Liberté, les repérages étaient de toute façon à peu près impossibles. L’autorisation de tournage était exceptionnelle : il n’était pas question de filmer quoi que ce soit en amont. Et ça avait d’ailleurs été une des forces du film : accueillir l’imprévisible, l’accident, en tant que principe narratif et de mise en scène. Si je n’avais pas été pris de cours, je n’aurais jamais fait un tel film.
Comme je suis plutôt sensible à toute une école du cinéma direct qui se revendique de l’observation pure, les repérages de La Détention m’inquiétaient un peu, même si j’en ressentais vraiment le besoin. Wiseman affirmait qu’il voulait en savoir le moins possible avant de tourner, pour garder une fraîcheur de regard, une spontanéité. Et quelqu’un comme Kazuhiro Sōda, par exemple, est l’hériter de cette démarche, qu’il a même théorisée dans une liste de règles très précises, selon lui essentielles. J’avais en tête sa mise en garde : « Plus vous prévoyez les choses, afin d’éviter l’échec, et plus vous finirez par échouer. (…) L’intérêt du documentaire relève précisément de sa nature incertaine et immédiate. Ces moments où (…) vos attentes et vos hypothèses s’écroulent devant la force et la crudité du réel, où vos intentions profondes sont trahies, où vos certitudes sur le monde s’effondrent sous vos yeux : c’est dans ces moments-là que les choses commencent à devenir intéressantes. » (Traduction personnelle de son livre Why I make documentaries)
Mais j’ai vite découvert que je n’allais pas avoir ce problème. Je ne pouvais en vérité rien prévoir de ce qui allait se passer, puisque la promo 218, celle que j’allais filmer deux ans plus tard, n’était pas la promo 212, celle que je n’avais pas filmée. Par conséquent, les personnes n’allaient pas être les mêmes, les visages allaient changer, les voix, les paroles, les actes, les expériences du terrain recueillies lors des retours de stage, allaient forcément être uniques… Bref, j’avais besoin, pour cette fois, de trouver en repérages le principe de mon film à venir, mais le film lui-même, je ne le connaîtrais qu’en le tournant.
Et c’est bel et bien pendant les repérages que j’ai compris que la pénitentiaire se connaissait très bien et qu’elle n’avait aucune intention de se dissimuler. C’est-à-dire qu’avant les repérages, si je savais à peu près ce qui pouvait se jouer pendant la formation, j’ignorais ce que je voulais, vraiment, rendre apparent. S’agissait-il de dénoncer une formation médiocre, incomplète ou mensongère ? Ce premier temps à l’ENAP m’a à vrai dire convaincu du contraire : avec les moyens qui lui sont donnés, j’ai vu que la formation ne pouvait pas faire mieux. Les formateurs et formatrices connaissent leur métier, sont réellement expérimentés. Ce ne sont pas des bonimenteurs : la prison à laquelle ils préparent est bien celle qu’ils décrivent. Ils ne cachent pas qu’elle est en échec, qu’elle est violente et inefficace.
Et c’était pour moi une bonne nouvelle : ça me permettait d’éviter le film ironique ou militant que je redoutais de réaliser, puisque c’était l’école qui prenait la critique directement en charge. C’était justement la sincérité désarmante de l’école qui m’intéressait. C’est par elle, que la prison se dévoilait dans sa crudité. C’est bien les formateurs et les formatrices qui préviennent les recrues de ce qui les attend, de la violence qu’elles vont affronter aussi bien que de la violence qu’elles vont susciter. C’est eux qui nomment le choc carcéral, qui mettent en garde sur le fait qu’il atteint aussi bien les personnes détenues que celles et ceux qui les surveillent. Il me semble qu’on comprend, en les écoutant, que les problèmes de la prison lui sont ontologiques. Et c’est tout à fait troublant, puisqu’on voit bien, par ailleurs, leur foi dans l’institution carcérale comme fondement de la République. Ça m’a semblé une zone d’ambiguïtés vraiment passionnante.
J’ai également pu constater la transformation brutale des personnes formées, au retour de leurs stages. Puisqu’on vivait jour et nuit sur le campus avec elles, on les connaissait de près et on était témoins immédiats de ce que ce savoir inédit — la prison telle qu’elle est réellement — provoquait chez eux. Parce que ça provoquait des choses similaires chez nous. Parce qu’on était en empathie immédiate. Et, en même temps, on voyait aussi très distinctement le fossé se creuser entre elles et nous : puisqu’on n’allait pas en stage (on avait immédiatement décidé que le film se passerait exclusivement à l’ENAP et jamais en prison), on les retrouvait transformées, devenues spécialistes de la coursive, alors que nous restions dans la théorie. Et ça nous éloignait lentement mais perceptiblement.
Je me souviens de ce formateur, qui incitait ces fonctionnaires en devenir à démissionner d’urgence s’ils ne se sentaient pas à la hauteur. Ça m’avait d’abord touché et puis j’en étais venu à la conclusion que cette prévention était à la fois bienveillante et retorse de sa part. C’est-à-dire que, si l’école ne fait pas mystère de la violence de la prison, c’est bien parce qu’elle doit y former. Il y a les impératifs règlementaires et déontologiques, mais au bout de la course, si elle veut former des surveillants en grand nombre (et elle doit former des surveillants en grand nombre, le manque de personnel est un immense problème de la pénitentiaire), elle doit bien, pour être une bonne école, les préparer à la violence du réel.
L’école n’est pas en mesure de changer la prison et il me semble que les formateurs, pour la plupart, le déplorent. Mais il me semble aussi qu’ils n’en ont jamais été tout à fait dupes. Et les élèves, bien vite, doivent à leur tour s’y faire. Les espaces de simulation, dont je pensais qu’ils seraient des simulacres, des manières de se déguiser ou de se voiler la face, sont en vérité des sas, des paliers préparatoires. Et chaque pas franchi est une montée en puissance, afin de rendre, autant que possible, acceptables les secousses du fameux choc carcéral.
Donc, tout ça, je l’ai effectivement vu sur place lors des repérages et ça m’a beaucoup remué. En même temps, ça m’a permis d’affirmer mon écriture et ma mise en scène, de prendre des décisions claires. Par exemple, j’ai compris que je tiendrais la caméra moi-même, comme dans mes films précédents, alors que ma première idée était de faire appel à un chef-opérateur. Mais je comprenais bien que, dans une salle de classe, une fois qu’il y aurait Pierre Bompy avec sa perche et moi avec ma caméra, on prendrait déjà tout l’espace disponible.
Vous filmez à hauteur de cadets, ce qui place mécaniquement les formateurs en position de surplomb. Ce choix était-il délibéré dès l’écriture, ou est-il apparu au tournage ?
On a eu quelques jours d’essais filmés, un peu avant la fin des repérages, et c’est là que ça m’est apparu : il fallait rester à la même hauteur que les élèves, tout le temps. C’était le seul point de vue possible. Mais il ne fallait pas non plus prétendre être des leurs. Il fallait occuper une place à mi-chemin entre les élèves et les formateurs, un peu éberluée, un peu stupéfaite, toujours ouverte à la surprise et aux imprévus. J’avais notamment en tête Soldier/Citizen de Silvina Landsmann, qui panotait librement et sans hésiter des formateurs aux élèves, à l’intérieur de la salle de classe.
C’est aussi ça, qui change, entre les repérages et le tournage : une fois qu’on a une caméra, tout est différent. Concrètement, dans une salle de classe où les chaises sont disposées autour du formateur en U, je ne suis plus, comme pendant les repérages, assis sur une chaise, sur une des jambes du U. Je m’extrais du rang et, pour pouvoir filmer les élèves de face, je me retrouve à l’intérieur du U, à naviguer de visage en visage. Je ne suis pas pour autant avec le formateur, qui est debout auprès du tableau. Moi, je reste assis à hauteur des élèves, dans l’intervalle entre eux et lui. Donc je ne suis plus ni d’un côté ni de l’autre, je suis dans mon endroit à moi : celui de mon point de vue. Je quitte le retrait passif de l’observateur et je deviens actif, au centre de l’action.
Ça change tout. Ça veut dire que, pour voir le formateur (qui en effet, tant que les élèves restent assis, est un peu en surplomb : c’est celui qui sait, sa parole descend vers nous), l’élève me trouve sur le chemin. Il regarde un peu au-dessus de moi, pour attraper le regard du formateur, mais il ne peut pas me rater. L’œil de la caméra le fixe. Il sait bien qu’il est filmé, qu’il va être vu. Il y a d’ailleurs régulièrement des regards caméra, qui en disent long. Alors il se surveille, sans doute, l’élève qui se sait filmé — un temps au moins. Au fil des six mois, forcément, il baisse petit à petit la garde, puisque ça devient le quotidien. Mais malgré tout, il ne va pas parler de la même manière selon que ma caméra est allumée ou coupée. Et le formateur non plus. Lui aussi va veiller à son image, à sa parole.
Au début, je redoutais d’ailleurs de me retrouver face à un discours plus policé que pendant les repérages. Mais en vérité, ça servait mon propos. Tout le monde était, face caméra, plus exemplaire que jamais. Et comme je n’étais pas là pour traquer les dysfonctionnements de l’école, ça m’allait très bien.
Si je n’avais pas eu les repérages pour découvrir ça, j’aurais peut-être été autrement plus inquiet, car j’aurais probablement eu du mal à comprendre aussitôt que je pouvais prendre le risque d’un enseignement sans faux pas. Oui, sans les repérages, je n’aurais sûrement pas pris ce risque, réel, de ne filmer que pendant les cours, de peur qu’ils ne se suffisent pas.
Les moments les plus forts du film semblent être les retours de stage, quand la parole des cadets se libère et contredit tout ce qu’on vient de leur apprendre. Est-ce que vous saviez que c’est là que le film allait basculer, ou est-ce le montage qui l’a révélé ?
C’était très clair, dès les repérages, qu’il s’agirait de points de bascule majeurs et qu’on aurait donc un récit en trois temps. Les deux retours de stage étaient les moments où se confrontaient la théorie et la pratique le plus frontalement. Pas forcément pour se contredire, d’ailleurs. Mais c’est bien dans ce frottement que se produisent les plus grosses étincelles.
Et ça venait complètement valider notre intuition que le film serait plus fort en gardant la prison hors-champ. Le trou noir de la prison engloutit les élèves. Dans le film, c’est d’ailleurs un trou noir littéral : les stages ont lieu dans les deux seuls fondus au noir et ce sont les noirs les plus longs du film. La rupture est marquée. Quand les élèves reparaissent, ils ne sont plus les mêmes.
Il s’agit alors de considérer ces esprits et ces corps en voie d’uniformisation, de mesurer les conséquences qu’un bref bain dans la détention a pu avoir sur eux. Leurs paroles individuelles rivalisent dès lors davantage avec celles des formateurs, tenus désormais plus souvent hors-champ. Leurs timidités et leurs naïvetés du premier cycle sont balayées par le stage. Soudain, ils sont dans l’urgence de dire, pour témoigner bien sûr, mais aussi pour savoir quoi faire à l’avenir, face aux situations déroutantes qu’ils ont rencontrées et qui les ont laissés démunis.
Donc, à partir de là, les formateurs ne sont plus les seuls détenteurs du savoir. Et ce sont les élèves qui sont porteurs des nouvelles les plus fraîches du « terrain » et qui se mettent à actualiser, pour nous, la représentation de la prison. C’est désormais avec eux, à travers la diversité de leurs expériences, que nous apprenons à réviser nos stéréotypes. Et nous comptons sur eux pour nous apporter de nouvelles représentations, qui nous fourniront des perspectives inédites, bien souvent déroutantes.
C’est aussi avec les premiers retours de stage que les corps des grands absents, les détenus, apparaissent. La personne détenue jusqu’ici n’était personne. À partir du premier stage, elle existe, elle a été rencontrée, elle n’est plus une hypothèse. Et on en parle enfin comme si elle existait.
La parole est au cœur de vos deux films. Elle se libère dans La Liberté et se formate dans La Détention. Vos films documentent-ils des gens qui changent, ou des gens qu’on change malgré eux ?
Peut-être que ce sont aussi des films sur ceux qui ne parlent pas ? Sur ceux qui parlent à leur place ? Neige Sinno avait pointé cette limite à La Liberté, dans Triste tigre : « La victime est abstraite dans le film parce qu’elle est absente de l’image et de la scène. Elle n’a pas la parole. » Dans La Détention, d’une manière très différente mais qu’il peut être intéressant de creuser, la personne détenue est aussi absente, n’a pas la parole. La différence majeure est qu’elle est moins abstraite : ici, on lui prête une parole. On demande même à un comédien de l’inventer. Et, s’il n’y a pas de comédien, alors c’est le surveillant en devenir ou le formateur qui singe le prisonnier, qui imite sa parole, qui prête son corps et sa voix à une incarnation fictive de la personne détenue, au risque du stéréotype.
Dans La Liberté, tourné avant #MeTooInceste, on voyait un discours autour de l’inceste tenter de s’articuler, avec maladresse, avec violence, on pourrait dire par effraction. Il n’y avait quasiment pas de parole publique sur le sujet jusqu’alors, mais, au contraire, du silence. Alors, l’invention se faisait dans un désordre extrêmement malaisant.
Dans La Détention, il y a au contraire une parole normative, doctrinaire, qui devrait dicter un monde idéal. Et puis il y a le monde, qui n’est jamais idéal, et son infinité de registres de langue et de discours. Le monde qui ne peut jamais être dompté, mais qu’on essaie pourtant de contraindre.
Je ne suis pas sûr que les surveillants en formation soient absolument passifs face à cette doctrine. Quand, à la fin d’une simulation, on demande à une surveillante de résumer ses actions, c’est bien elle qui se reprend spontanément et qui passe de : « J’ai signalé à l’Unité Sanitaire et au gradé », à : « US et gradé avisés. » Elle opère elle-même, par le langage, sa transformation d’apprentie à professionnelle de l’enfermement, en un instant, sous nos yeux.
L’uniforme est censé effacer les individus, mais votre caméra fait exactement l’inverse. Comment choisit-on ses personnages dans un groupe aussi homogène ? Et à quel moment sent-on que certains visages résistent mieux que d’autres à cette uniformisation ?
Je ne crois pas au « personnage » documentaire. Je l’ai appris très directement, d’une personne que j’ai filmée en 2011, et qui acceptait fort mal de m’entendre parler d’elle comme d’un « personnage ». Elle n’était pas un personnage : elle s’appartenait, sa vie restait la sienne. Il était irrecevable que je revendique ainsi sa propriété. Julien Meunier, avec qui j’ai co-réalisé ce film en question, a désormais pour résumer cela une très bonne formule, tout à fait à propos pour ce qui concerne le sujet qui nous intéresse : « Un personnage, si je le tue, c’est une péripétie. Une personne que je filme, si je la tue, je vais en prison. » C’est une position difficile à tenir, puisque le mot est facile à employer, pratique, très commun dans les discours sur les films, dans les commissions de financement, dans les critiques, dans les échanges après les séances…
Mais on a tort d’être si légers, je crois. Une personne qu’on filme dans un documentaire existe avant nous et existera après, n’a pas besoin de nous pour exister. Elle aura sa vie propre, sa mort propre. Je ne maîtriserai rien de son destin.
Mais j’ai une responsabilité néanmoins, vis-à-vis de ce qu’elle me laisse voir d’elle. Nous avons convenu de quelque chose : il y a un pacte, une transaction, qui n’est pas du tout la même que celle passée avec un comédien. Notamment car, en général, dans un documentaire, la transaction entre filmeur et filmé n’est pas financière. Il me semble que la transaction est avant tout morale. Il y a une confiance aveugle, dans ce curieux legs que ces personnes, qui acceptent de nous céder leur image, nous font. Puisque cette personne me confie pour un temps compté son image, dont elle ne peut être que partiellement en maîtrise lorsque je l’enregistre, et puisqu’elle accepte de la soumettre aux risques infinis du montage, alors il est de ma responsabilité d’avoir conscience de ce que j’en fais. Qu’est-ce que je peux me permettre d’en faire ?
Quand je filme un père incestueux, dans La Liberté, quelques années avant sa libération, quelle est ma responsabilité ? Elle est multiple : j’ai une responsabilité devant les victimes de cette personne qui vont subir la reproduction publique de son image, mais encore devant les possibilités de réinsertion de cette personne qui me confie son image… Et devant moi-même aussi ! Je pense souvent à Avi Mograbi qui, dans Z32, chante cette complainte du cinéaste documentaire : « Il y a un assassin dans mon film ! » Et alors, qu’est-ce qu’il faut en faire ? Est-ce que ça va m’aller, de vivre toute ma vie avec cette connaissance, que j’ai donné de l’espace d’exposition et d’expression, sciemment, à un assassin, un vrai, dans mon film ? C’est une question essentielle pour la pratique documentaire. Elle suscite une infinité de réponses, de doutes, d’errances aussi. Elle m’accompagne en permanence.
Dans La Détention, donc, je fais émerger une vingtaine de visages parmi les centaines de recrues de la promotion 218. Qu’est-ce que ça signifie ? Pour eux ? Pour moi ? Pour nous tous, qui pouvons les voir de près ? Qu’est-ce que ça signifie, pour un métier de l’ombre et de l’anonymat ? Je les désuniformise, en effet, puisque nous les regardons dans les yeux. J’ai une attention très volontaire aux visages. Je leur consacre des gros plans qui excluent le bleu marine hors-cadre. Pour autant, je ne suis pas non plus dans leur intimité, pas dans leur quotidien, pas dans le récit de leurs vies. Je prends le parti de l’immédiateté, pas du passé ni du devenir.
Reste alors la visagéité, qui est une affaire de projection. C’est Deleuze et Guattari qui écrivent, dans Mille Plateaux : « Le gros plan de visage au cinéma a comme deux pôles : faire que le visage réfléchisse la lumière, ou au contraire en accuser les ombres jusqu’à le plonger dans une ‘impitoyable obscurité’. » Et effectivement, ce qu’il reste, si nous n’avons pas affaire à des personnages, c’est ce que la mise en scène de ces personnes suscite sensiblement. Ce que leur fait tel raccord. Ce que leur fait un gros plan. Ce que les visages réfléchissent, ce qu’ils absorbent, ce qu’ils laissent passer, ce qu’ils refusent. La résistance à l’uniformisation n’est pas forcément spectaculaire. Elle tient parfois à presque rien : un regard qui décroche, une hésitation, une manière de ne pas encore savoir où mettre son corps, ou au contraire de le savoir déjà très bien…
Il y a une apprentie dont on apprend qu’elle a reçu des menaces de mort de la part de collègues. Et puis elle disparaît du film, sans résolution. Est-ce un choix de votre part, une impossibilité pratique, ou une décision qui s’est imposée au montage ?
C’est un choix délibéré, oui, qui découle de ce que je viens d’expliquer. Puisqu’il ne s’agissait pas de personnaliser ni de psychologiser les personnes que je filmais, puisqu’on n’allait pas aborder leur origine sociologique, leur passé familial ou professionnel, puisqu’on était dans le direct, dans l’immédiat, et que tout ce qu’il y avait à comprendre ne se déroulait donc que dans l’unité de lieu de la salle de classe, il nous a vite semblé avec Théophile Gay-Mazas, le monteur, que la séquence se suffisait à elle-même. On aurait pu monter une séquence, qui est bel et bien dans les rushes, où on la voit faire sa valise et quitter le campus. Mais ç’aurait été un tout autre film que celui qui nous intéressait.
Donc, le fait qu’on ne la revoie plus dans la suite du montage, qu’elle ne soit plus dans aucune salle de classe, ce qu’aucun spectateur ne rate, nous a précisément semblé être une résolution. Elle n’est plus là : elle ne deviendra pas surveillante. Il n’est pas nécessaire d’en dire davantage. Après cet événement, elle ne suit plus la formation. Tout est dit.
La Liberté, puis La Détention. Deux titres qui nomment ce qu’on ne verra pas. Est-ce que le hors champ est votre vrai sujet, et si ce cycle devait continuer, quel mot viendrait le prolonger ?
C’est vrai que le point commun entre mes deux longs métrages est la place centrale du sujet absent : la victime, dans La Liberté et le détenu, dans La Détention. Est-ce le vrai sujet ? Ça, je laisse le soin aux spectateurs et spectatrices d’en décider.
En vérité, il n’y aura a priori pas d’étape supplémentaire à ce cycle carcéral, car La Détention vient déjà boucler une trilogie, entamée en 2017 avec un moyen métrage, Fleurs Sauvages. Avant de me rendre en prison, pour m’aguerrir avant d’y mettre les pieds — parce que ça me faisait très peur ! —, j’avais fait la rencontre d’un anthropologue, Pierre-Jacques Dusseau, qui collectionnait les objets, d’art ou d’usage, licites ou clandestins, fabriqués par des personnes détenues pendant leur incarcération. Je filmais cet homme dans son bureau, où il dévoilait avec passion son étrange collection. La prison était déjà un hors-champ fortement convoqué, sans que jamais je ne mette les pieds sur la coursive.
Mais c’était aussi un portrait, le portrait d’une de ces personnes qui, comme moi, se trouvent soudain, sans autre raison intime que notre stupeur de vivre dans une société qui considère la prison comme une évidence indiscutable, happées par elle.
Merci à Anne-Lise Kontz (N66) d’avoir rendu cet entretien possible.
Lisez également notre critique du film.