Le Rocketeer pointe à nouveau le bout de son nez aux éditions Delcourt, qui exhume et réédite aujourd’hui La Cargaison maudite, un récit complet signé Mark Waid et Chris Samnee. Un album qui fleure bon le pulp à l’ancienne.
Tout commence par une double entrée en scène : dans les airs, Sally, la nièce du vieux Peabody, se débat avec un inspecteur un peu trop tactile, et sur l’océan, un cargo venu d’ailleurs approche Los Angeles avec dans ses cales une cargaison vivante, agitée… et préhistorique.
Cliff Secord, alias Rocketeer, déjà bien installé dans son rôle de héros casqué et propulsé au jet-pack dorsal, se retrouve pris dans un tourbillon : triangle amoureux maladroit entre Betty, Sally et lui, bagarres avec les agents de l’aéronautique et surtout confrontation pour le moins explosive avec d’authentiques dinosaures – fraîchement capturés sur la fameuse île de King Kong. Oui, c’est improbable. Et c’est précisément pour ça que ça marche.
Vétéran du comics capable de passer du super-héros pur jus au feuilleton d’aventure, Mark Waid signe ici une intrigue haletante et décomplexée : rebondissements en cascade, dialogues vifs, clins d’œil à l’âge d’or des comics et au cinéma en noir et blanc. Les personnages prennent corps et chair sans s’empeser : Cliff apparaît courageux mais maladroit ; Betty, irrésistible et jalouse ; Sally, effrontée et fonceuse.
On retrouve évidemment quelques clichés à la peau dure et des situations téléphonées, mais l’ensemble est mené avec une énergie sincère qui rend l’entreprise parfaitement divertissante. Léger, dynamique, généreux : ce Rocketeer a en effet de quoi réjouir les amateurs de la série.
Côté dessin, on a droit à une esthétique renvoyant aux années 30-40 : visages expressifs, ombres ciselées, compositions fluides. Les scènes aériennes et les affrontements avec les monstres cohabitent avec des moments plus intimistes dominés par la jalousie et les quiproquos. Car les deux femmes qui gravitent autour de Cliff peinent d’autant plus à se comprendre qu’elles convoitent le même homme – on est loin, disons-le, du féminisme conquérant.
La Cargaison maudite est une friandise acidulée et assumée : un hommage généreux au pulp, au cinéma d’aventure et aux héros plus grands que nature. Entre humour, romance et bagarres contre des dinosaures, l’album coche toutes les cases du divertissement rétro. Un plaisir coupable ? Pas vraiment. Ou alors, juste un petit peu.
Rocketeer : La Cargaison maudite, Dave Stevens, Mark Waid et Chris Samnee Delcourt, juillet 2025, 112 pages
Premier album de Gabriele Melegari, Au-delà de Neptune inaugure chez Steinkis le label “Aux Confins” et offre un récit de science-fiction intimiste où l’exploration de l’espace se double d’un voyage intérieur. Entre mission scientifique et dérive onirique, le lecteur suit une astronaute isolée, confrontée à ses souvenirs et à ses limites, dans une odyssée aussi métaphysique que sensorielle.
En 2283, la Terre n’a plus que la mémoire de sa couleur bleue. Ciel terne, horizons saturés de gris : la planète agonise, et l’humanité cherche ailleurs son salut. À bord de l’Ulysse, télescope spatial habitable et fleuron du programme Odyssée, Léla embarque pour dix-neuf années de mission : sonder l’inconnu, localiser une planète habitable, collecter des données et, peut-être, retrouver espoir. La promesse est belle : “L’objectif n’est pas de voir plus loin, mais de voir mieux.”
Gabriele Melegari place son héroïne dans un huis clos orbital où chaque geste – réveil, exercice, rédaction de rapports sous l’œil froid d’une IA – prend une dimension rituelle. La distance imposée par la machine interdit toute parole intime ; Léla, pourtant, refuse de laisser s’éroder la mémoire de Béa, la femme qu’elle aime et qu’elle a quittée. Ses seuls refuges : les chambres virtuelles qui lui permettent de “fouler” des planètes inconnues et, par là, de plonger dans ses propres réminiscences. Chaque escale imaginaire est une atmosphère à respirer, une sensation ancienne à retrouver : un ciel observé à deux, une conversation sur le départ, la promesse d’un retour.
Au fil des pages, l’album glisse d’une SF de mission à un récit de conscience, fragmenté par des visions étranges – une panthère noire surgie du vide, avatars d’angoisses ou messagers d’un ailleurs ? L’équilibre fragile entre le protocole scientifique et la dérive intérieure participe d’une tension discrète, presque poétique. Gabriele Melegari, s’il ne livre pas un scénario totalement abouti, capte avec justesse la fatigue d’une pensée en orbite, la solitude qui s’installe comme un brouillard, les vertiges métaphysiques face à l’immensité de l’espace.
Graphiquement, le trait n’est pas le plus fin du genre, mais il a l’efficacité de la lisibilité et une expressivité bienvenue. Quelques pleines pages, très réussies, imposent un temps d’arrêt. Le découpage, fluide, sait ménager des respirations dans le récit. Aussi, si l’on pense à 2001, l’Odyssée de l’espace ou Interstellar, Gabriele Melegari s’écarte rapidement de la grandiloquence pour privilégier l’intime : moins la conquête que l’épreuve de soi, moins la découverte que la manière de la regarder, de la considérer. Il manque peut-être une dernière strate d’approfondissement – davantage de face-à-face avec l’IA, plus de temps pour laisser s’installer le vertige mystique – mais Au-delà de Neptune n’en demeure pas moins une première œuvre prometteuse, poétique et habitée. À la croisée de la SF réaliste et de la rêverie métaphysique, cet album séduira tant par ses fulgurances visuelles que par ses pudiques éclats d’humanité.
Au-delà de Neptune, Gabriele Melegari Steinkis, mai 2025, 152 pages
En 1975, Les Dents de la mer (Jaws), du jeune cinéaste Steven Spielberg, déferle sur les écrans comme une vague incontrôlable. Le film invente presque à lui seul le blockbuster estival. Il imprime concomitamment, dans l’imaginaire collectif, une peur tenace des profondeurs. Aujourd’hui, c’est-à-dire cinquante années plus tard, Frédéric Zamochnikoff, dans Les Dents de la mer ou l’art du subjectif (éditions LettMotif), revisite ce monument du cinéma plan par plan.
On connaît tous l’histoire : un tournage maudit, un requin mécanique capricieux, un planning qui déraille… Et pourtant, de ce chaos technique naît une œuvre parfaitement maîtrisée, qui fera date et école. Steven Spielberg, qui n’est pas encore le cinéaste renommé qu’il est aujourd’hui, transforme la contrainte en atout : puisque le requin ne fonctionne pas, il le filme moins, jouant sur la suggestion, le point de vue et l’attente. Là où beaucoup auraient cédé à la frustration, il choisit à dessein la tension psychologique, qui prend le dessus sur la démonstration brute.
Ce parti pris le rapproche d’Alfred Hitchcock : faire vivre le danger par le spectateur plutôt que de le lui montrer frontalement. Frédéric Zamochnikoff le souligne d’ailleurs à plusieurs reprises : Spielberg place la caméra comme un prolongement de nos nerfs, en mimant les procédés employés par son illustre prédécesseur. Parfois, nous sommes dans l’œil du squale ; parfois, dans celui d’un personnage aux aguets. Cela, combiné à une science du montage redoutable (signée Verna Fields) et à l’utilisation inventive de la profondeur de champ, aboutit à une immersion totale, que l’auteur nous retranscrit quasi image par image, en suivant le fil chronologique et visuel d’un film bien plus profond qu’il n’y paraît.
Prenons un exemple concret : la mort du jeune Alex Kintner. La scène repose en quelque sorte sur un artifice : Brody, depuis la plage, semble voir l’attaque, alors que géographiquement, c’est impossible. Le spectateur doit cependant le ressentir avec lui. Steven Spielberg habille sa mise en scène de plusieurs effets largement décrits, ici ou ailleurs : le travelling compensé, l’entropie humaine, la superposition de plans battant en brèche la logique de la profondeur de champ…
Plus loin, on s’attarde sur l’attaque dans l’estuaire, toujours avec cette précision d’horloger. L’image relie symboliquement la peur de Brody à l’avancée du monstre. Le montage joue de plusieurs axes, dans une alternance appelée à conditionner le spectateur. Parfois, un plan large situe l’action ; parfois, Spielberg brouille totalement l’espace, ôtant toute idée de distance ou de position, ce qui nourrit l’angoisse… Les derniers plans plongent dans la confusion : plage et estuaire en panique, humains désorientés, tandis que le requin suit une trajectoire claire et déterminée. Le montage de Verna Fields tend habilement à prolonger l’incertitude et entretenir la peur.
Exhaustif, Frédéric Zamochnikoff montre par exemple comment, à bord de l’Orca, la traque du requin fait coexister des séquences d’angoisse et des respirations plus légères. Tout au long de son film, Spielberg orchestre un ballet de tensions et de relâchements – enveloppés dans une critique du capitalisme forcené – qui renforcent l’impact des attaques. Il exprime très bien comment la musique de John Williams, répétitive et implacable, devient la signature sonore de l’animal marin : deux notes suffisent à faire naître l’angoisse.
L’analyse de l’auteur rappelle surtout que Les Dents de la mer n’est pas seulement un film de monstre : c’est un film à hauteur de spectateur. Que nous soyons sur la plage, à bord d’un bateau chahuté ou immergés dans l’œil glacé du requin, la caméra nous dicte notre place, notre point de vue, nos sensations. Ce contrôle absolu du regard est ce qui distingue Jaws de ses innombrables imitateurs : la peur n’est pas un effet rajouté, elle est intégrée à la grammaire visuelle du film. C’est cette mécanique émotionnelle que l’essai tend à décrypter. On en ressort avec l’impression d’avoir revu le film, mais de l’avoir surtout ressenti à nouveau, dans toute sa puissance.
Les plateformes de jeux en ligne évoluent constamment, et slotspalace casino se distingue en intégrant les paris sportifs. Cette fusion offre aux joueurs une expérience de jeu diversifiée et captivante.
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La montée en puissance des paris sportifs
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Les innovations dans l’expérience utilisateur
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Une expérience de jeu enrichie
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Avec une variété d’options disponibles sur une seule plateforme, les utilisateurs ont la possibilité d’explorer divers types de paris sans difficulté technique. La simplicité d’utilisation est renforcée par un support client réactif qui assure une assistance continue.
Le retour positif des utilisateurs témoigne de l’efficacité de cette approche intégrée, prouvant que ces innovations sont à l’avant-garde du secteur en termes d’innovation et de service client exceptionnel. Cela établit un nouveau standard pour l’industrie du jeu en ligne où la convivialité et la diversité sont primordiales.
L’impact des technologies de paiement se fait sentir bien au-delà des caisses ou des interfaces en ligne : elles redessinent en profondeur la manière dont on fait du commerce, du divertissement, ou simplement des affaires au quotidien. En offrant des solutions plus intuitives, rapides et diversifiées, elles bouleversent les vieux schémas et ouvrent la voie à des modèles économiques beaucoup plus fluides, adaptés à des réalités multiples. Dans le secteur du jeu numérique, par exemple, utiliser uncasino en ligne avec dépôt Paypal n’est plus simplement un choix pratique, c’est devenu un marqueur de confiance, une évidence qui reflète les préférences modernes des utilisateurs.
Une transformation notable dans le secteur du divertissement
S’il existe un milieu qui a accueilli le changement à bras ouverts, c’est bien celui du divertissement. Les plateformes de jeux, de vidéo à la demande ou encore de musique streaming ont vite compris l’intérêt d’incorporer des solutions de paiement ultra-réactives. Que ce soit pour débloquer un niveau, louer un film ou s’abonner à du contenu exclusif, tout passe désormais par des interfaces aussi discrètes qu’efficaces, aussi sécurisées qu’instantanées.
Prenez les casinos en ligne, justement. Ils incarnent cette bascule parfaitement. En intégrant des modes de règlement réputés pour leur fiabilité, Paypal, entre autres, ils n’ont pas simplement misé sur la commodité. Ils ont su créer un climat de confiance qui fidélise sans forcer, et pousse à rester dans l’univers du site sans hésitation. C’est une évolution subtile mais puissante : dans ce monde survolté, l’attente est un luxe que plus personne ne veut se permettre.
L’impact sur le commerce de détail et les services
Le commerce physique, parfois à la traîne sur ces questions, a pourtant lui aussi pris le train en marche. Le paiement sans contact, les portefeuilles numériques ou encore les technologies NFC dessinent peu à peu les contours d’un nouveau type d’expérience client, plus rapide, plus agréable, mais aussi plus adaptée à une époque qui valorise l’instantanéité.
Au moment de régler, avoir le choix devient aussi essentiel que l’article dans le panier. Cartes classiques, virement immédiat, règlement 3x, crypto… L’e-commerce regorge d’options qui parlent à une clientèle variée et exigeante. Cela ne relève plus du luxe, c’est une bataille stratégique. Surtout quand on sait que l’abandon de panier est aussi fréquent qu’un clin d’œil.
Et ce n’est pas qu’un phénomène web. Au restaurant, chez le coiffeur ou dans un taxi, le même réflexe domine : payer sans friction. Il suffit d’un QR code, d’un smartphone à portée de main, et le jeu est joué.
L’essor du paiement numérique dans les modèles par abonnement
Le succès des formules par abonnement s’explique aussi beaucoup par cette nouvelle facilité de paiement. Qu’il s’agisse de séries, de logiciels ou même de paniers à cuisiner livrés chaque semaine, tout se joue sur la constance d’un paiement invisible, orchestré en coulisse.
Les entreprises qui opèrent dans ce cadre n’ont pas seulement trouvé un levier de revenu stable. Elles y voient aussi un moyen raffiné d’entretenir la relation client. Les plateformes de cours en ligne, de fitness ou d’appareils connectés, par exemple, utilisent des offres souples, modulables selon les besoins, rendues possibles par des systèmes de règlement très agiles.
Ce qui, autrefois, n’était que la dernière étape de la commande, le paiement, devient aujourd’hui une pièce centrale du design de l’offre. Payez comme vous voulez, quand vous voulez, pour ce que vous voulez.
Les opportunités pour les modèles économiques décentralisés
Dans les coulisses de ce virage technologique, un autre type de révolution prend forme : celle des économies décentralisées. Soutenues par la blockchain, les cryptomonnaies et les smart contracts, elles bousculent les structures classiques avec une promesse radicale : celle d’un monde sans intermédiaires. Ici, le paiement se fait directement entre individus, sans passer par une banque ou une plateforme. Résultat : moins de frais, mais surtout une circulation plus libre, plus transparente. On le voit particulièrement dans des secteurs où la propriété numérique est au cœur du modèle, l’art génératif, les NFT, les univers immersifs.
Pour les créateurs, cela ouvre des portes inédites. Ils peuvent monétiser leur travail sans dilution, garder la main sur les droits, proposer des contenus uniques qui se vendent sur un marché global grâce à des portefeuilles numériques adaptés. Le paiement devient alors un acte de reconnaissance, presque intime, entre public et artiste.
Une tendance renforcée dans les économies émergentes
Là où les réseaux bancaires classiques peinent encore à couvrir correctement le terrain, notamment dans les régions rurales ou périphériques, les outils de paiement numériques prennent le relais. Et souvent, ils font bien plus que dépanner : ils créent de nouveaux circuits économiques à part entière.
Grâce à la combinaison des smartphones, des apps allégées et d’un réseau mobile accessible, des millions de personnes peuvent désormais envoyer, dépenser ou recevoir de l’argent avec une autonomie jamais vue auparavant. On pense aux petits marchands, aux agriculteurs, ou aux jeunes entrepreneurs de quartier qui, soudain, peuvent entrer dans le jeu sans guichet physique.
Des services de transfert d’argent mobiles jusqu’aux plateformes qui facilitent les micro-prêts ou les campagnes participatives locales, tout un écosystème émerge. Il ne copie pas les modèles du Nord : il en invente d’autres, plus flexibles, plus ancrés. Et il se développe souvent dans un cadre réglementaire plus souple, où l’innovation ne rencontre pas autant de barrières institutionnelles.
La popularité d’un casino en ligne ne dépend pas uniquement de son contenu et de ses bonus. Pour de nombreux utilisateurs, il est important que l’interface soit claire et conviviale. Les sites de jeux d’argent populaires auprès des joueurs français, tels queonline casino VegasHero, proposent des outils de navigation permettant d’accéder instantanément aux catégories souhaitées. On les appelle également boutons de démarrage rapide. Dans cet article, nous vous présentons les fonctionnalités de ces boutons et vous expliquons comment les utiliser facilement dans les online casino français.
Fonction des raccourcis standard (slots, live, populaire)
En général, sur les sites web, les boutons de démarrage rapide permettent d’accéder à certaines sections de jeux. Chaque raccourci a un nom correspondant à son contenu :
Live Casino. Catégorie très prisée des visiteurs du online casino, qui regroupe des jeux de cartes et de table en temps réel avec un vrai croupier ;
Machines à sous. Cette catégorie regroupe différents types de machines à sous, des plus classiques aux plus originales avec des mécanismes uniques ;
Jackpots. Ce raccourci permet d’accéder aux machines à sous et à d’autres types de jeux où vous pouvez gagner gros ;
Populaire. Le bouton portant ce nom ouvre une section avec des jeux d’argent populaires auprès du public principal de online casino en France.
Les onglets permettent de trouver rapidement et facilement les jeux. Vous n’avez pas besoin de perdre du temps à chercher, il suffit de cliquer sur le bouton pour accéder directement à la sélection.
Personnalisation automatique en fonction de l’historique des visites
La personnalisation automatique est un autre outil pratique qui permet de trouver immédiatement votre contenu préféré. Voyons comment cela fonctionne. Ce système repose sur un logiciel qui analyse régulièrement l’historique des visites. Des algorithmes peuvent suivre le comportement du joueur sur le site, ses goûts et ses demandes de contenu. Voyons plus en détail comment fonctionne la personnalisation dans online casino :
Il mémorise le temps que l’utilisateur passe habituellement sur le site.
Il analyse l’historique des divertissements et enregistre les jeux auxquels le joueur accède le plus souvent.
Il mémorise les catégories que l’utilisateur sélectionne régulièrement.
Le système note également les fournisseurs de divertissements qui font partie des préférences du joueur.
À partir des informations obtenues, un flux de recommandations personnalisé est créé. Il s’affiche sur la page d’accueil du site web et propose au visiteur des boutons rapides correspondant à ses priorités.
Pourquoi certains boutons peuvent-ils disparaître ou changer ?
Les boutons rapides peuvent changer de place ou disparaître de l’interface utilisateur. Plusieurs facteurs influencent ces changements :
Modification des préférences du joueur en matière de catégories de jeux.
Apparition de nouvelles promotions, de bonus saisonniers, qui s’affichent en premier.
Les divertissements nouveaux et populaires apparaissent plus souvent que les autres dans le flux.
Pour ces raisons, les raccourcis peuvent être réorganisés sur la page d’accueil du site.
Où activer la configuration manuelle du panneau principal
Il existe plusieurs options pour personnaliser l’interface utilisateur. Vous pouvez accéder aux paramètres personnels de votre compte pour définir les divertissements ou les services du casino que vous préférez sur la page d’accueil. Il est également pratique d’enregistrer vos jeux préférés dans vos favoris et d’activer les notifications d’actualités du casino en ligne.
« Et si crier au loup était parfois nécessaire ? La série danoise Cry Wolf (Arte), créée par Maja Jul Larsen (Borgen), explore avec une tension palpable les zones troubles des violences familiales et la parole vacillante des enfants. Entre procédure sociale méticuleuse et suspense psychologique, la fiction danse avec grande maîtrise sur la ligne de crête du doute : Holly, 14 ans, accuse son beau-père. Dit-elle la vérité ou fabrique-t-elle un récit ? À travers le regard d’un assistant social zélé et les silences d’une mère déchirée, Cry Wolf interroge notre capacité à croire — ou non — à la souffrance de l’enfance. Une plongée vertigineuse dans l’indécidable, où chaque plan, chaque mot pèse comme une preuve contradictoire. Et si, finalement, le vrai loup n’était pas celui qu’on croit.
La série danoise Cry Wolf, créée par Maja Jul Larsen (co-scénariste de Borgen), actuellement rediffusée sur Arte, interroge avec acuité, trouble et puissance les ambivalences des violences intrafamiliales tout en scrutant la vérité de la parole des enfants.
Cry Wolf, crier au loup : Lancer de fausses alertes et ses conséquences.
La série examine avec brio dans sa narration l’ambiguïté de son titre.
Crier au loup : Lancer de fausses alertes et quand l’alerte véritable se produit, n’être plus écouté !
Avertir d’un danger inexistant ou dont on a exagéré l’importance avec pour conséquence le risque de ne pas être écouté.
Dans une dissertation, Holly, une adolescente de 14 ans, dénonce les maltraitances de son beau-père. Les services sociaux alertés, c’est Lars, un assistant social (expérimenté mais trop zélé), qui décide un placement d’office d’Holly et de son frère Théo.
Le temps de l’indécidable
La série se construit sur un régime temporel et de regard très particuliers : elle observe, regarde (beaucoup à travers les regards de Lars et surtout d’Holly), écoute, régule, montre les enjeux des conflits et procédures déclenchés par cette décision. Cette lenteur du réel de la procédure peut déconcerter, mais elle épouse le réel de l’indécidable.
Une enquête notamment est ouverte — sur la foi des paroles de l’adolescente et la présomption d’abus de Lars — contre le père Simon (homme fermé et inhibé dont on peut pressentir des ressorts de violence refoulée).
Cry Wolf est passionnante à un double niveau : d’abord, suivre le protocole des services dédiés à la protection de l’enfance, voir comment tout s’élabore, la patience infinie des uns et des autres, la partialité peut-être des décisions (ici Lars attend que la mère Dea rejoigne l’accusation de sa fille et quitte son mari, or elle ne le fait pas. Dea défend Simon, Théo, leur fils de 7 ans, défend son père, Holly observe), les doutes inhérents à l’enquête sociale et, sur un autre registre, interroger le regard porté sur la parole des enfants.
Réminiscence de la leçon du procès d’Outreau : L’enfance n’est pas forcément le lieu de la vérité.
Forte de l’expérience française du procès d’Outreau (scandale juridique ayant entraîné une réforme du statut du juge d’instruction pour avoir trop fait confiance à la parole des enfants-accusateurs qui se sont avérés fabulateurs), le spectateur averti sait que l’enfance peut constituer cette zone intense de fabulation et de mensonges.
Installation du doute narratif
Cry Wolf nous mène d’abord dans cette direction, distillant avec minutie un doute sur la valeur de fiabilité des accusations de l’adolescente. Le visage de l’actrice incarnant l’adolescente est à cet égard extraordinaire, à la fois intense et tête à claque, contemplative ou sceptique. Sa performance est telle que l’on ignore s’il faut la croire, comme Lars l’a fait instantanément, ou si elle traduit au contraire, comme semble l’insinuer sa mère, une propension pathologique à la mythomanie.
Dans cette lisière, la série trouve sa force inquiète et sa tension intrigante. Son suspense est tangible sur le visage et les yeux d’Holly, dans les temps morts de la procédure.
La beauté de l’écriture de Cry Wolf est d’instaurer avec intelligence le doute sur ce qui est dit et de proposer ce doute comme un élément de suspense. Le scénario habile crée ce suspense psychologique et nous fait basculer d’abord du côté du scepticisme (Holly ment-elle ?), puis vers une remise en question (et si elle disait vrai ?), pour finalement révéler des vérités plus complexes. Puis la série se renverse et rejoint le point de vue de Lars.
Sans divulgâcher, il y a cette phrase très belle de cet assistant social au père :
— On a tous eu des enfances de merde. Mais cela ne nous empêche pas de choisir d’être un père bien !
Avec psychologie et sens de la dramaturgie, Cry Wolf force le respect, s’inscrivant dans un réalisme fort et bousculant nos convictions, en avançant avec prudence, humanité et luminosité que le choix est toujours possible, même si les situations semblent irrécupérables.
Fiche Technique : Cry Wolf (Ulven kommer)
Création et Équipe
Créatrice : Maja Jul Larsen (également co-scénariste de Borgen)
Scénaristes :
Maja Jul Larsen
Kim Fupz Aakeson
Adam August
Karina Dam
Réalisateurs :
Niclas Bendixen
May el-Toukhy
Nanna Westh
Producteur : Morten Egholm (DR)
Distribution Principale
Bjarne Henriksen : Lars Madsen, l’assistant social
Flora Ofelia Hofmann Lindahl : Holly, l’adolescente de 14 ans
Peter Plaugborg : Simon, le beau-père accusé
Christine Albeck Børge : Dea, la mère de Holly
Noah Storm Otto : Theo, le frère cadet de Holly
Line Kruse : Karen (rôle secondaire)
Rasmus Hammerich : Brenning (service social)
Production et Distribution
Sociétés de production :
Danmarks Radio (DR)
Co-productions avec NRK (Norvège), SVT (Suède), Yle (Finlande), RÚV (Islande)
Distributeur international : DR Sales International
Diffusion en France : Arte
Genre : Drame psychologique / Thriller social Pays d’origine : Danemark Année de diffusion : 2020 Nombre d’épisodes : 8 Durée des épisodes : 59 minutes Chaîne d’origine : DR1
Meilleurs seconds rôles pour Peter Plaugborg et Christine Albeck Børge
Synopsis
Holly, 14 ans, accuse son beau-père de violences dans une rédaction scolaire. Lars, un assistant social, enclenche une procédure de placement d’urgence, mais les parents nient tout. La série explore les zones grises de la parole de l’enfant et les dilemmes des services sociaux.
Notes supplémentaires
Inspirations : La série questionne la crédibilité des témoignages d’enfants, avec des références indirectes au scandale judiciaire français d’Outreau.
Style : Mêle suspense psychologique et réalisme social, avec une narration lente pour accentuer le doute.
L’amour est fait d’incertitudes, d’inconforts, de maladresses. Il évolue, se déforme, parfois se fissure, et pourtant il persiste, tenace, souvent absurde. Pour son premier long-métrage, l’Australien Michael Shanks s’attaque à ce matériau glissant à travers un film de genre à la fois réjouissant et inégal, où l’horreur physique se mêle à la tendresse d’un couple en crise. Together prend le pari audacieux de raconter une histoire d’amour à travers la fusion littérale des corps – et dans une certaine mesure, des âmes. Une métaphore filée avec plus d’énergie que de finesse, mais dont le résultat mérite notre attention.
Tim et Millie (Dave Franco et Alison Brie), en couple depuis plusieurs années, décident de tout quitter pour s’installer à la campagne. Ce qui devait être un nouveau départ tourne rapidement au cauchemar lorsqu’une force surnaturelle les oblige à vivre littéralement collés l’un à l’autre, dans un huis clos de plus en plus oppressant.
Derrière cette intrigue volontairement saugrenue se cache une allégorie évidente de la vie conjugale, de la dépendance affective, et de l’envie parfois confuse de se fondre dans l’autre. Franco et Brie, qui forment un couple marié, insufflent à leurs personnages une justesse fragile, entre complicité affective et agacement larvé. Leurs personnalités contrastées (lui, musicien à la dérive ; elle, institutrice affirmée) font naître une dynamique crédible, bien qu’un peu archétypale. Leur alchimie ne fait cependant aucun doute.
Le duo, que l’on avait déjà vu réuni à l’écran dans The Disaster Artist ouSomebody I Used to Know, retrouve ici une forme de confort, mais aussi une prise de risque : ils produisent, incarnent, et en quelque sorte mettent à nu leur propre rapport à la fiction de couple. Dave Franco, en particulier, semble poursuivre ici une exploration du genre entamée avec The Rental (2020), son premier long-métrage en tant que réalisateur. Ce thriller de home invasion, à la mise en scène soignée mais au scénario convenu, posait déjà les bases d’un cinéma de l’intime sous tension. Avec Together, il délaisse la froideur du contrôle formel pour se recentrer sur l’acting, et se prêter à une dynamique plus grotesque, plus organique et plus viscéralement humaine.
Le grand saut
Il faut le reconnaître : le scénario de Together ne brille pas par sa complexité. Le développement des péripéties suit un schéma assez classique, avec une montée en tension convenue et des révélations téléphonées. Certaines scènes explicatives, un peu expédiées, peinent à maintenir la cohérence de l’univers surnaturel. L’exposition est rapide, et même si cela permet de rentrer vite dans le vif du sujet, on sent que l’écriture a sacrifié un certain ancrage émotionnel pour mieux servir le dispositif formel.
Mais c’est précisément dans sa mise en scène que le film se démarque. Michael Shanks, fort de son expérience dans le court-métrage et les effets visuels, exploite habilement le huis clos. Il joue des angles, du hors-champ, et injecte une tension organique à travers le body horror, sans jamais verser dans l’horreur gratuite. Le film trouve un certain équilibre dans cette tension entre esthétique crasse et mise à distance comique. L’horreur ne cherche jamais à faire peur frontalement ; elle sert plutôt de levier au récit intime d’un couple qui tente de se reconnecter par tous les moyens, y compris les plus absurdes. C’est là que Together compense ses faiblesses narratives : dans une énergie visuelle maîtrisée, dans un plaisir de cinéaste palpable. Le grotesque devient vecteur d’émotion, la chair un langage affectif.
La vie à deux
Le véritable enjeu du film n’est pas tant le surnaturel que ce qu’il symbolise : la codépendance, la perte d’identité dans le couple, l’usure des sentiments et le fantasme d’un amour « fusionnel ». N’y a-t-il pas là une forme de « transaction » qui se dessine autour d’eux, comme le suggère Celine Song avec Materialists ? Pas totalement. À mesure que leurs corps se rapprochent jusqu’à la limite du tolérable, Tim et Millie sont contraints de faire face à eux-mêmes, à leurs rancunes, leurs renoncements, leurs désirs contradictoires.
Le film propose ainsi une relecture grotesque et touchante de la fameuse quête de sa « moitié », dans une perspective quasi platonicienne, mais avec l’aide d’une scie sauteuse et de fluides corporels peu ragoûtants. La chair parle, hurle parfois. Et sous cette surface visqueuse, c’est tout un discours sur l’amour, dans sa dimension à la fois spirituelle et charnelle, qui émerge. La chair, ici, n’est pas qu’un outil de choc : elle devient le théâtre même du conflit amoureux
Cœurs en fusion
Together assume une tonalité hybride : parfois comique, parfois tragique, souvent grotesque. Des séquences cocasses – comme des retrouvailles dans les toilettes d’une école – viennent régulièrement désamorcer la tension, au risque toutefois d’affaiblir l’impact émotionnel de certaines scènes. Le film flirte alors avec la parodie, sans jamais y plonger totalement. On pense parfois à un « Cronenberg sous acide », comme si The Thing rencontrait Marriage Story. Ce mélange instable est à la fois ce qui rend Together attachant, et ce qui peut dérouter. Ce n’est ni vraiment une comédie romantique, ni un vrai film d’horreur. Mais ce flou identitaire fait aussi écho à celui de ses personnages.
Par ailleurs, le film peut être lu comme l’antithèse de The Substance. Là où le film de Coralie Fargeat s’ancre dans la dissociation, le rejet de soi et la décomposition de l’identité féminine dans une société cannibale, Together part du principe inverse : celui d’une recherche presque naïve d’unité, d’une volonté de « ne faire qu’un » avec l’autre – quitte à en perdre ses propres contours. Les deux œuvres partagent pourtant un goût commun pour le body horror et l’humour noir, une manière de faire passer l’intime par le grotesque, le viscéral. Mais là où The Substance déconstruit, Together tente de recoller les morceaux. L’un dissèque, l’autre panse. Ce regard inversé donne à Together un certain charme paradoxal : il veut croire que la fusion, même monstrueuse, peut sauver l’amour.
Jusqu’à ce que la chair les sépare
Togethern’est pas un film sans défauts. Il souffre de longueurs, d’une écriture parfois trop appuyée, et d’un traitement narratif parfois trop prévisible pour surprendre réellement. Mais il possède une singularité, une audace même, qui le distinguent dans un paysage cinématographique du bis souvent trop lisse.
Michael Shanks y déploie un vrai sens du rythme visuel, et Franco comme Brie y trouvent un terrain de jeu à la fois intime et cathartique. En s’inscrivant dans la lignée de ces couples hollywoodiens qui ont transposé leurs relations à l’écran (Bogart/Bacall, Kidman/Cruise, Pitt/Jolie), ils offrent ici un regard drôle, cru, et finalement tendre sur ce que signifie « faire couple » – malgré les blessures, les fusions et les écarts.
En somme, Together est un objet hybride, souvent bancal mais étrangement touchant, où l’horreur sert de miroir déformant aux tourments du lien amoureux. À travers des corps qui se rapprochent, se mélangent et se repoussent, Michael Shanks signe une œuvre inégale mais pleine d’élan, où la forme prend parfois le pas sur le fond pour mieux en révéler la texture. Une expérience singulière, à regarder en duo, si tant est que l’on accepte de rire, de grimacer, et peut-être de se reconnaître dans ce grand écart permanent entre fusion et solitude.
Together – bande-annonce
Together – fiche technique
Réalisation et scénario : Michael Shanks Interprètes : Dave Franco, Alison Brie, Damon Herriman Image : Germain McMicking Décors : Nicholas Dare Costumes : Maria Pattison Montage : Sean Lahiff Musique : Cornel Wilczek Producteurs : Dave Franco, Alison Brie, Mike Cowap, Andrew Mittman, Erik Feig, Max Silva, Julia Hammer et Tim Headington Production : 30West, Tango Entertainment, Picturestart, 1.21, Princess Pictures Pays de production : États-Unis Distribution internationale : Neon Distribution France : Metropolitan FilmExport Durée : 1h42 Genre : Épouvante-horreur Date de sortie : 13 août 2025
Sixième film d’une franchise initiée par Robert Mark Kamen, Karate Kid : Legends est aussi inoffensif qu’il est oubliable. Sans volonté de rompre la formule qui fait de chaque film une quête personnelle inspirante à travers les arts martiaux, le film ne prend pas de risque, si bien qu’il y perd son âme et la sympathie que l’on puisse avoir pour les personnages. Et ce n’est pas en réunissant Ralph Macchio et Jackie Chan dans la même œuvre qui empêchera son échec programmé.
La promesse de réunir les stars du Karaté Kid original et du remake porté par Jaden Smith est alléchante. Elle suit les règles bien connues des suites hollywoodiennes qui, pour entretenir leur flamme, misent sur des rencontres intergénérationnelles, souvent inattendues. Pourtant, Karate Kid : Legends peine à créer l’événement. Là où d’autres sagas telles que X-Men : Days of Future Past, Glass, Godzilla : Final Wars ou Alien vs. Predator ont tenté de fusionner les héritages de leurs franchises respectives avec plus ou moins d’audace, Jonathan Entwistle (The End Of The F***ing World, I Am Not Okay With This) s’évertue ici à ne pas trop bousculer l’ordre établi. Résultat : une œuvre sans élan, incapable de capitaliser sur l’un des éléments centraux de la franchise – la transmission – qui, cette fois, semble moins un moteur narratif qu’un souvenir encombrant.
Le choix de rester au tapis
Tout commence par une absence symbolique : celle de Dre (Jaden Smith), dont l’ombre plane sans jamais être incarnée, à peine évoquée dans une timide référence dans sa manière d’enlever sa veste, l’accrocher, puis la remettre. Le film cherche l’indépendance tout en revendiquant l’héritage, et ce tiraillement constant contamine l’ensemble. Le jeune Li Fong, parachuté à New York depuis la Chine, devrait être au cœur d’un récit d’apprentissage profond et nuancé. Mais l’exécution, précipitée, sabote tout développement. Le montage nerveux, les ellipses rapides et l’esthétique clipesque se mettent en travers d’un arc narratif qui aurait pu émouvoir. Et même si Ben Wang (Américain de Chine) s’investit avec sincérité, son personnage reste une esquisse : ni pleinement un outsider inspirant, ni tout à fait un héros crédible.
L’un des problèmes majeurs vient du traitement des antagonistes. Connor (Aramis Knight), sorte de pâle imitation des brutes de Cobra Kai, manque cruellement de profondeur. L’opposition est mécanique, les motivations sont stéréotypées, et jamais le film ne parvient à créer une tension authentique autour de l’affrontement final. On oscille sans cesse entre le teen movie générique et la chronique dramatique, sans jamais s’ancrer durablement dans l’un ou l’autre.
Visuellement, Entwistle semble vouloir moderniser l’univers sans en comprendre les codes fondamentaux. Loin de l’élégance maîtrisée d’un Rocky ou du sens du rythme d’un Kung Fu Panda, Karate Kid : Legends opte pour un patchwork maladroit de ralentis inutiles, de musiques pop forcées et de combats mal découpés. Exception faite d’une courte confrontation nocturne dans une ruelle. Le tournoi des Five Boroughs (référence aux cinq arrondissements de New York), pourtant prometteur, est expédié en quelques séquences sans impact. Le spectateur est tenu à distance, privé du plaisir de voir la progression du héros ou de s’attacher aux épreuves franchies.
On devine pourtant ici et là de bonnes intentions : une volonté de traiter le kung-fu non pas seulement comme un outil de défense, mais comme un art de vivre, un vecteur de résilience. Mais là encore, le discours est noyé dans un vacarme visuel sans maîtrise. Même les scènes plus intimistes, comme celles entre Li et le père de Mia (Joshua Jackson), manquent de développement et de sens dramatique.
Comme les deux branches d’un arbre fendu
Ce qui aurait pu être un hommage sincère vire au recyclage paresseux. Le retour de LaRusso (Ralph Macchio) et de Han (Jackie Chan) donne lieu à un duel d’égo improbable, où le comique forcé détruit tout enjeu émotionnel. Leurs interactions semblent sorties d’un sketch de fan service, et non d’une volonté de prolonger avec respect l’histoire de ces deux mentors iconiques. Ce décalage constant, entre ambition affichée et exécution bâclée, rend le film particulièrement frustrant.
Même le New York rétro, utilisé ici comme toile de fond principale, ne devient jamais un personnage à part entière. La ville est figée, réduite à des cartes postales cliniques, dénuées de la moindre authenticité, si ce n’est pour rappeler que les pizzas aux croutes farcies n’y sont pas démocratisées. Elle est là pour situer, non pour enrichir, alors que des combats, quasi clandestins, s’organisent tous les mois.
Par ailleurs, le film aurait pu être un pont entre générations, un récit initiatique vibrant, une exploration des conflits culturels et des traumatismes personnels. Il s’agit tout de même du premier Karate Kid asiatique. Mais tout reste en surface. Les thématiques sont effleurées puis abandonnées. La relation mère-fils, par exemple, incarnée avec pudeur par Ming-Na Wen, aurait pu offrir un contrepoids émotionnel fort. Au lieu de cela, elle est reléguée à l’arrière-plan, sacrifiée sur l’autel du rythme imposé.
Et en fin de compte, Karate Kid : Legends ne raconte pas une histoire inspirante, mais correspond plutôt à une recette mal appliquée, où les ingrédients ne prennent jamais. L’illusion du feel good movie vole en éclats face à l’évidente superficialité de l’ensemble. Le film est le produit d’une industrie qui capitalise sur la nostalgie sans en comprendre la valeur. C’est un film qui semble avoir été conçu par algorithme : il coche toutes les cases attendues, mais ne génère aucune émotion sincère. Là où l’original, comme Rocky (qui partage le même réalisateur), nous parlait d’effort, de dignité et de renaissance, cette nouvelle itération nous livre un gloubi-boulga adolescent dénué de souffle. En voulant plaire à tout le monde, elle finit par ne toucher personne.
Karate Kid : Legends – bande-annonce
Karate Kid : Legends – fiche technique
Réalisation : Jonathan Entwistle Scénario : Rob Lieber, d’après les personnages créés par Robert Mark Kamen Interprètes : Jackie Chan, Ralph Macchio, Ben Wang, Joshua Jackson, Sadie Stanley, Ming-Na Wen Photographie : Justin Brown Décors : Maya Sigel Montage : Dana E. Glauberman Musique : Dominic Lewis Production : Karen Rosenfelt Producteurs exécutifs : Jenny Hinkey, Ralph Macchio Sociétés de production : Columbia Pictures, Sunswept Entertainment Pays de production : États-Unis Distribution France : Sony Pictures Releasing France Durée : 1h34 Genre : Drame Date de sortie : 13 août 2025
Entre récit d’apprentissage, réflexion sur la violence dans une société embryonnaire, et triangle amoureux à bas bruit, L’homme des vallées perdues (Shane) ne répond guère aux canons du western traditionnel. Face à la chaîne Teton, dans le Wyoming, l’âpre conflit entre éleveurs et colons gâte la magnificence des paysages. Dans ce monde ouvert et qui se cherche encore, à l’instar du jeune Joey qui est irrésistiblement attiré par la brutalité des hommes, surgit un cavalier solitaire dont on ne sait rien. Vestige d’un passé violent en voie de disparition, il se mue paradoxalement en berger qui protègera les brebis de la future civilisation.
Des colons, des éleveurs… et un mystérieux inconnu
Entre 1951 et 1956, George Stevens aurait pu réaliser un triplé historique. C’est en effet dans cette période qu’il réalisa sa « Trilogie américaine », dont deux œuvres lui valurent l’Oscar du Meilleur réalisateur : Une place au soleil (1951) et Géant (1956). Entre les deux, L’Homme des vallées perdues (1953), merveilleux western atypique, aurait pu prétendre à la même récompense ! Or malgré des nominations dans cinq catégories, seule la photographie, signée Loyal Griggs (auquel on doit également la photographie des Dix Commandements de DeMille, la version de 1956, entre autres), remporta un prix. Succès critique et populaire à sa sortie, ce fut un western cher à produire pour l’époque (3 millions de dollars), et le premier film projeté au format large 1.66:1, que la Paramount inventa pour concurrencer la télévision.
Le film adapte le roman Shane de Jack Schaefer, publié en 1949. Celui-ci s’inspire lui-même de la guerre du comté de Johnson, un conflit ayant opposé, à la fin du XIXe siècle, éleveurs et colons pour le contrôle des territoires nouvellement pacifiés du Wyoming (les guerres indiennes y prirent fin en 1879, avec la retraite des Cheyennes). Cet événement servit d’ailleurs de contexte historique à un autre western fameux, La Porte du paradis (1980) de Michael Cimino, qui précipita la faillite de la United Artists.
L’œuvre de Stevens s’ouvre sur l’arrivée d’un cavalier solitaire dans une ferme isolée au milieu de la plaine du Wyoming. Son nom est Shane et, jusqu’à la fin du film, on n’en saura guère plus à son sujet – si ce n’est par déduction. Il est réservé et taciturne mais son adresse avec les colts ne laisse guère de doutes sur son passé. Alors qu’il est accueilli par la famille Starrett et qu’il se donne les moyens de changer de vie, il se retrouve malgré lui impliqué dans le conflit opposant la petite communauté de fermiers, récemment installée, au baron des éleveurs Rufus Ryker (Emile Meyer), qui manie autant la carotte que le bâton pour faire déguerpir les colons. Lorsque Ryker, à bout de patience face à l’entêtement de Joe Starrett (Van Heflin), recrute un assassin, Shane (Alan Ladd) n’a d’autre choix que d’enfiler son ancien costume (de hors-la-loi ?) pour protéger la communauté qui l’a accueilli.
L’Homme des vallées perdues se présente, étymologiquement parlant, comme l’antithèse du « film de cowboys » puisque, précisément, Shane prend le parti des fermiers contre les éleveurs – le terme « cowboy » étant aujourd’hui complètement galvaudé, ces vachers n’ayant aucun lien ni avec les hors-la-loi ni avec les justiciers qui ont marqué le roman historique américain !
Un tournant civilisationnel
Pour comprendre les enjeux du film, un rappel historique n’est pas inutile. L’action se déroule en effet en 1889. Les Etats-Unis vivent les derniers feux de la conquête de l’ouest, il n’y a plus guère que dans les derniers territoires vierges que le mythe de la « Frontière » perdure encore. Le Wyoming est ainsi encore soumis au Homestead Act. Signé par le président Lincoln en 1862, celui-ci permet à une famille en mesure de prouver qu’elle occupe un terrain depuis cinq ans d’en revendiquer la propriété privée. Dans les faits, cette loi va cependant créer de nombreuses range wars, parfois sanglantes, dont la guerre du comté de Johnson est un des exemples les plus célèbres (elle atteignit une telle extrémité que la cavalerie américaine fut appelée pour s’interposer !).
Les grands propriétaires de bétail, adeptes de la libre circulation de leurs bêtes (le fameux principe de l’open range) et qui figurent souvent parmi les pionniers et conquérants des terres nouvelles (souvent au détriment des Amérindiens contre lesquels ils ont dû lutter âprement), sont de plus en plus souvent confrontés à des colons qui ont tout quitté (y compris le Vieux Continent) pour tenter de s’offrir une nouvelle vie grâce au Homestead Act. Une fois établis sur un terrain, celui-ci ne peut plus être parcouru par le bétail…
Cette opposition irréconciliable entre deux visions de la vie, qui forme l’intrigue de nombreux westerns, renvoie à une réalité historique universelle – ce qui explique son attrait aux yeux d’un large public international. D’innombrables sociétés humaines se sont ainsi constituées à travers la rivalité entre le modèle pastoral (éleveurs nomades) et le modèle agricole (fermiers sédentaires). Il est fascinant de constater les similitudes entre l’intrigue du western américain de George Stevens sorti en 1953 et les conflits qui embrasent aujourd’hui encore la région du Sahel, la Mongolie ou le Rajasthan ! Le contexte de la conquête de l’Ouest y ajoute simplement quelques caractéristiques particulières, comme la culture des armes, l’imprégnation protestante (tant sur le plan religieux que culturel), l’édification d’une civilisation à travers le massacre d’une autre (les Amérindiens) et, de manière plus ambigüe, une version bâtarde de la lutte des classes – les éleveurs sont généralement des « nouveaux riches » locaux, les colons partant de rien.
Un des nombreux atouts du film est de ne pas déployer une vision manichéenne de ce conflit. Certes, autant le roman que son adaptation prennent in fine le parti des fermiers. Ceux-ci sont du côté de la loi et font face à l’humiliation et aux pressions de plus en plus insupportables des éleveurs. Néanmoins, Ryker n’est jamais présenté comme l’antagoniste classique du western. Il tente à de nombreuses reprises de restaurer le dialogue avec Starrett et de le convaincre, lui et les autres homesteaders, de travailler pour lui. Il se présente comme un homme « raisonnable » qui, face au refus obstiné qu’il essuie, se voit dans l’obligation de recourir à la violence. Lors d’une belle séquence nocturne, Ryker se présente à la ferme des Starrett pour une conciliation de la dernière chance. Sa vision du monde est entièrement résumée dans les propos qu’il tient face à Joe : il justifie la supériorité de ses droits sur la terre par les combats qu’il a menés contre les Indiens pour pacifier une contrée sauvage. Le spectateur en sort troublé, car Ryker est convaincant. Après avoir pris la décision d’engager un tueur (le seul vrai « méchant » du film), on le verra par ailleurs rongé par la culpabilité, comme dépassé par la tournure extrême des événements qu’il a initiés.
La geste des pionniers s’oppose au modèle viril
Comme tous les grands westerns, L’Homme des vallées perdues excelle dans la mise en scène de conflits à la fois anthropologiques et intimes.
Du point de vue anthropologique, le film reprend une question qui revient de manière obsédante dans le cinéma américain, des origines à nos jours, et en particulier dans les westerns : comment faire société ? Comment apprivoiser la nature brutale de l’Homme, détourner son inhérent appétit de destruction vers un esprit de solidarité et de construction commune, sous l’égide du Créateur ? L’Homme des vallées perdues s’éloigne du western classique pour s’inscrire dans la tradition pastorale, mettant l’accent sur la vie rurale des colons, les valeurs familiales, la culture du travail et la lutte contre les éléments. Une transition entre deux visions du Far West qu’incarne le personnage de Shane, héros qui tente d’abandonner un passé violent pour s’intégrer à la communauté de homesteaders. Cette dernière est représentée comme une véritable classe laborieuse, qui ne cesse de travailler pour construire son avenir de ses propres mains. La geste des pionniers est résumée dans cette scène symbolique où Shane et Joe coupent une souche d’arbre à la hache, le sourire aux lèvres. Tout y est : domestication de la nature, goût de l’effort, mythologie du self-made man qui forge son propre destin à la sueur de son front, paysages somptueux (la chaîne Teton en arrière-plan, splendide dans ses habits Technicolor). La représentation des colons contraste nettement avec celle des éleveurs, Ryker et ses cowboys étant montrés comme des êtres oisifs qui passent le plus clair de leur temps au saloon, à boire et à jouer aux cartes ! Bref, nous sommes bien loin de la glorification de la conquête de l’Ouest : les Amérindiens ont été chassés, il ne reste plus que les plaines infinies qui exigeront de ceux et celles qui les peuplent leur lot de sang, de sueur et de larmes.
Dans ce monde, la violence naturelle de l’Homme est investie dans l’effort et les sacrifices consentis en commun, au sein d’une communauté qui aspire aux mêmes buts. Il faudra ainsi une accumulation d’humiliations de la part des cowboys pour que Shane accepte enfin de se défendre – on assiste ensuite à une des plus longues scènes de bagarre à mains nues de l’histoire du western ! Les duels classiques du western sont rares et peu reluisants, à l’image de « Stonewall » Torrey, l’ancien soldat sudiste reconverti en colon, abattu lâchement dans la boue par l’assassin Wilson. Il faudra attendre le shootout conclusif pour assister à l’exutoire tant attendu – il sera court et radical.
Sur le plan intime, le film se révèle bien plus original, car il traduit le tournant d’une époque et la transformation (difficile) du modèle masculin. Lorsqu’il est accueilli dans la famille Starrett, Shane va progressivement (et à son corps défendant) y prendre une place pour le moins ambigüe, celle d’un objet de désir pour Marian (Jean Arthur) et de père de substitution pour le petit Joey. Il n’est d’ailleurs pas étonnant qu’alors que Joe se voile la face, son épouse et son fils comprennent immédiatement la vraie nature de Shane… qui ne les laisse pas indifférents. L’histoire du film (comme du roman) est d’ailleurs racontée à travers les yeux de Joey. Une vraie originalité, car jamais sans doute un enfant n’a-t-il joué un rôle aussi important dans un western. Face à Joe, modèle du bon père de famille, courageux et industrieux, son fils nourrit une fascination bien plus grande pour le pistolero taciturne et mystérieux, et ne cesse de se rêver lui-même en manieur de colts. Il ne faudra que quelques jours pour que l’enfant exprime ses sentiments de manière on ne peut plus claire : « J’aime Shane presque autant que papa. Est-ce que c’est grave ? ». Le critique du Times Jack Miles résuma parfaitement les choses lorsqu’il écrivit que « ce qui rend Shane différent, ce qui en fait un western classique, c’est que son histoire est racontée par un jeune garçon. Schaefer avait compris […] que le western est le rêve qu’un garçon américain fait du monde tel qu’il devrait être. »
Quant à Marian, la chasteté puritaine de l’époque empêchera tout rapprochement physique avec Shane, mais il ne fait aucun doute que son attraction pour le cavalier repose sur les mêmes bases que son fils : la violence, dont Shane refuse de faire usage mais qui vit en lui. Subtilement, cette violence est d’ailleurs présentée comme un instinct primaire quasiment sexuel : le ceinturon que Shane refuse de porter pour se rendre en ville joue le rôle inverse d’une ceinture de chasteté, on ne la porte pas pour éviter de s’exposer à la tentation ! Idem avec les vêtements : Shane achète des vêtements de travail pour ne plus arborer les oripeaux du péché. Le drôle de triangle amoureux formé par Marian, Joe et Shane culminera dans la séquence hautement symbolique de la bagarre entre les deux hommes, dans la dernière partie du film. Shane est parfaitement conscient que la confrontation avec Stryker et surtout avec son tueur à gages, Wilson (Jack Palance), est inévitable et sera sanglante. Seul lui peut éviter à Joe le même sort que Torrey. Acculé, il accepte alors de renouer avec son passé pour protéger la communauté qui l’a accueillie. Mais il devra aussi terrasser son rival amoureux, Joe, qui veut aller seul au rendez-vous funeste. En prenant le dessus sur Joe, Shane s’impose donc comme le « mâle alpha » et c’est bien ainsi que l’interprète Marian (« Fais-tu cela juste pour moi ? »), qui comprend par ailleurs que, loin de lui gagner définitivement le cœur de Shane, ce moment signifie qu’ils ne se reverront plus jamais. La victoire de Shane est celle de l’ancien monde, qui ressuscitera le temps d’un chant du cygne violent (la fusillade dans le saloon), et peut-être sacrificiel (on ne saura jamais si Shane est mortellement blessé à la fin).
En filigrane de l’intrigue classique du western, se cache donc le thème central de la virilité, qui caractérise tous les personnages. Après chaque intimidation, les autres pionniers peureux menacent sans cesse de tout abandonner et de partir ; Torrey se présente comme le seul homme courageux de la bande, ce qui lui coûtera la vie ; les éleveurs sont tous des durs à cuire et se moquent des culs-terreux, « protégés par leurs femmes », qu’ils veulent chasser avec violence car c’est la seule loi qu’ils connaissent ; Joe veut prouver son leadership vis-à-vis des autres mais aussi de sa femme en agissant de manière virile, quitte à y laisser sa peau ; Shane semble vouloir se débarrasser de son passé viril mais est contraint d’y revenir ; Joey est fasciné par la violence, bien plus que par l’attitude raisonnable de son père. In fine, c’est à la victoire de la société contre l’anarchie que l’on assistera.
Synopsis : Un mystérieux cavalier nommé Shane arrive en 1889 dans une petite communauté de colons du Wyoming et accepte un travail sur la ferme de Joe Starrett. Il s’implique rapidement dans un conflit croissant entre les colons modestes et un puissant baron du bétail, Rufus Ryker, qui tente d’expulser les fermiers. Shane développe une relation de respect avec Joey, le fils de Joe, et suscite l’intérêt de Marian, l’épouse. Lorsque Ryker engage le sinistre tueur Jack Wilson, Shane comprend qu’il doit intervenir.
L’Homme des vallées perdues : Bande-annonce
L’Homme des vallées perdues : Fiche technique
Titre original : Shane
Réalisateur : George Stevens
Scénario : A. B. Guthrie Jr. (d’après Shane de Jack Schaefer, 1949)
Interprétation : Alan Ladd (Shane), Van Heflin (Joe Starrett), Jean Arthur (Marian Starrett), Brandon deWilde (Joey Starrett), Emile Meyer (Rufus Ryker), Jack Palance (Jack Wilson), Ben Johnson (Chris Calloway)
Photographie : Loyal Griggs
Montage : William Hornbeck, Tom McAdoo
Musique : Victor Young
Producteurs : George Stevens, Ivan Moffat
Durée : 118 min.
Genre : Western
Date de sortie : 15 octobre 1953 États-Unis – 1953
17 enfants disparaissent à 2h17, comme aspirés par une force invisible. Dans Évanouis, Zach Cregger invente une nouvelle mythologie horrifique : celle des « enfants-armes », cibles ailées aux bras tendus vers l’abîme. Entre thriller surnaturel et drame familial, le film fait de la coupure son langage. Bien plus qu’un film d’horreur : une expérience cathartique où le spectateur, tel un détective lacanien, doit recoudre le réel à coups de montage mental. L’Amérique malade y trouve son miroir brisé entre George Romero, Paul Thomas Anderson et Jacques Lacan.
Une très belle idée parcourt Évanouis (dont le titre original est Weapons) de Zach Cregger : celle des enfants-armes, soudain doués d’une vitalité spectrale et volant presque vers un lieu mystérieux.
Rien que ça : 17 enfants décidant à 2h17, sans se concerter, de s’évanouir de leur plein gré. Ce plan récurrent fonde le trauma du film, son énigme : ces enfants, cibles ailées, courant bras loin devant vers l’invisible, opèrent un effet de sidération.
Évanouis place la barre très haute. Et après un début étonnant de nonchalance, les quinze premières minutes nous feraient croire qu’on a changé de film. Cette première rupture annonce la virtuosité de la mise en scène, qui n’est affaire que de coupure.
Zach Cregger va chercher ce qui peut, dans sa narration, rendre le vertige inaugural des enfants ailés – et le trouve : la fragmentation, le chapitrage, la césure.
Maîtrisant absolument les tensions inhérentes à la progression d’un film d’horreur, il inscrit le manque (d’indices, de résolution, d’explication) en structure, et choisit la coupe et la narration chorale.
« Le sujet, c’est la coupure », Jacques Lacan
Ainsi, par un habile montage et des coupes allant et revenant sur chacun des personnages, Évanouis met au cœur de son suspense la faille, la subjectivité et la partialité de perception que le spectateur va avoir d’une réalité et l’obligation d’y revenir. Revoir différemment, recouper, prolonger les abîmes et les bords.
Le spectateur-monteur
En film totalement lacanien, qui a compris que le manque est la structure humaine fondamentale, Cregger place le spectateur en monteur de l’intrigue, lui donnant à revoir, recouper, recoudre une réalité qui lui échappe.
À grande allure
À partir de là, le film, lancé à grande allure, se permet tous les tons et genres (thriller, comédie, suspense surnaturel) et fait entrer dans la haute jouissance des réminiscences de l’imagerie Walking Dead, doublées des outrances cathartiques de Ça.
Mais tout est lessivé, aspiré, volé par des plans d’une amplitude extatique et d’une jubilation débonnaire.
Le cancer de la vieillesse : l’Alzheimer de l’Amérique
Sans spoiler, faut-il des enfants constitués comme armes, ou des enfants sacrifiés, pour venir soigner les traumas d’une Amérique folle de sa dégénérescence et de son cancer ?
Les enfants sont-ils des armes vivantes contre l’Alzheimer d’une Amérique déjà illisible, ou sont-ils les symboles de victimes expiatoires, pour tenter de sauver quelque chose d’un trauma irréductible ?
Évanouis n’est pas forcément le plus doué sur ses métaphores. Il préfère faire du cinéma — trancher donc par l’image, la cadence, l’intrépidité visuelle et narrative, l’horreur bouillonnante comme langage politique et catharsis intime.
C’est de notoriété publique : le passage au second film est le plus difficile, et c’est peu dire que Zack Cregger passe l’examen haut la main avec Évanouis, qui se place directement comme l’un des incontournables de l’année. Bien plus ambitieux que son premier film, Barbare, déjà excellent, cette œuvre se révèle aussi unique qu’inclassable, tout en étant parfaitement accessible. C’est probablement le film de studio le plus original qu’il nous sera donné de voir cette année. Le scénario est aussi magistral que captivant, et la mise en scène au cordeau est particulièrement habile. Elle est assortie d’un montage singulier, très travaillé, avec changement de point de vue. Le mélange des genres et les ruptures de ton qui s’y greffent se percutent à merveille. Le cinéaste développe déjà un univers bien à lui, avec des fétiches reconnaissables et un sacré don pour oser ce que plus grand monde ne tente. Du grand cinéma de genre pour un auteur qui devrait aller loin.
Synopsis : Lorsque tous les enfants d’une même classe, à l’exception d’un, disparaissent mystérieusement la même nuit, à la même heure, la ville entière cherche à découvrir qui — ou quoi — est à l’origine de ce phénomène inexpliqué.
L’adage est bien connu dans le monde du septième art : quand on se fait remarquer avec son premier long-métrage, le passage au second est souvent scruté et attendu au tournant. Beaucoup de réalisateurs se sont cassé les dents sur leur deuxième passage derrière la caméra. Pour prendre un des exemples les plus frappants — également dans le film de genre, mais à tendance lynchienne cette fois — souvenez-vous du sublime Donnie Darko que nous avait offert Richard Kelly, une œuvre devenue culte… pour ensuite se vautrer comme jamais avec la catastrophe Southland Tales.
De son côté, Zack Cregger nous avait asséné une belle petite claque avec son premier film Barbare. Un long-métrage resté étrangement inédit en salles en France, malgré son succès public, critique et commercial outre-Atlantique. Effrayant, surprenant, maîtrisé et inattendu, il avait ravi les fans de frissons. Son second film était donc attendu au tournant. Et après avoir produit le très sympathique Companion, sorti en début d’année, Cregger frappe très fort avec son second long-métrage. Plus ambitieux et tout aussi dingue, il confirme qu’il est un auteur sur qui il va falloir compter. Sachant que c’est le réalisateur du nouveau reboot de la saga Resident Evil (après celui raté d’il y a deux ans), on est plus que confiants après avoir vu Évanouis.
Il développe d’ailleurs déjà un univers reconnaissable, avec des fétiches qui lui sont propres. On retrouve ce goût prononcé pour les ruptures de ton, qu’il sait négocier comme peu de cinéastes, passant du gore aux rires d’une scène à l’autre, voire en même temps. Tout comme il sait manier le mélange des genres avec une agilité incroyable, le thriller se substituant au film d’horreur, puis à la comédie noire, d’une manière aussi fluide que pertinente. Les caves et les sous-sols semblent beaucoup plaire au cinéaste, puisqu’ils sont très bien représentés dans ses deux œuvres, et même dans le navet qu’il a réalisé en duo il y a vingt ans, Miss March. Bref, un univers original et maîtrisé se dessine dans le film de genre, et on n’avait pas vu cela depuis Ari Aster avec son doublé Hérédité et Midsommar.
Évanouis commence avec une voix off d’enfant qui nous raconte la singulière histoire qui s’est déroulée dans une petite ville américaine. Comme un conte ou une légende urbaine. Dix-sept enfants disparaissent en pleine nuit à 2h17, sans laisser de traces, laissant la ville sous le choc et pleine d’interrogations. À partir de là, nous allons suivre six personnages en rapport avec l’affaire, après ladite disparition. Cette fragmentation suit la figure tutélaire de ce type d’œuvres où l’on voit différents points de vue selon les personnages (Rashōmon). Bien sûr, chaque chapitre, dédié à un personnage, va soit remettre en cause ce qu’on a vu précédemment, soit l’enrichir. Et dans le cadre de ce film, bon sang que c’est addictif. Sans aucune faute de rythme, sur un film qui dure plus de deux heures, on est happés du début à la fin, sans qu’aucun des morceaux soit inférieur à un autre.
La mise en scène de Zack Cregger est, en outre, d’une efficacité incontestable. Il sait manier sa caméra à la perfection et toujours choisir le bon angle pour intriguer ou faire monter la tension comme jamais. Sa science du montage et du recoupage des événements est tout à fait millimétrée, de manière à ce que son puzzle narratif s’imbrique parfaitement, sans aucun rouage défaillant. Et l’accompagnement musical des frères Holladay et du réalisateur lui-même est incroyablement lugubre et dérangeant, se glissant parfaitement sur les images. Pile ce dont Évanouis avait besoin.
Certaines scènes sont proches du grand-guignol, mais elles sont parfaitement assumées et maîtrisées dans le cadre de ce mélange de comédie noire absurde et d’horreur gore et dérangeante. On frôle le ridicule sans jamais y sombrer, et l’équilibre est parfaitement tenu. Seul petit bémol : le rire face à des situations réalistes mais drôles, et certaines séquences ultra gores prennent peut-être un peu trop le pas sur la terreur pure. On est, en effet, moins effrayés, et on sursaute moins que dans Barbare. On a bien droit à quelques images malsaines ou véritablement choquantes, mais il y a beaucoup moins de cette peur insidieuse qui nous tétanisait à maintes reprises dans son premier film. Il n’empêche, Évanouis est, à date, probablement le film de studio le plus étonnant et épatant de l’année. Un sacré grand huit de toutes sortes d’émotions, avec une intrigue surprenante de bout en bout, qui culmine dans un chapitre final complètement dingue et déjà culte.
Mais le long-métrage a aussi du fond. Cregger dresse le portrait d’une Amérique fracturée et touche en filigrane bien des sujets qui agitent son pays depuis quelques années : de la crise des opioïdes aux violences policières, en passant par l’obscurantisme ou le besoin viscéral de trouver un coupable à tout. C’est donc aussi une œuvre qui a quelque chose à dire, et un nouveau portrait d’une Amérique en pleine déliquescence, bien plus réussi que le récent Eddington. Seule incompréhension d’ordre marketing : Weapons en anglais ? Évanouis en français ? Heure de disparition au Québec ? Pour un tel futur classique, un titre plus mémorable et marquant aurait été bienvenu. En attendant, voici clairement la petite bombe de cet été, à ne louper sous aucun prétexte, et un sacré vent d’air frais, comme avait pu nous le procurer Jordan Peele en son temps.
Évanouis – bande-annonce
Évanouis – fiche technique
Titre international : Weapons Réalisation et scénario : Zach Cregger Interprètes : Josh Brolin, Julia Garner, Alden Ehrenreich, Benedict Wong, Photographie : Larkin Seiple Décors : Tom Hammock Costumes : Trish Summerville Montage : Joe Murphy Musique : Ryan Holladay, Hays Holladay, Zach Cregger Producteurs : Zach Cregger, Roy Lee, J. D. Lifshitz, Raphael Margules Sociétés de production : New Line Cinema, BoulderLight Pictures, Vertigo Entertainment et Domain Entertainment Pays de production : États-Unis Distribution France : Warner Bros. Pictures Durée : 2h08 Genre : Épouvante-horreur, Thriller Date de sortie : 6 août 2025
