En ce début septembre, le Festival Hallucinations Collectives nous a offert une bien belle séance choc avec le « rape and revenge » The Nightingale de Jennifer Kent, réalisatrice de Mister Babadook.
Dans la Tasmanie coloniale de 1825, une jeune domestique irlandaise (Clare) en quête de liberté, voulant ses papiers et aux prises avec un lieutenant libidineux anglais va voir sa vie basculée lorsque ce dernier et deux sous-fifres vont la violer et abattre sa famille. Forte d’une haine ravageuse, la vengeance va devenir le seul et unique point de chute d’une jeune femme qui n’a plus rien à perdre. Pensant voir un énième « rape and revenge » sec, rugueux et âpre jusqu’au bout des ongles, version « I Spit On Your Grave » historique, le film va pourtant nous emmener dans des contrées insoupçonnées, aussi dénonciatrices que mystiques et de ce fait, Jennifer Kent va à de nombreuses reprises désamorcer avec brio certaines situations attendues.
Dès le départ, le décor est planté : atmosphère austère, environnement boueux composé d’âmes frustrées et masculinistes, soldats biberonnés à l’alcool et à l’incompétence, domestiques traités comme des chiens ou de vulgaires « rossignols », racisme latent et violence sèche. Durant les 30 premières minutes, jusqu’à l’acte « fatidique », rien ne nous sera épargné sans que la mise en scène devienne complaisante dans sa manière de faire vivre son esthétique sophistiquée (rappelant celle de Robert Eggers dans The Witch) avec l’horreur qui nous sera balancée en plein visage. Le spectateur sera donc aux premières loges d’une terreur viscérale et ne pourra baisser les yeux.
Mais pour agrandir le champ d’horizon de son film, et le détacher de son cahier des charges initial, la cinéaste va implanter durablement son film de genre dans les affres de la colonisation britannique. Dans sa quête de vengeance, Clare sera accompagnée d’un aborigène (Billy) qu’elle va « payer » pour la conduire jusqu’à ses ravisseurs et traverser une Nature foisonnante et dangereuse. De cette rencontre, va alors naître le point névralgique des intentions narratives du film : parler du racisme, de la place de la femme dans la société, d’une société découpée par la hiérarchisation communautaire, de la culture aborigène, du génocide colonialiste et de voir ces deux personnes que tout oppose se ramifier par le biais du même oppresseur.
Si The Nightingale rappelle à certains moments l’oscarisé 12 years a slave de Steve McQueen (la scène des pendus ou des prisonniers), notamment dans le parcours initiatique de Billy et sa réappropriation de sa propre terre qu’est la Tasmanie, on pourra malheureusement reprocher au film de vouloir parfois (juste parfois) trop s’appesantir sur son propos ou de passer par des chemins de traverse inutiles et un peu longuets, par le biais de quelques discussions ou meurtres qui surexplicitent des choses perceptibles déjà à l’écran et dont le silence, la mise en scène ou la puissance des regards des protagonistes auraient suffit à la compréhension et la fluidité du récit. Pourtant, l’expérience ne faiblit pas et dévoile une vraie maîtrise d’écriture, proche de la veine naturaliste de Kelly Reichardt ou sensorielle d’Andrea Arnold dans sa somptueuse version des Hauts de Hurlevent.
Basculant d’un genre à un autre, avec facilité, naviguant du « rape and revenge » au road movie, du western taciturne à l’étude existentielle et ésotérique, jusqu’au pamphlet féministe, la tension qui émane de The Nightingale ne baissera jamais d’un cran mais changera de visage à de nombreuses reprises, notamment après le premier meurtre de Clare, d’une violence assourdissante et sanguinolente, faisant passer la quête de vengeance originelle à quelque chose de moins tangible, plus mental et cauchemardesque. De ce questionnement sur la culpabilité, l’humanité qui reste ou non en elle, et la peur de la solitude qui en découle, The Nightingale va pouvoir s’appuyer sur son point fort : son casting. Aisling Franciosi, avec ses faux airs de Hailee Steinfeld dans True Grit ou de Florence Pugh dans The Young Lady, et Baykali Ganambarr, arrivent parfaitement à alimenter l’ambivalence de tous les sentiments contradictoires et puissants d’un film qui ne manque pas de marquer son spectateur.
The Nightingale – Bande annonce
The Nightingale – Fiche Technique
Réalisatrice : Jennifer Kent
Scénario : Jennifer Kent
Casting: Aisling Franciosi, Baykali Ganambarr, Sam Clafin…
Sociétés de production : Causeway Films, FilmNation Entertainment, Made up Stories, IFC Films,
Durée : 2h16
Genre: Drame/Vengeance
Rimini Éditions enrichit son catalogue d’un film méconnu, mais essentiel, de Jacques Tourneur. Poursuites dans la nuit (Nightfall), disponible en DVD et bluray, est un film noir migrant des centres urbains vers les montagnes du Wyoming et mettant en scène un personnage ordinaire pris en étau au milieu d’événements extraordinaires.
Astucieux. C’est probablement la manière la plus juste de décrire Nightfall (Poursuites dans la nuit selon son titre français). Jacques Tourneur renouvelle le film noir en troquant les grands centres urbains pour les régions montagneuses et enneigées du Wyoming. Il immerge immédiatement le spectateur dans un climat de paranoïa : personnage aveuglé par un néon, filature, mystère… Et, tout en conservant ce qu’il faut de suspense, il use de flashbacks pour défaire les nœuds d’une intrigue à la fois archétypale et efficace.
Aldo Ray, au jeu (trop ?) intériorisé et empreint de vulnérabilité, campe James Vanning, alias Art Rayburn, un homme pris en chasse par un enquêteur pour assurances et deux brigands à la recherche d’un magot de 350 000 dollars. À le voir déambuler dans un Los Angeles caractérisé par la vie nocturne et les enseignes luminescentes, l’homme n’a pas grand-chose à voir avec l’idée que l’on se fait habituellement de l’antihéros ambivalent et torturé du film noir. Et pour cause : on apprend, en flashback, qu’il a mis la main, presque par hasard, sur la recette d’un braquage dont il est tout à fait étranger.
Là est la situation extraordinaire qui va bouleverser l’existence de cet homme ordinaire. En cela, Nightfall pourrait presque prétendre à l’étiquette hitchcockienne, rendue d’autant plus légitime par un clin d’œil à Fenêtre sur cour ou par la présence dans le cadre de détails à haut potentiel de suspense : une voiture qui semble venir percuter une caméra, des éléments de décor anxiogènes (des mécanismes industriels, un camion broyeur…) et même… des chaises vides. La mise en scène discrète et sophistiquée de Jacques Tourneur a cette capacité rare de transformer chaque plan en événement potentiel. Les raccords participent d’ailleurs du même effet : par exemple, entre un dialogue et une image (l’heure, la montre) ou entre deux éléments cadrés successivement (des chaussures).
Même quand il semble user de clichés, Nightfall parvient à faire mouche. La séductrice rencontrée dans un bar déborde ici le cadre normé de la femme fatale. Red n’est pas seulement un obscur brigand : c’est un sadique sans scrupules, aux méthodes expéditives et à la fidélité relative. Jacques Tourneur fait par ailleurs montre d’une vraie science de l’espace : un simple mouvement de caméra dévoile une menace létale (dans la cabane), un défilé de mode se leste d’une dimension anxiogène, les montagnes et plaines enneigées du Wyoming nous paraissent familières en quelques plans. Astucieux, on vous disait.
TECHNIQUE & BONUS
Très belle définition. L’image est homogène, stable et dénuée de scories. La luminosité a été poussée et le grain tempéré par rapport aux éditions précédentes. Le rendu n’en demeure pas moins bluffant, notamment au niveau des contrastes. La piste sonore est bien équilibrée, sans souffle et pourvue de dialogues parfaitement audibles. En supplément du film se trouve une interview du journaliste Mathieu Macheret, qui évoque longuement la mise en scène sophistiquée de Jacques Tourneur et les différents protagonistes de Nightfall.
Caractéristiques techniques
Édité par Rimini Editions
1h18
12 chapitres
Image : 1.85 16/9
Piste sonore : DTS-HD MA 2.0 monophonique anglais
Sous-titres : Français
Après son vrai faux documentaire qui avait étudié avec ironie la retraite de Joaquin Phoenix, Casey Affleck retourne enfin derrière la caméra avec le dénommé Light of my Life. Un film post apocalyptique aux traits fins et d’une sincérité débordante.
Il est souvent difficile pour un acteur d’affirmer sa personnalité filmique notamment lorsqu’il faut éloigner de son processus créatif les influences qui ont parcouru sa carrière. Lost River de Ryan Gosling, où le fantôme de Nicolas Winding Refn erre avec persistance, est représentatif de cette difficulté émanant de la construction personnelle d’une oeuvre pour ne pas tomber dans le quelconque. Cependant avec le petit dernier de la fratrie Affleck, les influences se font visibles, même tangibles mais n’enlèvent en rien à la qualité du film.
Lors du visionnage de Light of my Life, on ressent la présence de Gerry de Gus Van Sant par le biais de l’errance et le road movie cathartique qui entoure les deux personnages, on se remémore avec douceur le cinéma de David Lowery grâce à cette mise en scène sophistiquée, puis par le mutisme et l’amour inconsidéré qui évoluent entre ce père et sa fille, tout en se rappelant le décorum post apocalyptique de The Road de John Hillcoat et la fuite naturaliste de Leave No Trace de Debra Granik. Ça semble faire beaucoup pour un seul film, pourtant Casey Affleck arrive à tirer son épingle du jeu, sans bien évidemment révolutionner le genre qu’est celui du post apocalyptique.
De David Lowery, assurément, Casey Affleck garde avant tout cette démonstration de force qui consiste à étirer les scènes pour en faire des moments suspendus : avec par exemple la première scène de Light of my Life et cette comptine racontée par le père à sa fille, qui rappelle la scène de la tarte de Rooney Mara dans Ghost Story. Scène semblant anecdotique, fortement anesthésiée et longue, mais qui contient toutes les thématiques importantes du film : l’amour parental, l’écoute mutuelle et surtout un questionnement sur la mise en sourdine de l’opinion féminine qui nourrit malheureusement la vraie fausse héroïsation de l’homme.
Avec cette obsession-là, le cinéaste tient bon et se dépêtre de toute cette expérience d’acteur pour livrer un film âpre, assez désarçonnant, sur l’amour qu’il peut y avoir entre un père et sa fille tout en analysant les sacrifices et les dérives qui peuvent en découler, et y insère avec justesse (ou culpabilité au regard des scandales qui entourent l’acteur) un discours pertinent sur la masculinité toxique, l’échec d’un père à vouloir tout contrôler et la violence omniprésente qui provient de l’homme, au sens masculin du terme. Light of my Life se situe dans un contexte où une pandémie a ravagé le monde et a tué toutes les femmes de la planète, et de ce fait ne restent que les hommes, exceptées peut être certaines femmes dont la jeune Rag (la fille) qui a contracté une auto immunité. Le père va donc tout faire pour cacher sa fille et la protéger d’un monde masculin en perdition qui n’est pas si éloigné du nôtre.
Film post apocalyptique linéaire, dévoilant quelques secousses de violences sèches et une sublime complicité père/fille, où les deux personnages ne font que se cacher du reste du monde enneigé, allant de maison délabrée en maison délabrée, se battre pour survivre, pour la nuit venue, discuter sous les lueurs d’une bougie, Light of my Life est aussi le portrait d’un père, hanté par la mort de sa femme, mais dont le code d’honneur et la force physique ne suffiront pas à sauver sa fille. Car c’est bien elle la clé de cette « Love adventure » , et non lui.
Light of my Life – Bande Annonce
Synopsis : Dans un futur proche où la population féminine a été éradiquée, un père tâche de protéger Rag, sa fille unique, miraculeusement épargnée. Dans ce monde brutal dominé par les instincts primaires, la survie passe par une stricte discipline, faite de fuite permanente et de subterfuges. Mais il le sait, son plus grand défi est ailleurs: alors que tout s’effondre, comment maintenir l’illusion d’un quotidien insouciant et préserver la complicité fusionnelle avec sa fille ?
Light of my Life – Fiche Technique
Réalisateur : Casey Affleck
Scénario : Casey Affleck
Casting: Casey Affleck, Anna Pniowsky…
Sociétés de distribution : Condor Distribution
Durée : 1h59
Genre: Drame/Post Apocalyptique
Date de ressortie : 12 août 2020
Au programme de cette nouvelle vague de séries : The Fugitive, un show dont chaque épisode ne dure que 8 minutes avec Kiefer Sutherland, dans le rôle du détective Clay Bryce et Lovecraft Country, une fiction horrifique et politique de HBO retraçant l’histoire de la ségrégation américaine.
Lovecraft Country : Road Trip horrific à la Jordan Peele
Lovecraft Country est une série d’horreur fantastique adapté du roman de Matt Ruff. Aux commandes, Misha Green, la réalisatrice du peu connu Mudbound, film abordant déjà l’esclavagisme dans l’Amérique profonde. Mais c’est aussi une série produite par Jordan Peele, réalisateur de Get Out et Us, en collaboration avec le très célèbre J. J. Abrams. Comme tout bon pilote, cet épisode nous introduit avec brio dans l’aventure fantastique de Lovecraft tout en présentant nos personnages principaux: Atticus Black, un ancien soldat afro-américain retournant chez lui à la recherche de son père disparu. Tout commence grâce a un Road Trip initié par son oncle George, contributeur du très fameux Green Book (Guide pour les conducteurs noirs en Amérique listant les restaurants et hôtels acceptant les clients noirs pendant la ségrégation). Enfin, la belle et marginale Letitia, s’incruste avec eux, en quête d’argent et de frissons. Mais dans le contexte des années 50 aux Etats-Unis, pour nos héros noirs, ce Road Trip va rapidement se transformer en scénario d’horreur quand des créatures mystiques tout droit sorties des écrits de H. P. Lovecraft, ainsi que des forces de l’ordre racistes, se mettent à leur poursuite.
Cette série n’est pas produite par Jordan Peele pour rien. Et l’on a un peu de la pâte du réalisateur dans cette manière de mélanger les monstres surnaturels aux personnages racistes lambda. Mais elle se veut tout aussi intelligente qu’attrayante et l’horreur nous surprend et nous attire. Un peu comme les séries Supernatural ou X-files, à chaque épisode, une intrigue surnaturel s’invite dans leur quête, qu’ils vont devoir combattre pour survivre. Lovecraft Country : à suivre donc, pour cette première série à la hauteur des fans de Get Out mais aussi des fans du roman originel de Matt Ruff.
https://www.youtube.com/watch?v=dvamPJp17Ds
Céline Lacroix
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The Fugitive, le suspense impossible
Nouveau remake de la série diffusée en 1963, elle-même adaptée au cinéma avec le film du même nom avec Harrison Ford et Tommy Lee Jones (Andrew Davis, 1993), gros carton au box-office, puis le spin-offU.S. Marshals (Stuart Baird, 1998), Le Fugitif est une série d’action relatant la fuite d’un homme accusé à tort d’un crime face à des forces de l’ordre promptes à lui tailler un costume bien commode. Face à l’aveuglement de la justice, notre héros décide de s’y soustraire afin de rechercher lui-même l’auteur du crime. Pour mieux s’inscrire dans l’époque actuelle, le docteur Kimble des précédentes moutures du Fugitif, accusé du meurtre de son épouse, est ici remplacé par Mike Ferro, ancien prisonnier en liberté conditionnelle, qui, par le jeu d’un hasard cruel, se voit accusé d’être l’auteur d’un attentat à la bombe dans le métro de Los Angeles.
Il est difficile de commenter en détail le premier épisode de la série, pour la bonne et simple raison que celui-ci s’étend sur à peine huit minutes ! Le Fugitif est en effet produit par Quibi, une plateforme fondée en 2018 par Jeffrey Katzenberg, un ancien responsable des studios Disney et DreamWorks. Le principe de Quibi ? Proposer des contenus très courts (baptisés « quick bites » dans leur langage marketing) destinés à être visionnés sur appareils mobiles. Il est difficile de ne pas songer qu’avec ces contenus « snackable », pour rester dans l’argot commercial anglo-saxon, on est désormais arrivé au bout d’un processus de mutation artistique destiné à satisfaire la société actuelle noyée par les images et à la capacité d’attention en rétrécissement constant. Entre l’individu se rendant dans une salle de cinéma pour y regarder un film de Nuri Bilge Ceylan de plus de 3h et celui qui visionne un épisode d’une série Quibi sur son smartphone, aux toilettes ou entre deux arrêts de bus, il y a aujourd’hui, pour l’exprimer poliment, deux modes de consommation très divergents…
Si l’on fait fi du débat de fond que suscite le format de la série, on ne peut toutefois en ignorer les conséquences. Tout d’abord, la philosophie de Quibi lui interdit d’acheter les droits de diffusion de films ou séries existants, qui ont été créés pour un format long, donc inadaptable. Quibi se voit par conséquent condamné à produire du contenu original, un modèle économique qui nous paraît assez bancal à moyen et long terme… Ensuite se pose la question évidente : comment faire naître l’intérêt du spectateur pour une fiction en une poignée de minutes ? Si la comédie en fournit nombre d’exemples réussis, on reste dubitatifs concernant d’autres styles. Le Fugitif en est un parfait exemple : comment faire naître le suspense dans un épisode d’une durée inférieure à bon nombre de vidéos YouTube ? L’impression très mitigée qu’il laisse répond à la question. On admire certes toujours l’extrême efficacité américaine pour partager les éléments narratifs de base en un temps record (en quelques séquences, on apprend que Mike a fait de la prison, éprouve des difficultés à renouer avec sa fille, entretient une relation amicale avec son agent de probation, puis se retrouve au mauvais endroit au mauvais moment), il est bien difficile de s’intéresser au sort du héros ou de ressentir de l’empathie à son égard en si peu de temps. D’autant plus que Boyd Holbrook (Narcos, Milk, Logan) ne transpire pas le charisme dans ce premier épisode… L’apparition dans les prochains épisodes de Kiefer Sutherland dans le rôle du flic doué mais borné (rôle qui valut à Tommy Lee Jones, pour sa prestation dans le film de 1993, l’Oscar du meilleur second rôle masculin) devrait aider une série reposant sur des bases décidément fort fragiles…
Rimini Éditions propose en DVD et blu-ray Le Champion, long métrage de Mark Robson portant sur le milieu de la boxe professionnelle. Kirk Douglas, déjà aperçu chez Joseph L. Mankiewicz, y obtient l’un de ses premiers grands rôles.
Dans la culture populaire occidentale, le mètre-étalon du film de boxe demeure Rocky. Une « trilogie » éditée chez LettMotif nous l’a récemment rappelé. Évaluer Le Champion à l’aune de cette saga initiée en 1976 n’est d’ailleurs pas dénué de sens, tant les points de comparaison s’avèrent nombreux. Les deux antihéros, Midge Kelly et Rocky Balboa, peinent à s’extirper d’un milieu modeste. Le boxeur de Philadelphie, trentenaire, vit dans les bas-quartiers d’une métropole filmée sans éclat, se met – faute d’alternative – à la solde d’un usurier et passe son temps, dans une maison exiguë, en tapant sur un vieux matelas coincé contre un mur. Midge Kelly, tôt présenté comme un « brave garçon qui a su se sortir de la misère pour s’élever jusqu’au championnat du monde », avait quatre ans quand son père l’a abandonné, laissant sa mère sans le sou et le destinant par conséquence à l’orphelinat. Quand il se confie à Emma, sa petite amie du moment, il signale sa piètre condition matérielle d’une manière qui ne saurait prêter à confusion : « Être pauvre, c’est crever de faim. » Si Rocky mène avant tout un combat contre lui-même, Midge veut en découdre avec le destin. « Je deviendrai quelqu’un, je ferai fortune », « je veux qu’on m’appelle enfin Monsieur ». À l’humilité du premier répond par anticipation, presque trois décennies plus tôt, l’orgueil et l’arrivisme du second. Les deux boxeurs ont un autre point d’achoppement, tout sauf anecdotique : la fidélité. Rocky est l’homme d’une seule femme, Adrian, qui lui insuffle sa confiance et sa combativité, quand Midge Kelly, volage, marie Emma, puis s’éprend d’« une femme chère et difficile » qu’on n’« achète pas au rabais » et, enfin, séduit l’épouse de son manager, qu’il troquera presque aussitôt contre quelques avantages financiers. Rocky peut compter sur les conseils avisés de Mickey, son coach, et d’Adrian. La conscience de Midge se nomme Connie, son frère, parfois méprisé mais ô combien lucide. C’est lui qui lui fait part de ses doutes sur le milieu de la boxe, qui cherche à le raisonner quand il quitte Emma, qui désapprouve ses foucades et rodomontades.
Comme c’était déjà le cas dans le remarquable Gentleman Jim (Raoul Walsh), la boxe est ici un prétexte à la narration d’une ascension sociale. Mais le film de Mark Robson se teinte tôt de noirceur : les clairs-obscurs, l’ombre et les surexpositions lumineuses se succédant sans discontinuer, la caractérisation de Midge Kelly, la manière dont il perd en humanité ce qu’il gagne en notoriété, la musique, tout contribue à accentuer le désenchantement qui émane de la pellicule. On passe d’ailleurs, dès l’ouverture, de la présentation d’un « héros d’un vrai conte de fée » à un flashback nous embarquant dans une rixe au cœur d’un wagon. La vie de Midge est éloignée du mythe que les commentateurs ont colporté : si le boxeur est effectivement passé de la plonge au ring, s’il s’est fait un nom de manière soudaine et inattendue, il s’est surtout détaché de ses proches, dont son coach Tommy, à qui il doit tout. Il évolue désormais dans un monde corrompu, sursignifié par des dialogues mettant l’accent sur « l’odeur » nauséabonde d’une salle de boxe. Kirk Douglas, qui s’est montré très investi sur le tournage (au point de souffler régulièrement ses suggestions à l’oreille de Mark Robson), campe avec talent ce personnage d’écorché vif cramponné au succès et à la reconnaissance. « Tu te battais contre le monde entier, contre tous ceux qui t’ont maltraité », lui dit-on, sans naïveté, après un combat. Quand il récupère symboliquement les 25 dollars qu’un promoteur véreux lui avait promis quelque temps auparavant, sa vie a définitivement basculé : Midge est désormais respecté… mais déjà en perdition. Autre symbole : refusant de se coucher lors d’un match arrangé, il en viendra à boxer des « parieurs furieux » sur le ring. Ce dernier est devenu son seul espace d’expression, l’endroit où il règle ses comptes. Se coucher, ce serait lui refuser l’intégrité qui lui revient de bon droit. Si le succès de Midge est irradiant, c’est parce qu’il ne souffre aucun artifice. Truquer un combat reviendrait à renoncer à ce qu’il est devenu, à ce en quoi il croit. Quand Mark Robson met en images, sur le ring, en contre-plongée, un Kirk Douglas enorgueilli et agressif, il dit tout de son personnage. De ses blessures intérieures comme de leur cicatrisation impossible. Avec ses éclairages, ses fondus enchaînés et une réalisation qui fait sens à défaut d’être virtuose, il conjugue parfaitement le fond et la forme de son film.
TECHNIQUE & BONUS
Même si l’image est de bonne facture, avec un piqué appréciable, on peut noter des effets de papillonnage parfois importants. Les pistes sonores de ce master haute définition sont quant à elles satisfaisantes – mais un peu moins, toutefois, en ce qui concerne la version française. Les bonus de cette édition se résument à une intervention de Séverine Danflous, critique de cinéma. Cette dernière revient sur la genèse du film, sur son ambiance en certains points comparable à celle des films noirs ou sur la notion de rêve américain délivrée par Robson et son protagoniste-phare. Elle livre par ailleurs quelques analyses intéressantes, par exemple sur la femme en tant que représentation du statut social de Midge Kelly.
USA – 1949 – Noir et blanc – Format 1.33 4/3 – 98 mn – Image 1920 x 1080p – Langues Français / Anglais – Son Dual Mono DTS-HD – Sous-titres français
Ernst Lubitsch a toujours été connu pour ses comédies satiriques très acides, mais pas forcément à teneur politique ou engagée. En 1942, alors que le monde est plongé en pleine Seconde Guerre mondiale, deux ans après Le Dictateur de Chaplin, le cinéaste allemand délaisse la bourgeoisie dont il aime tant se moquer pour s’attaquer à une nouvelle cible, les nazis d’Hitler. Pour un film d’espionnage aux multiples travestissements, quiproquos et retournements de situations, tous plus jouissifs les uns que les autres.
Ce dimanche, replongeons avec légèreté dans ce chef-d’œuvre sur lequel tout a déjà été dit, à l’occasion d’une reprise de la chanson de Brassens « Les Quat’z’art », pour rendre hommage de façon un peu plus originale à cette comédie aussi hilarante que courageuse
« Les copains bien peignés, avides de revanche
Pour eux la résistance se jouait sur les planches
Tout le monde vêtu de costum’ de SS
La pièce était bien bonne, promise à une liesse.
Car la troupe avait fait les choses comme il faut
La parodie paraissait officielle. Bravo !
Les censeurs débarquèrent, craignant l’homme à moustache
Interdisant la pièce de peur qu’il ne se fâche
Faute de trouver mieux : Elseneur, les voici…
Retour au soliloque « To Be or Not To Be ! »
Et Maria avait fait les choses comme il faut
Son amant la rejoignait dans sa loge. Bravo !
Beau, jeune et dévoué – l’inverse du mari –
C’était un bombardier partant pour Varsovie
La guerre est déclarée ! La Gestapo, en chasse,
Comptait parmi ses rangs de sacrés dégueulasses.
Les nazis avaient fait les choses comme il faut
Leurs espions traquaient les résistants. Bravo !
Toutefois les Tura, habitués à prétendre
Sur scène et en-dehors, surent’ comment se défendre
Contre l’absurdité d’un régime inhumain
Remirent leurs costum’ de SS, les malins !
Car la troupe avait fait les choses comme il faut
Le grotesque pris à son propre jeu. Bravo !
Maria approcha Sobinski – un pervers –
Le séduisit et le livra à ses compères
En se grimant pareil à cet espion nazi
Joseph put s’infiltrer jusqu’au cœur du Parti.
Les Tura avaient fait les choses comme il faut
La barbe et les cheveux paraissent vrais. Bravo !
Cependant la manœuvre n’était pas sans risque
Sauf quand en face on a Ehrhardt et Schultz, puisque
Les deux soldats SS derrière leurs galons
Se faisaient – c’est peu dire – bien prendre pour des cons.
Adolf n’avait pas fait les choses comme il faut
Ses hommes étaient de vrais hurluberlus. Ballot !
Pour renverser Hitler, il fallait maintenant
L’enlever en secret, et en remplacement
Faire confiance à Bronski, son sosie en tous points
Bien aidé par Greenberg, son comparse hamletien.
Le destin avait fait les choses comme il faut
Le temps de jouer Shylock était venu. Bravo !
Car dans cet univers, où chacun a sa place
Même les seconds rôles sur nous laissent des traces
Belle bande attachante d’egos talentueux
Qui prirent cette guerre pour rien d’autre qu’un jeu.
Car Lubitsch avait fait les choses comme il faut
Quiproquos et dialogues étaient exquis. Bravo !
Adieu ! les croix gammées, les portraits du Führer
Le théâtre triomphe et vivent les acteurs !
Les Tura de retour à Hamlet, tout heureux
Joseph a reconquis Maria – à moins que ?
Car Lubitsch avait fait les choses comme il faut
Jusqu’à l’ultime gag – que nous tairons. Bravo !
Car Lubitsch avait fait les choses comme il faut
Jusqu’à l’ultime gag – que nous tairons. Bravo ! »
Jeux Dangereux – Bande-annonce
https://youtu.be/YAbFAOLrO2A
Synopsis : Une troupe de théâtre polonaise répète laborieusement une pièce mettant en scène Hitler, alors que dans la réalité les troupes allemandes vont envahir la Pologne. Un jeune pilote de bombardier, amoureux de l’actrice, Maria Tura, doit de son côté accomplir une mission d’espionnage. Il sera aidé des membres de la troupe, qui devront mettre à profit leur talent pour sauver la Résistance et, profitant des costumes de SS et d’un sosie d’Hitler, essayer d’abuser la Gestapo et sauver leur peau.
Fiche technique :
Titre original : To Be or Not to Be
Réalisation : Ernst Lubitsch
Scénario : Edwin Justus Mayer, d’après une histoire originale de Melchior Lengyel
Distribution : Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack, Felix Bressart, Lionel Atwill…
Décors : Vincent Korda, Julia Heron
Costumes : Irene
Photographie : Rudolph Maté
Genre : Comédie
Durée : 99 minutes
Dates de sortie : 6 mars 1942 (US), 21 mai 1947 (FR)
Le comédien italo-américain Sylvester Stallone fait l’objet de trois publications aux éditions LettMotif. David Da Silva analyse en quoi l’interprète de John Rambo peut être perçu comme un « héros de la classe ouvrière », Quentin Victory Leydier nous balade à travers la saga Rocky et Jean-Christophe HJ Martin nous propose un recueil de nouvelles irriguées par les thèmes de ses films.
Sylvester Stallone, héros de la classe ouvrière, par David Da Silva David Da Silva s’astreint à un double exercice : déjouer les idées préconçues qui circulent au sujet de Sylvester Stallone et proposer une grille de lecture validant l’hypothèse d’un comédien en prise directe avec les classes populaires et ouvrières. Il s’agit donc de déconstruire l’image de la star bodybuildée reaganienne et de décrypter tout ce qui permet d’associer John Rambo ou Rocky – mais pas seulement – à l’Amérique d’en bas. Pour ce faire, l’auteur s’intéresse notamment aux second et troisième épisodes de Rambo, ainsi qu’à Rocky IV, souvent employés à charge contre Sylvester Stallone. David Da Silva s’appuie sur les discours de John Rambo écornant l’aura d’une Amérique abandonnant ses soldats ou sur les propos pacificateurs de Balboa à la fin de son combat contre Ivan Drago. Il montre aussi comment Ronald Reagan a pu s’adonner à une entreprise de récupération politique envers les succès de Sylvester Stallone, quand ce dernier véhiculait pourtant des messages critiques, ou à tout le moins ambigus, envers l’Administration américaine.
Au-delà du personnage de syndicaliste que Sylvester Stallone campe dans FIST ou de la vulnérabilité et de l’intégrité de Freddy Heflin dans Copland, c’est surtout dans la saga Rocky qu’on trouvera de quoi rapprocher le comédien italo-américain des classes ouvrières. Dans la lignée du Nouvel Hollywood et des antihéros des années 1960-1970, Rocky Balboa est d’abord caractérisé comme un raté : trentenaire célibataire et taciturne, il vivote dans les bas-quartiers de Philadelphie en prêtant main-forte à un usurier local. Sa carrière de boxeur a du plomb dans l’aile et même son entraîneur en vient à vider son casier pour le réallouer à un jeune sportif apparemment plus méritant. Le traitement du personnage, à la fois social et intimiste, et le dépassement de soi qui va lui permettre de gagner enfin en fierté contribuent à conférer à Rocky Balboa les attributs d’un personnage populaire « héros de la classe ouvrière ». Et David Da Silva n’oublie pas de revenir, en sus, sur les similitudes troublantes entre le boxeur et son interprète : Sylvester Stallone dut faire face à une paralysie faciale, à la pauvreté et se battre pour réaliser le « rêve américain ». Très bien documentée, en tout point passionnante, la démonstration au cœur de cet essai a ceci de louable qu’elle réhabilite un comédien sur lequel ont été projetées toutes sortes de contre-vérités.
Retour à Philadelphie, par Quentin Victory Leydier
Quelle est cette « promenade analytique et amoureuse avec Rocky et Stallone » promise en sous-titre de l’ouvrage ? À vrai dire, les écrits de Quentin Victory Leydier, assumés comme plus passionnés qu’académiques (mais néanmoins rigoureux), constituent un prolongement idoine de l’essai de David Da Silva. L’auteur revient lui aussi sur les origines modestes de Rocky, sur ses accomplissements, sur l’étiquette reaganienne ou sur les polémiques très exagérées qui ont pu entourer notamment Rocky IV. Au caractère prétendument anti-russe de ce film, Quentin Victory Leydier répond par l’appel à la paix de Rocky à la fin du long métrage, voire par les rodomontades peu flatteuses, teintées de patriotisme, d’Apollo Creed. C’est un regard chargé d’affection que l’auteur pose sur la saga Rocky. C’est aussi un regard extrêmement lucide : sur le rôle d’Adrian, principal « adjuvant » du boxeur de Philadelphie, qui se révèle avant tout à son contact ; sur Paulie, personnage attachant mais abîmé, fidèle mais jaloux, représentatif de la classe ouvrière mais ne s’accomplissant qu’anecdotiquement et par procuration ; sur Tommy, le fils de substitution du cinquième épisode, celui qui prive la famille naturelle de Rocky de ses droits de préemption sur l’attention du boxeur…
Retour à Philadelphie comporte bon nombre de réflexions. Parmi celles-ci, on trouve une évocation du racisme dont on a parfois accusé la saga, de la religiosité (surtout présente dans le second épisode), de l’ascenseur social allant et venant ou du rôle des miroirs dans les différents films. De manière plus détachée, et pour accréditer certaines de ses observations, Quentin Victory Leydier nous livre quelques interviews fictives avec Sylvester Stallone, visant notamment à vider de toute substance les clichés qui collent à la peau du comédien-scénariste-réalisateur. Dans cet ouvrage, Rocky est présenté pour ce qu’il est : un homme qui doute, qui s’accomplit par l’effort, qui ne vise qu’à « tenir la distance », avec le soutien nécessaire et indéfectible de sa femme, loin d’être le symbole d’un quelconque antiféminisme, comme le souligne avec pertinence l’auteur. Si cet homme parvient à s’attacher la sympathie du public, c’est par son humilité, sa vulnérabilité et l’universalité des écueils qui se dressent sur sa route – estime de soi, romance, filiation, amitié, pauvreté, etc. Quentin Victory Leydier le verbalise en tout cas de belle façon.
Directed by Silvester Stallone, par Jean-Christophe HJ Martin
C’est sans conteste le plus surprenant des trois ouvrages consacrés au comédien italo-américain. Directed by Silvester Stallone est un recueil de nouvelles dont l’unique liant se trouve dans l’évocation des films de Stallone. « Une frénésie obsessionnelle autour des morceaux de Bill Conti » accompagne une identification improbable à Clubber Lang, la survivance de John Rambo en tant que dernier film de l’humanité ou l’organisation difficile d’un ciné-concert ayant pour objet Paradise Alley. L’exercice littéraire est convaincant, le recueil se lit d’une traite, les situations flirtent souvent avec l’absurde et le cinéma de Silvester Stallone apparaît tour à tour comme un révélateur, une anecdote narrative ou un véritable objet de réflexion. Bien qu’on ne s’empare qu’à la marge du septième art, l’ouvrage de Jean-Christophe HJ Martin apparaît finalement comme un complément approprié aux deux essais précités. Avec toujours, en filigrane, une passion éprouvée pour la filmographie du comédien-cinéaste italo-américain.
Aux éditions LettMotif, août 2020 Sylvester Stallone, héros de la classe ouvrière, par David Da Silva, 240 pages Retour à Philadelphie, par Quentin Victory Leydier, 200 pages Directed by Silvester Stallone, par Jean-Christophe HJ Martin, 168 pages
1869. Le révolutionnaire russe Netchaiev organise différents groupes à Moscou et Saint-Pétersbourg, puis il assassine un étudiant, Ivanov, qui menaçait de le dénoncer. À ce moment-là, Fédor Dostoievski, qui vient d’achever successivement Crime et Châtiment, Le Joueur, L’Idiot et L’éternel mari est en train de travailler à un roman sur l’athéisme et le nihilisme, vus comme des dangers pour la Russie. L’affaire Netchaiev lui permettra de donner corps aux Démons, des personnages dont l’unique but semble être de semer le chaos dans la Sainte Russie en s’attaquant à son organisation sociale.
Les Démons est sans doute le plus politique des grands romans de Dostoievski. Non que les autres soient dénués de considérations politiques, mais dans celui-ci, la politique est vraiment au centre des préoccupations.
C’est politique, d’abord, parce que Les Démons décrit toute une communauté. Le roman nous offre toute une galerie de personnages : les Von Lembke (mari et femme), les Virguinski (mari et femme), Liamchine, Lipoutine, Chatov, etc. Toute une communauté centrée autour de Varvara Petrovna Stavroguina et Stépane Trofimovitch Verkhovenski (le roman s’ouvrant et se clôturant sur ce personnage-là précisément). Toutes les couches sociales sont représentées, depuis les riches propriétaires jusqu’aux paysans les plus pauvres.
Souvent, lorsque l’on mentionne le roman, c’est le nom de Nikolai Vsevolodovitch Stavroguine qui est mis en avant mais, si le personnage occupe une place importante dans les préoccupations des protagonistes, il occupe par contre un nombre de pages qui en ferait un personnage plutôt secondaire. De plus, son implication dans toute l’affaire est pour le moins obscure, comme nous le préciserons plus tard. Dostoievski fait ainsi vivre toute une communauté, non seulement par le nombre important des personnages, mais aussi en insistant sur les liens qui les unissent (ou, plus souvent, les divisent). Des liens qui sont souvent ceux du pouvoir, de la domination : lutte de pouvoir au niveau de la région, entre Varvara Petrovna et la « gouverneuse » Ioulia Mikhaïlovna ; lutte de domination engagée par Piotr Stepanovitch, etc. C’est en cela, avant tout, que le roman est politique.
Que se passe-t-il donc dans cette communauté ?
Nous sommes dans une petite ville de province, dont le nom ne sera jamais dévoilé, la ville devenant ainsi la représentation de n’importe quelle communauté urbaine russe de l’époque (autour de 1870). Ici, comme ailleurs, les « idées nouvelles » se développent et prennent de l’ampleur. Pour ceux qui connaissent Dostoievski, cette expression d’ « idées nouvelles » n’est pas inconnue, on la retrouve dans Crime et Châtiment ou Les Frères Karamazov. Ces idées nouvelles sont celles qui veulent changer la Russie pour en faire un pays plus libre, plus égalitaire, une République inspirée de l’Occident, mais aussi un pays plus matérialiste, voire athée, qui chasserait la religion de ses rangs.
Ces idées, elles sont représentées par les membres qui fréquentent le club de Stépane Trofimovitch et Varvara Petrovna. Autant de personnes proches des milieux socialistes…
Dostoievski n’est pas tendre dans la description qu’il fait des personnages évoluant autour de ces idées. Nous avons souvent des théoriciens boiteux, des personnes complètement coupées des réalités de la vie quotidienne, des auteurs qui n’ont jamais rien publié, voire des gens capables d’écrire les pires horreurs en se réfugiant derrière l’idée que c’est « scientifiquement irrévocable ». Ainsi, nous avons Chigaliov, qui est capable d’écrire que, pour atteindre à la société parfaitement égalitaire, il faut qu’un dixième de l’humanité asservisse les neuf autres dixièmes, voire les élimine carrément.
Mais nos personnages, aussi abrutis qu’ils puissent paraître, ne sont absolument pas dangereux. Ils se contentent généralement de discuter entre eux de philosophes occidentaux qu’ils ont mal lus et mal digérés. Certains sont des génies autoproclamés incapables de voir autre chose que leur nombril. Stépane Trofimovitch est capable de vivre 20 ans auprès de Varvara Petrovna sans se rendre compte qu’elle est amoureuse de lui, tant il est pris dans ses idées et ses théories forcément exceptionnelles, qui feront de lui un être mondialement connu (mais qu’il ne publiera jamais, par peur de la moindre petite réprimande).
Ce qui est intéressant avec ces personnages, c’est que Dostoievski, bien évidemment, ne les rend jamais monolithiques. Aussi abrutis, voire agaçants, puissent-ils paraître, ils auront toujours un moment de plus grande humanité, des instants de tendresse et d’altruisme. C’est ainsi ce qui arrive lors de la scène de l’accouchement de la femme de Chatov, dans la troisième partie du roman : Chatov s’humanise complètement, ainsi que d’autres personnages à qui il va demander de l’aide et qui n’hésiteront pas un instant. Des personnages complexes donc, qui ne se résument pas à des idées mais ont un véritable caractère et un aspect humain émouvant.
C’est là qu’arrive Piotr Stépanovitch Verkhovenski, le fils de Stépane Trofimovitch (un fils qu’il n’a jamais connu et dont il ne s’est jamais occupé, au point qu’il ne l’a même pas reconnu lorsqu’il arrive dans la ville). C’est sans aucun doute lui qui est le principal « démon » du roman.
Il faut sans doute dire deux mots du titre du roman, Les Démons. Ce titre contient aussi bien une référence littéraire qu’une allusion politique.
Sur le plan littéraire, Les Démons renvoie au titre d’un poème de Pouchkine, dont Dostoievski a mis quelques vers en exergue de son roman.
La signification politique est sans doute plus importante : dans le contexte d’une « Sainte Russie », pays où la religion (orthodoxe) est d’une importance capitale, avec Moscou dans le rôle de la « troisième Rome », tous ceux qui sèment le chaos et cherchent à désorganiser l’État sont forcément démoniaques (c’est pour cela que cette traduction de « Démons » est sans aucun doute meilleure que celle, parfois employée dans certaines éditions, de « Possédés »).
Piotr Stépanovitch est évidemment le principal « démon » du roman. Et, comme tous les démons, il avance masqué. Il se fait passer pour un membre éminent de l’Internationale, envoyé depuis l’Europe pour organiser un « groupe de cinq » dans cette ville, groupe qui serait relié aux dizaines, voire centaines d’autres groupes identique disséminés à la surface du pays. Il s’agirait ainsi de créer tout un réseau qui permettrait de faire avancer la « Cause Commune » (cause dont on parle sans cesse mais dont on ne connaîtra jamais rien ; ce flou est savamment entretenu par Piotr Stépanovitch de façon à ce que chacun se reconnaisse dans ces « idées » et y adhère : plus c’est vide, plus ça peut fédérer de monde).
Tout cela n’est, bien entendu, que du vent. Le groupe créé dans la ville est, évidemment le seul, relié à aucun réseau, et pour cause : Piotr agit pour son propre compte, indépendamment de toute organisation politique. Loin d’être un socialiste guidé par un idéal politique, Piotr est un nihiliste, quelqu’un qui rejette toute certitude et toute morale, qui se moque de tout, aussi bien de la religion que de la science, et qui ne cherche qu’à semer le chaos. Contrairement aux personnes qu’il manipule, qui veulent détruire l’ordre existant pour en fonder un nouveau, Piotr Stépanovitch ne cherche qu’à détruire, tout simplement. Son plaisir est dans la désagrégation de la société. C’est un monstre froid, calculateur et manipulateur.
Aux côtés de Piotr apparaît un autre personnage, qui restera jusqu’au bout un mystère : Nikolaï Vsevolodovitch Stavroguine, le fils de Varvara Petrovna Stavroguina. C’est là que la mécanique romanesque mise en place par Dostoievski atteint son point culminant.
On parle beaucoup de Stavroguine tout au long du roman, on lui attribue beaucoup de faits et gestes et au moins autant de paroles, mais on le voit relativement peu et, surtout, on n’a, finalement, quasiment aucune certitude à son sujet. C’est avec lui que l’on se rend compte, de la façon la plus flagrante, que Les Démons est un roman du doute. En parlant de personnages qui cherchent à semer le chaos, Dostoievski instaure un roman qui met à mal le statut du narrateur omniscient. Le roman est raconté par un personnage qui ne prendra jamais part à l’action et qui ne sera même pas témoin direct de ce qu’il raconte. Certains faits sont ici rapportés de seconde, voire de troisième main, d’autres sont de pures spéculations. L’ensemble est, en tout cas, marqué par la subjectivité de ce narrateur dont nous ne saurons pas grand-chose, sinon qu’il est un ami de Stépane Trofimovitch.
C’est au sujet de Stavroguine que ce qu’André Markovicz, dans sa préface, appelle la « défaillance du narrateur » est la plus flagrante. Nous en sommes réduits à supposer certaines choses sur le passé, mais aussi sur le présent du protagoniste. Stavroguine est-il le père du « fils de Chatov » ? C’est ce qui se murmure en ville, mais nous n’en avons aucune certitude. Nous le retrouvons au petit matin après une nuit passée avec Liza, mais que s’est-il passé au cours de cette nuit ? Et que s’est-il passé entre eux quelques années plus tôt, en Suisse ? Enfin, sur le plan politique, Stavroguine a-t-il parti lié avec Piotr Stépanovitch ? Est-il pour quelque chose dans la mort de Maria Lebiadkina (qui n’était autre que son épouse officielle) ? Autant de questions sans réponses qui mettent le lecteur dans ses petits souliers.
Car en détruisant les habituelles certitudes conférées par la narration, Dostoievski dérange. C’est comme si le chaos qui ravage la ville s’attaque également aux structures littéraires.
Cela permet, paradoxalement, une incroyable cohérence entre le propos du roman, le caractère des protagonistes et la forme narrative choisie par l’auteur.
C’est là qu’il faut insister sur la qualité exceptionnelle de la traduction d’André Markowicz, parue chez Actes Sud il y a maintenant 25 ans. Seul Markowicz parvient à rendre cet aspect chaotique du roman. Chez Markowicz uniquement nous trouvons cette impression de chaos jusque dans la syntaxe des phrases et surtout les propos incohérents, voire même incompréhensibles des protagonistes (y compris du narrateur, parfois).
Finalement, la seule chose que nous savons de Stavroguine, c’est qu’il est entièrement froid, au point de paraître entièrement dénué de sentiment. Plusieurs fois dans le roman, il effraie des gens autour de lui et il est alors comparé à un serpent. Constamment, on essaie de savoir ce qu’il pense ou ce qu’il éprouve vraiment, mais le personnage reste inaccessible. Stavroguine fascine parce qu’il reste constamment un mystère, jusqu’à l’ultime phrase du roman.
Paru cinq ans après Crime et châtiment et neuf ans avant Les Frères Karamazov, Les Démons est un des plus grands romans de Dostoievski, pas seulement par sa taille, mais par la qualité, la profondeur, l’intelligence du propos, ainsi que la puissance des sentiments qui s’en dégagent.
Oeuvre aux multiples visages, Blast de Manu Larcenet est un magma de souffrance et de folie comme on en voit peu.
Blast se donne comme mission d’aller dans des contrées plus floues qu’à l’accoutumée chez l’artiste. Là où Le combat ordinaire présentait par exemple un environnement réaliste et doté d’un propos sociétal très marqué, avec comme thématiques fortes le déracinement social, la hiérarchisation financière ou même la fissure de la sphère familiale, Manu Larcenet courbe l’échine avec Blast et utilise avec attention une part de mystique et de fantastique pour décrire avec pugnacité un décorum tangible dévasté par la misère et la haine de soi.
Car oui, Blast est un voyage dont il est difficile de sortir indemne tant le récit est un coup de poing dévastateur. De prime abord, le postulat de départ semble conventionnel : un homme, au nom de Polza Mancini, est en garde à vue et interrogé par deux enquêteurs qui souhaitent lui faire avouer son lien avec « l’agression » de la dénommée Carole Oudinot. C’est à partir de là que le détenu va raconter son histoire. Mais alors, que s’est-il passé et pourquoi les enquêteurs semblent si sûrs de sa culpabilité ? Avec un vrai sens du romanesque, Manu Larcenet va faire puissamment cohabiter la forme et le fond : la violence visuelle des planches va se télescoper à cette introspection philosophique qui touche les abîmes de la noirceur humaine. Cependant, malgré le foisonnement des dialogues, Manu Larcenet aime faire jouer les silences et ses traits pour faire parler les émotions qui débordent du dessin.
À cette occasion, au lieu de directement aller au fait et de balayer l’enquête d’un revers de main, Manu Larcenet, à travers le récit de Polza Mancini, va raconter durant 4 tomes le « voyage » d’un homme qui a quitté sa vie pour vouloir vivre sa liberté et ne plus suffoquer. Durant ce long récit, qui nous amènera à faire la connaissance de nombreux portraits de marginaux, de pulsions meurtrières, de déshumanisation progressive, de campagnes aux allures post-apocalyptiques et d’âmes brisées par le destin, Blast ne cessera de nous happer par sa capacité à dessiner le mal qui se dissimule dans le regard de chacun. Addiction, haine, meurtre, viol, suicide, perversité, maladie, fracture parentale, rien ne nous sera épargné dans une bande dessinée qui malgré son parti pris choquant et viscéral, évitera toute forme de complaisance.
Certes, l’enquête reste le fil conducteur de l’oeuvre, mais le comment et le pourquoi vont s’entrechoquer sans discontinuité. Polza Mancini, enfant d’une « lignée de pitoyables inutiles », écrivain qui n’aime pas ce qu’il écrit, marié sans passion, obèse compulsif, nous explique qu’après la mort de son père, il a tout plaqué pour sortir du système et devenir vagabond. Commence alors entre lui et les deux enquêteurs, un jeu du chat et de la souris à la fois narratif et linguistique pour le faire parler, l’amener à se décrire, à avouer mais aussi pour déceler le vrai du faux de cette expédition romanesque car, sous ses airs empotés et sa haine de soi expressive, Polza Mancini n’est pas peut être celui qu’il dit être ou celui qu’il croit être.
Entre ses moments de trans qu’il appelle les Blasts, ses gueules de bois journalières, ses questionnements, ce dégoût du système, ses rencontres incandescentes (la République « mange misère », Jacky Jourdain le saint, des punks à chien, la famille Oudinot), il devient à nos yeux un protagoniste autant pagnolesque que pittoresque. Au-delà d’un parcours de vie, d’une fuite en avant vers soi-même, c’est la description d’un homme qui voulait « mourir plus vite ». Il n’est pas un loser magnifique qui sortirait de l’esprit des frères Coen, mais s’apparenterait plus à un magma organique et psychique d’un Philippe Grandrieux. Malgré les explications finales, qui donnent une lecture plus rationnelle au personnage, Manu Larcenet ne le condamne jamais de sa propre plume : est-il la résultante d’un système broyeur de chair humaine ou l’une des causes d’un environnement qui se délabre sous nos pieds?
Ce qui anime Manu Larcenet n’est pas tant de décrire les campagnes françaises et d’y inclure un regard politique mais d’affronter à corps perdu l’idée même de la noirceur humaine de notre anti-héros et des âmes damnées qu’il rencontre. Celle qui vous fait chavirer, celle qui vous fait naviguer entre déni et culpabilité, et qui ne vous lâche plus jusqu’à la mort. Avec son coup de crayon indescriptible, l’artiste arrive à donner une gravité à chaque case et chaque planche. Ce noir et blanc, ces traits incertains, ces gros plans sur les visages et les regards en biais, ce goût du sang et du foutre, accompagnés d’une touche d’expressionniste qui accentue la torpeur de l’histoire de ce vagabond, font de Blast une aventure humaine qui dépasse le cadre du simple polar ou du road movie, pour devenir ainsi une grande oeuvre existentielle.
Blast, Manu Larcenet Dargaud, 2009-2014, 816 pages (4 tomes)
Il y a quelque chose dans le cinéma de Stephan Streker qui ne rencontre que peu d’équivalent dans la production contemporaine. C’est cette capacité à installer instantanément le spectateur dans les sphères les plus profondes de l’intimité des personnages. L’ennemi, son nouveau film présenté à Angoulême, entérine la singularité précieuse du réalisateur.
Le chant de la sirène
Les premiers mots viennent tout juste d’être prononcés, le contexte est encore nébuleux. Mais déjà, un visage a gravé ses traits dans notre être, et sa voix devient la mélodie de notre oreille interne. « Cinéma intimiste » constitue sans doute l’une des plus remarquables expression-vaseline des dossiers de presse, mais deux minutes suffisent à Stephan Streker pour lui réécrire ses lettres de noblesses en images et en sons. Dans Noces(son précédent film, déjà présenté à Angoulême), Zahira murmurait les grands accents de son destin tragique dans une introduction qui scellait à tout jamais son sort au notre. Dans L’ennemi, Maeva chante à son amoureux le mirage d’une vie radieuse pour s’adresser au spectateur.
Deux femmes pour une certitude : celle de ne pouvoir désormais envisager la vie sans elles. Les grands films se poursuivent hors des murs des salles obscures et chez Streker, le lien quasi chamanique qui se noue entre le spectateur et ses personnages survit largement au générique de fin. Dans L’ennemi, ce n’est pourtant pas le parcours de Maeva que le spectateur va accompagner, mais celui de son amoureux justement. A savoir Louis Durieux, homme politique belge promis aux grandes choses mais dévorés par ses addictions. La mort violente de son épouse l’emmène dans une spirale cauchemardesque qui le désigne comme premier suspect de ce qui est rapidement qualifié de meurtre.
Le spectateur à la barre
Inutile d’aller plus loin. A l’instar de Noces, L’ennemi s’inspire d’une histoire vraie (l’affaire Bernard Wesphael, qui fit grand bruit dans le plat pays), mais la dimension factuelle du fait-divers n’intéresse que très peu le réalisateur. De même que la culpabilité ou non du personnage principal. Car L’ennemi a beau être d’une minutie à toutes épreuves dans la description du processus judiciaire belge, l’enjeu ne réside pas dans le verdict. Le cinéaste donne les clés au public pour se forger son opinion, mais refuse de le confronter à la moindre certitude.
Ni procureur ni avocat de la défense, Streker se garde bien de transformer la salle obscure en salle d’audience dans ce magistral thriller de l’intime. Dans L’ennemi, le spectateur-juré fait l’introspection de son propre jugement avant d’en formuler un sur le personnage dont l’intimité est disséquée sur l’écran.
« L’intime conviction dit toujours plus de choses sur celui qui l’émet que sur celui qui la reçoit ». On pense parfois à Une Intime conviction justement d’Antoine Raimbault, qui retraçait le procès de Jacques Viguier. Mais L’ennemi ne fait appel à aucun personnage intermédiaire pour interpeller le public. Stephan Streker tend le miroir à notre intimité en sondant celle de son personnage, et c’est peu dire qu’il creuse en profondeur. L’intériorité de Louis Durieux c’est la mine de la Moria de Streker, qui fait remonter le Balrog des abysses du subconscient de son héros déchu.
L’expérience secrète
Peut-on vraiment connaître quelqu’un ? C’est la véritable question posée par L’ennemi, qui ouvre au spectateur cette zone interdite qui réduit l’idée même d’identité à une comédie sociale jouée derrière un maquillage de convenances. Le réalisateur parachève son geste dans un plan final estomaquant, où un masque de l’artiste expressionniste James Ensor est mis à contribution pour donner un visage à L’ennemi intérieur. On commence le film avec la douce mélodie de Maeva, on le termine avec un contre-champ sur la physionomie déformée de celui qui la regardait. Le masque devient ici le (vrai) miroir de l’âme, et Todd Phillips peut continuer à manger des cailloux dans le bac à sable de son Joker.
Vous l’aurez compris, on dépasse largement le processus d’identification traditionnel ici. Il ne s’agit pas de comprendre les pensées du héros, mais de ressentir ce qu’il n’a pas même pas encore mis en mots. Le spectateur chez Stephan Streker a ses chakras branchés en circuit direct sur ceux de ses personnages. Ainsi, on ne saura jamais s’il l’a fait ou non ; pourtant Louis Durieux n’a plus aucun secret pour nous lorsque les lumières se rallument. Spectacle tétanisant d’une personnalité publique qui n’a plus rien de privé, Ennemi en sous-sol exposé aux yeux de tous.
Oh combien délicat, l’exercice ne pouvait faire l’économie d’un Stradivarius à l’image pour porter la démarche du réalisateur. Ça tombe bien, Jérémie Rénier est là pour composer sa 9ème Symphonie. Au sein d’un casting uniformément excellent, l’acteur trace une ligne de démarcation définitive entre incarnation et performance, conjugue maitrise et lâcher-prise pour habiter Louis Durieux dans tous les compartiments de son intimité. Les mises à nu les plus spectaculaires ne sont pas forcément figuratives. Jérémie Rénier montre peu mais laisse tout sur la table, comme s’il portait sur lui le poids des tragédies passées, et celles qui s’annoncent.
La vie ne m’apprend rien
Car L’ennemi ne dessine pas une trajectoire linéaire, mais calligraphie un cycle en train de se répéter. Meurtrier ou non, Louis Durieux est avant tout un homme pris dans la toile d’Araignée de son fil d’Ariane et perdu dans le labyrinthe de sa fatalité. Ce n’est pas Louis Durieux vs le monde c’est lui contre lui ; condamné à disputer un combat perdu d’avance. Comme lorsque, dans un sublime instant de bonheur aérien avec sa femme, son regard est assombri par la silhouette du Minotaure dont il devine la présence dans l’horizon.
Il y a ceux qui filment la surface de l’eau, et ceux qui emmènent le spectateur dans ses profondeurs pour faire remonter les énergies enfouies. Stephan Streker fait indéniablement partie de la seconde catégorie. Ce faisant, il réveille en nous le 6ème sens qui nous permet non seulement de VOIR L’ennemi intérieur, mais aussi d’y reconnaitre un visage familier. « Si tu plonges longtemps ton regard dans l’abîme, l’abîme te regarde aussi » disait Nietzsche.
Synopsis : Un célèbre homme politique est accusé d’avoir tué son épouse retrouvée morte, une nuit, dans leur chambre d’hôtel à la Mer du Nord. Est-il coupable ou innocent ? Personne ne le sait. Et peut-être lui non plus.
Réalisateur : Stephan Streker.
Interprète : Jérémie Renier, Alma Jodorowsky, Emmanuelle Bercot, Félix Maritaud Et Zacharie Chasseriaud.
Scénario : Stephan Streker.
Musique : Marcelo Zarvos.
Production : Daylight Films et Formosa Productions.
Les personnes non blanches, non caucasiennes, les minorités ethniques (qui dans beaucoup d’endroits du monde ne sont en rien minoritaires)… Beaucoup de termes pour décrire une part immense des spectateurs des séries occidentales, sans employer l’expression « personne racisée » inventée pour imposer inconsciemment une race à certains individus comme une construction sociale, quand on sait précisément que le concept ne repose sur aucune réalité biologique.
Les séries occidentales, comme le cinéma, sont produites en majorité par des personnes caucasiennes, détentrices du pouvoir dans les studios, à l’image de la société, et ce pour des réalités historiques indéniables. De la même manière qu’on célébrait en 2008 l’élection du premier Président noir à la têtes des États-Unis, tant cela relevait de l’exploit, on pourrait aujourd’hui aussi célébrer certaines séries pour leur mise en avant d’un personne issue d’une minorité ethnique – cela relève autant de l’exploit… En effet, aujourd’hui encore, on aurait beaucoup à redire sur la représentation des personnes non blanches dans les séries ; qui s’ancre encore malheureusement souvent dans la caricature, dans les rôles de faire-valoir, dans les intrigues amoureuses endogames, même si du progrès est à noter.
La fragilité blanche et le racisme inconscient
Avant toute chose, il est important, pour comprendre ce qui peut être offensant dans la représentation des personnes non blanches, d’intégrer que le racisme ne désigne pas uniquement une personne qui affiche haut et fort sa certitude que la « race blanche » est supérieure aux autres « races ».
En 2020, le racisme tel que décrit par le passé n’existe presque plus, et c’est tant mieux ! Pour autant, nombre d’actions, de manières de penser et d’agir, demeurent racistes, sans pour autant être conscientes et encore moins intentionnelles.
Ce sont ces petites façons de se comporter avec les minorités ethniques au quotidien, qui se retrouvent en toute logique dans les séries dépeignant des interactions humaines, qui font du traitement des personnes non caucasiennes un traitement stéréotypé, voire raciste.
De plus, le refus de reconnaître le racisme, les réactions de déni face à la dénonciation du racisme (telles que celles que va sans doute recueillir cet article), l’usage de l’expression « crier au racisme » pour nier son existence, le fait de se dire victime de racisme anti-blanc et de comparer cela au racisme vécu par les personnes non blanches constituent en eux-même du racisme et ce que la sociologue américaine Robin DiAngelo nomme de la « fragilité blanche ».
Le schéma du racisme, y compris inconscient, doit être bouleversé et détruit, il est important de faire l’effort de casser cette idée qu’être blanc est la norme, que ne pas l’être est être en-dehors de cette norme, et de comprendre ce que vivent les individus – et ici, dans le cas des séries, les spectateurs – non blancs, de même que représentatifs d’autres minorités (personnes LGBT+, souffrant d’un handicap, etc.)
Au moyen de plusieurs séries prises en exemple, ce dossier propose un tour d’horizon des écueils racistes, mais aussi des progrès de la représentation des personnes non blanches dans les séries.
Le White Savior
Daenerys portée en triomphe par une marée humaine à la peau brune et anonyme (Game of Thrones).
En tant que personne non blanche, il peut être décevant de remarquer que les rôles d’importance sont toujours confiés aux personnes à peau claire, de ne pas pouvoir s’identifier physiquement et culturellement au héros, et surtout de ne jamais se retrouver dans les rôles de pouvoir.
Pour citer une série mainstream qui est peut-être le programme de fiction le plus connu et apprécié aujourd’hui, prenons l’exemple deGame of Thrones. Il est inutile de réfléchir longuement aux épisodes des huit saisons pour réaliser qu’aucune personne non blanche ou presque n’a de rôle d’importance, sans même parler des premiers rôles. Pourtant, quel casting bien rempli ! Quel foisonnement de personnages à ne plus savoir qui est qui et qui fait quoi !
Missandei et Ver Gris sont deux des personnages secondaires non caucasiens qu’on voit souvent, mais ils n’occupent pas un rôle principal. Ils sont tous les deux interprétés par des acteurs britanniques d’ascendance afro-caribbéenne et leurs personnages sont libérés de l’esclavage par la très blanche Daenerys (Emilia Clarke). C’est aussi la mère des dragons qui guide et règne sur les Dothrakis, autre peuple supposément non blanc qui est montré dans la série comme composé de barbares cruels qui ont des relations sexuelles en public et semblent à peine plus évolués que l’Âge du Bronze…
Daenerys est une icône féministe, mais aussi malgré elle (et manifestement malgré David Benioff et D. B. Weiss, les showrunners pleins de bonnes intentions) une icône raciste qui s’ignore. Non pas que le personnage soit raciste en lui-même, c’est son traitement à l’écran qui l’est.
Il faut le dire : Daenerys est une White Savior. On pourrait même dire que Game of Thrones remporte haut la main la palme de la séquence la plus raciste montrée à l’écran ces dernières années avec le final de la saison 3 où la Targaryen est portée en triomphe par une foule de personnes à la peau brune (accentuée par les tons marron de leurs vêtements) qui l’appellent candidement « Mère » comme s’ils avaient besoin d’une adolescente blanche pour gérer leur vie (rappel colonialiste). Il faut dire que la jeune femme les a libérés (à l’aide de ses dragons tout de même) pour leur venir en aide – ou n’est-ce pas plutôt pour commencer à se constituer des suivants dans sa quête du trône de Port-Réal ?
Le paroxysme du racisme est atteint dans ce travelling arrière vu du dessus, qui s’éloigne de Daenerys et de la nuée brune anonyme, comme s’il était nécessaire d’appuyer cette différence qu’il y a entre elle et ces gentils sauvages : Daenerys est blanche. Et ce point blanc au milieu de cette marée brune est le point de trop.
Le fameux point blanc, qui distingue nettement Daenerys des personnes à la peau foncée qu’elle vient de sauver (Game of Thrones).
Quel est le but de montrer ce genre d’images à l’écran ? Pourquoi avoir exclusivement choisi des figurants à peau mate et aux cheveux sombres quand dans le livre de George R. R. Martin sur lequel la série est basée, les habitants de cette ville sont censés avoir les cheveux de toutes les couleurs (y compris bleus, violets, verts, etc.) ?
Le but de la production de Game of Thrones était bien évidemment de faire ressortir Daenerys, de la montrer comme spéciale, mais sa couleur de peau n’était pas le bon moyen. Ce n’est pas parce qu’elle est blanche que Daenerys est spéciale, ni parce qu’ils ont la peau sombre que ces gens la portent en triomphe.
On se demande sincèrement comment une telle image a pu passer ? Comment est-il possible que personne, entre les scénaristes, les acteurs, les cadreurs, les techniciens, les réalisateurs, les showrunners, les producteurs, les monteurs, etc. n’a pu voir ce qui a sauté aux yeux de beaucoup de personnes non blanches : le racisme sous-jacent de cette scène, qui a par la suite été également critiquée comme étant colonialiste.
Les minorités ethniques, à la télévision, sont apparemment juste bonnes à porter en triomphe et appeler « Mère » les Caucasiens spéciaux qui les ont délivrés… Tandis que les Blancs s’identifient à des premiers rôles impressionnants, les personnes à peau foncée n’ont qu’à s’identifier à l’un des points d’une marée humaine soumise. Mais que feraient les minorités ethniques sans les White Saviors ?
Certains ont-ils vu le problème et n’ont-ils pas osé parler ? Leur a-t-on répondu qu’ils voyaient du racisme partout ? Mais dirait-on à une femme qu’elle voit du sexisme partout ? Cette scène serait-elle passée si Daenerys était un homme porté en triomphe par des femmes qu’il serait venu délivrer de leur oppression ? Il est important, à l’heure actuelle de se demander comment ce genre de chose est encore possible à la télévision – pour rappel, cette diffusion date de juin 2013. George R. R. Martin, qui n’a pourtant pas écrit la scène ainsi, a répondu que la marée humaine est composée de figurants locaux – le tournage ayant eu lieu au Maroc – raison pour laquelle tous ceux qui portent en triomphe Daenerys ont la peau mate et les cheveux foncés. On peine à avaler cette justification plus que bancale : il aurait été possible de prendre des figurants de toutes origines sur une production de l’envergure de Game of Thrones.
En outre, le personnage de Daenerys disposait d’un potentiel de controverse suffisamment développé, puisqu’il s’agit encore une fois d’un héros spécial et magique dont l’apparence est… blanche. En effet, le personnage a été écrit par George R. R. Martin comme à la peau pâle et aux cheveux blancs. Tout une symbolique qu’on retrouve également dans The Witcher où le héros, Geralt de Riv, sorceleur doté de pouvoirs est… blanc de peau, avec des cheveux blancs. Encore une fois, le pouvoir, le caractère spécial et magique sont assimilés à la blancheur… Une blancheur surnaturelle, rare et pure.
Notre vocabulaire est, on le sait, imprégné d’un racisme historique, notamment dans ses expressions (une année noire est une année néfaste, un teint de porcelaine est un teint sans défaut, etc.). Il aurait été intéressant que la production de Game of Thrones fasse attention à ne pas exacerber le racisme sous-jacent à l’œuvre.
Le faire-valoir, la caricature ou l’absence
Le premier problème de bien des séries est l’absence pure et simple de personnes non blanches, qu’il s’agisse de rôles principaux ou secondaires – de la même manière que l’absence de personnes handicapées ou issues de la communauté LGBT+. A l’heure actuelle, ces distributions uniquement constituées de personnes blanches, hétérosexuelles et cisgenres tendent à disparaître, suite à une montée au créneau par le passé. Sex and the City, la série féminine de la fin des années 1990 et du début des années 2000 est l’exemple le plus frappant de ce type de programmes : quatre New-Yorkaises caucasiennes et riches pratiquement jamais confrontées à des personnages ethniquement ou socialement différents évoluent dans un univers fermé.
Le casting très blanc de Sex and the (White) City.
Alors que Sex and the City prend fin en 2004, une autre série portée par quatre femmes débute la même année : Desperate Housewives, et cette fois, le message est passé. Qui ne se souvient pas de Gabrielle Solis, incarnée par Eva Longoria, jeune ex-mannequin d’origine mexicaine ?
Dans d’autres séries, le besoin de mettre à l’écran des minorités ethniques se fait sentir pour plaire aux publics divers, sans pour autant être désiré et réellement pensé par les productions : les rôles de faire-valoir font alors leur apparition, réservés aux personnes d’origine non occidentale. Puisqu’il faut « colorer » les castings, on ajoute ici ou là un personnage non caucasien qui va permettre de lever les critiques, sans pour autant lui donner une réelle consistance.
La série The Big Bang Theory en est un exemple : le personnage de Rajesh Koothrappali est bien souvent le moins important des trois, il sert souvent les aventures de ses amis, et n’a presque jamais d’intrigue propre. Enfin, à la fin de la série, il est le seul à rester célibataire quand les trois autres personnages geeks se sont mariés. Pendant toutes les dernières saisons, il est laissé pour compte.
La teen série Riverdale basée sur les comics Archie fonctionne de la même manière, en tous cas au niveau de ses personnages : si parmi le quatuor principal, on trouve Veronica Lodge, une adolescente d’origine latine – c’est un ajout par rapport au comics original où elle est caucasienne – celle-ci est incarnée par une actrice d’origine non hispanique (nous y reviendrons) : Camila Mendes.
De même, bien qu’interprété par un acteur d’origine samoane par son père, KJ Apa, le personnage d’Archie Andrews est caucasien dans l’histoire. Avec Betty Cooper et Jughead Jones, ces quatre personnages principaux sont tous blancs, et encore une fois, des rôles de faire-valoir, tels Josie McCoy et Toni Topaz sont attribués à des actrices d’origine respectivement afro-africaine (Ashleigh Murray) et tanzanienne et écossaise (Vanessa Morgan).
A l’heure du Black Lives Matter, cette dernière s’est d’ailleurs plainte des intrigues secondaires lui étant attribuées dans les quatre premières saisons. Roberto Aguirre-Sacasa, le showrunner de la série, a promis une amélioration de son rôle, les fans l’attendent au tournant pour la cinquième saison.
On salue néanmoins l’effort d’Aguirre-Sacasa, qui, dans la série dérivée Katy Keene, donne un premier rôle au personnage noir de Josie McCoy, ainsi que des rôles principaux à un personnage et une actrice eurasienne (Pepper Smith est jouée par Julia Chan Taylor Ross) et un autre à jeune homme gay et travesti d’origine hispanique (Jorge/Ginger Lopez est interprété par Jonny Beauchamp).
Certains personnages d’origine non caucasienne se retrouvent dans une situation pire que le faire-valoir : la caricature pure et simple. C’est le cas, par exemple, du personnage d’Apu dans Les Simpsons. Présent depuis les débuts, cet Indien émigré aux États-Unis est le gérant de la supérette du quartier. Il parle avec un accent indien caricatural et en appelle au dieu hindou Ganesh quand l’envie lui en prend.
Lorsqu’il a été créé, il y a trente-cinq ans de cela, personne n’y voyait aucun problème, mais les Américains d’origine indienne s’insurgent à présent de cette caricature d’un autre âge qui donne l’impression qu’ils sont mal intégrés. Les protestations sont telles que Hank Azaria (comédien de doublage blanc), qui prêtait sa voix au personnage, a annoncé début 2020 ne pas souhaiter reprendre ce rôle. On ignore encore si Matt Groening et ses équipes vont garder le personnage avec un autre doubleur, le faire évoluer pour qu’il soit moins caricatural, ou le faire disparaître.
Nombre de fans caucasiens de la série se sont insurgés de ce qu’ils nomment « crier au racisme pour rien », exacerbant davantage ce racisme sous-jacent lié au personnage d’Apu. De même qu’on ne dit pas aux victimes que leurs souffrances sont inventées, dire à une personne pouvant souffrir du racisme qu’elle crie au racisme pour rien est proprement scandaleux. Ces fans caucasiens refusent simplement de se mettre à la place des spectateurs d’origine indienne, parfaitement intégrés et las de voir que leur culture est caricaturée pour du divertissement.
Apu dans Les Simpsons pourrait bien disparaître suite aux accusations de racisme.
Parfois, des séries se pensant progressistes tombent involontairement des deux pieds dans le piège du racisme inconscient. C’est le cas de la nouvelle mini-série de Sky Atlantic : Little Birds, basée sur les nouvelles érotiques d’Anaïs Nin.
Se déroulant à Tanger dans les années cinquante, elle suit à la fois des personnages marocains, américains et français et ne manque pas de témoigner de la violence des colons envers les Arabes (caricaturant au passage les Français comme des sadiques et des pervers).
On pourrait penser que cette série, qui met en scène des personnages arabes, joués par des acteurs arabes, ayant leurs propres intrigues et leur envie d’indépendance serait un modèle idéal de la manière dont un tel programme doit traiter les minorités ethniques, et pourtant, force est de constater qu’un énorme problème s’impose : Tanger, l’orient, est cet endroit de tous les exotismes, de tous les plaisirs, y compris et surtout charnels. Tanger n’est plus une ville : Tanger, c’est l’orient mystérieux, apparemment lieu parfait pour quantités de scènes érotiques, chacune repoussant davantage les limites (sadomasochisme, scatophilie, histoires nécrophiles et autres récits zoophiles, fêtes, drogue, alcool coulant à flots, armes, orgies, etc.)
Cette fois, le cliché n’est pas de montrer des minorités ethniques comme caricaturales, mais bien leur environnement, leur pays. Du Proche à l’Extrême-Orient, ces endroits du monde sont dépeints comme les temples d’un exotisme qui rime avec tout est permis, quand les sociétés occidentales sont bien sous tous rapports.
Le personnage de Cherifa Lamour dans LittleBirds, qui montre l’orient exotique comme le temple de tous les plaisirs.
L’endogamie
Une autre dérive dans la manière de montrer des personnes non blanches à l’écran consiste à les montrer comme formant des couples au sein de leur propre communauté. S’il n’y a aucun mal à fréquenter une personne de même origine que soi, en général, ces relations montrées à l’écran sont le signe d’un manque d’ouverture d’esprit des scénaristes qui pensent que forcément, les personnes à peau foncée ne sortent pas avec des Caucasiens, ni même des personnes non blanches d’une origine différente de la leur. On note toutefois un net progrès avec certaines séries récentes.
Nous avons déjà parlé de ce phénomène pour Game of Thrones, en citant Missandei et Ver Gris, on peut rajouter Oberyn Martell et Ellaria Sand. Le seul couple mixte est constitué par Daenerys et Khal Drogo, mais il s’agit d’une union politique qui prend fin très rapidement.
Avec le personnage de Gabrielle Solis, Desperate Housewives nous donnait à voir une femme hispanique mariée à Carlos Solis, de même origine. Si on pouvait, au début, déplorer une union non mixte et clichée, autant Gaby que Carlos auront des aventures (et même un mariage) avec des Blancs, mettant un terme aux unions endogames qu’on suppose devoir avoir lieu dans sa propre ethnie.
Gabrielle, hispanique, épouse Victor, caucasien, dans DesperateHousewives.
Bien que les personnes non blanches dans Riverdale ne représentent que des rôles secondaires, on apprécie tout de même l’effort de la série pour montrer à l’écran plusieurs unions mixtes : Archie sort à deux reprises avec une Afro-américaine, d’abord Valerie puis Josie, tandis que Cheryl sort avec Toni Topaz, qui joue une adolescente d’origine native américaine. Ce couple est encore plus intéressant, car non content d’être mixte, les couples lesbiens sont rares, notamment dans les séries adolescentes.
Enfin, Les Nouvelles Aventures de Sabrina, série du même créateur, dépeint également des couples mixtes dont un couple homosexuel : Ambrose (noir) et Luke (blanc), mais aussi Harvey (blanc) et Rosie (afro-américaine), sans oublier le premier couple Blackwood (union d’un homme blanc et d’une femme noire).
Cette série marque d’ailleurs un net progrès puisque plusieurs personnages principaux sont non blancs, comme Ambrose et Rosie cités précédemment, mais aussi Prudence, ou transgenre comme Susie devenant Theo. Enfin, pour une première fois, des personnages d’origine différente sont montrés comme membres de la même famille : Sabrina est blanche et blonde tandis que son cousin est d’origine africaine ou afro-américaine (la série ne le précise pas, et il parle avec l’accent britannique).
Ambrose et Sabrina, cousins dans Les Nouvelles Aventures de Sabrina.
Le non-respect des minorités ethniques : cast interchangeable
Le whitewashing est une pratique consistant à choisir des acteurs blancs pour incarner des personnages normalement d’origine étrangère (par exemple dans le livre dont ils sont issus). Cette pratique très répandue tend heureusement à disparaître tant elle suscite des polémiques de nos jours.
On l’a vu, il y a déjà peu de rôles intéressants attribués aux personnes non blanches, il est donc intolérable que les rares rôles de premier plan qu’ils puissent jouer leur soient récupérés par des acteurs n’ayant pas le profil adéquat.
Dans un souci de pallier à ce problème de whitewashing, certains réalisateurs décident de changer la couleur de quelques personnages pour plus de diversité. De là est né le terme blackwhashing qui témoigne de ce racisme sous-jacent présent dans les esprits de bien des spectateurs. Spectateurs qui ne se sont jamais offusqués du whitewhashing mais s’empressent d’inventer le mot blackwashing, pour créer une polémique qui repose sur un phénomène qui se veut réparateur et qui est d’une importance incomparable par rapport à des années de whitewashing.
Riverdale, on l’a dit, a tenté de colorer son casting mais a malheureusement échoué à ce niveau-là puisque comme mentionné, l’actrice incarnant l’adolescente hispanique Veronica Lodge n’est pas latine elle-même puisqu’elle est en fait à moitié américaine et à moitié brésilienne. Les intentions n’ont donc pas été jusqu’au bout.
Un autre raté concerne le personnage de Toni Topaz, qui frôle l’aberration puisqu’il s’agit d’une jeune fille issue d’une tribu native américaine incarnée par une actrice métisse (écossaise et tanzanienne). Il y a donc un réel décalage à l’écran entre cette actrice qui apparaît manifestement comme métisse d’origine africaine et européenne et ce personnage censé être native américaine – sans compter que cette information n’apparaît que plusieurs épisodes après son introduction et tombe comme un cheveu sur la soupe.
On n’a donc pas ici affaire à du whitewashing mais à cette autre pratique qui consiste à supposer que toutes les personnes à peau non blanche sont interchangeables et donc à se permettre des libertés de casting, sans tenir compte de l’origine véritable de l’acteur et de sa logique avec celle du personnage.
Au moins, dans Riverdale, la décision de faire du personnage de Josie McCoy (chanteuse blanche et rousse) une Afro-américaine a été bien réalisée par le choix d’Ashleigh Murray, de même origine.
L’actrice métisse d’origine écossaise et tanzanienne, Vanessa Morgan, incarne Toni Topaz dans Riverdale, qui est censée être d’origine native américaine !
Sur une note positive, la palme de la série la plus sensible au respect de son casting est attribuée à Messiah qui montre à l’écran des Américains incarnés par des Américains, des Arabes incarnés par des Arabes et des Israéliens incarnés par des Israéliens, pour un résultat extrêmement juste.
Du progrès :
Poursuivant sur la lancée du progrès, on note l’apparition de séries mi-comiques, mi-satiriques qui mettent en scène des personnes non blanches et critiquent le racisme sous-jacent à la société.
C’est le cas de Die Hart, qui met en avant le comédien afro-américain Kevin Hart incarnant son propre rôle (dans une fiction néanmoins) : lassé de joué les seconds couteaux, il rêve d’incarner le premier rôle d’un film d’action et se rend dans une école spécialisée pour réussir.
Dans une veine satirique encore plus tranchée, Dear White People, comme son nom l’indique, s’adresse aux « Chers Blancs » et cherche, par le biais d’une fiction faisant interagir Blancs et Non-Blancs de diverses origines à éduquer sur le racisme inconscient et la fragilité blanche, en ayant presque uniquement des personnes non caucasiennes comme premiers rôles, et en utilisant les situations de la vie de tous les jours comme cas concrets.
https://www.youtube.com/watch?v=xhLw4v_60ic
D’autres chaînes, comme la BBC, s’intéressent aussi à leurs spectateurs d’origine étrangère en adaptant des œuvres issues de leur littérature, comme la récente série A Suitable Boy, tirée du roman éponyme de Vikram Seth et se déroulant en Inde.
La série Hollywood se démarque également pour son casting cosmopolite et son histoire qui montre ce qui se serait passé si on avait donné des rôles d’importance aux acteurs non blancs et non hétérosexuels plus tôt dans les studios de tournage, mettant en avant les minorités noires, asiatiques, juives et homosexuelles. Elle a été créée par Ryan Murphy, également à l’origine de la série Glee qui met aussi en avant des premiers rôles gays, lesbiens et non blancs.
Enfin, l’apparition de ce qui est nommé blackwashing de manière raciste permet tout de même de peu à peu rendre plus mixtes les castings : des séries comme His Dark Materials, The Witcher ou encore Carnival Row distribuent à des acteurs non blancs des rôles dont la couleur n’était pas spécifiée ou sans importance. Ces deux dernières séries traitent aussi du racisme et de toutes les discriminations grâce à la parabole de la haine envers les créatures magiques dans leur univers, ce parallèle étant exacerbé par le fait de faire jouer certaines créatures magiques par des acteurs non blancs.
Agreus Astrayon est un « Puck », une créature magique rappelant un faune, qui entretient une relation amoureuse scandaleuse avec Imogen Spurnrose, humaine, dans CarnivalRow. Contraste renforcé par le fait que les acteurs soient respectivement noir et blanc.
Nombre d’autres séries font aujourd’hui et depuis quelques années de plus en plus attention à mettre en scène des personnages non blancs : Larissa dans The Carrie Diaries, le prequel de Sex and the City (sans doute pour rattraper un peu la donne), mais aussi des séries comme Orange Is The New Black, Grey’s Anatomy, Sense 8, etc., et même Devious Maids, qui présente quatre femmes hispaniques comme personnages principaux ; c’est d’ailleurs leur quotidien de domestiques chez des Blancs qui est montré à l’écran.
Il y a donc du progrès à noter, et il est important de poursuivre sur cette lancée.
La première manière est de s’intéresser à ces questions sans les remettre en cause comme étant des problématiques sans importance et des reproches inventés même si l’on n’est pas concerné.e par elles, mais aussi de comprendre qu’une série doit prendre en compte tous ses spectateurs.
Enfin, la cerise sur le gâteau pour faire avancer nos séries et donc notre société dont elles sont le reflet, serait de prendre conscience de sa propre fragilité blanche et de ne plus jamais reprocher à quelqu’un de voir du racisme partout ou pire encore de « crier au racisme ». Il est autant nécessaire de cesser d’affirmer que la société était meilleure sans le politiquement correct et la bien-pensance, deux concepts qui ne gênent que ceux qui se sentent blessé.e.s dans leur fragilité blanche, masculine, hétérosexuelle et/ou cisgenre.
Après le miraculeux biopic qu’était Jackie, Pablo Larrain revient avec Ema, une oeuvre difficile à empoigner mais dont la vitalité et la force de fascination l’emportent sur tout le reste. Après Madre ou même Eva en Aout, c’est un autre portrait de femme qui enflamme notre été cinématographique.
Dans les œuvres que sont Jackie ou El Club, le cinéaste tentait de façonner l’introspection mentale de ses personnages, essayait presque de rentrer dans leurs esprits pour déceler les multiples visages de ces derniers. Mais ici avec Ema, c’est son obsession pour la liberté, le souffle, et le feu qui anime le corps de la protagoniste qui semblent être le fil rouge du récit de Pablo Larrain. Cette fois-ci, le chaos et le trouble cohabitent toujours autant, mais au lieu qu’ils soient tapis dans l’ombre et sujets à interprétation, ils sont organiques et charnels. Et en ce sens, le personnage est totalement à l’image du film, et inversement.
Nous voyons des corps qui dansent, qui sautent, qui hurlent, qui se disputent, qui baisent frénétiquement, comme si cette enveloppe corporelle était le seul réceptacle à une incapacité à montrer des émotions autres. Par ce fait, le cinéaste change un peu sa manière de procéder et s’avère plus sensoriel dans sa volonté de faire le portrait d’une jeune femme qui ne sait pas encore ce qu’elle est, à la fois pour elle mais aussi pour les autres. Une sorte de femme-enfant capricieuse, un soleil qui pourrait brûler tout ce qui l’entoure avec son lance flamme ravageur mais dont l’amour pour son fils dépasse l’infini. Elle semble en pleine crise d’existence après avoir perdu la garde de son fils, ce dernier ayant accidentellement brûlé le visage de sa tante.
Le personnage d’Ema, danseuse de Reggaeton et compagne de son chorégraphe, pourrait paraitre antipathique, froid, détaché de toute responsabilité, voire calculateur (son rapport au couple adoptif), mais la ligne de fuite qui l’accompagne est un peu plus floue, fébrile et sincère qu’il n’y parait. Il est donc difficile d’anticiper ses faits et gestes et par la même occasion, de s’identifier à un personnage qui sort des sentiers battus et dont l’ambiguïté morale pose parfois question. Pourtant, de par le charisme puissant qui émane de l’actrice qui l’incarne (Mariana Di Girolamo), de par l’énergie viscérale qui l’habite et qui la pousse à retrouver son enfant tout en apprenant sur elle-même, de par cette volonté qu’a le film à s’interroger sur les notions de féminité, d’appropriation du corps et de maternité avec une réelle modernité, à la fois sociale et familiale, Ema a beaucoup à nous offrir en terme d’émotions.
Avec une caméra plus mobile qu’à l’accoutumée, une capacité visuelle à faire naitre le désir puis la transe et une photographie chromatique somptueuse, le film Ema pourrait presque s’apparenter à du Gaspar Noé, à la fois par le biais de certaines scènes de danses qui transcendent les danseuses (Climax) et par la mise en scène de la sexualité (Love). Mais ce qui frappe le plus et qui épouse les formes de cette référence, c’est la violence constante des relations entre les personnages qui se reposent à chaque fois autour d’une dualité primitive et presque déconnectée de toute réalité : entre attraction/répulsion, haine/amour, mutisme/folie ou même domination/assujettissement. Il y a comme quelque chose d’enfantin dans leurs réactions, comme s’ils étaient dans une bulle dans laquelle ils se renfermeraient. C’est peut être l’une des choses les plus déroutantes du film : l’irréel et la symbolique qui s’incorporent éperdument dans un contexte on ne peut plus tangible.
Cette émulsion d’émotion est aussi accentuée par le montage narratif fait d’ellipses, et un rythme frénétique : le film ne perd jamais ses objectifs de vue et prend le pouls de l’énergie intempestive qui suit Ema et sa soif de liberté. Après sa collaboration avec Mica Levi, Pablo Larrain dévoile encore son amour pour une électro ample et minimaliste avec la bande originale de Nicolas Jaar, qui sublime l’image et lui donne une couleur à haute intensité. Après Madre de Rodrigo Sorogoyen, c’est un autre portrait de mère, trouble et libre, qui vient tordre le cou à tous ceux qui pensent qu’il n’y a rien dans nos salles de cinéma actuellement. Ema, unique en son genre, est à voir de toute urgence.
Ema – Bande Annonce
Synopsis : Ema, jeune danseuse mariée à un chorégraphe de renom, est hantée par les conséquences d’une adoption qui a mal tourné. Elle décide de transformer sa vie.
Ema – Fiche Technique
Réalisateur : Pablo Larrain
Scénario : Guillermo Calderon, Alejandro Moreno
Casting: Mariana Di Girolamo, Gael Garcia Bernal…
Sociétés de distribution : Potemkine Films
Durée : 1h42
Genre: Drame
Date de ressortie : 2 septembre 2020
