Étouffer la révolte raconte comment une révolution psychiatrique a eu des incidences politiques profondes. Jonathan Metzl a enquêté à Ionia, au Michigan : il s’est servi des archives d’un hôpital d’État pour étudier le profil des schizophrènes à travers le temps.
En 1948, Anatole Litvak portraiture un asile psychiatrique dans La Fosse aux serpents. On y suit les pérégrinations de Virginia, une romancière blanche vulnérable, passive et diminuée par des troubles mentaux qui la déconnectent de la réalité. L’intrigue du film concorde avec l’étude des fiches d’admission de l’hôpital d’Ionia : ce sont des femmes blanches, rurales et inoffensives qui forment le gros de la patientèle schizophrène de l’établissement. Pourtant, au tournant des années 1950-1960, la schizophrénie va devenir le fait d’hommes noirs, urbains et décrits comme agressifs, dans un complet renversement des normes.
Entretemps, le Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux (DSM) a été révisé. Et, c’est l’auteur qui le note, « le DSM-II opérait comme un texte implicitement raciste, reflétant le contexte social de ses origines d’une manière qui permettait à ses utilisateurs de pathologiser, consciemment ou non, la révolte comme une maladie mentale. » Nous sommes alors en plein mouvement pour les droits civiques et la nouvelle version du DSM atteste que la schizophrénie se caractérise notamment par l’hostilité et le refus de se plier à l’autorité. Les normes professionnelles de la psychiatrie ont changé et, dans les années 1960, de plus en plus de personnes atteintes de « trouble de la personnalité antisociale » se voient requalifiées en schizophrènes paranoïdes. Ce sont essentiellement des hommes Noirs qui s’opposent à l’establishment blanc.
Jonathan Metzl explique que les campagnes commerciales pharmaceutiques associent elles aussi la communauté afro-américaine à la violence et la schizophrénie. Certains arguent même que les icônes noires des droits civiques provoquent incidemment la maladie mentale. La radicalisation qui accompagne les Black Panthers, Malcolm X, Elijah Muhammad et Nation of Islam colle parfaitement avec la nouvelle description de la schizophrénie, ce qui a pour effet de pathologiser la contestation noire et d’opérer un authentique contrôle social. Les articles de recherche parus dans les années 1960 et 1970 sont dans l’air du temps : ils décrivent les Noirs comme agressifs et hostiles.
Frantz Fanon, psychiatre, avait une lecture différente des choses. La pauvreté, le racisme ou le sentiment d’impuissance font certes partie des incubateurs de certaines maladies mentales, mais la couleur de peau en tant que telle y est tout à fait étrangère. Il sera rejoint sur ce point par certains journaux afro-américains. Cela n’empêche pas Malcolm X et Robert Williams, alors directeur à la NAACP, d’être déclarés schizophrènes par le FBI. Certains militants afro-américains voient eux aussi de la schizophrénie dans le racisme des Blancs.
À Ionia, corruption, épidémie et suicides mènent à une désinstitutionnalisation progressive. L’établissement ne conserve que les malades les plus violents, c’est-à-dire, selon les considérations médicales de l’époque, les Noirs. Jonathan Metzl trouve d’ailleurs une confirmation édifiante dans les dossiers des patients. Les Noirs y sont souvent décrits comme belliqueux et menaçants, surtout avec le corps médical (blanc), tandis que les Blancs sont dits réservés, improductifs et apathiques, et seulement violents envers eux-mêmes. Le diagnostic de schizophrénie est clairement « le lieu d’un changement de perception ». Cette maladie a été codée de telle sorte qu’elle a intériorisé les conflits politiques. Les nouvelles normes psychiatriques verbalisées dans le DSM-II, mêlées aux idées préconçues des soignants et à la radicalisation du mouvement pour les droits civiques, ont envoyé à l’asile des milliers d’Afro-américains qui, auparavant, auraient été au pire diagnostiqués comme dépressifs ou souffrant de troubles bipolaires. Pendant ce temps, Alice Wilson, une patiente blanche dont Jonathan Metzl retrace patiemment le parcours psychiatrique, est « rétrogradée » de schizophrène à dépressive…
Il faudra attendre la troisième édition du DSM, en 1980, pour que le schizophrène ne soit plus considéré comme hostile ou colérique. Entretemps, l’asile aura opéré précisément comme Michel Foucault l’avait en son temps théorisé : une expression répressive de relations de pouvoir. Et la schizophrénie aura été conçue – peut-être inconsciemment, l’auteur ne tranche pas vraiment la question – comme une sorte de drapétomanie moderne. Sauf que ce n’était plus exactement l’esclave cherchant à s’affranchir qui était diagnostiqué malade mental, mais bel et bien le Noir revendiquant une égalité de droit que le pouvoir blanc lui refusait.
Étouffer la révolte, Jonathan Metzl Autrement, octobre 2020, 400 pages
Le titre donne une indication qui sous-tend l’essentiel de la première des cinq parties de ce volumineux et ambitieux roman graphique. On se doute rapidement que l’accident de chasse dont il est question dissimule une vérité complexe.
L’accident de chasse est l’explication donnée par un aveugle nommé Matt auprès de sa famille. Mais sa belle-mère le traite de menteur et l’époque est celle où Al Capone accédait à la notoriété comme gangster à Chicago. On apprend en fin de volume que les auteurs proposent ici leur version d’une histoire vraie, celle d’un homme lié à la pègre qui fera des années de prison avant d’établir une relation privilégiée avec son fils. Si la première partie montre l’enfance de Charlie – le fils -, bien vite la narration évolue vers les années de prison du père. Celui-ci a finalement reconnu avoir menti pour présenter une version acceptable auprès de sa famille. À l’époque, Charlie était un jeune garçon qu’il cherchait à protéger. Mais Charlie finit lui aussi par être tenté par une vie en marge de la société. Encore jeune et influençable, l’air du temps à Chicago risque ni plus ni moins que de l’inciter à commettre les mêmes erreurs que son père, avec des conséquences comparables.
Le dépassement
Bref, Charlie aidant beaucoup son père aveugle, une véritable complicité se noue, en particulier après la mort de la mère, quand ils habitent ensemble. Connaissant l’écriture braille, le père utilise ses connaissances, sa philosophie et son amour pour les mots et donc la poésie, pour sublimer toutes ses frustrations et aussi pour entraîner les autres vers l’évasion intellectuelle. Tout ce qui suit la première partie consiste essentiellement en une narration indirecte : celle que Matt Rizzo fait à son fils de ses années d’emprisonnement et d’exploration artistique.
L’évasion par l’esprit
Il serait absurde de penser que cela fut facile ou évident. Matt Rizzo a souffert au point de longtemps penser au suicide de manière obsessionnelle. Mais dans la prison où il a atterri, il est évidemment loin de faire ce qu’il veut. Le lieu est immense et ses déplacement sont encadrés. Son idée serait de monter au dernier étage pour sauter dans le vide. Pour expliquer, cette prison se présente comme une immense tour creuse dont les murs épais abritent les cellules. La BD rend parfaitement compte de l’impression d’espace, jusqu’à rendre le lieu agréable esthétiquement avec des vues occupant une double page mettant en valeur l’ensemble architectural. Matt aurait besoin de prétextes pour accéder au dernier étage. C’est Nathan Leopold, son compagnon de cellule, qui pourrait les lui fournir, car, à le croire, il a ses entrées un peu partout. Mais il cherche à empêcher Matt de se suicider. Pour cela, il lui donne livre après livre, en lui promettant qu’il l’emmènera à cet ultime étage une fois sa lecture achevée. Il se comporte ainsi comme quelqu’un qui détient la connaissance et qui la promet symboliquement à son codétenu : accès à un endroit particulièrement élévé quand il aura élevé son degré de connaissance dans le domaine de la littérature. Pour cela, il ne lui propose pas n’importe quelle lecture, puisqu’il s’agit de L’Enfer de Dante. Bien entendu, L’Enfer que découvre notre lecteur-raconteur, éveille de nombreux échos avec l’Enfer dans lequel il passe ses journées (enfer…mé !). Surtout, le détenteur de la connaissance se comporte de manière quelque peu machiavélique, puisqu’il attend que son élève ait achevé la lecture de L’Enfer pour lui annoncer qu’il n’a lu qu’une partie de l’œuvre intégrale : La Divine comédie (dont on apprend qu’elle n’a pas été écrite en latin comme cela aurait été logique à l’époque, mais dans une langue populaire qui a contribué à faire émerger l’italien actuel). Se faisant, il se comporte finement, car il sait bien que toute lecture appréciée en appelle d’autres. Il n’a donc pas trop de mal à inciter son élève à poursuivre son exploration de l’univers de Dante.
Originalité de la forme
Venons-en maintenant à ce qui fait de cette BD une œuvre bien particulière, aussi originale que fascinante. Son format inhabituel (presque carré : 23,8 x 21 cm pour une épaisseur de 4,5 cm et un poids de 1,14 kg) retient d’emblée l’attention mais pourrait rebuter. Le choix du noir et blanc correspond bien à l’univers assez noir décrit dans ses quelque 472 pages (aucun souvenir d’une situation humoristique, le plus séduisant venant d’un graphisme assez particulier fait de nombreuses hachures pour relativement peu de traits bien nets. Pourtant, le dessin fait son effet). Landis Blair (qui vit à… Chicago) se montre à l’aise avec le medium BD qu’il doit bien connaître, bien que ce soit sa première production. En effet, il utilise parfaitement toutes les ressources à sa disposition, organisant ses planches de façon remarquable et surtout en se montrant particulièrement inspiré pour retranscrire des impressions originales (fréquence d’un son par exemple). Il trouve une sorte d’équivalent personnel à ce que propose Zeina Abirached dans Le piano oriental, montant qu’en BD, on peut se permettre beaucoup de fantaisies. L’originalité passe également par une série de doubles planches sur lesquelles on tombe un peu par hasard, au fil des chapitres (18 en tout), dès la deuxième partie, où le style est différent : silhouettes en ombres chinoises et du texte sous forme de quelques pavés, pour des épisodes intitulés « Les écrits de Matt Rizzo » avec bien souvent le fond constitué de braille, qui permettent de se faire une idée des productions de l’aveugle. Dans le même ordre d’idées, on remarque que certaines planches comportent une ornementation en forme de frise (jamais la même bien entendu).
Originalité du fond
On n’est pas loin du chef-d’œuvre (dommage, cinq partie pour explorer les neuf cercles de l’Enfer), avec ce roman graphique dont le scénario signé David L. Carlson exploite avec maestria l’histoire de Matt Rizzo qu’il tient de la bouche même de Charlie, son fils, avec qui il fut ami. Il a fallu du temps aux auteurs pour trouver la façon de présenter cet ensemble complexe, mais cela en valait la peine. Parcourir cette BD qui sort vraiment du lot permet de découvrir son exploration de thèmes fondamentaux comme les rapports filiaux, le dépassement de la cécité par l’art (et plus particulièrement la poésie), la transmission des connaissances, l’univers du crime avec la culpabilité (régulièrement présentes, des silhouettes fantomatiques accompagnent certaines situations pour faire comprendre que les personnages vivent avec des ombres, des souvenirs, des ancêtres qui les accompagnent, les guident parfois) et la rédemption par l’acceptation de soi. N’oublions pas l’Enfer que chacun.e parcourt à sa façon jour après jour. Ici, il est symbolisé par une prison. La BD montre que tout enfermement peut être dépassé, avec de la volonté. D’ailleurs, grâce à leur inspiration, les auteurs montrent qu’eux-mêmes sont capables de ne pas se laisser enfermer dans l’univers déjà très codifié de la BD. Ils proposent ici une œuvre d’une telle richesse qu’elle mérite largement plusieurs lectures pour en explorer toutes les facettes.
L’accident de chasse, David L. Carlson et Landis Blair
Œuvre dédiée au quartier de Brooklyn, Brooklyn Boogie est une co-réalisation de Wayne Wang, « suite » de son film Smoke ; et de Paul Auster qui adapte une de ses nouvelles pour en signer le scénario.
Brooklyn Boogie est ce que l’on peut qualifier de « théâtral » par moments en ce qu’il met en scène des personnages face à eux-mêmes ou à une caméra, directement devant nous, sans artifice. Certaines scènes paraissent jouées comme au théâtre : le monologue de Violet (Mel Gorham) récité, celui de Lou Reed qui joue un « homme aux étranges lunettes » (il est crédité ainsi) même s’il apparaît comme une sorte de discussion avec les réalisateurs. Le quatrième mur est brisé plusieurs fois, l’œuvre n’étant pas définie clairement dans sa forme : mi-documentaire mi-fiction. Il s’agit donc d’un objet cinématographique unique dont le but est de montrer le quartier de Brooklyn dans toute sa splendeur, ou plutôt son excentricité, sa diversité. Toute une galerie de personnages se retrouve autour du personnage d’Harvey Keitel alias Auggie Wren, qui tient un débit de tabac.
Le rythme du film est très vivant mais aussi étrange car entrecoupé de scènes avec des statistiques (plus ou moins excentriques) sur Brooklyn. C’est un film unique, comme nous l’avons dit, également dans sa volonté de montrer ce quartier de New-York tel qu’il est : bruyant, grouillant de monde, excentrique, sale, où on trouve aussi des voleurs… Paul Auster est un grand écrivain connu notamment pour sa Trilogie New-Yorkaise et l’on sent qu’il a un attachement particulier et fort pour cette ville.
Un des gros points forts du long-métrage est d’avoir réussi à recréer l’authenticité de ce microcosme qu’est Brooklyn, en montrant son quotidien, au travers de ses personnages attachants, hauts en couleur. On y retrouve des scènes de la vie quotidienne : on y voit des personnages ordinaires du quartier, qui vivent leur vie ou font leur travail : un salesman, un conducteur d’enquêtes (joué par Michael J. Fox), des musiciens, une SDF… Ceci marche d’autant plus qu’on y retrouve des grands noms du cinéma ou de la musique, qui eux aussi ont un rapport particulier avec ce quartier : Jim Jarmusch, Lou Reed, Madonna… Les retrouver ainsi en train d’interpréter un rôle les montre sous un jour nouveau et très plaisant. Finalement, ils semblent beaucoup plus « réalistes », car détachés du statut d’artiste au-dessus du commun des mortels qu’on a tendance à leur conférer.
Un autre gros point fort est la liberté dont ont fait preuve Wayne Wang et Paul Auster avec cette œuvre : on sent qu’ils ont voulu mettre toute leur créativité dans ce projet, et cela marche très bien. Entre autres, le montage et la mise en scène du film sont assez uniques en leur genre : on croise le chemin de ces personnages fictifs, puis l’on voit des interviews de vrais personnes habitant ce quartier. Nous avons déjà abordé son aspect théâtral, mais force est de constater qu’à certains moments on se retrouve à mi-chemin entre des saynètes et des vraies scènes de film. Cela pourrait sembler brouillon ou confus en temps normal, mais pas ici. Le but est de faire ressentir au spectateur le bouillon créatif que représente New-York, et bien entendu, Brooklyn, pétri d’influences culturelles diverses.
Donc, n’hésitez pas à regarder cette œuvre drôle et festive, vous en ressortirez sûrement plus grand qu’avant.
Brooklyn Boogie : Bande Annonce
Brooklyn Boogie : Fiche Technique
Titre : Brooklyn Boogie Titre original : Blue in the Face Réalisation : Paul Auster et Wayne Wang Scénario : Paul Auster et Wayne Wang Production : Greg Johnson, Harvey Keitel, Hisami Kuroiwa, Peter Newman, Diana Phillips, Bob Weinstein et Harvey Weinstein Photographie : Adam Holender Montage : Christopher Tellefsen Musique : John Lurie Genre: Comédie Durée: 83min Date de sortie: 3 janvier 1996 Etats-Unis – 1995
La sortie en DVD/Blu-Ray de Dark Waters par Darkstar était très attendue, tant le film de Todd Haynes (2019) nous avait marqués par son sujet, la maîtrise de son scénario, la sobriété des comédiens et de la mise en scène. Digne héritier des grands films américains de dénonciation des années 1970, Dark Waters passionne tant par la catastrophe sanitaire qu’il expose au grand public que par l’humilité de tous ceux et celles qui se sont mis au service de ce récit dont la prise de connaissance est tout simplement indispensable.
Dans le dossier de presse du film, Todd Haynes souligne avec sagacité que ce qui intéresse le spectateur d’un film de dénonciation, ce n’est pas tant ce qui est dévoilé – cela est évidemment déjà connu lorsque sort le film – mais le combat de David contre Goliath, la victoire d’un individu dans sa quête de vérité face aux puissantes forces liguées contre lui. L’histoire vraie racontée par Dark Waters constitue un parfait exemple de ce principe. En 1998, l’avocat américain Robert Bilott, spécialiste en questions environnementales, entreprend une action en justice contre le géant de l’industrie chimique américaine DuPont, dont l’usine Washington Works, en Virginie-Occidentale, est accusée par une communauté de citoyens de la région d’avoir déversé dans la nature des produits chimiques dangereux. L’obstination de l’avocat, qui s’attaque dans cette affaire à une industrie que son cabinet, Taft Law, défend à longueur d’année, permettra de mettre au jour un incroyable scandale de pollution à large échelle à base d’acide perfluorooctanoïque (APFO ; PFOA en anglais), causant de graves problèmes de santé à tous les êtres humains. Après plus de vingt ans de combat juridique, Bilott parvint à obtenir en 2017 auprès de DuPont un dédommagement de près de 700 millions $ pour les 3.500 clients qu’il représentait. En 2018, l’avocat a lancé un nouveau recours collectif contre plusieurs entreprises chimiques – dont DuPont – couvrant cette fois tout le territoire des Etats-Unis. Celle-ci est toujours en cours à l’heure où nous publions cet article.
Nous ne reviendrons pas en détails sur le film, qui a déjà été l’objet d’une critique élogieuse bien méritée sur ce site, nous nous attarderons simplement sur quelques traits saillants dont la plupart sont abordés dans les bonus intéressants du DVD/Blu-Ray (voir ci-dessous). Sur le plan narratif, d’abord, il faut souligner la transgression initiale sans laquelle cette affaire n’aurait jamais pu être amenée devant la justice. Dans un monde socialement cloisonné, il a fallu du courage au fermier Wilbur Tennant pour se rendre dans un univers incarnant le monde des affaires, qui tranche à ce point avec son environnement familier : un cabinet d’avocats moderne et terne, situé dans une grande ville (Cincinnati). Le contraste est souligné dans la scène où Tennant (remarquable Bill Camp) se rend en tenue de travail dans les bureaux de Taft Law où domine la triste uniformité des costumes-cravate. De son côté, on devine chez Robert Bilott un déracinement, lui qui a migré de la campagne vers la ville pour se spécialiser dans le droit des sociétés. Discrètement moqué par ses pairs pour ses origines provinciales, Rob traversera le mur invisible pour, littéralement, remettre les pieds dans la boue des fermes. Ce qui ajoute encore du sel au personnage, c’est la transgression ultime, extrêmement rare, qu’il va ensuite accomplir. Robert Bilott est un homme du sérail, un avocat habitué à défendre l’industrie chimique, qui décide un jour de se retourner contre elle et de lui porter un coup terrible. Cette conversion tenant lieu de rédemption redonne un peu d’espoir dans ce monde gouverné par la recherche du profit. L’ironie étant évidemment que c’est toute l’expérience acquise par Bilott qui lui permit de faire surgir la vérité dans une matière aussi complexe.
Ensuite il faut saluer l’humilité dont toute l’équipe du film a fait preuve en se mettant totalement au service du récit. Pour adapter une histoire vraie difficile à fictionnaliser car reposant sur des données extrêmement techniques, un travail de recherche considérable a été effectué, donnant au film un aspect presque documentaire. On comprend à ce titre le choix de Mark Ruffalo de proposer le projet à Todd Haynes, un cinéaste qui, comme son chef opérateur Edward Lachman, a la réputation d’être extrêmement rigoureux. Alors que le film s’intéresse à des individus bien réels, l’équipe a réalisé un travail en amont important, s’entretenant longuement avec tous les intervenants afin de se rapprocher le plus possible de la réalité des faits et des individus. Le couple Robert Bilott/Sarah Barlage a d’ailleurs été impliqué jusque sur le plateau de tournage. Le tournage a eu lieu là où les faits réels se sont déroulés, y compris dans les bureaux du cabinet de Taft à Cincinnati. Enfin, Dark Waters a le grand mérite de ne pas dénaturer les faits pour servir une logique cinématographique. Ainsi, le film ne se conclut pas par un triomphe ni dans la liesse provoquée par une justice enfin rendue à une communauté rurale purement et simplement empoisonnée pendant des décennies. On y voit au contraire la réalité d’une action en justice comme dans la « vraie » vie : une vaste zone grise striée de victoires incomplètes, de compromis… et de batailles juridiques qui se poursuivent.
Si Dark Waters est assurément un film engagé (dans le dossier de presse, il est précisé que la société de production Participant, qui avait également porté le projet Spotlight, « pour offrir une caisse de résonance au message du film, […] mènera une campagne destinée à combattre les substances chimiques persistantes, à les ramener dans le débat public et à exiger des mesures de protection plus fortes auprès des élus »), il ne l’est pas dans un sens politique forcément clivant. Il s’agit d’un film de dénonciation, de révélation de faits qui ne peuvent que révulser tout le monde, mais restent dramatiquement peu discutés ni représentés. A l’heure où Hollywood semble vivre dans un déni d’une réalité devenue sans doute trop tragique pour lui, où il tourne le dos aux héros qui ne portent pas d’accoutrement ridicule et ne sont dotés d’un super-pouvoir, Todd Haynes montre à quoi ressemble un véritable héros des temps modernes. Pas de glamour ni de charisme éclatant, juste un homme qui refuse de brader sa conscience et accepte de s’investir corps et âme dans un combat inégal et ingrat. Qui ne pourrait se réjouir d’une telle lueur d’espoir dans un monde devenu si cynique ?
BONUS
Les cinq interviews proposées par Darkstar en supplément sont toutes aussi intéressantes les unes que les autres. Todd Haynes, qui bénéficie du temps de parole le plus long, admet sa volonté de tourner un film de dénonciation dans le sillage du grand Alan J. Pakula et sa fameuse « trilogie de la paranoïa » (Klute, 1971 ; A cause d’un assassinat, 1974 ; et Les Hommes du président, 1976). Haynes loue également son chef opérateur Edward Lachman, avec lequel il collabore depuis Loin du Paradis (2002) et qui, comme lui, est un admirateur de Gordon Willis, le chef opérateur de Pakula (notamment). Haynes évoque enfin l’investissement important de tous les comédiens, ainsi que la vitesse d’exécution du compositeur Marcelo Zarvos, et cela malgré la durée imposante de la bande originale (« Jamais je n’avais travaillé aussi vite ! »). Tous les intervenants interviewés louent unanimement Mark Ruffalo, un comédien attachant qu’il est difficile de ne pas admirer en constatant nous-mêmes, dans son interview, à quel point cet homme engagé (il milite activement pour des causes écologiques) est animé par un souci de justice, tout en faisant preuve d’une humilité et d’une sobriété qui permettent de mieux comprendre pourquoi il campe son rôle avec tant de justesse et de gravité, totalement dépourvues d’artifices. Il est amusant d’entendre Ruffalo admirer chez Robert Bilott les mêmes qualités que celles que les autres invoquent à son sujet ! Il souligne avec beaucoup de respect l’opiniâtreté de l’avocat qui a poursuivi son combat sans relâche pour un motif devenu rare à l’heure où les intérêts – privés comme collectifs – l’emportent : le souci de simplement faire « ce qui est juste ». Dans un métier qui ne brille pas par la vigueur de ses principes éthiques, a fortiori dans le droit des sociétés, il est vrai que le parcours de Robert Bilott est fascinant.
Anne Hathaway livre quant à elle un éclairage intéressant sur les aspects contradictoires de l’épouse de Bilott, Sarah Barlage, dont la rencontre secoua les a priori de Hathaway sur les « femmes au foyer du Midwest », cette femme acceptant de remettre en question ses conceptions politiques et ses désirs personnels au service de la cause défendue par son mari. Tim Robbins, également une personnalité engagée, livre une interview passionnante sur le caractère révoltant de l’affaire traitée dans le film, et évoque son caractère foncièrement optimisme en expliquant sa conviction que les individus peuvent faire éclater la vérité sans compter ni sur les grandes entreprises, ni sur les médias ou les forces politiques, qui s’appuient mutuellement dans un silence coupable. Enfin, l’interview la plus attendue est forcément celle de Robert Bilott lui-même, qui apparaît face à la caméra exactement comme on l’avait imaginé et comment les acteurs l’ont décrit : simple, sobre et mu par un engagement sincère et inébranlable envers la cause qu’il continue à plaider à ce jour. Son intervention est plus courte qu’on ne l’aurait espérée, mais son éloquence et sa force de conviction suffisent amplement pour mériter notre respect. En bref, ces interviews passionnantes sont le complément parfait d’un film tel que Dark Waters.
Antoinette dans les Cévennes se présente d’abord comme une comédie romantique. Mais c’est en virant de bord et en devenant un vibrant portrait de femme que le film se révèle le plus savoureux. D’autant qu’il met en présence deux forces à priori opposées : la nonchalance de l’âne face à la pétillante Laure Calamy.
Murmurer à l’oreille d’un âne
L’été est la saison des amoureux. Tout particulièrement au cinéma où l’on rencontre des amours heureux ou du moins des amours qui se réalisent, qui existent sous le soleil. En France, on pense particulièrement à Un amour de jeunesse pour sa relecture du conte initiatique avec un premier amour en filigrane. Mais c’est Rohmer et son Conte d’été notamment que l’on convoque plus facilement. Pour Antoinette, c’est surtout une longue attente avant la promesse de sorties avec son amant. Elle est institutrice et prépare un spectacle audacieux avec ses élèves. Une chanson sur une femme qui revendique un amour interdit, et qu’elle fait crier haut et fort par des gamins. Cette séquence inaugurale est aussi l’instant d’une transformation. Alors que tous ses élèves sont silencieux, les yeux fermés, Antoinette enfile une robe de soirée. Elle apparaît métamorphosée sous les yeux ébahis des enfants. Très vite, elle se retrouve abandonnée dans les bras de son amant qui lui annonce d’ailleurs un autre abandon puisque finalement, il part en vacances avec sa femme.
Impulsive
Antoinette n’est pas du genre à s’apitoyer. Son corps est montré d’emblé comme un corps d’action, sa fougue, une énergie constructive. La voilà donc partie pour les Cévennes. Telle un Stevenson moderne et féminin, elle fait le voyage avec un âne. Très vite, elle raconte son histoire farfelue, les raisons de sa présence sur le chemin et devient une sorte de mascotte. Heureusement, le film évacue très vite l’enjeu amoureux ou plutôt sentimental pour s’intéresser exclusivement à son personnage. Non seulement les paysages sont magnifiques, mais le lien qui se lie entre l’âne Patrick, qui écoute patiemment, et la pétillante Antoinette, qui ne cesse de parler pour le faire avancer, est savoureux. Laure Calamy offre sans nul doute une fraîcheur et une force excessive et douce à ce personnage de femme en partie blessée. Lorsqu’elle conte à son nouvel ami ses histoires d’amour ratées, on sent bien pour elle l’enjeu que représente le couple, ce qu’elle est venue chercher au départ. De situations cocasses en moments plus poétiques, le film parvient à trouver son équilibre, sans jamais nous dire où il va. Il y a une véritable émotion qui naît et qui se détache de l’artificiel. Si des phrases aussi banales sont prononcées que « ce n’est pas le but qui compte, mais le chemin », ici ces mots prennent tout leur sens.
Je marche seule à tes côtés
Véritable ode à la marche, à la rencontre, à l’écoute de l’autre, Antoinette dans les Cévennes est aussi un film qui prend le temps de rendre ses personnages attachants. Même Patrick, l’âne, met du temps à trouver son chemin à lui, son importance. Une scène magnifique montre Antoinette se promenant dans un village à dos d’âne, le buste droit, la tête haute, fière et sereine. C’est une image forte et très caractéristique du personnage comme du ton du film : une sorte de chemin droit, tracé à travers lequel l’improvisation est la bienvenue, le regard a son importance. Ici, c’est Antoinette qui est au centre, on la regarde, on l’admire, on la jalouse aussi. Mais dans sa vie à elle, il s’agira de se faire progressivement à elle-même une petite place, de se recentrer. Antoinette apprend, dans son cheminement solitaire, à se recentrer sur elle-même, ses choix et ses désirs. Elle devient tout simplement. Le film est d’une extrême simplicité, sans grands effets. Il se place pourtant du côté de films de voyage plus impressionnants visuellement, plus « tape à l’oeil » tels que Wild. Si le corps d’Antoinette souffre finalement assez peu, Wild mettant carrément le corps à l’épreuve pour élever l’âme, son esprit s’ouvre, s’épanouit. Et la voir en larmes devant un âne au coeur brisé est un véritable déchirement tout autant qu’il est le joyeux début de quelque chose de nouveau. Un souffle de liberté, de solitude choisie et brisée en compagnie d’êtres soigneusement aimés.
Antoinette dans les Cévennes : Bande annonce
Antoinette dans les Cévennes : Fiche technique
Synopsis : Des mois qu’Antoinette attend l’été et la promesse d’une semaine en amoureux avec son amant, Vladimir. Alors quand celui-ci annule leurs vacances pour partir marcher dans les Cévennes avec sa femme et sa fille, Antoinette ne réfléchit pas longtemps : elle part sur ses traces ! Mais à son arrivée, point de Vladimir – seulement Patrick, un âne récalcitrant qui va l’accompagner dans son singulier périple…
Réalisation : Caroline Vignal
Scénario : Caroline Vignal
Interprètes : Laure Calamy, Benjamin Lavernhe, Olivia Cote, Marc Fraize…
Photographie : Simon Beaufils
Montage : Annette Dutertre
Sociétés de production : Chapka Film, La Filmerie
Distributeur : Diaphana Distribution
Durée: 95 minutes
Genre : comédie
Date de sortie : 16 septembre 2020
Avec Les Choses qu’on dit, les Choses qu’on fait, Emmanuel Mouret arrive à un tournant de son chemin cinématographique, où il ose se débarrasser de la couche de burlesque qu’il apporte à ses films par sa présence un peu maladroite, pour se concentrer, non sans humour toutefois, sur le seul sujet qui l’occupe en terme de cinéma : l’amour, le désir, et leur inconstance.
Synopsis: Daphné, enceinte de trois mois, est en vacances à la campagne avec son compagnon François. Il doit s’absenter pour son travail et elle se retrouve seule pour accueillir Maxime, son cousin qu’elle n’avait jamais rencontré. Pendant quatre jours, tandis qu’ils attendent le retour de François, Daphné et Maxime font petit à petit connaissance et se confient des récits de plus en plus intimes sur leurs histoires d’amour présentes et passées…de la jeunesse, le film dresse aussi le portrait de la France de ces cinq dernières années.
Paroles et Musique
La petite musique d’Emmanuel Mouret est de retour. Avec son nouveau film, les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait, le cinéaste continue dans la veine d’un cinéma particulier, avec des dialogues que l’on pourrait presque qualifier de surannés, délicieux comme un bonbon, et pourtant acérés comme une flèche. S’appuyant sur Diderot pour Mademoiselle de Joncquières, son film en costumes, il penche plutôt vers une sorte de marivaudage avec ce film, où la parole, les choses qu’on dit, est le moteur du film.
Dans un cadre qui nous éloigne d’emblée de la vie planplan de monsieur tout-le-monde, une magnifique bâtisse qui tient lieu de maison de campagne à Daphné (Camélia Jordana), et son mari François (Vincent Macaigne), Daphné , enceinte de trois mois, reçoit Maxime venu en villégiature (Niels Schneider), un cousin de son mari, lequel est reparti à Paris, pour des raisons professionnelles, à la dernière minute. Les deux semblent très vite s’accommoder de cette situation de tête-à-tête, partant faire du tourisme cheveux au vent, et échangeant à longueur de journée des confidences intimes sur leurs vies amoureuses respectives.
Le film est ainsi un habile enchâssement d’histoires d’amour en flash-backs, celles de Daphné, et celles de Maxime, avec l’évidence d’une relation probable entre eux deux qui est dessinée par le cinéaste dès les premières scènes. De cette manière, Mouret diffuse un trouble jusqu’à la dernière minute du film. Niels Schneider est assez méconnaissable dans ce rôle de l’homme meurtri qui subit son amour de l’amour, son désir du désir. Jouant plutôt les cyniques, chez Dolan (Les Amours imaginaires) ou Fontaine (Un Amour impossible), il adopte ici un phrasé empreint de mélancolie, des postures perpétuelles d’attente. En face de lui, la brune Camélia Jordana campe une Daphné incandescente, impatiente de consommer enfin une passion visiblement inassouvie. Le cinéaste est également très généreux avec ses seconds rôles. En particulier, on admire le personnage de la femme de François, interprétée de manière lumineuse par une Emilie Dequenne très inspirée. De même pour la primesautière Sandra, la copine fantasque de Maxime, interprétée par Jenna Thiam, apportant un surplus de dynamisme au film.
Les Choses qu’on dit… est un film incroyablement rythmé malgré une pléthore de dialogues très sobres, très théâtraux. Le scénario est solide, regorgeant de ramifications, la musique classique, très présente, soulignant délicatement les situations mises en scène. Mouret s’appuie sur des cadres enchanteurs en guise d’écrins aux nombreux tête à tête entre les différents personnages. En effet, n’apparaissent ensemble à l’écran que des paires amoureuses ou amicales ; les moments de trahison, de doutes, de douleurs ne sortant que très rarement du cadre du récit oral que chacun des deux protagonistes en fait à l’autre.
Le film d’Emmanuel Mouret, à l’image de tous ceux qui l’ont précédé, parle de l’amour, de la complexité du désir, de l’inconstance des amoureux. Empruntant des chemins différents, de la comédie au film en costumes, il arrive ici à une sorte de quintessence, à ce genre de films où il ne reste plus aucun gras, aucun superflu, un film paradoxalement minimaliste malgré le marivaudage ambiant. Un film qui vise juste et qui peut parler à tous. Un petit bijou en somme, son meilleur à ce jour assurément.
Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait– Bande annonce
Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait – Fiche technique
Réalisateur : Emmanuel Mouret
Scénario : Emmanuel Mouret
Interprétation : Camélia Jordana (Daphné), Niels Schneider (Maxime), Vincent Macaigne (François), Émilie Dequenne (Louise), Jenna Thiam (Sandra), Guillaume Gouix (Gaspard), Julia Piaton (Victoire), Jean-Baptiste Anoumon (Stéphane), Louis-Do de Lencquesaing (David le réalisateur), Claude Pommereau (Le philosophe)
Photographie : Laurent Desmet
Montage : Martial Salomon
Producteur : Frédéric Niedermayer
Maisons de production : Moby Dick Films
Distribution (France) : Pyramide Distribution
Durée : 122 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 16 Septembre2020
France – 2020
Cinq ans après Mon Roi, Maïwenn retrouve le chemin de la réalisation avec ADN. Un drame intimiste, sobre et très personnel, qui questionne le deuil et la quête des origines dans la France cosmopolite. Une œuvre pleine de vitalité, décorée du label Festival de Cannes 2020.
La question de la quête des origines est loin d’être inédite au cinéma. Celle du deuil tout autant. Maïwenn choisit le parti-pris intimiste et personnel, dans un dispositif d’une étonnante sobriété pour une cinéaste de cet acabit.
ADN : L’art de la vitalité
Le film débute sur une réunion de famille autour du grand-père, patriarche de la famille de Neige (Maïwenn). Neige est une mère divorcée de trois enfants, qui rend régulièrement visite à son grand-père Emir, qui finit ses jours dans une maison de retraite. Un repère dans sa vie, lui qui l’a aimée et protégée de la toxicité de ses parents, divorcés. Mais ce dernier, atteint de la maladie d’Alzheimer, va décéder. Vient alors le temps de la douloureuse étape de l’organisation de l’enterrement, du deuil et de la reconstruction.
Comme souvent dans le travail de Maïwenn, le ton est donné. On retrouve rapidement l’énergie inhérente à son cinéma, les dialogues qui fusent, l’émotion qui se dégage des situations exposées. Il y a également chez la cinéaste, cette capacité incroyable à alterner entre l’humour et la gravité en une fraction de seconde. Une aisance à l’écriture, des dialogues et des situations, visible depuis le début de sa (encore) jeune carrière.
Une caractéristique de son cinéma qui s’épanouit de la plus belle des manières dans la première moitié du long-métrage. Une émotion qui vire du rire aux larmes en un claquement de doigts. C’est fort, toujours culotté. Dans ce film éminemment personnel pour la réalisatrice, Maïwenn excelle à retranscrire le réel. Comme à son habitude, tout est d’un naturel déconcertant. À commencer par toutes les étapes qui suivent le décès. Les coutumes mortuaires, les cérémonies, les paperasses administratives et autre querelles familiales… on suit scrupuleusement le dernier voyage du défunt, à travers le regard de sa famille. L’émotion nous cueillit souvent, elle nous renvoie à nos histoires, nos douleurs passées et présentes.
Casting à l’ADN Maïwennien
La cinéaste confirme ce don du regard, cette justesse pour retranscrire le réel. C’est effectué avec beaucoup de vitalité et l’on se rend compte rapidement que peu importe le dispositif déployé – ici tournage à petite équipe – la puissance de ses images reste la même. Il y a ce sens de la phrase juste, de l’écriture précise, de l’improvisation qui sert le propos et apporte toujours une fièvre à ses films. C’était déjà le cas dans Polisseet Mon Roi.
D’une impeccable Fanny Ardant, à un touchant Dylan Robert en passant par la légèreté comique bienvenue de Louis Garrel, la cinéaste française peut s’appuyer sur un casting très solide, dont elle arrive à en extraire toute la force afin de servir son propos.
Un goût d’inachevé
Mais il y a un petit couic. Maïwenn brasse tout une variété de thèmes et de sujets, qui se mêlent et s’entrecroisent mais la (courte) durée du film (1h30) l’handicape dans l’exploration profonde de ses thématiques. Alors que le début est d’une franche réussite, la suite peine à trouver la même force, le même souffle, le même intérêt.
Le deuil puis la reconstruction mériterait un film pour chaque thématique. Maïwenn ouvre des pistes – très intéressantes – de réflexion sur le poids de l’héritage, la difficulté de se reconstruire et la quête des origines. Mais cette ultime piste – qui semble être au cœur du récit si l’on suit la logique du titre – est esquissée de manière trop peu approfondie pour qu’elle touche le spectateur avec le même impact.
La réalisatrice délaisse alors les autres protagonistes pour recentrer le récit sur son personnage de Neige. En abandonnant la logique du groupe, le film perd un peu de son souffle. Le cinéma de Maïwenn se vide alors un peu de sa substance, perdant l’énergie communicative au profit de la quête introspective. Même là, le film se conclut au moment où la réflexion globale est à la moitié du chemin. Malgré le sentiment d’inaccompli, rien ne saurait enlever les qualités d’ADN, et le talent de sa réalisatrice. Un regard d’autrice creuse son sillon dans le paysage du cinéma français. Mais il reste comme un goût d’inachevé.
ADN – Fiche technique
Réalisatrice : Maïwenn
Scénario : Maïwenn, Mathieu Demy
Interprétation : Maïwenn, Louis Garrel, Fanny Ardant, Dylan Robert, Marine Vacth
Photographie : Sylvestre Dedise
Montage : Laure Gardette
Musique : Stephen Warbeck
Producteur : Pascal Caucheteux
Maisons de production : Why not productions
Distribution (France) : Le Pacte
Durée : 90 min
Genre : Drame
Date de sortie : 28 octobre 2020
De Rocky à Karate Kid en passant par Rasta Rocket, les excellents films de sport ont tous des points communs, des caractéristiques qui les rendent si bons. En analysant les meilleurs films de sport selon le classement IMDb, nous pouvons les trouver et vous en parler.
Le sport fonctionne naturellement très bien au cinéma
Tout d’abord, il faut savoir que le genre cinématographique sportif est souvent très apprécié par les spectateurs et par la critique et ce pour plusieurs raisons. Le sport et le cinéma ne sont pas si éloignés que ça, on entend souvent les commentateurs sportifs observer une rencontre et lors d’un moment épique dire que c’est « digne d’un film », qu’on se croirait à « Hollywood ».
Le sport et le cinéma intègrent une certaine chorégraphie de la part des sportifs et des acteurs, ils se mouvent dans un espace donné, de façon plus ou moins intense, dans un rythme plus ou moins soutenu. Dans les deux cas, on a un scénario, qui dans le sport n’est pas déterminé à l’avance. Ces scénarios comprennent des rebondissements, des moments imprévisibles.
Enfin le sport et le cinéma transmettent la même chose : des émotions. Que ce soit la surprise, la joie, la peur, à chaque instant on ressent une émotion forte, qu’on fasse du sport, qu’on le regarde, ou qu’on regarde un film sur le sport. Ce n’est pas pour rien qu’on compte pas moins de 4 385 titres dans le genre « Sport » sur IMDb.
Les caractéristiques des bons films de sport
Un film sur le sport se doit d’être avant tout réaliste : ne pas compter d’événements qui semblent totalement improbables. Le personnage principal ne doit pas sortir de nulle part et arriver lors d’une rencontre sans s’être entraîné, sans s’être battu avant.
Sur 50 des meilleurs films de sports selon IMDb, 30 racontent l’histoire de sportifs professionnels et non amateurs. Cela permet de mettre davantage en jeu : vie personnelle, professionnelle, argent, etc. et donc de mobiliser davantage d’émotions. 31 des meilleurs films de sport analysés par Betway Online Casino sont d’ailleurs des biographies ou des inspirations d’histoires vraies ! Pour garder des émotions fortes tout au long du film et pour faire en sorte que le spectateur s’attache aux personnages, il vaut mieux n’avoir qu’un personnage principal plutôt qu’une équipe entière. 27 des 50 meilleurs films de sport se focalisent sur des sports qui se pratiquent seuls.
Enfin, un film de sport qui se veut excellent doit bien se terminer. Pas forcément par une victoire du personnage principal, mais au moins par un accomplissement personnel de ce dernier.
La boxe et le cinéma : un cocktail réussi
La boxe est un sport qui convient parfaitement au cinéma, ils représentent 20 % de la liste. Rocky, Creed, Million Dollar Baby, ils sont nombreux car la boxe est un sport de combat, on l’utilise en tant que métaphore de la vie du personnage principal. La violence et les événements imprévus présents dans l’univers de la boxe permettent de renforcer l’intensité des émotions, le tout en rythmant les scènes de combat qui deviennent épiques.
En 1981, un an après The Fog (et quelques années après son cultissime Halloween), John Carpenter commence à sérieusement maîtriser le genre du thriller « à ambiance », travaillant des rythmes lents où l’action se fait rare au profit d’une atmosphère sous haute tension. Une trajectoire qui le mènera, un an après Escape From New York, à son chef-d’œuvre horrifique The Thing, ainsi qu’à la fin des années 80 à des films d’action plus décomplexés tels qu’Invasion Los Angeles.
Escape From New York est un peu au croisement de ces deux tendances : d’un côté, le scénario d’action simplissime mais enrobé de sous-texte politique d’un Invasion Los Angeles ; de l’autre, l’ambiance nocturne, à la fois calme et inquiétante, à la lisière du post-apocalyptique, sur lequel un The Fog reposait entièrement. Pur produit du cinéma des années 80, Escape From New York est donc une sorte d’OVNI entre film d’exploitation et blockbuster d’action, comme si le Mad Max de Miller avait atterri dans l’univers décrépit de Carpenter.
L’efficacité d’Escape From New York tient à son respect des trois unités : unité d’action (un prisonnier, ancien combattant, a pour « simple » mission de sauver le président en échange de sa liberté), unité de lieu (l’île de Manhattan, dont l’espace est circonscrit par des remparts), unité de temps (une montre affichant le compte à rebours des 22h imparties au héros pour atteindre son objectif, sans quoi il mourra). La narration est limpide, sans retournements de situation inutiles, avec une progression linéaire assez classique mais qui fonctionne (adaptation à l’environnement, rencontre avec de nouveaux alliés, localisation de la cible, course-poursuite et affrontement avec le « big boss » des antagonistes, triomphe sur le gong à la seconde près). Un scénario de série-b comme Carpenter aime à les mettre en scène, avec la patte artistique, les touches de fantastique et de satire qu’on lui connaît.
En revoyant le film en 2020, certains éléments de la dystopie « futuriste » imaginée par Carpenter font étonnamment écho à notre contexte actuel : cette île de Manhattan encerclée par un mur de quinze mètres de haut, devenue une véritable prison pour les bandits, certes, mais aussi pour le petit peuple, les marginalisés et les discriminés, a tout de l’Amérique de Trump telle qu’on pourrait l’imaginer si ses désirs les plus extrêmes avaient été mis en application, en imaginant le pire. Lors du détournement de l’avion du président, la pilote appelle à la révolution « au nom des travailleurs et de tous les opprimés de ce pays impérialiste, [pour porter] un coup fatal à l’État policier et raciste ». Avec les récents incidents survenus aux États-Unis comme en France, les manifestations toujours plus nombreuses contre les violences policières et le racisme, il y a de quoi esquisser un sourire mêlé de gêne.
Néanmoins, l’intérêt d’Escape From New York est ailleurs, même si cet arrière-plan socio-politique apporte indéniablement une saveur particulière. C’est avant tout l’ambiance visuelle et sonore du film qui fait sa force. Comme dans tout futur sorti de l’imaginaire des années 80, la technologie s’accompagne de gros boutons qui clignotent, d’écrans-radars tout pixelisés ; les armes sont sophistiquées, les pantalons moulants ; les biceps sont de sortie pour les messieurs, les décolletés pour les dames ; on fume des cigarettes avec un regard menaçant et on parle avec une voix bien grave, parce que ça fait viril. Puis les rues sont sales, les carcasses de voitures obstruent les routes, les ponts sont jonchés de mines, le dernier chauffeur de Taxi est à moitié alcoolique (ou en tout cas bien lunaire) et les bandits ressemblent à des sortes de motards punks qui s’égosillent devant des combats de catch improvisés. C’est la jungle, la décadence, la dépravation, et pourtant, tout ce que ce petit monde recherche : c’est la liberté. Parce qu’à y réfléchir, les motivations du « Duke » ne sont pas foncièrement mauvaises : séquestrer le président pour l’utiliser comme rançon afin de libérer sa communauté. En face, notre héros envoyé de force par la police fédérale est bien moins légitime… Mais il faut le comprendre : rouler dans une Cadillac sertie de chandeliers sur le capot et d’une boule à facettes qui pendouille au rétroviseur, ça mérite la mort et rien d’autre.
À côté de ce décorum un peu kitsch (bien qu’habituel chez Carpenter), qui occupe surtout la deuxième moitié du film, les trois premiers quarts d’heure travaillent une tout autre ambiance. Le rythme est lent, l’action quasi inexistante, l’attente se prolonge et la tension s’accentue, à mesure que Snake Plissken explore les ruelles dévastées de ce New York morbide. Sur les pulsations irrésistibles du score de Carpenter et Howarth, notre héros, plus « badass » que Stallone et Schwarzy réunis, déambule dans tous les sens tel un pantin désarticulé, voûté, fusil à la main, guettant le danger à chaque coin de rue. Rien, pas une âme à l’horizon, jusqu’au surgissement des « Dingues », meute folle de misérables vêtus de haillons avec un côté « cannibales zombiesques » qui nous rappelle que l’on est chez Carpenter, et que la frontière avec le fantastique n’est jamais loin.
Escape From New York est addictif, grisant. En à peine une heure et demie, John Carpenter nous fait entrevoir un univers riche, haut en couleurs et macabre à la fois, sans pour autant nous abreuver d’informations inutiles ou de détails gratuits. Grâce à la mobilité de sa caméra, qui filme le héros de face, de dos, qui accompagne ses coups d’œil et nous immerge dans un cadre spatio-temporel palpable, à notre échelle, ce New York uchronique sonne avec justesse et cohérence. Donald Pleasance, Lee Van Cleef ou encore Harry Dean Stanton – qui ont l’air de bien s’amuser – semblent avoir toujours été là, et Kurt Russell est évidemment comme un poisson dans l’eau. Si l’écriture n’est pas parfaite, que certaines scènes (notamment d’action) manquent parfois de cohérence et d’intensité, difficile de bouder son plaisir devant une œuvre aussi bien menée, simple dans ses enjeux mais efficace dans sa réalisation, jusque dans ses finitions artistiques irréprochables et sa bande-son à tomber par terre.
Et puis Snake Plissken est quand même le héros dont s’inspira Hideo Kojima pour créer le personnage de Solid Snake, dans la saga Metal Gear Solid. Et rien que pour ça, on lui doit la révérence.
Escape From New York : Bande-annonce
Synopsis : En 1988, dans un univers dystopique prenant place aux États-Unis, et à la suite de l’explosion de la criminalité dans le pays, l’île de Manhattan, un des arrondissements de la ville de New York, est transformée en une île-prison, un pénitencier à ciel ouvert. L’île est alors le cadre de l’aventure de Snake Plissken, un redoutable hors-la-loi chargé par les autorités de la ville de sauver en moins de vingt-quatre heures le président des États-Unis qui a été fait prisonnier sur l’île.
Fiche technique :
Titre original : Escape From New York
Titre français : New-York 1997
Réalisation : John Carpenter
Scénario : John Carpenter, Nick Castle
Distribution : Kurt Russel, Lee Van Cleef, Donald Pleasance
Photographie : Dean Cundey
Musique : John Carpenter, Alan Howarth
Genre : Action, Science-Fiction
Durée : 99 minutes
Dates de sortie : 24 juin 1981 (FR), 10 juillet 1981 (US)
Le Chat qui fume propose en blu-ray La Bête tue de sang-froid, du cinéaste italien Aldo Lado. Ce film d’ambiance(s) et de malaise(s) nous transporte dans l’Allemagne et l’Italie des années 1970, dans le sillage de deux jeunes femmes torturées par deux marginaux.
Aldo Lado se sert d’un prétexte des plus anodins pour porter l’effroi et la sidération au cœur de son film. Deux jeunes femmes quittent l’Allemagne pour se rendre en Italie afin de passer les réveillons de fin d’année avec la famille de l’une d’entre elles. Leur voyage en train va toutefois prendre une tournure hitchcockienne : elles vont croiser de parfaits inconnus dont la sadisme et l’immoralité transforment instantanément leur périple en bal des horreurs. Les liens de parenté avec L’Inconnu du Nord-Expresssemblent évidents : le diable croisé par hasard, le train et un propos qui vise à secouer les conservatismes.
Car si Alfred Hitchcock s’amusait à employer ses deux antihéros dans une allusion à peine voilée à l’homosexualité, Aldo Lado inscrit son film, parfois insoutenable, dans une Italie où se maintiennent vaille que vaille puritanisme et conformisme. Mieux, les tortures et viols que s’apprêtent à subir les deux jeunes femmes sont peut-être davantage imputables à une bourgeoise abjecte et manipulatrice qu’aux deux « marginaux » (c’est ainsi qu’Aldo Lado les décrit) qui les perpétuent. Le message sous-jacent est clairement exprimé par le réalisateur italien : il s’agit de témoigner d’une société où les plus fragiles sont objetisés et utilisés pour satisfaire les appétits des plus puissants.
La Bête tue de sang-froid peut se prévaloir de plusieurs sophistications qui justifient à elles seules sa vision. Il y a bien entendu l’ambiance anxiogène, façonnée à l’aide de filtres colorés (dont le bleu, très prégnant) et d’une ritournelle jouée à l’harmonica ; il y a ces plans mémorables sur les visages, sadiques, terrorisés ou évanescents ; il y a enfin ces métaphores, perçues dans un montage alterné entre un repas dans la haute société et les événements effroyables du train, ou lors de la première scène de sexe quand les corps se mélangent au même rythme que les rails s’entremêlent.
Que dit La Bête tue de sang-froid de la violence ? Qu’elle est dictée par les bourgeois et les puissants, comme Aldo Lado l’exprime clairement dans les bonus de cette édition. Que les discours visant à promouvoir l’importance des parents, de l’école ou de l’éducation trouvent leur limite face à une sorte de fatalisme résigné. C’est en tout cas ce que laissent entendre les paroles prononcées par le Professeur et père de famille du film, une fois mises en parallèle avec le calvaire vécu par sa fille. Le mal n’est définitivement pas semblable à celui, tumoral, que le chirurgien extirpe des corps cancéreux, et même le noble médecin va sombrer dans un accès de folie vengeresse. On le voit, Michael Haneke n’a rien inventé avec Funny Games : l’essentiel du sadisme sur grand écran est déjà inscrit dans l’ADN de La Bête tue de sang-froid. En sus, le spectateur, voyeur comme chez Haneke, et clairement personnifié par un passant dans le train, prend ensuite part au massacre à travers lui – avant de le dénoncer hypocritement.
BONUS
Cette très belle édition d’un point de vue technique est agrémentée des interviews d’Irène Miracle et Aldo Lado. La première raconte son engagement dans le projet sans en connaître tout à fait les tenants et aboutissants et décrit le malaise ressenti lors de la captation de certaines scènes sulfureuses. Le second s’épanche sur la genèse du film, sur sa symbolique dénonçant la bourgeoisie comme vectrice de la violence ou sur le système de production cinématographique vouant aux gémonies les réalisateurs ayant connu un échec commercial. Il note le décalage entre son film et la société italienne des années 1970 et fait part de la phase d’incertitude qui l’a frappé avant de tourner La Bête tue de sang-froid.
TECHNIQUE: • BLURAY • Italien et Français en DTS 2.0 • Sous-titres: Français 1975 – 1h32 – Italie – Version intégrale
BONUS: • J’entends siffler le train, avec Irène Miracle (16 mn) • Et le train va, avec Aldo Lado (1h17) • Film annonce
Filmée spécialement pour le cinéma, la visite guidée de l’exposition événement est l’occasion unique de contempler au plus près quelques uns des chefs-d’œuvre de Léonard de Vinci. Le documentaire entraîne le spectateur dans une déambulation nocturne au Louvre en compagnie des commissaires Vincent Delieuvin et Louis Frank, dont les interventions viennent éclaircir la pratique artistique et la technique picturale du maître de la Renaissance italienne. Gros plan sur les regards énigmatiques de la Belle Ferronnière, de la Vierge aux rochers ou encore de la Sainte Anne, qui, cinq siècles après la mort du génie toscan, fascinent toujours.
À la fois architecte, sculpteur, ingénieur militaire, mathématicien, géologue, botaniste, anatomiste, philosophe…, Léonard de Vinci (1452-1519) incarne l’idéal de la Renaissance, l’artiste complet, l’homme visionnaire et universel. Événement culturel majeur, l’exposition du Louvre (qui a fermé ses portes le 24 février dernier après avoir accueilli plus d’un million de visiteurs) consacrée à l’ensemble de sa carrière de peintre, a néanmoins montré combien le génie toscan considérait la peinture comme un art total, le seul qui permette de retranscrire la vie dans son ensemble. Cette rétrospective inédite — probablement un des derniers rassemblements de grande envergure de l’œuvre de Léonard —, se prolonge grâce au documentaire immersif réalisé par l’assistant opérateur Pierre-Hubert Martin (« Mes provinciales » de Jean-Paul Civeyrac). En effet, Une nuit au Louvre ouvre une fenêtre sur le monde d’un personnage historique captivant et invite le spectateur à déambuler dans les salles vides du musée pour admirer au plus près les tableaux décryptés par Vincent Delieuvin et Louis Frank, tous deux spécialistes français du maître.
La peinture comme science universelle du monde physique
Né en 1452 à Vinci, Léonard est le fils illégitime d’un notaire et d’une domestique. D’après la légende, il révèle dès son enfance ses dons exceptionnels. Au spectacle des métamorphoses de la nature, son intelligence et sa curiosité s’éveillent. Le jeune Léonard étonne ses proches par sa précocité et sa soif de comprendre ; il fait preuve d’une véritable passion pour le dessin.
Dès l’âge de quatorze ans, il étudie la peinture dans l’atelier du maître florentin Andrea del Verrocchio (1435-1488), puis est appelé à Milan par le duc Ludovic Sforza. C’est là qu’il va peindre La Vierge aux rochers, La Belle Ferronnière, le Portrait de Musicien, La Dame à l’hermine mais également la Cène, fameuse fresque ornant le réfectoire du couvent Santa Maria delle Grazie et représentant le dernier repas du Christ entouré de ses apôtres.
La composition pyramidale, l’agencement rythmique et les rapports entre les personnages sont sujets à des interprétations infinies.
La peinture est en relation avec les dix attributs de la vue : obscurité, clarté, éclat, matière et couleur, forme et position, éloignement et proximité, mouvement et repos. Lorsque l’esprit du peintre est actif, ses mains créent, à l’instant même, l’harmonie des justes proportions ». Léonard de Vinci.
Pendant dix-sept ans, Léonard de Vinci se distingue également comme architecte, organisateur de fêtes, ingénieur, tout en poursuivant des recherches en anatomie, géologie, optique, mécanique et mathématiques. Il tente de percer les secrets de la nature et de la physique qui servent de fondement à ses travaux.
Rival de Botticelli, Michel-Ange et Raphaël, Léonard chasse les commandes et souffre de la réputation de laisser ses œuvres inachevées. Perfectionniste et touche-à-tout, il conçoit notamment des techniques pour assiéger villes et forteresses ainsi que des systèmes de jets d’eau. Pour la visite du roi de France Louis XII à Milan en 1507, il crée un automate en forme de lion qui déverse une pluie de fleurs.
Dans ses carnets, on trouve des esquisses de canons à vapeur, bombardes, mortiers, catapultes, arbalètes géantes, scaphandres, parachutes, machines volantes, chars d’assaut.. En 1516, François Ier fait venir Léonard à Amboise pour dessiner les plans de Chambord. L’artiste emporte avec lui ses trois œuvres testamentaires sur lesquelles il travaille durant plus de dix ans : l’énigmatique Saint Jean-Baptiste, l’évanescente Vierge à l’enfant avec Sainte Anne et la célébrissime Joconde (commencée vers 1503?). Trois ans plus tard, il rend son dernier souffle au château du Clos Lucé.
Au cours de sa méticuleuse étude de « l’exploration du vrai », Léonard aura capté les effets de la nature, développé le portrait de trois quarts, et métamorphosé des personnages terrestres en êtres célestes. La figure juvénile de Salaï, à la fois modèle, disciple et amant du peintre, aura quant à elle façonné la beauté suspendue du visage androgyne léonardien.
« ..Montrer aux générations futures que j’ai existé » : une quête sans fin
Une nuit au Louvre montre comment Léonard De Vinci, qui n’a laissé qu’une quinzaine de tableaux souvent inachevés, a su dépasser les conventions picturales en usage au Quattrocento pour mieux théoriser sa vision du monde.
À travers l’analyse théorique, esthétique et symbolique des réflectographies infrarouge, croquis, feuillets et autres cartons préparatoires exposés, les deux historiens de l’art reviennent sur la technique du sfumato qui dissout les contours en subtiles nuances et donne du relief à la figure afin de la rendre vivante. Ils étudient également la notion de clair-obscur — à savoir l’appréhension du volume par l’ombre et la lumière —, la théorie des proportions illustrée par l’emblématique « Homme de Vitruve », la composition pyramidale ou encore la règle des perspectives et l’enchevêtrement des entrelacs détaillés dans le Traité de la peinture de Léonard.
L’examen scientifique révèle le tracé de la composition recouvert par les différentes couches de peinture. Certains détails extrêmement précis en côtoient d’autres à peine ébauchés.
Pierre-Hubert Martin s’est imprégné de l’accrochage pour tenter de recomposer un itinéraire narratif chronologique et thématique.Consacrée à « L’Incrédulité de Saint Thomas » (1467-1483) sculptée par Verrocchio, la première séquence s’attarde longuement sur le traitement minutieux du drapé ; le jeune apprenti, déjà virtuose dans le rendu des plis et du relief, en usera comme d’un support abstrait à l’étude de l’élément optique.
Vincent Delieuvin et Louis Frank s’intéressent ensuite à la période milanaise puis à la méthode du « componimento inculto » ou « composition instinctive », autrement dit la nécessité impérieuse de traduire le mouvement en superposant indéfiniment les idées, devenue l’un des caractères permanents de la pratique de Léonard. Car le peintre ne se contente jamais du report de son dessin préparatoire sur le panneau, mais ne cesse de le retravailler, de le rectifier au fil du temps.
Une nuit au Louvre questionne avant tout le geste de Léonard dans sa durée, sa continuité, sa dynamique. Quarante-cinq ans séparent d’ailleurs le somptueux Paysage de la vallée de l’Arno, premier dessin connu de l’artiste, daté de 1473, et le minuscule Déluge à la pierre noire, tumultueux reflet d’un univers livré à l’impermanence. Ici, chaque gros plan cherche à capturer l’aura et la longévité de l’icône, cet objet intellectuel fascinant capable de traverser les siècles sans jamais faner. Les voluptueux travellings viennent épouser les vibrations, les nuances vaporeuses de ces êtres « sensibles », immortels.La caméra caresse la surface des tableaux pour examiner attentivement les moindres craquelures ; dans la partie supérieure du Saint Jérôme pénitent, l’empreinte de Léonard se dessine.
Datée de 1506, l’imposante copie de la Cène met également en lumière l’influence du génie de la Renaissance sur ses élèves et collaborateurs parmi lesquels on compte Marco d’Oggiono, Giovanni Antonio Boltraffio, Giovanni Ambrogio de Predis et Francesco Melzi.
Les deux commissaires se penchent enfin sur les carnets de l’artiste remplis de caricatures, figures grotesques, spirales, ellipses, crânes, plantes ou études de chat, considérant qu’un tel approfondissement de connaissances scientifiques et anatomiques n’avait qu’un seul but : nourrir son art. Est-ce seulement vrai ?
Si dense soit-elle, cette synthèse de l’œuvre picturale de Léonard de Vinci — qui a nécessité quatre nuits de tournage et une équipe de trente techniciens —, s’avère pourtant incomplète, n’en déplaise aux différents musées à travers le monde qui ont refusé de prêter leurs précieux trésors. Les réflectographies permettant de distinguer le dessin sous-jacent dans son évolution, comme les repentirs et les ajouts, doivent ainsi pallier l’absence de toiles emblématiques intransportables telles que le portrait de Ginevra De’ Benci (resté à Washington), L’Annonciation etL’Adoration des Mages (Florence) ou La Dame à l’hermine (Cracovie). On regrette par exemple que l’étude comparative des deux versions de la Vierge aux rochers (la seconde se trouve à la National Gallery de Londres), ne fasse pas l’objet d’un chapitre plus consistant.
En vérité, il faudrait plus d’une nuit pour dévoiler aux visiteurs tous les secrets de l’énigmatique Saint Jérôme conservé à la Pinacothèque du Vatican, de la Madonna Benois au sourire hanté par une fleur cruciforme, de la plantureuse Léda enlacée contre son cygne.. Comment percer le mystère de L’Adoration, retable inachevé dont l’agitation menaçante symbolise le cours ultérieur de l’histoire ? Appréhender le paysage minéral de la Vierge aux rochers dans laquelle la grotte est à la fois matrice et caverne de la connaissance ? Analyser la diagonale descendante qui traverse la Vierge à l’enfant avec sainte Anne, allant de la grand-mère au petit-fils, Jésus ? Toutes ces œuvres ont donné lieu à de multiples interprétations freudiennes et vasariennes dissipées par le film.
Sourire mystérieux et regard énigmatique
Le face-à-face avec l’éternelle icône du Louvre est inévitable. Confiné dans ses appartements habituels pour des raisons de logistique, le célèbre portrait de Mona Lisa, épouse du riche marchand florentin Francesco Del Giocondo, nous dévisage inlassablement. Au sommet de son art, Léonard de Vinci capte le mouvement de l’âme de cette dame florentine qui, assise dans sa loggia, suscite chez tous ceux qu’elle regarde un questionnement sur la nature humaine. Composé de montagnes diaphanes estompées dans la brume comme celui de la sainte Anne, l’arrière-plan traduit sa vision cosmique du paysage.
Selon les deux conservateurs, le tableau dont la date d’exécution fait toujours débat, demeure l’aboutissement de longues expérimentations sur la symbiose entre l’être humain et la nature, l’attitude de la figure et le léger pivotement du corps. D’autres affirmeront que cette femme n’a jamais posé pour Léonard mais qu’il s’agit d’une image virtuelle. Quoi qu’il en soit, loin de la foule compacte, bercé par le commentaire poétique de Coraly Zahonero, le visiteur peut enfin admirer la mythique Joconde dans ses moindres détails. C’est sur son sourire indéchiffrable que s’achève, à l’aube, cette courte visite privilégiée.
Esthétiquement irréprochable, cette plongée dans l’iconographie renaissante séduit par sa qualité contemplative mais laisse certaines hypothèses à l’état d’esquisse.
Sévan Lesaffre
Séances exceptionnelles du 16 au 22 septembre 2020.
Une nuit au Louvre : Léonard de Vinci – Extraits
Synopsis : Filmée spécialement pour le cinéma, cette visite privée nocturne de l’exposition LÉONARD DE VINCI est l’occasion unique de contempler les plus belles œuvres du peintre au plus près. Cette grande rétrospective consacrée à l’ensemble de sa carrière de peintre montre combien Léonard a placé la peinture au-dessus de toute activité et comment son enquête sur le monde – il l’appelait « science de la peinture » – fut l’instrument d’un art, dont l’ambition suprême était de donner la vie à ses tableaux. Dans UNE NUIT AU LOUVRE, les éclairages apportés par les commissaires de l’exposition permettent en outre de mieux comprendre la pratique artistique et la technique picturale de l’artiste.
Une nuit au Louvre : Léonard de Vinci – Fiche technique
Réalisation : Pierre-Hubert Martin
Avec la voix de : Coraly Zahonero
Avec : Vincent Delieuvin, Louis Frank
Textes : Catherine Sauvat et Pierre-Hubert Martin
Distribution : Pathé Live
Durée : 1h30
Genre : Documentaire
Sortie : 16 septembre 2020
Entre farces bouffonnes, comédie dramatique, soif de vivacité et regards acerbes sur une Italie post-guerre revitalisée par les sixties, retour sur le coffret Blu-ray de LCJ éditions consacré à Dino Risi, cinéaste italien à (re)découvrir en cinq films aux présentations HD bienvenues mais aux compléments pas toujours avisés.
Dino Risi en cinq films : Les Monstres, Le Fanfaron, Le Sexe fou, La Carrière d’une femme de chambre et Dernier amour – par Jonathan
Dans l’immédiat après-guerre, le cinéma italien se livre à une captation quasi documentaire du quotidien. Le néoréalisme, passé à la postérité à la faveur d’œuvres telles que Rome, ville ouverte ou Le Voleur de bicyclette, se place dans les interstices entre la fiction et la réalité. C’est ainsi que la caméra épouse le point de vue de l’homme ordinaire, infiltre les villes sans chercher à les dénaturer et immortalise des scènes de la vie quotidienne souvent jouées par des comédiens amateurs. Les « radiographes de la réalité́ italienne » ne peuvent cacher une certaine filiation avec ce mouvement cinématographique qui fut promu par le scénariste Cesare Zavattini et démocratisé par des cinéastes tels que Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica ou Giuseppe De Santis. En effet, Mario Monicelli, Luigi Comencini et Dino Risi ne s’imposent pas seulement comme les maîtres de la nouvelle comédie transalpine : ils se saisissent des attributs de leur société pour les tourner en dérision et se livrer à une introspection amusée, et souvent sarcastique, de l’Italie. Le cinéma de Dino Risi est à ce point travaillé par la réalité que le metteur en scène consacra ses premiers courts métrages aux clochards milanais ou à l’effet du Penthotal sur les patients d’un hôpital. Le septième art n’est pas tant une usine à rêves qu’un atelier de montage de micro-événements caractéristiques de la société italienne.
Le présent coffret comporte deux films à sketchs qui, précisément, mettent en lumière ces situations saugrenues révélatrices de l’Italie des années 1960-1970. Les Monstres, sorti en 1963, et Le Sexe fou, paru dix années plus tard, fourmillent de rebondissements burlesques et de caractères trahissant les failles de la société italienne de leur époque. C’est un père apprenant l’espièglerie à son fils, un général mis à la retraite parce qu’il entend dénoncer la corruption politique, un témoin passé au crible devant un tribunal pour le discréditer, un mendiant aveugle à qui son compagnon d’infortune refuse des soins gratuits parce que son handicap suscite la pitié des passants… Dans ces deux films remarquables, Dino Risi s’adonne à une authentique étude de mœurs. Un homme réveille son ami en pleine nuit pour lui faire part des doutes qui l’assaillent quant à la fidélité de sa femme… qu’on retrouve immédiatement après dans le lit dudit ami ! Un homme marié quitte sa maîtresse en se justifiant comme suit : « Si je t’avais épousée, tôt ou tard, je t’aurais trompée. » Dans un étrange et hypocrite renversement des responsabilités, il lui assène : « Tu aurais dû essayer de me comprendre. » Un père de famille qui ne paie pas de mine s’offre une nouvelle voiture, téléphone immédiatement à sa femme pour partager son enthousiasme… et inaugure aussitôt son véhicule en ramassant une prostituée en chemin. Le Sexe fou décrit avec ironie la gérontophilie, la transsexualité, l’adultère, le fétichisme, l’impuissance, le mythe de Pygmalion, les tabous… Dino Risi a cette capacité rare d’exploiter chaque personnage et chaque nœud dramatique pour en faire les témoins d’une Italie où la révolution des mœurs et la soif de liberté ont désormais libre cours.
Bande-annonce – Le Sexe fou
Le Fanfaron, qui met en scène les excellents Vittorio Gassman et Jean-Louis Trintignant, en est une belle illustration. Roberto est en train de potasser son droit quand il est sollicité par Bruno, qui lui demande la permission de passer un coup de téléphone. Il n’en faut pas plus pour pousser les deux personnages, à l’aube d’une amitié naissante, sur les routes d’Italie, prestement et à coups de klaxon. Ce film préfigure non seulement le road-movie, mais il présente deux figures pleines d’ambiguïtés : un étudiant assidu se demandant s’il « ne fait pas fausse route » en se consacrant au droit ; un jouisseur compulsif qui, au contact de sa fille, depuis longtemps perdue de vue, va se transformer en paternel conservateur indigné par la cigarette et une relation avec un homme beaucoup plus âgé. Le film, dont la réalisation figure parmi les plus marquantes de Dino Risi, évoque aussi les enfants adultérins ou l’homosexualité, même si son intérêt demeure ailleurs : qu’attendre de l’existence et par quelle(s) voie(s) s’accomplir ? Qui a raison, celui qui regarde sans cesse l’heure en espérant retourner étudier pour préparer un avenir qu’il espère rangé et prospère ou celui qui enchaîne les petits boulots et ne cherche à vivre que de manière précaire et extatique ?
Dernier amour parle aussi d’accomplissement. La cinquantaine passée, Picchio se retire dans une pension pour anciens comédiens. Il y retrouve des amis avec lesquels il se remémore le passé, mais peine toutefois à s’y épanouir. Tout y est terne, si ce n’est Renata une femme de ménage qu’il cherche à séduire pour redonner du piment à sa vie. Dino Risi renoue avec certaines thématiques lui étant récurrentes : l’hypocrisie et les récits de mœurs, perçus notamment à travers la fausse droiture d’un directeur ayant couché avec une gamine de quinze ans ; le cynisme, consistant ici à organiser une loterie sur les morts ; la romance contrariée, puisque Renata s’affranchit rapidement de Picchio après leur départ de la maison de retraite ; une certaine idée de l’image que se fait la société italienne de la femme, tour à tour abusée, subalterne, objet de fantasmes et modèle chosifié pour la télévision. Finalement, Picchio a beau rêver d’un retour sur le devant de la scène au bras d’un jeune femme séduisante, il doit faire face à la réalité : il n’est qu’un has been de plus ayant du mal à faire son deuil d’une époque révolue…
Ornella Muti et Ugo Tognazzi dans Dernier amour / Primo amore – 1978 Crédits : LCJ éditions
La Carrière d’une femme de chambre a également pour héroïne une jeune Italienne sculpturale occupant au début du récit un poste d’aide-ménagère. Son observation de la société apparaît toutefois plus profonde. Dino Risi portraiture le fascisme à travers les pérégrinations d’une carriériste à jamais inassouvie. Cette incapacité́ à se satisfaire de sa condition est symbolisée par son histoire d’amour avec Roberto, son fiancé, qu’elle troque volontiers contre le premier venu, surtout s’il peut l’introduire dans un milieu plus noble – le cinéma, l’industrie, la politique, etc. Femme aux mœurs légères, Marcella semble ne coucher que par opportunisme, comme en témoigne son refus de céder à Roberto, qu’elle déclare aimer sincèrement mais dont elle ne peut tirer aucun avantage immédiat. Les relations de cette « femme de chambre » mènent le spectateur des cérémonies de mariage fascistes aux gardes du régime en passant par les théâtres de guerre ou le Duce lui-même, représenté comme un homme infidèle, charismatique et autoritaire, « le phare de l’Italie fasciste ». Deux répliques permettent de mieux appréhender ce qui se joue dans le film de Dino Risi : « Faire l’amour, c’est bon pour la peau… et pour la carrière ! » et « Avant, elle faisait les lits. Maintenant, elle les défait ». On trouve aussi dans ce long métrage mémorable un énième clou planté au cercueil des métropoles. Quand la mère de Renata affirme que « plus les villes sont grandes, plus les gens sont dégoûtants », on se remémore forcément le sketch Le Pauvre soldat, issu des Monstres, où est décrite une jeune provinciale dont l’installation à Rome a coïncidé avec une inexpiable décadence – alcool, prostitution, consommation ostentatoire… « C’était une brave paysanne », pourtant.
Là est toute la force du cinéma de Dino Risi : explorer les failles de ses personnages et de la société dans laquelle ils s’implantent, radiographier les transformations qui y ont cours, saisir, avec ironie et beaucoup d’à-propos, la vulnérabilité, l’insatisfaction et l’immaturité des hommes. Les cinq films qui forment ce coffret en apportent une édifiante démonstration.
Bande-annonce – La Carrière d’une femme de chambre
Dino Risi en Blu-ray chez LCJ éditions – par Benjamin
Le coffret de LCJ éditions a de quoi séduire avec ses « versions restaurées » de cinq films marqueurs dans la carrière de Risi. On remarque que la présentation des longs-métrages se divise en deux. D’un côté, Les Monstres (1963) et Le Fanfaron (1964) se réveillent dans de sublimes masters 4K. Précision, stabilité et sauvegarde – très fine – du grain sont au rendez-vous. Pas de soucis de baisse de débit notée, mais toutefois quelques soucis : l’image a tendance à être sur-contrastée avec des noirs noyés. Et les deux films se déroulent avec la mauvaise cadence de 25 images par secondes et en 1080i (entrelacé). De plus, le format original du Fanfaron n’est pas respecté. Il y a donc une perte d’information, heureusement non substantielle, sur ce dernier. On a pu aussi remarquer un certain manque de sous-titres sur le même film. D’autre part, Le Sexe Fou (1973), La Carrière d’une femme de chambre (1976) et Dernier Amour (1978) se ravivent dans des masters 2K soignés mais en deçà de ceux des deux premiers films. Les plans larges manquent de détails et proposent des images un peu trop douces. La colorimétrie manque de régularité en terme de vivacité. Idem concernant la gestion du grain préservé mais irrégulier dans présence à l’écran. Il s’agit peut-être de défauts propres aux éléments filmiques utilisés pour la conception des masters.
En terme d’expérience sonore, les cinq films ont des pistes originales efficaces, même si elles n’écopent pas de la même qualité. Celles des trois films susnommés tendent parfois à être un peu trop percutantes et à manquer de précision. La VF s’en sort excellemment sur Les Monstres et Le Fanfaron. La différence d’énergie entre les dialogues et les effets sonores – dont ceux musicaux – est mieux gérée que chez d’autres éditeurs. Les trois autres œuvres ont une piste française qui obéit au problème habituel expliqué ci-dessus. Leur version française accuse le poids de l’âge avec une tendance certaine à saturer et un clair manque de panache entre les sons et musiques bien en-deçà des voix.
Jean-Louis Trintignant et Vittorio Gassman dans Le Fanfaron / Il Sorpasso – 1964 Crédits : LCJ éditions
C’est du côté des compléments « faits maison » (tous présentés en HD 1080i) que le coffret de LCJ éditions divisera franchement. Quelle mouche a piqué l’éditeur pour laisser Henry-Jean Servat s’exprimer dans leurs compléments ? On partage la peine de Frank Brissard / JamesDomb du site Homepopcorn.fr qui a dû aussi supporter les moments du bonhomme. Le journaliste-écrivain s’anime dans quatre modules dont la pertinence pose aussi question : quel intérêt d’interroger Jean Sorel à l’occasion d’un bonus sur Le Fanfaron alors que, premièrement, il n’a pas joué dans le film, deuxièmement, s’il a été le second ou troisième choix des producteurs, l’acteur n’était même pas au courant ? Il en est de même pour l’interview de Philippe Labro sur Laura Antonelli, co-star du Sexe Fou, qu’on retrouve dans le film franco-italien de Labro, Sans mobile apparent (1971).
Vous ne saisissez pas l’intérêt mais H-J Servat en a un : en profiter pour causer des relations à scandale de la star à l’époque, éventer les potins et ragots, s’amuser du racontar – plus que de l’anecdote – à profusion. L’intérêt people de celui qui s’est fait une carrière des petits papiers des stars est distinct dans les quatre compléments ainsi que dans ses entretiens-présentations de films avec des critiques et historiens du cinéma, de façon heureusement moins appuyée. Ce qu’il a à dire des films ? Pas grand-chose, à part quelques redondances dont l’écho résonne dans ses autres interventions, de vagues anecdotes ou souvenirs et quelques punchlines qu’on lui connaît bien et qui dénotent une expérience limitée des films : « attributs arrondis », « irrigué de sève », « un film qui sent le sperme », « ces mecs qui vont voir des putes » ou encore, « j’ai écrit ses mémoires donc je connais toutes les histoires de Michèle Mercier par cœur. J’aurais aimé qu’elle participa à ce bonus mais elle peut pas parce qu’elle est un peu fatiguée en ce moment. Elle est tombée, bon… Ce qui fait qu’elle m’a raconté toute l’histoire de ce tournage du film ».
Bande-annonce – Les Monstres
Heureusement, les présentations des films par Jean A. Gili et Christian Viviani, historiens du cinéma, sauvent le côté bonus du coffret. Et ce même s’ils ne sont pas forcément aidés par Henry-Jean Servat dont la gouaille est moins assurée dans cet exercice. Les deux essayistes reviennent, dans leurs compléments respectifs, sur l’intérêt des cinéastes italiens pour le film à sketches, la relation entre Gassman, comédien shakespearien et Dino Risi, au rythme de travail effréné, concernant Les Monstres. À noter qu’on trouve en complément un excellent segment non présent dans le film, La Raccomandazione avec un Vittorio Gassman formidablement exécrable. Sont évoqués l’aspect noir de la comédie Risi-enne pour La Carrière d’une femme de chambre et la férocité du commentaire Risi-en sur l’Italie fasciste, ainsi que sa réception critique mitigée. Du côté de Dernier amour, on revient sur le concept du spectacle et du music-hall dont le personnage, Ugo Gremonesi, représente un artefact, et, H-J Servat oblige, sur Ornella Muti. Ensuite, la présentation du Sexe Fou revient sur la place du film dans la carrière du cinéaste, la subversion des idées du film (gérontophilie, adultère, l’inceste, entre autres) et leur traitement dans un contexte post-loi du divorce, ou encore la place unique du Sexe Fou dans le genre du film à sketches du fait de la présence du même duo d’acteurs dans chacune des vignettes. Ce qui s’avère être faux, on retrouvait déjà Marcello Mastroianni et Sophia Loren, chacun dans des sketches d’Hier, aujourd’hui et demain (1963 – soit dix ans avant Le Sexe Fou) de Vittorio De Sica, également l’un des pères de la comédie italienne. Enfin, on retiendra du module Henry-Jean Servat raconte Le Fanfaronle récit laborieux et répétitif de la genèse et de la conception du film, de même que l’entente entre les acteurs Jean-Louis Trintignant et Vittorio Gassman, jusqu’à ce que les amours de ce dernier soient évoqués.
On regrette l’absence d’un livret signé Marc Toullec, sachant qu’on le retrouvait dans le digibook du Fanfaron. Malgré les problèmes précédemment mis en avant, le travail conséquent de LCJ-éditions dédié à Dino Risi constitue un excellent coffret cinq Blu-ray, solide et bienvenu.
° Les Monstres / I Mostri– 1080i HD – 16/9 – 1.85:1 – Son : DTS-HD Master Audio Français & Italien – Sous-titres français – 1h50mn environ – 1963
° Présentation du film Les Monstres par Jean A. Gili (historien du cinéma)
° La carrière italienne de Michèle Mercier par Henry-Jean Servat
° Le Fanfaron / Il Sorpasso – 1080i HD – 16/9 – 1.77 – Son : DTS-HD Master Audio Français & Italien – Sous-titres français – 1h41mn environ – 1964
° Henry-Jean Servat raconte Le Fanfaron
° Interview de Jean Sorel – Le Fanfaron et le cinéma Italien
° Le Sexe Fou / Sesso Matto – 1080p HD – 16/9 – 1.85 – Son : DTS-HD Master Audio Français & Italien – Sous-titres français – 1h55mn environ – 1973
° Interview de Philippe Labro
° Présentation du film Le Sexe fou par Christian Viviani
° Laura Antonelli par Henry-Jean Servat
° La Carrière d’une femme de chambre / Telefoni Bianchi – 1080p HD – 16/9 – 1.85 – Son : DTS-HD Master Audio Français & Italien – Sous-titres français – 1h55mn environ – 1976
° La présentation du film par Jean A. Gili
° Dernier amour / Primo amore – 1080p HD – 16/9 – 1.85 – Son : DTS-HD Master Audio Français & Italien – Sous-titres français – 1h55mn environ – 1978
° La présentation du film par Christian Viviani
Sortie le 23 septembre 2020 – prix public indicatif : 59,99€
