LeMagduCiné

Une rencontre qui change tout : Quand un chanteur dépressif et une femme extravagante se croisent dans un train pour Genève, leur improbable aventure donne naissance à une comédie sur la transformation personnelle, le pardon et l’importance de vivre pleinement. Une ode à la vie portée par deux acteurs éblouissants.

Déjà chantée avec force dans le récent Quand vient l’automne de François Ozon, l’utilisation ici du titre de cette chanson de François Valéry, avec son célèbre et tellement vrai « n’attendons pas qu’la mort nous trouve du talent », permet à cette comédie d’afficher ce refrain comme un crédo optimiste en traitant avec légèreté, voire dérision, le sujet grave de la fin de vie, qui se conjugue par hasard, mais judicieusement, avec les difficultés de l’amour filial.

Contrairement au magnifique On Ira d’Enya Baroux, encore dans les salles, film hyper sensible qui fait couler les larmes sur les sourires, le propos de Aimons-nous vivants n’est jamais vraiment dramatique. Son scénario à rebondissements évolue dans une ambiance qui se veut drôle, sans toujours y arriver hélas, mais qui n’empêche pas le questionnement sur ses propres actes, ainsi que la force des rencontres et du destin.

L’efficacité du duo Valérie Lemercier – Gérard Darmon fait le film

Frappé de peur existentielle après la soixantaine, Jean-Pierre Amérys avait sans doute besoin de réaliser une telle comédie pour son quinzième long-métrage, genre qu’il affectionne, après son très beau Marie-Line et son juge (avec Louane et Michel Blanc, dernier film sorti de son vivant).

Le coup de génie du réalisateur est d’associer dans son film Valérie Lemercier (Aline) et Gérard Darmon (L’amour c’est mieux que la vie), ces acteurs archi reconnus et capables de jouer tant de genres différents. Pourtant, ils ne s’étaient pas retrouvés ensemble depuis Bienvenue à Bord d’Éric Lavaine en 2011, film dont ils n’étaient pas les uniques personnages principaux. On sent ici une alchimie évidente entre eux sur laquelle le film fonde son intérêt, et ce n’est pas par hasard si l’on ne voit quasiment qu’eux dans la bande-annonce. À tel point que le duo écrase le reste du casting, quasi inexistant à pouvoir donner le change, pas même Patrick Timsitt (le manager véreux dont l’humour sert à peine de faire-valoir) ou Alice de Lencquesaing (jouant la fille, actrice qui semble perdue dans la répartie, pas facile, voire difficile, face à la truculente Valérie Lemercier).

Et c’est même essentiellement Valérie Lemercier qui fait mouche, tire le duo et le rend comique, par son excentricité et son côté nature qu’elle semble endosser comme une seconde peau, en assurant la dynamique du film ! Sa longévité et sa justesse dans le genre comique sont d’ailleurs impressionnantes, ce qui est moins le cas pour Gérard Darmon, mais il tire ici avantage de ses qualités de chanteur !

La vie au-delà de la mort : une fable rocambolesque et originale

La rencontre inopinée entre Antoine Toussaint (ce chanteur de renom victime d’un récent AVC et dépressif, incarné avec brio par Gérard Darmon) et une de ses grandes fans, Victoire (cette femme déséquilibrée et extravagante jouée avec malice par Valérie Lemercier) a lieu dans le TGV Paris-Genève, le réalisateur faisant ainsi astucieusement appel à la symbolique du road movie ferroviaire, genre apprécié de François Truffaut, qui permet de projeter les deux personnages dans une nouvelle trajectoire de vie qui va les transformer.

Dans la situation du chanteur, on comprend vite pourquoi il va en Suisse (à l’instar de ces films sur le suicide assisté), mais le moins qu’on puisse dire est que le prétexte n’est pas très légitime, voire incongru, Jean-Pierre Amérys nous invitant au passage et de manière subliminale, même avec légèreté, à la réflexion autour de l’euthanasie et des excès auxquels cela pourrait mener.

Le cas de Victoire est certes très différent mais pas moins préoccupant : souffrant de bipolarité chronique, elle vient d’obtenir une autorisation de sortie de prison pour tenter d’assister au mariage de sa fille, qui ne veut plus entendre parler d’elle en raison des situations catastrophiques qu’elle crée.

Dans une ambiance colorée et lumineuse, tout le scénario du film s’appuie sur cette rencontre des contraires pour en construire les ressorts comiques, amenant même Antoine à changer ses plans pour aider Victoire, et laissant se développer entre eux un début de romance dont l’issue est cousue de fil blanc, ainsi que la réconciliation espérée entre la mère et la fille. Et par un quiproquo douteux, l’annonce erronée de la disparition du chanteur va conduire à des situations certes loufoques, voire rocambolesques, mais qui leur offrent une liberté inespérée de se projeter dans une nouvelle vie.

Une légitime indulgence pour ce film

Loin d’être toujours drôle, avec certains gags qui tombent à plat, cette comédie a tout de même un charme indéniable face auquel on a envie d’être indulgent, surtout grâce à l’osmose de ces deux acteurs principaux. C’est un genre de nos jours des plus difficiles à faire accepter par la critique, dans une société gangrénée par ses contradictions : on prétend savoir rire de tout, mais pas avec n’importe qui !

Le réalisateur sait éviter ici les sujets qui fâchent, tout en réussissant à continuer d’alimenter, certes de manière décalée, le débat sur la fin de vie, avec cette joyeuse injonction de « nous aimer vivants avant qu’la mort nous trouve du talent », rendant ainsi hommage aux belles paroles de Pierre Delanoë. Souhaitons que l’accueil positif des spectateurs sera au rendez-vous !

Bande annonce : Aimons-nous vivants

Fiche technique du film Aimons-nous vivants

• Réalisateurs : Jean-Pierre Améris
• Scénaristes : Jean-Pierre Améris, Marion Michau
• Soundtrack : Stéphane Moucha, Compositeur
• Production : Sophie Révil, Denis Carot
• Équipe technique : Pierre Milon
• Directeur de la photographie : Tatiana Vialle
• Directeur du casting : Christine Lucas Navarro
• Chef monteur : Judith de Luze
• Chef costumier : Audric Kaloustian
• Chef décorateur : Laurent Lafran
• Ingénieur du son : Lucile Demarquet, Sébastien Noiré, Matthieu Tertois
• Sociétés de distribution : ARP Sélection, Indie Sales International Distribution/Exports, Escazal Films, Auvergne-Rhône-Alpes Cinéma
• Date de sortie : 16 avril 2025

Actrices et Acteurs

• Gérard Darmon (Rôle : Antoine Toussaint)
• Valérie Lemercier (Rôle : Victoire)
• Patrick Timsit (Rôle : Claude)
• Alice de Lencquesaing (Rôle : Constance)
• Aurélien Cavagna (Rôle : Baptiste)
• Eric Viellard (Rôle : Ex-mari de Victoire)
• Sophie Mounicot (Rôle : Catherine)
• François Berland (Rôle : Laurent)
• Emmanuel Dorand (Un policier)

Présenté en 2025, Au pays de nos frères marque une collaboration forte entre les cinéastes iraniens Raha Amirfazli et Alireza Ghasemi. Leur premier long métrage en commun est une œuvre exigeante et déchirante, qui explore la condition des exilés afghans en Iran à travers une structure en triptyque. Entre silences assourdissants, narration fragmentée et regard clinique sur la marginalité, le film s’inscrit dans une tradition cinématographique de l’intime et de l’indicible, tout en affirmant une puissante singularité formelle. Une fresque à la fois ancrée dans une réalité socio-politique précise et ouverte à résonance universelle, qui interroge sans relâche la mémoire, la perte, et la survivance.

Plonger dans Au pays de nos frères, réalisé par Raha Amirfazli et Alireza Ghasemi, c’est accepter un voyage au long cours, au rythme lent mais implacable, au cœur d’une réalité brutale et méconnue. Les réalisateurs signent une chronique, toute en silence, poignante, sur l’exil et la déchirure familiale à travers une œuvre qui ose la fragmentation narrative sans jamais perdre de sa puissance émotionnelle. Divisé en trois actes distincts, le film entreprend une radiographie de la condition afghane en Iran, observée à travers le prisme d’une famille disloquée par la nécessité et la fatalité.

Structurer un film en trois segments hermétiquement distincts, en adoptant successivement le point de vue de trois personnages et en faisant progresser le récit sur plusieurs années, relève d’un pari risqué. Pourtant, Amirfazli et Ghasemi évitent le piège de la discontinuité et tissent un fil narratif d’une fluidité rare, grâce à une émotion brute, authentique, sans aucun pathos ni élément superflu. Quel que soit le chapitre, celui-ci s’imprègne de son protagoniste, épouse son regard, module son rythme et son intensité selon les épreuves traversées, qui sont tout sauf joyeuses.

Mohammad et l’apprentissage de la survie

L’introduction se fait presque en catimini, par l’entremise de Mohammad, un adolescent au quotidien difficile et à l’avenir incertain. Nous n’en saurons pas plus. Jamais son passé n’est explicité. Son intériorité demeure un territoire inexploré. Nous ne le suivons que dans ses gestes, ses tentatives de survie quotidienne ou bien ses échanges lapidaires et ses silences lourds de sens. Ce choix, d’une rare justesse, ancre le récit dans une réalité saisissante, renforcée par une caméra qui s’efface presque totalement. L’immersion est totale.

La frontalité du propos dérange autant qu’elle captive. Mohammad évolue dans un univers oppressant, rythmé par le fracas des machines et l’étouffante chaleur de la fonderie. Ce travail dans l’usine de métallurgie n’a rien d’un choix, il s’y plie par nécessité, sans y percevoir d’avenir. Le film traduit, avec justesse, cette menace de l’expulsion qui le pousse dans un entre-deux, entre soumission et fuite, entre acceptation et révolte. Il est à la croisée des chemins, et cette incertitude, loin d’affaiblir le récit, lui confère une puissance tragique.

Leila, entre culpabilité et silence

Puis vient Leila. L’horizon se rétrécit encore. La mise en scène, jusque-là discrète, resserre son étreinte et ne laisse plus d’échappatoire. Elle, qui avait un quotidien plus prometteur que Mohammad, se retrouve au service d’une famille, sans plus aucune joie de vivre. Et ce quotidien, après la disparition suspecte d’un proche, va devoir se poursuivre sans l’aide de personne.

L’actrice Hamideh Jafari nous offre une dualité du personnage tout à fait troublante, qui nous emmène de l’empathie jusqu’à la culpabilité, sans aucune gêne ni scrupule. Ses actions ne sont pas immédiatement compréhensibles, ce qui, une fois de plus, établit une certaine distance entre la protagoniste et le spectateur.

Les réalisateurs ne manquent pas de jouer avec les autres personnages, qui eux, ne connaissent pas la vérité, mais également de jouer avec le spectateur, qui, lui, sait ce dont il est question. L’ambivalence du personnage est sans égal. Elle nous fait froid dans le dos.

Mais là où l’immensité du métrage se révèle, c’est dans la perversité du dispositif narratif : faire accepter qu’un corps, peut-être encore sauvable, soit volontairement dissimulé ; qu’un chien s’effondre dans une léthargie, d’abord suggérée par un geste violent, puis niée, avant que le hors-champ ne nous le fasse réapparaître de manière brutale et inattendue ; qu’un mensonge adressé à un enfant se déroule sans heurt pour lui épargner la souffrance.

Nous retrouvons le silence, acteur majeur de ce film, qui traverse chaque scène et chaque personnage, comme un héraut d’une puissance qui va au-delà de l’imagination, le temps, qui efface tout, qui prend tout, que ce soient les racines d’une famille ou encore la joie éphémère qui se dessine sur le visage de Leila au début du second acte.

Le deuil silencieux de Qasem

Enfin, la troisième partie convoque le deuil sous sa forme la plus austère. Le temps s’étire, alourdi par le poids de l’indicible, du non-dit et de la peine. La mort d’un fils que nous ne connaissons pas entraîne toute une réflexion sur la vie, et sur ce qu’il reste d’envie de vivre cette vie dans l’esprit de Qasem.

Cette figure paternelle est égarée dans un monde où la douleur n’est pas exprimée, ni par des mots ni par des larmes, mais seulement par une absence, matérialisée par un téléphone. Bashir Nikzad incarne un patriarche brisé, tout en retenue, dont la présence se mue en spectre au fil du récit. Son mutisme, plus assourdissant que n’importe quel cri, confère à la dernière partie du film une puissance émotionnelle brute.

La performance de l’acteur confère aux scènes une intensité sourde, une résignation glaçante, dans une optique où le spectateur, après avoir suivi la vie de chacun des deux membres du couple adolescent, à savoir Mohammad et Leila, n’a pas nécessairement de considération à apporter à un vieil homme, distant et froid dès le premier acte. Le choix audacieux d’explorer la vie de ce personnage inattendu aurait pu dénoter par rapport aux deux premières bases très solides, mais nous pourrions aller jusqu’à penser qu’il aurait manqué quelque chose si cette partie avait été supprimée.

Le film se veut comme un réel affrontement de la vie, et la question n’est plus tant celle de la perte que celle de l’après : comment continuer à avancer lorsque plus rien ne subsiste ?

Une esthétique sensorielle et un récit organique

Là où certains auraient cédé à un naturalisme didactique — comme nous pourrions le voir chez certains films sociaux de Ken Loach ou dans Une famille syrienne de Philippe Van Leeuw — Amirfazli et Ghasemi privilégient plutôt une approche sensorielle et immersive. L’image épouse à la perfection la rugosité des lieux sans jamais s’y enfermer, comme avec les plans de tomates, la salle des archives, la fonderie, la villa en bord mer, ou encore la maison du quartier populaire et la salle de naturalisation.

La caméra, souvent fixe, observe sans intervenir. Les mouvements, lorsqu’ils existent, se font à peine perceptibles, accentuant le sentiment d’enfermement qui traverse l’œuvre. Les rares moments d’ouverture, notamment à travers l’étendue désertique du second acte, contrairement aux univers plus clos du premier et du dernier qui enclavent la vie d’une jeune femme, offrent un souffle illusoire, une respiration trompeuse dans un cadre qui se referme inexorablement sur ses personnages et sur la dureté de leurs existences.

Il serait ainsi difficile d’imaginer le film sans la justesse inouïe de son trio d’interprètes. Mohammad Hosseini, dans le rôle du jeune adolescent pris dans les rouages d’une politique qui le dépasse, capte l’essence de son personnage sans jamais forcer le trait. Son jeu, minimaliste, repose sur une économie de mots et une expressivité qui affleure dans les moindres expressions. Hamideh Jafari, révélation du film, livre une performance d’une subtilité vertigineuse.

L’actrice habite Leila avec une vérité troublante, nous offrant la perspective d’une fragilité apparente, tout en conservant une certaine force de caractère qui lui fait tenir bon. Quant à Bashir Nikzad, il incarne un patriarche brisé, tout en retenue, dont la présence se transforme en spectre au fil du récit.

Une œuvre iranienne, à portée universelle

Là réside peut-être la seule faille du film. Un rythme qui, par instants, s’étire à l’excès, exagère quelques fois la beauté et la simplicité de la narration. Si la lenteur sied à l’approche contemplative du récit, certains plans paraissent s’attarder au-delà de la nécessité dramatique.

Le troisième acte, en particulier, frôle parfois l’essoufflement, ralentissant une dynamique pourtant jusque-là parfaitement dosée. Cette langueur participe toutefois également à la pesanteur du propos, à l’enfermement progressif du spectateur dans l’univers du film, ce qui rend ces quelques longueurs ; supportables tout de même.

Le film ne se contente pas de raconter, laissant ses spectateurs sans explication ni possibilité de trouver des réponses, mais éprouve, expose, et les contraint à ressentir au plus profond d’eux-mêmes les dilemmes et les douleurs mis en scène, ce qui participe à la force du récit.

Chaque personnage se fond dans un monde qui l’écrase, mais tente, chacun à sa manière, d’y résister. Les liens entre les segments, discrets mais essentiels, assurent la cohésion d’un récit qui, loin de se disperser, se densifie à mesure qu’il progresse, en capturant l’ordinaire d’existences marquées et brutalisées par l’exil, par une beauté sèche et implacable.

Si les thématiques abordées — l’exil, la famille, le deuil — résonnent universellement, elles trouvent ici une force particulière dans leur inscription dans la société iranienne, et dans la tradition d’un cinéma national souvent contraint à la métaphore pour dénoncer l’indicible.

À voir !

Bande-annonce : Au pays de nos frères

Au pays de nos frères – Fiche technique

• Réalisation : Raha Amirfazli, Alireza Ghasemi
• Scénario : Raha Amirfazli, Alireza Ghasemi
• Distribution : Mohammad Hosseini, Hamideh Jafari, Bashir Nikzad
• Pays de production : Iran, France, Pays-Bas
• Genre : Drame
• Durée : 1h35
• Date de sortie : 3 avril 2025
• Société de distribution : Pyramide Distribution

Christopher Landon semble se faire le spécialiste de la série B ludique à tendance suspense ou horrifique (voire les deux) mais cela ne lui réussit pas toujours. L’idée de ce Drop Game est plutôt attrayante sur le papier et si les prémisses font illusion, le script montre vite ses limites narratives. Il finit même par se vautrer dans trop d’invraisemblances pour une intrigue finalement tarabiscotée jusqu’à un final d’une trivialité agaçante. Ce n’est pas non plus mauvais et il pourra faire office de gentil divertissement du samedi soir si on est peu exigeant. Ou alors, maigres consolations, si on choisit de se focaliser sur la performance investie de Megann Fahy (à l’inverse de son partenaire fade au possible), d’une mise en scène qui optimise bien le décor original et la technologie, ainsi que d’une cadence soutenue pour ce huis-clos somme toute décevant.

Synopsis : Violet, une jeune veuve qui pour son premier rendez-vous depuis des années, se rend dans un restaurant très chic où celui qu’elle doit y retrouver, Henry, est encore plus charmant que séduisant. Mais leur alchimie naissante va vite être gâchée quand Violet se voit harcelée puis terrorisée par une série de messages anonymes sur son téléphone. Contrainte au silence, elle doit suivre les instructions qu’elle reçoit, sous peine que la silhouette encapuchonnée des caméras de sécurité de sa propre maison ne tue son jeune fils gardé par sa tante, la sœur de Violet. Si elle ne fait pas exactement ce qui lui est ordonné, ceux qu’elle aime le plus mourront.

Drop Game est typiquement le type de films à concept qui pullulent sur les plateformes, Netflix en tête de gondole, mais qui n’ont que ledit concept pour attirer, l’exécution étant les trois quarts du temps mauvaise, et le résultat totalement oubliable. Sauf qu’ici, c’est le plutôt doué Christopher Landon qui est aux manettes et qui s’est fait une spécialité de ces séries B conceptuelles et ludiques avec brio. On est donc un peu plus curieux et confiant.

On lui doit en effet le sympathique Happy Birthdead, mêlant slasher et boucle temporelle, ou encore le tout aussi amusant Freaky avec Vince Vaughn, mêlant lui slasher et body swaping (films où les protagonistes échangent de corps) et malheureusement sorti en pleine période de mesures sanitaires. Le tout saupoudré d’un humour salvateur et de savoureux clins d’œil au genre. Il avait d’ailleurs été judicieusement choisi comme réalisateur de Scream 7 après le départ du duo aux commandes depuis le cinquième volet. Projet frôlant l’Arlésienne qu’il a finalement quitté tant c’était la cacophonie pour justement tourner ce film de commande qui lui va comme un gant.

Le postulat est simple mais engageant : un lieu quasiment unique (un restaurant chic au dernier étage d’un gratte-ciel), un quidam qui va être au centre d’un étrange canular (une personne dans le restaurant lui envoie des images menaçantes en drop) et un soupçon de romantisme (le contexte de l’action est une première date) qui se placent comme les ingrédients de ce cocktail détonnant et purement conceptuel. On ne peut donc nier que tout cela était plutôt intrigant et promettait un bon petit moment de suspense, de tension et de révélations.

Et on concédera d’ailleurs à Drop Game des prémisses bien négociées avec un contexte et des enjeux posés rapidement et de manière efficace permettant de rentrer dans le vif du sujet. Pareillement, le cinéaste joue bien du décor super original (et créé de toutes pièces pour l’occasion) et des suspects potentiels dans le premier quart du long-métrage. On y croit et on prend donc plaisir en attendant la suite…

Et il est bien dommage d’affirmer que celle-ci n’est pas du même acabit. Le script montre vite ses limites et ses développements sont tout sauf convaincants notamment à cause de multiples invraisemblances et d’une histoire sommes toutes tarabiscotée à l’extrême. Le genre d’histoire qui, lorsqu’on prend le temps de se poser à la sortie du film et d’y réfléchir, n’a pas beaucoup de sens. Bien sûr, sans cela il n’y aurait pas de film me direz-vous, mais parfois ce serait peut-être mieux.

Par exemple, et en premier lieu, le rencard du personnage principal est clairement d’une tolérance à toute épreuve face aux agissements de notre victime et n’importe qui serait déjà parti depuis belle lurette. Notons aussi des réactions et actes de seconds rôles pas toujours très logiques. On n’est certes pas dans une histoire virant au foutage de gueule pour le spectateur comme le nanar Trap de Shyamalan qui, lui, explosait tous les curseurs de l’incohérence (et du n’importe quoi) mais on est ici à la limite.

Et pour continuer dans la lancée, Drop Game se pare d’un épilogue qui veut en mettre plein la vue mais se révèle improbable et surtout d’une trivialité qui annule la singularité de l’entame. Heureusement, le tout est rythmé et Megann Fahy fait montre d’une belle prestance à l’écran. L’actrice de la seconde saison de The White Lotus est investie et permet au spectateur d’y croire un peu. En revanche, Brandon Sklenar est d’une fadeur rarement vue, aussi expressif qu’une endive.

Du côté des bonnes choses, on peut aussi louer la mise en scène dynamique de Landon qui parvient à rendre son huis-clos tout sauf statique tout en jouant bien des technologies avec des inserts d’écrans dans l’image cette fois utiles et bienvenus. En outre, on aborde des thèmes actuels bien dessinés pour ce type de film comme les nouvelles technologies ou la violence conjugale. Au final, s’il n’y a rien de véritablement catastrophique pour cette petite série B qui démarrait bien, il n’y a rien de sensationnel non plus et on l’oubliera vite.

Bande-annonce – Drop Game

Fiche technique – Drop Game

Réalisateur : Christopher Landon.
Scénaristes : Jillian Jacobs & Chris Roach.
Production: Platinum Dunes & Blumhouse Pictures.
Distribution: Universal Pictures France.
Interprétation : Megann Fahy, Brandon Sklenar, Violett Beane, Reed Diamond, …
Genres : Thriller.
Date de sortie : 23 avril 2025.
Durée : 1h35.
Pays : USA.

« À force de danser avec le diable, un beau jour, il viendra te chercher chez toi. » C’est la promesse qui suit le pitch mystérieux de Sinners, une invitation à danser jusqu’au bout de la nuit. Et si le jeu du home invasion par des vampires a déjà séduit les amateurs de frissons, il ne faut pas écarter le contexte historique de la Prohibition, servant de socle à Ryan Coogler pour rendre hommage à la culture afro-américaine basée au Mississippi, terre d’origine de son grand-père maternel. Le cœur du film se situe là, quelque part entre la double ration de Michael B. Jordan et la musique endiablée du blues, qui rythme une soirée sanglante en huis clos.

Synopsis : Alors qu’ils cherchent à s’affranchir d’un lourd passé, deux frères jumeaux reviennent dans leur ville natale pour repartir à zéro. Mais ils comprennent qu’une puissance maléfique bien plus redoutable guette leur retour avec impatience…

Les histoires de « doubles » semblent être l’ingrédient récurrent de 2025 au sein des derniers crus de la Warner (Mickey 17, The Alto Knights). Sinners s’inscrit dans cette lignée, à sa manière. Pour autant, le studio est-il en mesure de dupliquer les succès afin de retrouver une stabilité financière ? Il est possible d’en douter, malgré l’anomalie Minecraft, mais les recettes de Ryan Coogler ont toujours témoigné de leur rentabilité au box-office.

Après avoir redonné de l’élan pour la saga de Rocky Balboa avec Creed, puis avoir mis en scène les deux volets de Black Panther pour le MCU, le cinéaste revient à son amour pour les films horrifiques où des slashers, comme Les Griffes de la nuit, lui tombaient sous la main. Il se sent capable aujourd’hui de mêler les éléments de son cinéma engagé, aperçu depuis son premier long-métrage Fruitvale Station, avec les frissons qu’il a rencontrés à travers les les films comme Shining, Jurassic Park et Get Out. Mais ce qui est séduisant dans ces œuvres, c’est leur aptitude à révéler un véritable drame derrière les monstres qui ravagent tout sur leur passage. Coogler en tient compte et s’en sert pour rendre hommage à la culture hoodoo et au style musical Delta blues, des folklores issus du Mississippi et de l’héritage de l’esclavage.

Les liens du sang

Le monde appartient à ceux qui se lèvent tôt… et aux pécheurs. Presque une bonne heure d’exposition nous transporte au début des années 30, où les frères jumeaux Smoke et Stack nous servent de guide à travers leur Mississippi natal. Un retour au bercail marqué par la mélancolie infusée par les mélodies de blues, des deuils non résolus et par une crise nationale où l’alcool n’est pas la seule chose prohibée. Les frères de sang et frères d’armes ont souvent eu à pactiser avec les diables dans l’Illinois pour acquérir leur fortune et pour pouvoir négocier à armes égales avec l’Homme Blanc. De retour dans leur ville de naissance, où ils ont laissé les beaux et les mauvais souvenirs se décomposer, les jumeaux souhaitent ouvrir leur propre club de blues pour s’offrir un espace intime pour jouir de leur liberté. Une célébration éphémère, mais bien réelle qui est un peu trop soulignée dans certains dialogues, surtout dans l’épilogue.

Avant cela, c’est à travers la musique du jeune Sammie (Miles Caton) que le film prend une dimension plus poétique et spirituelle. Ce fils d’un pasteur a le blues dans le sang et les chansons qu’il interprète, notamment composées par Ludwig Göransson, est un élément important dans la mise en scène de Coogler. La danse, le chant et le sexe sont les vecteurs de transe pour des personnages acculés par un système de classe en leur défaveur. Le cinéaste joue avec les effets de style avec beaucoup de maîtrise technique et la photographie d’Autumn Durald Arkapaw honore ces choix artistiques. Seuls quelques segments de montage dans la seconde partie peuvent complexifier la compréhension de l’intrigue, mais dans l’absolu, c’est la nature même du projet et ses effets de surprise qui nous maintiennent en haleine. Une prouesse que l’on salue avant même l’entrée en scène de nouveaux monstres du cinéma.

La danse du diable

Arrive alors une bascule attendue, sous-entendue avec beaucoup de sang-froid par les images promotionnelles, où l’appel du sang convoque des vampires à la soirée organisée par les jumeaux. Coogler a donc bien révisé les codes du monstre popularisé par Bram Stoker pour ajouter de la profondeur aux personnages. En plus de jouer la fameuse « invitation », requise par les suceurs de sang pour une dégustation à domicile. L’intrusion du fantastique ne doit en aucun cas occulter la philosophie d’un film qui joue énormément sur la dualité et cette misère ambiante qui empêche ces nouveaux marginaux de s’inscrire dans une société qui porte encore les stigmates de la ségrégation. Une brillante idée qui s’éparpille dès lors que la narration se disperse de personnage en personnage, trop nombreux pour que les rôles d’Hailee Steinfeld, de Wunmi Mosaku, de Jayme Lawson ou de Li Jun Li aient un réel impact dans le récit. Chacune d’entre elles possède une histoire captivante qui ne trouve pas sa place dans les deux heures allouées à ce film de genre porté par un grand studio.

Un dilemme crucial est également traité à toute vitesse pour laisser place au chaos jubilatoire qui semble inévitable. On pense évidemment à Une Nuit en Enfer, écrit par Quentin Tarantino et réalisé par Robert Rodriguez. Si le film de Coogler ne tente pas de rivaliser avec les hectolitres de faux-sang employés dans un carnage visuel, c’est donc pour mieux discuter du constat qui alarmait tous les représentants de la minorité aux États-Unis, où la haine avait plusieurs visages, comme le Ku Klux Klan. Était-il réellement possible de vivre libre et en paix ? Ou fallait-il s’abandonner à la nuit, confiné à jamais dans la face cachée d’une société qui n’était pas encore en mesure de valider des transformations radicales pour garantir la sécurité d’une Grande migration qui s’annonçait ? Sinners y répond avec nuances et divertissement, en concluant sa thèse par un jeu de massacre symbolique, au parfum de revanche historique, à la manière de Tarantino avec ses outsiders juifs (Inglourious Basterds) ou esclaves (Django Unchained).

Tout ne semble donc pas perdu pour la Warner, réputée pour soutenir ses auteurs qui ont participé à l’identité des studios (Stanley Kubrick, Martin Scorsese, Clint Eastwood, Tim Burton, Christopher Nolan pour ne citer qu’eux). À voir si le nouveau film de Paul Thomas Anderson (Une Bataille après l’autre) peut réitérer un tel engouement, en parallèle d’un potentiel succès au box-office de Sinners, une victoire hollywoodienne comme on en voit peu dans le paysage cinématographique actuel.

Sinners – Bande-annonce

Sinners – Fiche technique

Réalisation et Scénario : Ryan Coogler
Interprètes : Michael B. Jordan, Hailee Steinfeld, Jack O’Connell, Wunmi Mosaku, Jayme Lawson, Omar Benson Miller, Delroy Lindo
Photographie : Autumn Durald Arkapaw
Montage : Michael P. Shawver
Musique : Ludwig Göransson
Producteurs : Ryan Coogler, Zinzi Coogler et Sev Ohanian
Producteurs délégués : Rebecca Cho, Will Greenfield et Ludwig Göransson
Sociétés de production : Proximity Media, Domain Entertainment
Pays de production : États-Unis
Distribution France : Warner Bros.
Durée : 2h17
Genre : Horreur, Thriller, Fantastique, Drame
Date de sortie : 16 avril 2025