Avec Le Cas Richard Jewell, Clint Eastwood brosse de nouveau le portrait du héros ordinaire, du mythe américain, qui se voit confronté à la violence des institutions de son pays. Un pays états-unien qui a cette capacité d’ériger les héros aussi vite qu’il ne les descend en flèche et détruit leur vie par la même occasion.
C’est ce qui est arrivé à Richard Jewell, membre se chargeant de la sécurité d’un événement festif lors des JO d’Atlanta, qui découvrit une bombe et sauva de ce fait de nombreuses vies. Cependant il sera soupçonné d’être le déposeur de ladite bombe. Après une première partie qui nous montre le personnage et sa manière de penser, abrupte, endimanchée et éloignée de l’aura idyllique et de l’imagerie collective qui circulent autour de la figure du héros, pour par la suite nous faire vivre le drame du point de vue de Richard Jewell, Clint Eastwood va s’interroger sur la tempête médiatique et fédérale qui va s’abattre sur lui et sa mère.
Le cinéaste américain nous concocte la même recette qu’il exploite depuis maintenant de nombreux films, allant de J. Edgar à Sully jusqu’à The Mule, où son récit bascule entre deux versants : le portrait humaniste d’un homme et le portrait acide voire cynique d’un environnement soit sociétal soit institutionnel. Les deux se superposent mais pourtant n’ont pas la même candeur ni la même justesse dans la représentation et c’est bizarrement, ce qui fait que Le Cas Richard Jewell étonne voire questionne. Doté d’une mise en scène limpide et qui coule de source comme à son habitude, s’appuyant sur certains détails du quotidien, quitte à être parfois descriptive ou naturaliste, le long métrage est une étude assez pertinente et passionnante sur l’effet de meute, les mœurs brulantes de notre époque et surtout la question du profil.
Durant presque toute la durée du film, le cinéaste joue habilement avec cette notion de distanciation, entre la morale et l’absurdité de la situation (les armes), sur la promiscuité entre le fait divers réel et la fiction qui nous est donnée (le réel Richard Jewell qui passe à la télé) et ne cesse de confronter son personnage, ambigu, nourri par les valeurs policières et qui n’a aucunement l’apparence du héros, avec ce qu’on lui reproche. Bien évidemment, il ne ressemble en rien au Captain America des Marvel ni aux trois américains, gendres idéaux, de Le 15h17 pour Paris. Ventripotent, attitude de cowboy, vivant seul chez sa mère, aimant les armes, qui veut à tout prix qu’on comprenne qu’il n’est pas gay, ayant été renvoyé de nombreux postes de travail pour usage de la force sans que cela ne lui soit permis, aimant l’ordre, voulant qu’on le distingue à sa juste valeur, il a le profil typique du poseur de bombe selon deux instituons qui vont faire de sa vie un enfer et qui ne vont se baser sur aucune preuve tangible : les médias et la bureaucratie fédérale.
Deux univers représentés sans fioritures, avec virulence, par les bureaucrates opportunistes, manipulateurs et déconnectés de la portée noble et non vengeresse de leur mission (l’agent Shaw) et par les journalistes ou des éditeurs vus comme des vautours assoiffés de sang, des zombies en mal de scoops (comme les zombies de Romero qui s’agglutinent autour de la maison des Jewell) ou des femmes prêtes à donner leur corps pour une information. D’ailleurs, ce dernier prête à confusion tant le portrait presque christique de la journaliste Kathy Scruggs – la femme qui vend son âme et son corps pour après, faire amende honorable et comprendre ses péchés par le discours « prédicateur » de l’avocat lors de la conférence de presse – semble moyenâgeux, sans parler du fait que la journaliste est souvent réduite à ses tenues et sa manière « offensante » de se comporter.
Cette manière de procéder est interprétative, accentue l’incompréhension autour de la qualité diverse de traitement des personnages mais dénote d’un film un peu rance (cela devient habituel chez Eastwood) et qui tire à balles réelles, sans envie de faire dans la subtilité ni la complexité, sur deux institutions dont la morale, selon Clint Eastwood, semble nuire à son pays. En pleine période où les « fake news » deviennent un enjeu politique aux USA, il est impossible de ne pas faire corréler certains aspects du film à son actuel président et la fibre politique du cinéaste. Pourtant, il serait dommageable d’affaiblir la dimension humaniste du long métrage.
Dans une société sensationnaliste comme la nôtre, qui a besoin de héros ou de coupables médiatiques, où l’identification communautaire est devenue primordiale, il est parfois difficile de déceler la preuve de l’erreur, du faux du vrai, de la réalité de la fiction. Même si l’avocat de Richard Jewell, par pur effet de communication, dira à la presse que le FBI se doit de n’éviter aucune piste, même celle menant à son client, c’est toute la vigueur de l’œil aiguisé et salvateur de Clint Eastwood qui rentre alors en jeu : son film est un réel plaidoyer pour la véracité, le droit à la défense de chacun, où la figure du héros qui peut se cacher en n’importe qui et la prise de recul sur notre morale revendicatrice qui empeste l’urgence de l’information, l’instrumentalisation des plus faibles et l’obtention de sanctions à la mauvaise gloire de la collectivité.
Le Cas Richard Jewell – Bande Annonce
Synopsis : En 1996, Richard Jewell fait partie de l’équipe chargée de la sécurité des Jeux d’Atlanta. Il est l’un des premiers à alerter de la présence d’une bombe et à sauver des vies. Mais il se retrouve bientôt suspecté… de terrorisme, passant du statut de héros à celui d’homme le plus détesté des Etats-Unis. Il fut innocenté trois mois plus tard par le FBI mais sa réputation ne fut jamais complètement rétablie, sa santé étant endommagée par l’expérience.
Le Cas Richard Jewell – Fiche Technique
Réalisatrice : Clint Eastwood
Scénario : Billy Ray
Casting : Paul Walter Hauser, Sam Rockwell, Kathy Bates, Jon Hamm, Olivia Wilde, Nina Arianda…
Sociétés de distribution : Warner Bros. France
Durée : 2h09 minutes
Genre: Drame
Date de sortie : 19 février 2020
Vilipendé à sa sortie en 1955, le dernier film de Max Ophuls fut fidèlement restauré en 2008, avant d’être présenté au festival de Cannes. Le moment est enfin arrivé, grâce à cette reprise, de réhabiliter totalement Lola Montès, œuvre magistrale bien trop longtemps décriée.
Synopsis : A la Nouvelle-Orléans, au milieu du XIXème siècle, un cirque gigantesque donne en représentation la vie scandaleuse de Lola Montès, alias comtesse de Landsfeld. Répondant aux questions les plus indiscrètes du public, sous la direction de son manager habillé en Monsieur Loyal, elle est contrainte de raconter dans quelles conditions elle a refusé pour époux le vieillard qu’on lui destinait, préférant s’enfuir avec le jeune amant de sa mère et comment, passant de lui à d’autres, elle connut des hommes célèbres, tels que Liszt, achevant sa prodigieuse et scandaleuse carrière en qualité de maîtresse attitrée de Louis II, roi de Bavière.
“Whatever Lola wants, Lola gets”. Si la formule résume bien le caractère de celle qui fut la plus célèbre courtisane de son temps, elle caractérise beaucoup moins l’auteur du film qui porte son nom : malgré le soutien de personnalités comme Rossellini ou Truffaut, Lola Montès fut un film maudit, boudé par le public, conspué par la critique, avant d’être coupé et remonté par des producteurs peu inspirés. Décédé deux ans après la sortie du film, le grand cinéaste voit ainsi sa carrière se terminer par un échec retentissant. Pourtant l’œuvre à laquelle il aspirait était grandiose, comme le prouve la version remastérisée que nous pouvons découvrir, fidèle à l’originale et magnifique en tout point.
Le film nous conte l’histoire peu banale de Lola Montès, celle qui fut considérée comme “la femme la plus scandaleuse de son époque” : partie de rien, elle gravit promptement l’échelle sociale en étant la maîtresse des artistes comme des rois, avant de chuter lourdement, finissant en animal de foire, en bête de cirque. Même si des libertés sont prises avec la réalité historique, cette histoire offre à Max Ophuls l’occasion de faire grandir un peu plus son cinéma, en expérimentant pour la première fois la couleur et le scope, en poussant à son paroxysme l’aisance formelle de La Ronde (structure en flash-back avec, cette fois-ci, le cirque en figure emblématique).
À l’instar de La Ronde, en effet, Lola Montès embrasse les paradoxes pour se faire subtile mise en abyme du monde du spectacle : le cirque fait se rejoindre les visions contraires, la réalité enjolivée et celle vécue par Lola, la délectation de la société du spectacle et la souffrance d’une femme. Tout est résumé, d’une certaine façon, par l’introduction faite par l’écuyer (Peter Ustinov) qui présente Lola comme un “fauve”, avant de la livrer à la curiosité malsaine des spectateurs. Avec une grande habileté, Ophuls donne au cirque une dimension hautement symbolique, le transformant aussi bien en enfer terrestre qu’en tribunal de l’opinion publique, mettant ainsi au jour l’amoral et l’abjecte qui gangrènent le monde (attrait du scandale, indécence, voyeurisme, etc.).
Résonnant à nos oreilles comme étant terriblement actuelle, la critique étayée par Ophuls est d’autant plus cinglante qu’elle est soutenue par une mise en scène qui se fait virtuose sans être poseuse. Les scènes de cirque sont, en ce sens, magnifiquement exécutées, avec ce style baroque aux décharges chromatiques subtilement évocatrices : les couleurs pourpres et or exaltent la splendeur, tandis que la surabondance de motifs renvoie à l’idée d’oppression ou d’étouffement. Lola a beau être au centre de la piste, elle est la captive de cette machinerie infernale, de ce monde du toc et de l’apparat. Un univers délétère que le personnage de Peter Ustinov incarne admirablement : amoureux transi de Lola, il a fait fortune en exploitant ses malheurs, en faisant de sa vie un spectacle où les numéros sont cruels et les clowns sont tristes.
Pour trouver un semblant de vérité et d’authenticité, il faut se référer aux flash-backs, aux souvenirs de Lola. Un changement de narration qui remplace l’artifice par la subtile émotion, le cliché de la “courtisane” par un complexe portrait de femme. On commence à deviner sa personnalité dès les premiers flash-backs, lorsque le rouge de sa passion illumine son visage, ses lèvres et son lit. Une couleur qui disparaîtra au moment de la séparation avec Franz Liszt : l’amour est mort, l’ordinaire sera désenchanté. Ses ambitions sont, de la même façon, habilement poétisées à l’écran lorsqu’on la voit préférer le spectacle d’étoiles, mêmes factices, à une place en fond de cale, avec les plus démunis.
L’évanescence de Lola (qui ne parvient jamais à maîtriser sa vie) va de pair avec l’impossibilité pour le spectateur de saisir son essence ; Ophuls signifie cela en utilisant un subterfuge troublant, les « effets de cache ». Il ne montre en effet pas tant qu’il cache – il dérobe continuellement les protagonistes au regard du spectateur, derrière des éléments de décors, tulles et voiles, grillages, voire même tuyaux de poêle et cordages qui, tous, s’interposent entre l’action et l’objectif, entre la vie recréée et l’œil qui la contemple. Mais Ophuls propose une résolution à cette énigme. Elle réside dans le mouvement : un mouvement ascensionnel synonyme de souffrance (la montée des marches pour conclure le “mariage arrangé”), un mouvement descendant renvoyant à la fuite en avant ou à la perdition (la descente de l’escalier, le plongeon dans le vide…). Mais le mouvement, c’est également la vie, comme l’indique Lola elle-même. Ce n’est pas pour rien qu’elle est une danseuse, dont le corps même est l’expression du mouvement. Magnifiquement symbolisée par le tourniquet féerique au centre duquel elle s’exhibe, illustrée par une caméra toujours virevoltante, la vie de Lola Montès est chez Ophuls une épure en perpétuelle mouvance.
Souvent décrié, le choix de Martine Carol pour tenir le rôle principal s’avère pourtant fort judicieux : son jeu imprécis et sa beauté de porcelaine furent magnifiquement exploités par Ophuls pour faire ressortir l’essence de Lola : une sensibilité incomprise, une assoiffée de liberté dont la place parmi les vivants sera constamment recherchée. Une place qu’elle semble avoir trouvée, l’espace d’un instant, auprès du roi de Bavière avec qui elle peut vivre un amour serein, un bonheur qui n’est pas gai mais apaisé. Un moment de plénitude hélas éphémère, comme nous l’indique cette scène finale au travelling arrière interminable, tout comme les préjugés qu’une foule malévole a portés sur cette femme.
Suppléments :
De ce côté-là, la nouvelle édition que propose Carlotta est malheureusement assez pauvre. En plus des habituels crédits et bande-annonce, on ne trouvera qu’une petite vidéo de 59 secondes à se mettre sous la dent, dans laquelle on peut voir Martine Carol, interprète de Lola Montès, essayer diverses coiffures face-caméra. Un « bonus » anecdotique, donc. On s’en consolera en admirant la très belle copie restaurée du film d’Ophuls, dont l’image et le son ont fait peau neuve et rendent la (re)découverte de Lola Montès très agréable.
Lola Montès : Bande-Annonce
https://www.dailymotion.com/video/x2k0p0o
Lola Montès : Fiche Technique
Réalisation : Max Ophüls
Scénario : Max Ophüls, d’après un roman de Cécil Saint Laurent
Photographie : Christian Matras CINEMASCOPE COULEURS
Musique : Georges Auric
Production : Gamma Films, Florida Films, Union Films
Genre : Drame
Durée : 116 minutes
Date de sortie : 23 décembre 1955 (France)
Deux de Filippo Meneghetti est une histoire d’amour qui traverse le temps, les portes et les obstacles que lui incombe la vie. Une histoire d’amour, pleine de poésie et de charme, mais contrariée par les responsabilités et aussi par la peur d’enfin lâcher prise.
Nina et Madeleine, deux femmes à la retraite, s’aiment passionnément mais vivent leur relation loin des regards et le dissimulent aux enfants de Madeleine. Pour tout le monde, elles ne sont que deux voisines de palier. Elles habitent au même étage, dans le même immeuble, l’une en face de l’autre. Deux, avec sa justesse et sa bienveillance, arrive à disséquer les errements familiaux face au « coming out » et la culpabilité d’être enfin soi-même tout en restant concentré sur l’amour qui étreint les deux femmes, une passion qui au fil des minutes deviendra vitale, acharnée et presque pulsionnelle. Alors qu’elle décide enfin de le dire à sa famille et de tout plaquer pour aller s’installer à Rome avec Nina, Madeleine semble hésiter, courbe l’échine et se tait par peur de blesser ses enfants (le souvenir du père) et d’avouer son homosexualité.
De ce fait, à la suite d’une dispute entre les deux amantes, Madeleine est victime d’un AVC et perd presque l’usage de son indépendance. La flamme qui nous habite n’a pas d’âge, elle ne se consume pas et malgré les non-dits, les blessures du passé ou les incompréhensions familiales, il y a quelque chose qui ne s’explique pas dans l’attrait d’une personne envers l’autre. Et c’est peut-être ce qu’il y a de plus beau dans le film, aux confins des genres (le huis clos ou le film noir), nous montrer la passion dévorante entre deux personnes. Avec parcimonie, et dans la pénombre, le film basculera dans le fantastique ou dans la rêverie (la scène de cache-cache, ou cette scène de noyade) sans que cela ne soit ni extrapolé ni péremptoire ou même vu comme un réel fil conducteur du récit.
Cependant, cette mise en place, limpide et ténébreuse, accentue le mystère et la fougue amoureuse du long métrage de Filippo Meneghetti, comme s’il existait un lien indéfectible entre elles, qui dépasse le cadre même du réel. L’âge, l’handicap, la famille, la sexualité, le mensonge, les hôpitaux, les vols, les menaces, les disputes, rien ne pourra les séparer. Avec sa mise en scène appliquée, et sa faculté à inscrire à l’image les traits émotionnels des visages et des corps, Deux navigue entre les personnages pour nous faire percevoir les contours de cet amour « impossible » et pèse le regard des uns envers les autres.
Grâce à sa finesse et son duo magistral (Barbara Sukowa et Martine Chevallier), Deux s’avère être un très beau film sur la notion même de distance (au sens large) et sur l’envie incompressible de vouloir détruire cette dernière. La distance entre un fils et une mère et leur désaccord sur l’amour porté au père de famille, la distance physique, géographique ou même amoureuse entre deux personnes séparées par les obstacles, la distance entre la volonté de jouir de l’autre et celle de rester caché par honte ou même hantise de perdre ceux qu’on aime suite au secret. Pourtant, cette distance enfin évacuée, Deux rend aux deux femmes le graal de leur existence : leur liberté d’être réunies, laissant alors derrière elles les conséquences de leurs actes.
Deux – Bande Annonce
Synopsis : Nina et Madeleine sont profondément amoureuses l’une de l’autre. Aux yeux de tous, elles ne sont que de simples voisines vivant au dernier étage de leur immeuble. Au quotidien, elles vont et viennent entre leurs deux appartements et partagent leurs vies ensemble. Personne ne les connaît vraiment, pas même Anne, la fille attentionnée de Madeleine. Jusqu’au jour où un événement tragique fait tout basculer…
Deux – Fiche technique
Réalisatrice : Filippo Meneghetti
Scénario : Malysone Bovorasmy, Filippo Meneghetti, Florence Vignon
Casting : Barbara Sukowa, Martine Chevallier, Léa Drucker…
Sociétés de distribution : Sophie Dulac Distribution
Durée : 1h 35 minutes
Genre: Drame
Date de sortie : 12 février 2020
Bien que précédant Dracula de vingt-quatre ans, Carmilla ne jouit pas de la même notoriété que le roman de Bram Stoker. La nouvelle de l’auteur irlandais Sheridan Le Fanu, œuvre fondatrice du vampirisme lesbien, n’en a pas moins été adaptée à de nombreuses reprises au cinéma, avec une fidélité, une réussite et un sens du bon goût aléatoires selon les cas.
Le Vampyr (1932) de Carl Th. Dreyer est un chef-d’œuvre cauchemardesque où il faut se creuser la tête pour trouver les restes de l’œuvre de Le Fanu, Et mourir de plaisir… (1960) de Roger Vadim est un film à la fois joliment mélancolique et vaguement indolent et The Vampire Lovers (1970), produit par la Hammer, cache mal son manque d’âme derrière une trame narrative plus proche de l’originale et les poitrines généreuses de ses actrices. Retour sur Carmilla et son héritage.
En littérature comme au cinéma, le conte Dracula est sans aucun doute le vampire le plus emblématique de son espèce. Sans le roman de Bram Stoker, Murnau n’aurait jamais réalisé Nosferatu et Bela Lugosi serait resté un inconnu. Plus largement, en matière de vampires, le cinéma a souvent dû aller chercher son inspiration du côté de la littérature. C’est toujours le cas de nos jours : Entretien avec un vampire, Twilight, et même l’inénarrable Abraham Lincoln, chasseur de vampires ont d’abord eu une existence sur papier avant de coloniser les écrans.
C’est également le cas de Carmilla, une longue nouvelle de l’écrivain irlandais Sheridan Le Fanu (1814-1873), parue en 1872, vingt-quatre ans avant Dracula. S’il ne s’agit pas de la première représentation du vampire en littérature, elle provoque toutefois un retentissement alors sans égal. Le cadre de l’histoire n’y est pas pour rien : l’action se passe dans un château perdu au fin fond de la Styrie, en Autriche, dans une région isolée de tout, à proximité d’un château en ruines et d’un cimetière. Romantique en diable, pourrait-on dire. Le Fanu remet au goût du jour de nombreuses légendes concernant le mode de vie du vampire et la manière de s’en débarrasser une bonne fois pour toutes, mais aussi les étranges symptômes qui s’abattent sur les victimes de la créature…
Carmilla doit aussi beaucoup sa réputation à sa représentation, très osée pour l’époque bien que formulée en termes d’une irréprochable chasteté, de l’homosexualité féminine. Œuvre fondatrice du vampirisme lesbien, le roman de Le Fanu est narré par une jeune femme, Laura, qui témoigne d’une troublante histoire qui lui est arrivée quelques années plus tôt. Vivant seule avec son père, deux gouvernantes et quelques serviteurs, sans voisin ni amie, Laura sort de sa solitude en sympathisant avec une jeune fille prénommée Carmilla, arrivée au château dans des conditions particulièrement étranges : à la suite d’un surprenant accident de voiture à chevaux, une mystérieuse comtesse demanda au père de Laura de bien vouloir héberger sa nièce pendant quelques mois… Bien que différentes à certains égards (Laura est blonde et ingénue, Carmilla brune et dominante), elles descendent toutes deux de la vieille famille Karnstein et sont donc lointainement cousines. D’autre part, elles sont persuadées d’avoir déjà rêvé l’une de l’autre, alors petites filles : la description effrayante et troublante de ce rêve, effectuée par Laura dans le premier chapitre, est un des plus beaux passages du texte.
Laura, consciente que sa nouvelle amie la dévore longuement du regard, est une jeune fille naïve, souffrant de la solitude, trop heureuse d’avoir enfin une compagne avec qui partager ses journées. Carmilla, se montrant rapidement de plus en plus tactile avec Laura, enchaîne les déclarations enflammées. Laura est surprise, gênée, agacée, ne comprenant pas pourquoi son amie se comporte avec elle comme le ferait un jeune homme amoureux. Laura, avec le recul, reconnaît cependant que l’attirance l’emportait sur la répulsion, tout ceci lui semblant « haïssable et pourtant irrésistible ». Si le style d’écriture faussement maladroit adopté par Le Fanu pour sa narratrice n’a pas eu que des admirateurs, on peut a contrario estimer qu’il est parfaitement en adéquation avec son personnage, et que le roman perd de son charme, dans le dernier tiers, lorsqu’il prend la forme d’un long récit raconté par le général Spielsdorf, ami de la famille et oncle d’une jeune fille ayant succombé à une attaque de vampire.
Pour le lecteur contemporain, spécialiste en vampires, les indices sur la véritable nature de Carmilla se multiplient au fil des pages : une dentition acérée, un teint livide, une tendance à se lever très tard et à se promener en pleine nuit, une allergie à la chrétienté, la mémoire de choses semblant largement excéder son jeune âge… De tout cela, Laura se rend bien compte mais n’est pas en mesure d’en tirer une conclusion immédiate.
Le Fanu s’applique du mieux qu’il peut à rendre le trouble éprouvé par sa jeune narratrice. Bien que Carmilla soit un vampire animé d’intentions peu chrétiennes, son amour pour Laura est sincère, et la tendresse de Laura à son égard est celle d’un premier amour, puissant et hésitant à la fois, quasiment irrationnel. On est encore loin des films érotisants des années 1970, d’autant plus que la dimension lesbienne de Carmilla est rendue tolérable, pour le lectorat du XIXème siècle, par deux détails qui ont leur importance : l’attirance entre les deux jeunes femmes se déroule dans un univers où ont cours des événements surnaturels (donc hors de « notre » société), et celle des deux jeunes filles qui tente de charmer l’autre est de nature, littéralement, diabolique. De quoi atténuer la transgression sexuelle d’une bonne dose de conservatisme religieux.
Carmilla a été adapté au cinéma plus d’une dizaine de fois, des années 1930 jusqu’à nos jours (un film éponyme sortira d’ailleurs au Royaume-Uni au printemps). Le texte n’est pas particulièrement inadaptable dans les faits (peu de lieux, peu de personnages), mais est rarement suivi à la lettre. Le roman est suffisamment riche pour que chaque cinéaste en incorpore des éléments dans des scénarios partant dans des directions très diverses. Carmilla a peut-être moins été adapté qu’il a surtout inspiré des auteurs porteurs de visions qui leur sont propres : ainsi n’a-t-on pas eu l’impression de voir plusieurs fois le même film.
Vampyr (1932), Carl Th. Dreyer
La première adaptation de Carmilla remonte à 1932. Réalisé en France par le cinéaste danois Carl Theodor Dreyer, après sa Passion de Jeanne d’Arc, Vampyr n’emprunte que très peu d’éléments du texte de Le Fanu, mais s’inspire également d’une autre de ses nouvelles, L’Auberge du Dragon Vert, tirée du même recueil, In a glass darkly.
S’il est bien question d’un château, de deux jeunes filles et d’une femme vampire, le premier se situe dans le Loiret, les deuxièmes sont sœurs (exit, donc, toute référence à l’homosexualité), et le troisième a les traits d’une très vieille comtesse, ce qu’est à sa façon Mircalla Karnstein dans le roman, et renommée ici Marguerite Chopin.
Le personnage principal du film de Dreyer est un jeune homme, Allan Gray, animé d’un goût prononcé pour les études surnaturelles. Les vingt premières minutes du film le voient évoluer dans une auberge à la population assez inquiétante, puis dans des ruines peuplées d’ombres non moins angoissantes, une des scènes les plus impressionnantes d’un film qui en compte beaucoup. Mentionnons notamment celle où Gray, inconscient, rêve qu’il se fait enterrer vivant : les gros plans sur son visage à l’intérieur du cercueil, de même que les travellings filmés en caméra subjective, rendent à merveille l’angoisse cauchemardesque de cette séquence qui interrompt brutalement, presque incompréhensiblement, le récit principal.
La réussite de Vampyr ne doit que peu au roman de Le Fanu, qui lui fournit à peine une toile de fond. Le film de Dreyer impressionne beaucoup plus par la manière dont la technique cinématographique est mise au service de l’étrangeté de l’histoire que par le contenu même de cette dernière. Vampyr est le premier film parlant de Dreyer, mais il conserve de nombreux traits du cinéma muet (cartons et inserts sur un livre consacré aux vampires, donnant toutes les informations nécessaires à Gray comme aux spectateurs) et ne propose que peu de scènes dialoguées, limitées à quelques phrases. L’étrangeté n’y est que plus grande, comme dans un rêve décousu où le langage parlé ne serait plus d’une grande aide. A l’image, un problème de tirage a occasionné une espèce de flou que Dreyer, en voyant les rushs, a décidé de conserver. Le flottement qui en résulte accentue la désorientation du spectateur, condamné à rêver les yeux ouverts.
Le vampire en lui-même est assez peu présent à l’écran. La vieille Marguerite Chopin relève presque plus de la sorcière que du vampire : quand elles sont de sexe féminin, les deux créatures renvoient d’ailleurs aux mêmes préjugés négatifs sur les femmes. Le docteur qui lui sert de bras droit occupe ici une place plus prépondérante. L’acteur amateur qui lui prête ses traits, Jan Hieronimko, a été trouvé dans le métro parisien : il faut reconnaître que sa tête convient parfaitement au rôle. Mais le personnage le plus effrayant du film, c’est peut-être, le temps d’une scène, celui de Leone, celle des deux sœurs qui est attaquée par le vampire. Le long regard, halluciné et assoiffé, qu’elle lance à sa sœur venue à son chevet, est encore plus impressionnant que l’image qu’on peut se faire de ceux, amoureux mais tout aussi intéressés, que Carmilla lance à Laura et que cette dernière, qui ne s’en est jamais vraiment remise, relate dans son témoignage.
Et mourir de plaisir… (1960), Roger Vadim
Roger Vadim livra en 1960 une adaptation plus fidèle, quoique encore très libre, de Carmilla. Dans cette co-production franco-italienne, dont on préférera le titre transalpin plus poétique, Il Sangue e la Rosa, Carmilla est la cousine de Leopold von Karnstein, noble d’origine autrichienne et fiancé à une jeune femme prénommée Georgia. L’action a été délocalisée en Italie, à la fin des années 1950 : la famille Karnstein est rentrée dans les rangs, mais tout atteste que ses membres ont été des vampires jusqu’à la fin du XVIIIème siècle. Selon Carmilla, l’une de leurs ancêtres serait toujours en vie : Mircalla von Karnstein. Cette dernière, amoureuse de son cousin Ludwig, avait la fâcheuse tendance de tuer les fiancées de celui-ci les unes après les autres. Condamnée par les villageois, elle fut sauvée de la vindicte populaire par Ludwig, qui aurait caché le cercueil dans lequel elle doit se reposer quotidiennement. Ladite Mircalla est représentée dans un portrait accroché dans le salon des Karnstein et, bien entendu, Carmilla lui ressemble comme deux gouttes d’eau.
La singularité du film de Vadim, par rapport à la nouvelle de Le Fanu, se trouve dans sa focalisation sur le personnage du vampire, et non sur sa victime. Les deux personnages ont d’ailleurs partiellement été inversés : c’est Carmilla qui est blonde, et Georgia qui est brune. C’est également Georgia qui semble être la plus vive des deux, là où Carmilla semble plus fragile, ayant du mal à s’intégrer pleinement. Aussi, c’est à un triangle amoureux qu’on a affaire, tant Carmilla semble attirée autant par son cousin que par sa fiancée. Mais une croyance populaire, racontée par Giuseppe, l’homme à tout faire un peu benêt de la maison, veut qu’un vampire ne mord que des humains de son propre genre : une justification absente du roman, mais qui atténue la dimension monstrueuse du vampire, finalement rien de plus qu’un animal qui fait ce qu’il peut, conformément à sa nature, pour se maintenir en vie.
Vadim conserve néanmoins de nombreux éléments de la nouvelle, à commencer par la relation d’amitié amoureuse qui se noue entre Carmilla et Georgia. Surtout, il adapte brillamment l’atmosphère du récit au monde contemporain. Le personnage du docteur, narrateur au début du film, explique que le château des Karnstein se trouve dans la campagne romaine, dans un lieu évoquant rêverie et mélancolie. Le train de vie de la famille Karnstein évoque de fait les mœurs d’un autre temps, un temps ancien victime de la modernité, laquelle n’épargne ni les vampires ni la croyance populaire en leur existence. C’est un feu d’artifice organisé dans les ruines de l’ancien château, déclenchant par accident des explosifs laissés là par les nazis, qui change le cours du récit, ainsi que le comportement de Carmilla, qui semble alors ne plus du tout être en phase avec son époque.
De même, Carmilla ne sera pas tuée ici par un individu qui aura lu les bons livres ou écouté les bonnes légendes mais, métaphoriquement, par cette modernité même. Mais on sait que les victimes mordues, si elles étaient aimées par le vampire, deviennent vampire à leur tour. L’amour porté par Carmilla pour Georgia n’aboutit ici qu’à un seul baiser, d’autant plus troublant qu’il est unique, et qu’évoque directement le titre italien du film. Le dernier plan, qui y fait également écho, confirmera joliment que Georgia, née au vingtième siècle et adaptée aux mœurs de son temps, est devenue la dernière des Karnstein. Période matérialiste oblige, le docteur trouve des termes cliniques tout à fait cartésiens pour décrire le comportement de Carmilla. Mais le spectateur, qui a vu des choses que le docteur ignore, sait qu’il n’en est rien. Si le film a ses défauts et ses longueurs, sa fin est assurément plus romantique que celle du roman.
The Vampire Lovers (1970), Roy Ward Baker
Sorti en 1970, The Vampire Lovers est le premier film de la trilogie Karnstein produite par la Hammer. L’époque est plus propice au dévoilement des corps et permet d’aller plus franchement dans un érotisme transgressif que Sheridan Le Fanu, un siècle plus tôt, n’avait sans doute pas en tête en écrivant Carmilla… ou peut-être bien que si, comme pourrait l’indiquer un passage du chapitre 7, où Laura raconte les rêves qui accompagnent son étrange maladie :
« Parfois, je sentais une main glisser lentement sur ma joue et sur mon cou. Parfois encore, des lèvres brûlantes couvraient mon visage de baisers qui se faisaient plus appuyés et plus amoureux à mesure qu’ils atteignaient ma gorge où se fixait leur caresse. Les battements de mon cœur s’accéléraient ; je respirais plus vite et plus profondément. Puis survenait une crise de sanglots qui me donnait une sensation d’étranglement et se transformait enfin en une convulsion effroyable au cours de laquelle je perdais l’usage de mes sens. »
Si l’innocente Laura est trop naïve et trop pure pour se rendre compte qu’elle décrit là un violent orgasme, ce n’est évidemment pas le cas des producteurs de la Hammer. Si le film de Roy Ward Baker paraît bien sage cinquante ans plus tard, la nudité et la sexualité y sont représentées de manière beaucoup plus explicite que dix ans plus tôt, lorsque Vadim cachait audacieusement derrière un barreau de lit le sein dévoilé de son actrice. Les scènes lesbiennes du film se réduisent quant à elles à quelques baisers un peu appuyés et à une scène, au demeurant assez ridicule, où Carmilla folâtre avec sa jeune victime sur le lit de cette dernière. On en voit parfois plus aujourd’hui dans des films parfaitement tous publics, mais voilà qui était nouveau en 1970.
La liberté sexuelle qui s’exprime dans The Vampire Lovers n’empêche pas que, des trois films dont il est question ici, il soit celui qui colle le plus au roman de Le Fanu. La première demi-heure du film reprend le dernier tiers du livre (le général Spielsdorf racontant la mort de sa nièce), tandis que le reste reprend dans les grandes lignes l’histoire racontée par Laura. Plusieurs personnages importants sont repris tels quels ou légèrement modifiés (il y a bien une Laura ici… mais celle du roman est renommée Emma), tandis que la gouvernante française joue un rôle différent (elle est également séduite par Carmilla) et que plusieurs personnages masculins sont ajoutés, dont Renton (l’homme à tout faire de la maison, et l’autorité masculine en l’absence du père) et Carl (un jeune prétendant d’Emma). Ces modifications viennent en complément du matériau d’origine, dont de nombreuses scènes phares sont portées à l’écran.
Cette fidélité dans les faits ne s’accompagne cependant pas tout à fait d’une fidélité dans l’esprit. En racontant la disparition de la nièce Spielsdorf avant l’arrivée de Carmilla auprès de Laura/Emma, le film cherche à établir un certain suspense (comment le vampire va-t-il séduire sa victime ?) plutôt qu’à décrire le trouble de ses personnages, comme c’était encore le cas chez Vadim. Si Dreyer se concentrait sur un jeune homme extérieur au foyer (et racontait de fait une histoire différente), et Vadim sur le personnage du vampire, Roy Ward Baker ne se focalise sur aucun personnage en particulier. Le spectateur dispose ainsi de toute l’histoire, mais celle-ci, trop explicative, semble totalement désincarnée.
Certaines scènes du film ne rendent ainsi pas tout à fait hommage à celles du roman. L’arrivée mouvementée de Carmilla chez Laura, racontée par cette dernière, contenait quelque chose de littéralement fantastique, mais qui n’était pas encore identifié comme tel par la narratrice. Dans le film, la même scène est filmée assez platement, et Emma n’y est guère plus qu’une figurante, privant le spectateur du trouble qui devrait être le sien : ce qui semblait mystérieux et presque effrayant sur le papier semble surtout très maladroit à l’écran.
Dans cette scène comme dans d’autres, le film pâtit d’un casting hasardeux. Si Pippa Steel (Laura) puis Madeleine Smith (Emma), avec leurs allures de femme-enfant, collent plutôt bien à l’image qu’on peut se faire du personnage créé par Le Fanu, on ne peut pas en dire autant d’Ingrid Pitt, pas tout à fait à sa place en Carmilla. Au-delà de son accent prononcé qui rappelle vaguement Arnold Schwarzenegger (pas particulièrement séduisant, donc), l’actrice anglo-polonaise avait déjà 33 ans, soit une petite quinzaine de plus que son personnage. L’écart d’âge entre la prédatrice et sa proie empêche de vraiment croire à l’amitié amoureuse qui se noue entre elles. Faute d’alchimie entre les deux actrices, à l’inverse d’Annette Vadim et Elsa Martinelli dans Il Sangue e la Rosa, tout ce que l’on voit nous paraît un peu forcé par un scénario qui ne se suffit malheureusement pas à lui-même.
Ceci d’autant plus que chez Le Fanu comme chez Vadim, il ne fait aucun doute que Carmilla est véritablement amoureuse de sa victime. Si le vampire représente le Mal, il y a alors quelque chose de troublant à constater qu’il peut être sincère, et animé de sentiments humains. Ce n’est pas le cas ici : Carmilla est une femme froide et manipulatrice, dont on peine à concevoir qu’elle s’attache à Emma plus qu’à une autre, et pourquoi celle-ci s’attache à elle en retour.
Cela s’explique par un paradoxe qui n’en est pas tout à fait un : le film se veut à la fois érotique… et conservateur. Le lesbianisme n’est ici qu’une espèce de perversion satanique que toute une ribambelle de personnages masculins s’applique à combattre. Ce sont donc trois vieux messieurs qui se chargent de se débarrasser du vampire (ou, de manière plus terre-à-terre, de la femme sexuellement active en dehors de tout sacrement chrétien), et un jeune homme bien sous tout rapport, et pas sans arrières-pensées, qui console Emma à la fin du film. Cette condamnation implicite de la sexualité (et de l’homosexualité) n’était pas absente chez Le Fanu, ce qui n’est pas tout à fait anormal chez un Irlandais protestant du XIXème siècle. C’est beaucoup plus discutable dans un film de 1970 dont l’affiche nous invite à goûter, si l’on ose, à la passion mortelle des blood-nymphs… L’absence de tout second degré dans ce film ne nous invite pas vraiment à relativiser notre jugement sévère à son égard.
Mais cette tendance, pornographique en l’esprit, à aguicher le spectateur masculin avec des comédiennes peu vêtues tout en jugeant défavorablement la moralité des personnages qu’elles incarnent, dépasse de loin le cadre de ce film. On se contentera d’affirmer qu’à la lumière de ces trois films, Carmilla gagne plus à être adapté librement que fidèlement. La plupart des nombreuses adaptations non répertoriées dans cet article semblent à réserver exclusivement aux amateurs de cinéma bis, mais le roman de Sheridan Le Fanu a déployé son influence bien au-delà : toute œuvre donnant dans le vampirisme lesbien a une dette envers Carmilla (et, autre sujet à creuser, envers la comtesse Bathory). Compte tenu de la richesse du roman, de l’évolution de la figure du vampire dans la culture populaire et des débats de société autour du regard que les hommes portent sur les femmes, on ne pourrait donc qu’être enthousiaste à l’idée de voir, un jour, une réappropriation de Carmilla par une réalisatrice féministe.
Une Machine comme moi, dernier né de Ian McEwan est sorti en France en janvier 2020. L’oeuvre, en apparence simple, est foisonnante. Elle confronte l’humain à ses propres limites à travers des personnages typiques du travail de l’auteur. En pensant faire le bien, ils se confrontent à l’inconstance humaine. Une belle leçon dans une réalité made in McEwan qui lui permet d’aborder mille sujets. A quand l’adaptation ciné ?
Des hommes comme nous
Le pitch d’Une Machine comme moi paraît en apparence simpliste, mais ses ramifications sont complexes, elles s’intéressent à l’âme humaine. Charlie a une vie assez morne, remplie à perdre de l’argent en ligne et à écouter marcher sa voisine de l’appartement du dessus. Une voisine qui ne le laisse pas indifférent et dont il va peu à peu se rapprocher. Ensemble, ils conçoivent une sorte d’enfant parfait sous les traits d’un « Adam », robot issu du développement d’une intelligence artificielle. Chacun des deux lui assignent des traits de personnalité sans se consulter l’un l’autre. Charlie aime la science, c’est une sorte de faux double de l’auteur, quant à Miranda, elle est persuadée de faire le bien, mais culpabilise de ses réactions trop humaines. Confrontés à Adam, les deux personnages vont explorer leurs limites. Malheureusement, ils ne seront pas capables de les supporter ou du moins pas assez tôt. Ici, point de religion, de philosophie ou autres croyances pour leur venir en aide. Trop humains, bien trop humains, ils tenteront tout de même de se racheter afin d’écrire l’histoire à leur manière.
Real Humans
Côté Histoire, Ian McEwan s’amuse à la déconstruire dans Une Machine comme moi, pour explorer un espace entièrement fictionnel. Ainsi, dans la réalité créée par McEwan, Alan Turing vit encore en 1980, le monde y est tel qu’en 2020, réflexion sur le Brexit comprise. Sauf que l’intelligence artificielle y a toute sa place sous forme d’androïdes à la Real Humans. De plus, les voitures 100% autonomes sont monnaie courante. L’humanité ou l’apparence humaine des robots n’est plus à prouver. En effet dans une scène hilarante autant qu’étrange d‘Une Machine comme moi, Charlie est pris pour le robot. Pourtant, tout n’est pas parfait au pays de l’intelligence artificielle. Alors que tous les robots se suicident plus ou moins (il n’existe que quelques prototypes d’Eve et Adam à travers le monde), l’Adam de Charlie et Miranda survit grâce à son amour pour Miranda. Un sentiment étrange qui dérange Charlie, qui créer une sorte de trouple dans lequel Adam, censé être le « jouet » de Charlie, prend en réalité le pouvoir. Les actes des humains ont des conséquences. Ainsi, quand Charlie intervient en voyant un enfant se faire maltraiter devant ses yeux, les parents lui proposent de l’adopter.
Encore une fois, McEwan se joue de l’humain et de ses failles morales. Il en va de même pour la littérature prête à être surpassée par les robots : « presque tout ce que j’ai lu dans la littérature mondiale décrit divers exemples d’échec humain – celui de la bienveillance, de la raison, de la philosophie, de l’amitié. L’échec des capacités cognitives, de l’honnêteté, de la gentillesse, de la lucidité (….) Mais quand le mariage de l’homme et de la femme avec la Machine sera devenu total, cette littérature deviendra superflue, parce que nous nous comprendrons trop bien les uns les autres. Nous habiterons une communauté d’esprits auxquels nous aurons un accès immédiat (…) Nos littératures perdront leur nourriture malsaine » (p 195, extrait du roman publié chez Gallimard, paroles d’Adam). Et de continuer que seul le haïku survivra par la limpidité de la description des choses telles qu’elles sont. Ainsi, dans l’esprit de McEwan, la littérature actuelle et passée est bien là pour sonder l’âme humaine, rien de plus. Après Expiation et le regard d’une petite fille sur un événement et ses conséquences dévastatrices, avec Une Machine comme moi, McEwan nous raconte de nouveau les conséquences d’une série de décisions.
« Placer mon Adam dans la communauté humaine, c’est forcément un processus d’intégration un peu délicat »
La rencontre et la confrontation avec Alan Turing, que Charlie comme McEwan admirent, est une utopie fêlée qui « comme toutes les utopies en général dissimulait un cauchemar ». En effet, la perfection apparente des constructions humanoïdes se heurte à la destruction qu’ils opèrent sur eux-mêmes, au désir absolu de vérité même quand la moralité fait appel au mensonge. Car le personnage de Miranda est confronté à un dilemme tel que nos tragédiens grecs savaient les mettre en forme. La littérature en est donc toujours là, à s’enflammer aux confins de l’humanité. Sauf que cette dernière a évolué avec le monde et a pris conscience de nombreuses choses : « Quand on contemple le présent, on comprend combien il est improbable, et combien on n’arrivera jamais à le prédire. » (Ian McEwan sur France Culture en janvier 2020). Mais aussi de la fin d’un monde : « Dans le monde entier le climat se réchauffait. Alors que l’air devenait plus propre dans les villes, la hausse des températures s’accélérait. Tout semblait en hausse : les espoirs et le désespoir, le malheur, l’ennui et les opportunités. Il y avait davantage de tout. C’était une époque pléthorique » (extrait du roman, p151, publié chez Gallimard).
Sauf que, pour Miranda et Charlie, avoir davantage de tout n’est pas la clef d’une humanité rehaussée, bien dans ses baskets, au contraire. La seule chose qui peut leur offrir de l’espoir, et encore leur histoire est chaotique, faite de non dits, de sacrifices : « Nous vivons avec ce tourment et nous ne nous étonnons pas de réussir à trouver le bonheur malgré tout et même, l’amour. Les esprits artificiels ont moins de défenses que nous » (propos de Turing, p 233, extrait du roman publié chez Gallimard). Ainsi pour combattre l’injustice, pour construire leur vie, Miranda et Charlie comptent sur l’esprit artificiel qu’est Adam. Jusqu’au bout, Ian McEwann s’amuse à les torturer, il peut se le permettre car les événements s’enchaînent, personne ne semble avoir une prise sur eux. Pas même Turing qui observe impuissant la chute de ses androïdes et de l’humanité avec elle.
Quand sort la recluse
Dans Une Machine comme moi, c’est Hamlet et son meurtre reconstitué dans l’acte I qui devient le chantre de l’humanité, de sa capacité à faire parfois émerger la vérité. Tout est ensuite question de décisions, de choix. Plus qu’ailleurs, chez McEwan tout bascule toujours d’une seconde à l’autre. A en voir le nombre d’adaptations cinématographiques de ces œuvres (Reviens moi et L’intérêt de l’enfant entre autres), on comprend bien que les dilemmes de l’auteur sont des pensées en mouvement, qui poussent à mettre en route des corps face à une caméra. On imagine ainsi aisément comment la dernière scène du roman, qu’on ne révélera pas, aurait pu être mise en scène. La conscience de Charlie, narrateur de l’histoire, s’engage de nouveau dans ses limites et c’est par le corps qu’il agit, encore et toujours, faisant enfin le choix de l’action, lui qui est montré si reclus au début de l’oeuvre. Les images sont fortes, baignées du cynisme habituel de l’auteur, de son regard microscopique porté sur des êtres pour observer et questionner le monde. Sans trouver de réponses toutes faites, il travesti l’Histoire pour mieux tenter de saisir le présent en marche, tout en se sachant vaincu par lui : « J’aimerais vivre un millions d’années. Le grand choc, c’est que l’on va mourir alors que l’Histoire ne sera pas terminée » (Ian McEwan sur France Culture). Impossible de savoir ainsi si les prédictions d’Adam se révélerons un jour où nous ne lirons plus que des haïkus, interconnectés les uns aux autres avec nulle besoin d’introspection, nous nous connaîtrions si bien… Un drame en somme, la fin de nos tortures mentales si fécondes, de nos croyances et de nos espérances, la boîte de pandore de nos âmes qui s’ouvrirait.
Une machine comme moi, Ian McEwan Gallimard, janvier 2020, 400 pages
Membre du Cercle des économistes et professeur associé à l’université Paris-Dauphine, Anton Brender publie aux éditions La Découverte, dans la collection « Repères », une étude compendieuse sur les liens, évolutifs, entre le capitalisme et le progrès social.
« Une économie capitaliste ne peut prospérer si la consommation ne progresse pas à un rythme suffisant. »
Dans un ouvrage concis mais nécessaire, Anton Brender développe patiemment cette assertion, en s’appuyant sur l’histoire économique des XXe et XXIe siècles. L’économiste français ne voit, par essence, aucune incompatibilité entre le capitalisme et le progrès social, mais explique toutefois comment le « laisser-faire » observé dès les années 1970 a mis à mal les économies occidentales.
Après la Seconde guerre mondiale, les pays développés vivent pourtant une sorte d’âge d’or : le chômage atteint sa portion congrue, les salaires progressent, les conditions de vie et de travail s’améliorent. Du capitalisme découle un capital social encore inespéré quelques décennies plus tôt : écoles, tribunaux, hôpitaux, centres de recherches donnent lieu à des travailleurs mieux formés, vivant plus longtemps et en meilleure santé, au respect des lois et de la propriété privée, ainsi qu’à un progrès technique permanent. Si le renforcement du droit social précède 1945 (voir le Front populaire en France), des politiques macroéconomiques ambitieuses établissent les conditions du plein-emploi après la guerre.
Anton Brender démontre que les dirigeants politiques occidentaux se sont ensuite accommodés d’une globalisation et d’une financiarisation portant atteinte à leurs propres intérêts. Dès les années 1970, les activités intensives en main-d’œuvre sont délocalisées dans les pays à bas coûts salariaux. La Corée du Sud, Taïwan, puis surtout la Chine deviennent les ateliers du monde, avant de monter dans les chaînes de valeur (ce qui occasionna d’importants « transferts » d’emplois). La concurrence internationale passe alors par des logiques néfastes aux sociétés et aux travailleurs : pressions sur les salaires, optimisation fiscale, autonomisation, désindustrialisation, stagnation ou dégradation du stock de capital public, etc. La révolution informatique occasionne ensuite un nouveau bouleversement : les postes intermédiaires disparaissent au profit d’emplois plus qualifiés, mieux rémunérés, mais plus rares.
À mesure que le capitalisme se transforme et que le « laisser-faire » prospère (par complaisance, par résignation, par idéologie…), le progrès social tend à s’amenuiser. Pis : des problématiques environnementales ou migratoires s’ajoutent à des taux d’emploi en berne et des économies déprimées, en butte à la trappe à liquidité. C’est précisément en cela que l’ouvrage d’Anton Brender nous apparaît indispensable : il rappelle que la démocratie doit guider le capitalisme et qu’une reconfiguration de ce dernier s’inspirant de l’expérience sociale-démocrate est probablement plus judicieuse qu’un appel à son dépassement, vu ici comme un saut dans l’inconnu.
Notons enfin qu’à l’instar de Bruno Tinel, l’auteur dédramatise la question de la dette publique. Il rappelle que le passif des uns correspond à l’actif des autres (liens évidents entre dettes publiques et épargne privée). Et il suggère qu’une relance budgétaire demeure le meilleur moyen de susciter, par la demande, un cercle vertueux d’investissements, de créations d’emplois et de hausses de salaires.
Capitalisme et progrès social, Anton Brender La Découverte, février 2020, 128 pages
Brassens et Tintin : Deux mondes parallèles vient de paraître aux éditions Les Impressions Nouvelles le 6 février 2020. Renaud Nattiez décortique et rapproche sur près de 200 pages les univers des deux Georges, Brassens et Rémi, avec une passion, une sincérité et une admiration communicatives.
Les Aventures de Tintin et les chansons de George Brassens ont plus de choses en commun qu’il n’y paraît, et les lecteurs des unes sont peut-être les auditeurs des autres. S’il fallait retenir deux adjectifs pour les qualifier, ce serait sans doute : universelles et intemporelles. La bande dessinée de Hergé et le répertoire musical de Brassens font partie des grandes œuvres culturelles francophones du XXe siècle ; tout le monde ou presque a lu un album de Tintin dans sa jeunesse, tout le monde ou presque a entendu – fût-ce par l’intermédiaire d’une grand-mère – Les Copains d’abord, Chanson pour l’auvergnat ou encore Fernande. Mais alors que l’opinion publique aime à étiqueter le dessinateur belge comme un conservateur de la droite catholique, elle range le poète sétois à l’opposé, du côté de la gauche anarchiste anticléricale (« La poésie et la folie planent sur l’œuvre [de Brassens] tandis que le petit reporter est immergé dans l’action. Brassens est un spectateur distancié, Tintin un aventurier engagé. L’un, amoureux des femmes, parle cru, l’autre asexué, ignore le désir. Anticonformisme et anticléricalisme d’un côté, valeurs boy-scouts chrétiennes de l’autre. »). Des préjugés que l’auteur Renaud Nattiez, faisant parler à la fois son amour évident pour ces deux artistes et son souci d’honnêteté intellectuelle, va nuancer, voire parfois déconstruire avec beaucoup de précautions et de pédagogie, rendant ainsi justice à ces deux monstres sacrés bien trop complexes, contradictoires, ambigus – humains ? – pour être réduits à de telles banalités.
Ce qui frappe, à la lecture d’un tel ouvrage, c’est à quel point les univers de Hergé et Brassens sont vastes, riches, complexes et d’une simplicité déroutante à la fois. En 24 albums pour l’un, en plus de 300 chansons pour l’autre, ce sont des centaines de personnages, de lieux, d’aventures, de joutes verbales qui s’offrent à nous, mais aussi une familiarité, une intimité : on se sent à la fois chez soi et transporté dans l’inconnu ; on a l’impression d’être l’ami des personnages, d’avoir arpenté les mêmes espaces et vécu dans les mêmes époques, comme si leurs œuvres, en bonnes fables, avaient lieu partout et nulle part, hier, aujourd’hui et demain.
« Les personnages mis en scènes dans les chansons et dans les albums sont incarnés dans des professions que chacun d’entre nous rencontre dans la vie de tous les jours, l’agent de police décliné sous toutes ses formes par Brassens, mais aussi le patron de bistrot dégueulasse, le fossoyeur chagrin, le notaire bourgeois, la propriétaire exigeante, le magistrat trop sûr de lui, l’institutrice à la pédagogie particulière, l’accordéoniste méconnu, le bricoleur et le pêcheur amateurs […] et, bien entendu, le curé de chez nous. [Un] « quasi-monde » aussi réaliste que celui d’Hergé où pullulent des personnages de toutes origines et de toutes cultures, [une] véritable “histoire naturelle de la société” ».
Renaud Nattiez parle avant tout des œuvres, et non des hommes. Bien sûr, Hergé répétant qu’il a mis toute sa vie dans Tintin, et Brassens affirmant qu’il est le seul à pouvoir chanter ses chansons, parler de l’œuvre revient à parler de comment l’un et l’autre ont exprimé, à travers leur art respectif, leur propre vision du monde et leur forte personnalité. Ce sur quoi Nattiez insiste constamment, et à raison, c’est l’impossibilité de faire tenir ni ces hommes ni leurs œuvres dans des cases, qu’elles soient politiques, religieuses, philosophiques, éthiques, etc. : Brassens et Hergé se sont souvent eux-mêmes trahis, contredits, corrigés, en bref ils ont évolué au fil des années et de l’écriture de leur œuvre. On découvre un Brassens bien plus nostalgique et apaisé dans les textes de la fin de sa vie que dans les chansons incendiaires – souvent censurées, à l’époque – de son début de carrière. De même, Tintin et ses amis semblent accuser le coup du temps qui passe, jouant de moins en moins aux héros et troquant petit à petit leur bougeotte aventureuse contre cocon familial chaleureux entre les murs du château de Moulinsart.
Sur près de 200 pages, donc, l’auteur nous plonge au cœur de certains albums et dans le texte même de certaines chansons, respectivement choisis selon les chapitres et les thématiques abordées. Et reconnaissons à Renaud Nattiez d’en avoir exploré les moindres recoins : il expliquera comment l’un et l’autre, en racontant une histoire, créent de véritables petits mondes autonomes qui, à la manière des Rougon-Macquart chez Zola, s’entrelacent et se répondent – d’un album à l’autre, d’une chanson à l’autre –, parfois étrangement.
Le premier chapitre du livre s’intéresse à comment Hergé et Brassens mettent en scène une authentique comédie humaine, comment ils créent leur propre langage (visuel d’abord, à travers des décors, des couleurs, des espaces marqués ; et par les mots bien sûr, parfois moyenâgeux, grivois, mais jamais vulgaire).
Le deuxième chapitre aborde la question du ton de ces récits : si les chansons de Brassens comme les planches de Hergé semblent de prime abord légères et amusantes, Nattiez explique en quoi elles renferment toujours une part importante de gravité, voire de pessimisme. Les rires et les pleurs ne sont jamais loin, et Haddock est peut-être l’alter ego le plus évident de Brassens : deux vieux briscards aux allures d’ours cachant derrière leurs « Mille sabords ! », leur pipe et leur bouteille un cœur gros comme ça.
Le troisième chapitre met l’accent sur l’une des thématiques les plus importantes des deux artistes : l’amitié. Que serait Tintin sans Milou, Tournesol et Haddock ? Que serait Brassens sans Les Copains d’abord ? Si Brassens comme Tintin sont de grand solitaires, parfois casaniers et relativement peu intégrés au reste de la communauté des hommes, leur individualisme n’exclut jamais l’amitié qu’ils érigent comme valeur suprême. Ou presque. Derrière, sans doute, la recherche éperdue de Justice et de Vérité.
En guise d’apothéose, l’auteur s’attaque en dernier lieu à la question religieuse. Les Aventures de Tintin sont-elles vraiment étrangères à toute spiritualité ? Brassens, anticlérical convaincu, est-il si éloigné dans ses chansons de ce que disent les Évangiles ? Non, bien entendu, et c’est ce que Renaud Nattiez expose très bien : sans jamais trahir ou surinterpréter les positions des deux hommes, mais en examinant les petites nuances et en conservant leur complexité et – surtout – leurs contradictions, il montre en quoi Brassens était plus chrétien qu’il voulait le laisser croire, d’abord par ses valeurs : bonté, compassion, charité, amour du prochain. Des valeurs primordiales également chez Tintin, avec qui il partage un autre questionnement existentiel, quoique moins verbalisé chez le reporter : la mort.
Deux mondes « parallèles » qui, comme le mot l’indique, ne se croisent pas, ne sont pas identiques ni forcément ressemblants en tous points – et Nattiez n’oublie pas d’en pointer les différences, voire les inconciliables divergences –, mais qui évoluent dans la même direction, c’est-à-dire en vertu des mêmes valeurs.
« Au bout du chemin, on trouve dans ces deux œuvres importantes du XXe siècle le même amour de la vie dans ses manifestations les plus humbles et les plus quotidiennes […], une même attention pudique aux petites gens, un même scepticisme à l’égard des idéologies, une même générosité, un même sens de l’amitié, le même culte de la liberté. »
Lire Brassens et Tintin : Deux mondes parallèles donne envie de (re)plonger dans les 24 albums des Aventures de Tintin et de réécouter tout Brassens, avec un œil et une oreille aiguisés et de nouvelles grilles de lecture. Mission accomplie, donc, pour Renaud Nattiez, qui propose un essai aussi passionnant que didactique, très pédagogique mais pas moins érudit et référencé. Un livre qui ose la réflexion, les comparaisons et les interprétations, sans jamais tomber dans le dogmatisme ou l’unilatéralité. Un ouvrage étonnant de par son idée, sa profondeur et la bonne humeur qu’il véhicule.
Brassens et Tintin : Deux mondes parallèles, Renaud Nattiez
Les Impressions Nouvelles, 6 février 2020, 192 pages
Le nouveau film de Stéphane Demoustier, la Fille au bracelet, est tout autant un haletant film de procès qu’une réflexion sur l’incompréhension intergénérationnelle avec une jeunesse libérée qui n’entend pas qu’on lui dicte une quelconque conduite
SynopsisLise, 18 ans, vit dans un quartier résidentiel sans histoire et vient d’avoir son bac. Mais depuis deux ans, Lise porte un bracelet car elle est accusée d’avoir assassiné sa meilleure amie.
Youth
La Fille au bracelet. Le titre du nouvel opus de Stéphane Demoustier est sec et factuel comme le film lui-même, académique dans sa tournure, sans fioriture aucune. Inspiré d’un film argentin, Acusada de Gonzalo Tobal, il a été réécrit par le cinéaste lui-même pour coller à notre réalité.
Le film s’ouvre sur un plan large comme tout droit sorti des années 50, vaguement sépia, vaguement vignetté, et on comprend par la suite que l’idée du cinéaste c’est d’introduire une certaine mélancolie , une nostalgie d’un temps familial heureux qui sera bientôt révolu. Car la séquence se finira par l’arrestation de Lise Bataille (Mélissa Guers), 16 ans, accusée du meurtre de sa meilleure amie. Une ellipse de deux ans couvrira le temps d’une instruction qu’on imagine destructrice pour les Bataille, et d’une incarcération de 6 mois pour la jeune fille. Le film s’intéressera plutôt au procès qui occupera dès lors la majorité du métrage.
De manière paradoxale, les films de procès sont rarement soporifiques. Toute la parole débitée et le manque patent d’action sont au contraire une source de tension et d’attention de la part du spectateur. Pour ne citer que les plus récents d’entre eux, on pense par exemple au Procès de Viviane Amsalem de la regrettée Ronit Elkabetz (et de son frère Shlomi), où la protagoniste (Ronit elle-même) demande, 5 ans durant, le divorce d’avec un homme qu’elle n’aime plus. C’est l’absurdité kafkaïenne du procès, et du processus tout entier qui tient en haleine. On pense également au Third Murder de Hirokazu KoreEda, un film qui s’axe plutôt sur l’archaïsme des codes de l’honneur à la japonaise , et qui retient l’attention du fait de la cruauté de la justice nippone.
En ce qui concerne La Fille au bracelet, l’angle d’attaque est encore différent, bien que tout aussi captivant. Stéphane Demoustier va instiller le doute jusqu’à la dernière seconde de son film. Lise Bataille est une jeune fille de son temps, qui ne souhaite pas être mise dans un carcan. Puisqu’elle a eu l’impudence d’un acte sexuel aussitôt traité de pornographique par la société (alors qu’il s’agirait plutôt d’un acte presque potache du point de vue des jeunes), et que la victime a aussitôt posté sur les réseaux sociaux, alors, l’instruction a été menée entièrement à charge, et Lise ne peut être que la coupable, alors même qu’il n’y aucune preuve tangible. Mais Lise ne fait rien pour se défendre, se murant dans un mutisme suspect, ne répondant ni au Président de la Cour, ni à la Procureure (Anaïs Demoustier, plus juste et incisive que jamais), la plus acharnée d’entre tous. Ce qui est troublant, c’est qu’il est très difficile pour le spectateur de cerner les motivations de Lise, et quand ce dernier se surprend lui aussi à douter, quand, par moments, on voit que les parents eux-mêmes ont des instants de doute, on comprend assez rapidement ce que l’avocate de Lise (excellente Annie Mercier) veut dire, quand elle annonce lors de sa plaidoirie « que savons-nous de nos adolescents de 16 ans ? ». On comprend bien vite que les silences de Lise ne sont pas forcément des signes de culpabilité, mais seulement le reflet d’une génération nouvelle qui fonctionne avec des codes totalement étrangers au monde des adultes présents. On comprend que Lise réagit presque contre le procès de sa génération et de ses libertés, et non par rapport à son sort personnel.
En filigrane du procès, Stéphane Demoustier dresse le bilan de cette procédure judiciaire quant à ses impacts sur la famille Bataille. Cette famille qu’on avait vue si insouciante en début de métrage, si unie dans leurs jeux, est bien sûr disloquée. Le benjamin (Paul Aïssaoui-Cuvelier) est livré à l’ennui, les parents (Roschdy Zem et Chiara Mastroianni) se parlent à peine, et Lise tente tant bien que mal d’avoir un semblant de vie sociale avec son lourd bracelet électronique à la cheville. Déscolarisée, elle est seule, hormis une amie par-ci, un petit copain par-là dont elle ne connaît même pas le nom de famille. Les parents sont dépassés par tout ce qu’ils apprennent sur leur fille, presque une étrangère désormais à leurs yeux. Ici encore, dans la sphère familiale, le film pointe du doigt le fossé intergénérationnel. Comme le disait un spectateur jeune soixantenaire de mes connaissances : « Dire qu’à cet âge, on jouait aux Mille Bornes ! ».
Bien qu’un brin académique, la Fille au Bracelet est un film réussi, prenant, sans aucun faux rythme, et édifiant sur la dernière génération. Sans être aussi immersif que les premiers films de Larry Clarke, le Bling Ring de Sofia Coppola ou encore le Spring Breakers de Harmony Korine, il peut être considéré, au-delà du genre film de procès, comme appartenant à la même catégorie de films qui tentent de percer les mystères de l’adolescence, sans jugement ni parti pris, et c’est cette double casquette qui le rend si captivant.
La fille au bracelet – Bande annonce
La fille au bracelet – Fiche technique
Réalisateur : Stéphane Demoustier
Scénario : Stéphane Demoustier, basé sur le scénario de Acusada par Ulises Porra et Gonzalo Tobal,
Interprétation : Melissa Guers (Lise), Roschdy Zem (Bruno), Anaïs Demoustier (L’Avocat Général), Annie Mercier (L’Avocate de Lise), Pascal Garbarini (Le président du tribunal), Chiara Mastroianni (Céline)
Photographie : Sylvain Verdet
Montage : Damien Maestraggi
Musique : Carla Pallone
Producteurs : Jean des Forêts, Co-producteurs : Jean-Yves Roubin, Cassandre Warnauts
Maisons de production : Petit Film, France 3 Cinéma, Frakas Productions Distribution (France) : Le pacte
Durée : 95 min.
Genre : Crime | Drame
Date de sortie : 12 Février 2020
France | Belgique – 2019
Un cycle consacré aux vampires serait-il possible sans mentionner Entretien avec un vampire ? Publié en 1976 et adapté au cinéma en 1994, Entretien avec un vampire, d’Anne Rice, marque une date dans la littérature et le cinéma vampiriques. En donnant la parole à Louis, la romancière dresse le portrait du vampire en personnage romantique.
Concrètement, ce n’est pas la première fois qu’un romancier donne la parole à un vampire. Anne Rice, d’ailleurs, ne cherche pas l’originalité à tout prix dans son roman. Si elle rejette certains éléments que l’on croyait constitutifs du mythe des vampires (la peur des crucifix, par exemple), elle conserve beaucoup du « folklore » vampirique (dormir dans un cercueil) tout en lui donnant des significations symboliques importantes.
L’enjeu principal d’Entretien avec un vampire, c’est de savoir si le vampire est condamné à être damné. C’est tout le thème de l’opposition entre Louis et Lestat. Lestat (interprété par un Tom Cruise absolument formidable, qui trouve là un de ses meilleurs rôles) est le vampire que l’on pourrait qualifier de « traditionnel », celui qui chasse les humains chaque nuit, le personnage cruel qui joue avec ses victimes avant l’issue fatale, le prédateur dénué de sentiments. Pour lui, le vampire est supérieur aux humains, il est le sommet de l’évolution (ou de la création ? Le thème de la présence divine est important aussi dans Entretien avec un vampire). En tant que tel, attaquer les humains n’est pas criminel, et la morale n’a rien à voir avec cela. Lestat se situe dans un monde « au-delà du Bien et du Mal », aurait dit Nietzsche. Il n’éprouve pas plus de remords à tuer des humains qu’un fauve lorsqu’il chasse des gazelles.
Louis, quant à lui, ne parvient pas à se résoudre à cette fatalité. Certes, il est vampire, mais est-ce pour autant qu’il est condamné à tuer ? Et Louis va se lancer dans toute une réflexion sur sa nature vampirique. Une réflexion qui va l’amener à voyager dans toute l’Europe à la recherche de l’origine de son espèce et de réponses à ses questions.
Louis suit ainsi l’exemple des héros romantiques qui vont se rebeller contre une conception du monde qu’ils estiment trop étroite, trop étriquée. Il refuse les limites imposées à son espèce. Louis est un être à part, préférant à la solitude pour mieux réfléchir à son état.
« Tu es un vampire avec une âme humaine », dira Armand (Antonio Banderas) à Louis.
Sous certains aspects, il est possible de lire Entretien avec un vampire comme un roman d’apprentissage. Petit à petit, Louis va vivre différentes expériences qui vont le défaire de ses habitudes humaines pour façonner vraiment un vampire.
Après une expérience en Europe de l’Est qui n’a apporté que des déceptions (et qui est absente du film), c’est à Paris que Louis rencontre une autre société de vampires. C’est là aussi qu’il comprend qu’il n’aura sans doute jamais la moindre réponse à ses questions. La quête existentielle du vampire est, comme celle des humains, vouée à l’échec. Mais surtout, c’est là qu’il fait vraiment l’expérience de la violence et de la cruauté, avant d’y sombrer lui-même.
La fin d’Entretien avec un vampire est donc extrêmement dramatique : alors qu’il a constamment cherché à fuir la damnation vampirique, Louis finit désespérément seul, rejeté aussi bien par le monde des humains que celui des vampires, personnage errant.
Mais Entretien avec un vampire n’est pas seulement qu’une réflexion philosophique et pessimiste sur notre nature (car, à travers le vampire, c’est bien entendu l’humain qui est interrogé). Le roman, comme le film, sont deux œuvres d’une grande sensualité. Une sensualité qui, là aussi, échappe à la morale humaine. Il suffit, pour s’en assurer, de voir la relation plus qu’ambiguë qui se noue entre Louis et Claudia, femme vampire emprisonnée à jamais dans le corps d’une enfant (et interprétée par Kirsten Dunst dans le film). Il y a quelque chose de profondément dérangeant dans la relation amoureuse qui engage les deux personnages (et qui est beaucoup plus affirmée dans le roman que dans le film).
A plusieurs reprises, les attaques vampiriques sont associées à la sensualité, voire l’érotisme, comme dans cette scène où Lestat ramène chez lui deux prostituées avec lesquelles il joue avant de les tuer. Un schéma similaire se retrouve aussi sur la scène du Théâtre des Vampires à Paris.
Cette sensualité est sans doute la seule attache qui reste à ces vampires que tout sépare de leur vie mortelle. Les vampires sont des personnages morts (d’où les nuits passées dans les cercueils) qui cherchent à retrouver la saveur de leur vie passée. Petit à petit, on comprend que les avantages d’être un vampire (quasi-immortalité, force et vitesse surhumaines) ne sont rien à côté de ce qu’ils ont perdu en quittant la vie mortelle : les sensations et peut-être même les sentiments. Dans le roman, Louis ne cesse de répéter qu’il voit tout comme avec du recul. Il est détaché de ses émotions. Être surhumain implique de ne plus sentir comme les humains (c’est, dans une certaine mesure, la même chose que ressentiront les anges de Wim Wenders dans Les Ailes du désir, prêts à abandonner leur nature d’ange pour avoir le droit d’éprouver des sentiments).
D’une façon paradoxale, le destin de ces Immortels (ou peu s’en faut) est indissociable de la mort. C’est le deuil qui pousse un Louis désespéré, au bord du suicide, dans les bras de Lestat (mort de son frère dans le roman, de sa femme dans le film). Mort des humains bien entendu, si naturelle pour Lestat, si horrible pour Louis. Mort des vampires aussi, le seul crime tabou dans le code moral vampirique. Les vampires sont assimilés à la peste à la Nouvelle-Orléans et à une épidémie dans le bateau qui les emporte en Europe (comparaisons traditionnelles en littérature vampirique) tandis que l’un d’entre eux prend carrément l’allure de la Faucheuse sur la scène du Théâtre parisien.
Mort, sensualité, exaltation des sentiments et des sensations, quête existentielle : Entretien avec un vampire est une œuvre dense et complexe, d’une grande intelligence. Une œuvre qui marque une date importante dans le domaine vampirique.
La Fille au bracelet est comme un embrasement. C’est un moment suspendu, parfois dur, tendu. Mais c’est aussi un vivier d’émotions rentrées dans laquelle l’adolescence est vue comme ce qui échappe toujours à notre regard et devrait échapper à nos jugements. Une petite merveille pour la conseillère principale d’éducation qui sommeille en moi.
La Fille au bracelet est un film de procès. On pense d’emblée au procès raté de L’homme qu’on aimait trop. Ici pourtant, s’il est question d’un procès avec de maigres preuves, rien à voir. On est plutôt du côté d’Une intime conviction. L’intérêt c’est de suivre Lise Bataille (quel choix de nom !), de chercher à la sonder sans y parvenir vraiment. Le choix de Stéphane Demoustier ne s’est pas porté sur la reconstitution d’une histoire vraie. Son héroïne est une pure construction fictionnelle. Elle dérange tout au long du film, sans besoin que l’on s’attache visiblement à elle, la fin du film, magique, viendra nous prendre en pleine émotion bien assez tôt. Depuis quelques temps, on en connait des filles qui nous marquent à jamais au cinéma, qu’elles soient inconnues ou en feu ou encore de Brest.
La subtilité du film de Stéphane Demoustier est qu’il base toute sa connaissance d’un personnage sur des scènes que nous n’avons pas vues. Nous sommes donc constamment en train de nous interroger, mais sans pouvoir, comme la mère de Lise, « se repasser le film mille fois ». Nous ne savons que ce que le jeu des questions et réponses veut bien nous donner. Des brides, des joutes verbales aussi. A ce jeu-là, les acteurs sont impeccables, mention spéciale à Anaïs Demoustier combative et faillible dans son rôle d’avocate générale. On l’avait rarement vue ainsi, quoi que si peut-être un peu chez Guédiguian récemment. Qui est donc cette Lise, une tueuse froide, calculatrice, quasi mutique ou une jeune fille à qui on a volé son rire, sa parole et sa liberté d’esprit et de corps ? Car Lise n’était pas une petite fille sage et c’est peut-être là tout le problème. Qu’importe, Flora est morte et c’est atroce, tout rattache Lise à ce crime, même ses relations tantôt rivales, tantôt amoureuses avec Flora. Mais après tout, à 16 ans, ne se dit-on pas indifféremment parfois dans la même phrase « je vais te tuer » et « je t’aime » ?
La question qui ressort, quand vient le moment tant attendu des films de procès, celui de la plaidoirie, c’est : connaissons-nous vraiment nos ados, « leurs codes », « leur habitudes » ? Tout cela est interrogé avec en sous-texte la vie sexuelle de Lise, libre et détachée de tout sentiment, qui lui vaut le qualificatif de « fille facile » qu’elle rejette. Par petites touches subtiles, Stéphane Demoustier s’intéresse aussi à la famille de Lise : Roschdy Zem et Chiara Mastroianni. On les voit en parents calmes, apaisés, mais meurtris tout de même. Le personnage de la mère, là encore un personnage féminin inattendu et bienvenu, n’est pas directement dans l’empathie, elle fait un pas de côté. Quant au père, il se bricole une relation avec sa fille, il tente d’être fusionnel avec elle, mais il est perdu. Face à eux, Lise est impeccable de froideur et de retrait, d’adolescence bien souvent alors même qu’elle est aux prises directes avec le monde adulte. Melissa Guers est une interprète flamboyante malgré la retenue de son personnage. Elle déploie une grande palette de jeu et se retient presque comme pour préparer une scène marquante et très touchante qui est comme une flèche qu’elle tire en plein cœur de la salle de cinéma, du spectateur.
Car c’est à elle et à tout ce qu’on ne connait pas d’elle que le film s’intéresse, aux ambiguïtés, aux failles des humains. Le procès voudrait la caractériser, souhaiterait qu’elle réagisse de telle ou telle manière. Mais c’est impossible. Pour moi qui travaille au quotidien avec des adolescents, mais aussi leurs parents, je sais ô combien jamais leurs réactions n’est une chose attendue. Ils explosent, ils bouillonnent, ils s’insultent et se jettent dans les bras l’un de l’autre la minute d’après. Ils refusent les plates excuses, se promettent l’éternité (pour ça, Twilight ne s’était pas trompé). Le plus bluffant est que bien souvent ils échappent à ceux-là même qui les élèvent depuis leur naissance : leurs parents. Un père, une mère qui pensaient pourtant connaitre leur enfant, intimement. Mais à cet âge, ils construisent un monde, ne nous parlez pas d’innocence, elle n’existe jamais vraiment. Ils savent qu’ils vont devoir vivre avec ce monde-là, sclérosé à leurs yeux, vieux, malade. Ils tentent de croire qu’ils vont tout révolutionner ou au contraire, s’y conforment car après tout, c’est plus simple.
A cela s’ajoute ces réseaux fous où tout circule, où plus rien ne se construit vraiment. Leurs cœurs palpitent et ils nous surprennent tout le temps. Une mère me disait récemment « après je sais comment il est à la maison, mais certainement, ça n’est qu’une petite part de lui ». Oui madame, c’est magnifique. Lise ne nous livre ici qu’une petite part de sa bataille intérieure, de sa vie. Stéphane Demoustier fait un film profondément féministe, humain, dans lequel ses personnages nous regardent droit dans les yeux. Il façonne un humain multiple. Dans la communication faite par le distributeur du film, Le Pacte, on peut converser avec des personnages du film et l’un deux nous demande de décider si oui ou non on pourrait tuer sa meilleure amie pour tel acte. Face à notre réponse, il nous est rétorqué que « l’être humain est complexe ». La question du crime importe finalement peu. Avec ses yeux noirs pointés sur nous, Lise/Melissa ne dit rien d’autre que ça. Et ses silences ne sont rien moins que des instants où elle n’appartient qu’à elle-même, loin de toute catégorisation. J’aime ces silences que mes élèves m’offrent chaque jour dans mon bureau de CPE, quand parfois il est difficile de dire quelque chose, de s’assumer, de se regarder, de se parler tout simplement. Nous prenons alors le temps d’accepter qu’on ne peut pas tout expliquer. Merveille d’humanité (ou de criminalité au fond) que nous offre cette fille qui devra faire de son bracelet électronique un bijou, comme par l’enchantement de son intimité enfin livrée…
Melina Matsoukas s’est fait connaître depuis une quinzaine d’années pour sa réalisation de clips musicaux. Avec Queen & Slim, elle réalise un premier film ambitieux quoique parfois maladroit dans son écriture : une cavale à travers une Amérique hantée par la question raciale et les violences faites aux Noirs.
Black Queen and white pawn
Queen, jeune avocate noire, vient d’apprendre que son client était condamné à mort. Autant dire qu’elle n’a pas le cœur à la bagatelle lorsqu’elle rencarde le soir même un gentil garçon trouvé sur Tinder et répondant au pseudo de Slim. Mais, lorsqu’à la suite d’une infraction routière insignifiante un flic les arrête sans ménagement, son tempérament d’insoumise reprend le dessus. Le flic s’énerve, sort son flingue – on est quand même à Cleveland, Ohio – mais embrasse l’asphalte le premier, une balle dans la tête. Slim a beau plaider la légitime défense auprès de sa reine d’un soir, elle sait qu’ils n’ont aucune chance devant les tribunaux. Les deux amants optent pour la fuite et c’est le début d’une cavale plein sud.
Road movie
Melina Matsoukas donne à l’odyssée de ses deux héros une valeur de fable. Ainsi, les personnages croisés au hasard du périple rejoindront ou non le camp des fugitifs : un shérif altruiste, un garagiste méfiant ou un oncle cyclothymique. Côté paysages, la Géorgie et la Louisiane offrent un décor tout en déshérence flirtant par moment avec le fantastique. Comme cette parenthèse sensuelle dans un club de jazz haut en couleur. La clippeuse d’expérience accompagne par ailleurs son road-movie d’une bande originale aux petits oignons. Une atmosphère électrisante. En revanche, le film souffre de sérieuses baisses de rythme, notamment au cours d’une deuxième heure où les invraisemblances du scénar rendent la cavale de nos Bonnie and Clyde aussi improbable que rocambolesque.
This is America
Si Melina Matsoukas décide avec ce film de raconter le quotidien compliqué des Afro-américains, *Queen & Slim* dénonce en creux les contradictions qui traversent la société américaine. Et se faisant, elle peint un tableau particulièrement sombre de son pays qui déborde de richesses mais laisse des quartiers entiers partir en ruines. De ce peuple qui accorde à Dieu une place centrale, telle cette petite croix omniprésente dans le champ de la caméra, mais dont le dogme le plus sacré réside dans la liberté du port d’arme. De cette culture dite du melting-pot qui remet le couvert de la question « raciale »de façon obsessionnelle. Un passage marquant du film, construit en montage alterné, illustre parfaitement ce télescopage des contraires. Les amants s’étreignent lascivement tandis qu’éclate une émeute où un ado des plus paisibles se transforme en tueur incontrôlable. Tout est dit.
Un beau premier film d’une réalisatrice à suivre.
Bande annonce : Queen & Slim
Fiche technique :
Réalisation : Melina Matsoukas
Scénario : Lena Waithe et James Frey
Décors : Karen Murphy
Costumes Shiona Turini
Photographie : Tad Radcliffe
Montage : Pete Beaudreau
Musique : Kier Lehman
Producteur : James Frey, Lena Waithe, Melina Matsoukas, Michelle Knudsen, Andrew Coles, Brad Weston et Pamela Abdy
Coproducteur : Todd Cohen
Société de production : Makerready
Sociétés de distribution : Universal Pictures et eOne Entertainment
Elephant Films fait la part belle à Douglas Sirk, puisque la collection de l’éditeur s’enrichit à la fois de No Room For The Groom, Qui a donc vu ma belle ? et La séductrice aux cheveux rouges.
« Trois contes moraux ». C’est ainsi que l’éditeur indépendant Elephant Films décrit les trois longs métrages de Douglas Sirk qu’il vient de ressortir en DVD. L’appellation se justifie pleinement par la portée de chaque récit : No Room For The Groom narre la manière dont une cimenterie défigure une ville et comment le capitalisme et l’argent corrompent les esprits ; Qui a donc vu ma belle ? immortalise des péripéties pitoyables de nouveaux riches ; La séductrice aux cheveux rouges questionne les idées préconçues et l’intolérance dans les petites communautés (notamment religieuses). À chaque film sa victime collatérale : un soldat en permission découvre que sa belle-famille a investi sa propriété tout en continuant de le rejeter en raison d’une modeste condition sociale ; un riche industriel soucieux de léguer sa richesse aux proches d’un amour déchu provoque malgré lui leur avilissement ; une jeune femme prise à tort dans l’étau judiciaire voit sur elle se porter les fantasmes les plus dégradants.
Un charme discret émane de chaque film, même si La séductrice aux cheveux rouges, à mi-chemin entre le western et la comédie musicale, semble le plus fragile des trois édifices. Douglas Sirk s’y distingue surtout par sa capacité à saisir l’essence de la nature humaine. Les mesquineries des villageois, la mégalomanie des industriels, l’avidité de tout un chacun, le luxe ostentatoire (et bancal) des nouveaux riches, l’insouciance, l’indiscipline ou la justesse des enfants : tout vient à point, avec juste ce qu’il faut de satire, dans ces trois longs métrages relativement confidentiels. S’ils parviennent à identifier les travers du genre humain – et de leur époque –, No Room For The Groom, Qui a donc vu ma belle ? et La séductrice aux cheveux rouges n’en oublient pas pour autant quelques douceurs acidulées : dans le premier cité, deux amants se marient à la sauvette, puis s’isolent respectivement dans une salle de bains et un placard, par pudeur, pour se « mettre à l’aise » ; dans le second, un industriel profite d’une relative clandestinité pour boire et fumer malgré l’avis de ses médecins et remporte par accident un concours de peintures surréalistes ; dans le dernier, des enfants veulent échapper aux prétendantes de leur père en lui dénichant la femme – mais surtout la belle-mère – idoine.
No Room For The Groom met justement en scène l’une des belles-mères les plus insupportables de l’histoire du cinéma. Elle ne veut rien entendre du mariage de Lee, sa fille, avec Alvah, un GI désargenté, et emploie à cette fin une excuse aussi fallacieuse que pathétique : « Mon pauvre coeur ne supporte aucun choc. » Repoussant toujours plus loin sa logique de cupidité, elle lui annonce sans ambages : « Il n’est pas trop tard pour rompre et éviter de ruiner ta vie. » Pendant ce temps-là, un cimentier s’échine simultanément à séduire Lee (avec l’assentiment de sa mère) et à exproprier Alvah pour pouvoir étendre ses activités industrielles. Dans Qui a donc vu ma belle ?, une famille de la classe moyenne américaine reçoit un don anonyme de 100 000 dollars. Les priorités en sont soudainement chamboulées : « des vêtements tout neufs » achetés à prix d’or, « la plus grande maison de la ville », une nouvelle vie « parmi l’élite ». Si Alvah regrette une époque gangrénée par l’argent et la consommation, les Blaisdell lui répondent en différé : non seulement l’argent est source de toutes les convoitises, mais il mène en plus des familles entières à la perdition. Dans La séductrice aux cheveux rouges, on note que « les enfants ont besoin de la présence d’une femme », mais on fait montre d’idées bien arrêtées quant aux qualités que cette dernière doit impérativement arborer. Pis, on les refuse par principe à Mae, vue comme une menace luciférienne (au sens propre) dans une communauté proprette – ou en tout cas perçue comme telle.
Si Douglas Sirk possède une acuité certaine du regard, il ne résiste pas toujours à la caricature. No Room For The Groom présente une belle-famille tellement envahissante qu’il faut bientôt faire la file pour se rendre dans ses propres toilettes et s’isoler dans la véranda pour tenter de discuter – en vain – avec sa femme. Qui a donc vu ma belle ? montre une ville entière s’adonnant aux commérages et surenchérissant continuellement au moment d’estimer la nouvelle fortune des Blaisdell. La séductrice aux cheveux rouges fait état de tensions souvent outrancières autour du personnage de Mae. La pudibonderie bondieusarde y apparaît exacerbée. Les trois paraissent par ailleurs relativement académiques et souvent trop fléchés dans leur démonstration morale. Mais on leur pardonne volontiers ces quelques défauts puisque des qualités bien supérieures ne manquent pas de les contrebalancer.
BONUS ET TECHNIQUE
Les films présentent quelques scories, dont des poussières d’images et une définition pas toujours idoine (surtout dans le chef de La séductrice aux cheveux rouges), mais demeurent néanmoins satisfaisants d’un point de vue technique. Les différentes pistes sonores, dynamiques, ont une lisibilité et une ampleur très satisfaisantes. Outre des crédits et des bandes-annonces, on trouvera à chaque fois dans les bonus de ces éditions DVD une évocation de Douglas Sirk par Jean-Pierre Dionnet, d’une durée de huit minutes, durant laquelle il revient notamment sur la carrière du cinéaste et ses thèmes de prédilection. Plus intéressant : un long exposé de plus d’une heure de Denis Rossano retraçant le parcours de Douglas Sirk, mais aussi ses tragédies personnelles, lesquelles mènent à son fils, un enfant star du grand écran sous le Troisième Reich, duquel il fut tôt séparé. Une histoire douloureuse qui nous amène forcément à nous questionner sur les figures enfantines convoquées dans ces trois films.
