Respectivement spécialiste d’éthique environnementale et professeure émérite à l’Université Paris-1-Panthéon-Sorbonne, Raphaël et Catherine Larrère publient aux éditions Premier Parallèle un essai portant sur les limites de la collapsologie.
Considérer l’effondrement de notre société comme inéluctable, n’est-ce pas renoncer à des actions capables d’en prévenir ou tempérer les catastrophes ? Cette question sous-tend de bout en bout Le Pire n’est pas certain. Aux yeux de Raphaël et Catherine Larrère, des collapsologues tels que Pablo Servigne, Yves Cochet ou Gauthier Chapelle prophétisent une fin du monde sur laquelle l’homme n’aurait aucune prise. Une sorte de défaitisme qui, s’il s’appuie sur des données concrètes, a partie liée avec l’abandon de toute action, politique ou non, tant globale que locale, permettant d’infléchir la trajectoire actuelle de ce qu’on a qualifié d’Anthropocène. C’est ici qu’intervient une première distinction : d’autres penseurs comme Jean-Pierre Dupuy ont théorisé le catastrophisme de manière à accentuer la croyance en son avènement et ce, afin qu’une prise de conscience permette d’amender les comportements humains. Pour les uns, l’effondrement n’est donc qu’une question de temps ; pour les autres, cela demeure une projection qui, bien que possible, a avant tout pour but d’agir comme un repoussoir sur les hommes.
Si « le pire n’est pas certain », ce n’est pas en raison d’un quelconque solutionnisme technologique. Les voitures électriques, les éoliennes ou les panneaux solaires nécessitent en effet des matières premières – dont les terres rares – qui vont en s’amenuisant et occasionnent elles-mêmes de la pollution. Les auteurs rappellent, à bon escient, les réflexions de Nicholas Georgescu-Roegen : la question n’est pas tant de savoir si les progrès techniques permettront un jour de résoudre les problèmes écologiques (ou, plus généralement, « collapsologiques »), mais plutôt d’étudier la disponibilité et l’accessibilité des ressources indispensables à leur concrétisation. Et c’est précisément ici que le bât blesse : extraire des produits de base exigera à l’avenir de plus en plus d’énergie et des efforts de plus en plus considérables. Raphaël et Catherine Larrère suggèrent plutôt de politiser l’écologie, de s’inspirer des démonstrations de résilience passées et de s’appuyer sur les expériences locales d’agroécologie ou de préservation des écosystèmes. Si des catastrophes se produiront indubitablement, la catastrophe (au singulier) n’est pas certaine et peut faire l’objet de politiques préventives, à toutes échelles.
Ce petit essai invite à la réflexion, présente plusieurs penseurs importants (dont Hans Jonas ou André Gorz) et s’épanche tant sur l’Anthropocène que sur l’histoire de la prise de conscience écologique. Le premier aurait pu s’appeler « Capitalocène » tant les sociétés développées et thermo-industrielles ont présidé à son avènement. Car si l’homme a agi sur son environnement, il ne l’a pas fait dans les mêmes proportions selon qu’il soit un Occidental urbanisé ou un Africain rural. La seconde passe par les rapports Meadows ou Brundtland, la Convention-Cadre des Nations Unies sur les changements climatiques, la Conférence de Rio ou encore le GIEC. D’étape en étape, le monde a été alerté sur les défis écologiques et l’impact de l’activité humaine sur le climat. Ce sont ces penseurs, ces mises en garde politiques et scientifiques et des données récoltées de manière de plus en plus précise et méthodique qui servent aujourd’hui d’assise à la collapsologie. Ce que dénoncent Raphaël et Catherine Larrère n’est pas la mesure ou la verbalisation des dégradations environnementales en cours, mais plutôt le fatalisme résigné qui tend à les accompagner. « Des actions existent, depuis longtemps et dans toutes les régions du monde. En face des chiffres globaux qui ne mesurent que l’écart croissant entre ce qu’il faudrait faire et ce qui se fait, il existe d’autres études, plus qualitatives, qui montrent des situations restaurées ou améliorées. »
Le Pire n’est pas certain, Raphaël et Catherine Larrère Premier Parallèle, septembre 2020, 210 pages
Avec Un temps pour vivre, un temps pour mourir, Hou Hsiao-hsien poursuit son exploration de la jeunesse taïwanaise à travers la forme de l’autobiographie. Le réalisateur de Millennium Mambo pioche dans ses souvenirs et livre une oeuvre tendre et mélancolique sur le temps qui passe.
Comment rendre justice à ce qui n’est plus et qui n’existe qu’à travers le souvenir que nous en avons ? Comment écrire au présent son passé sans le corrompre, le déformer ou l’enjoliver, par un regard chargé de nostalgie ou de certitude ? C’est bien parce que les récits autobiographiques ont tendance à être trompeurs, pontifiants, édifiants, privilégiant une relecture toute personnelle des faits anciens, que Hou Hsiao-Hsien fait de la distanciation le moteur de sa démarche artistique : distanciation avec ses affects, avec l’adulte qu’il est aujourd’hui, afin de rendre toute son authenticité à l’histoire de son enfance et de sa famille. Du moins c’est l’impression qu’il donne avec Un temps pour vivre, un temps pour mourir ; film qui, comme son titre français l’indique, conjugue deux temporalités (le temps présent/le temps passé, le temps de la vie/ le temps de la mort) pour mieux tendre vers l’intemporalité, l’universel, la vérité profonde et inestimable…
3ème film du cycle autobiographique, Un Temps pour Vivre, Un Temps pour Mourir ou L’histoire de mon enfance – si l’on traduit littéralement son titre original – peut faire office de cousin aux Garçons de Fengkuei dont il serait une sorte de variation sur un mode nettement plus dramatique. Récit en deux parties contant l’enfance puis l’adolescence d’Ah-ha, l’histoire commence à la fin des années 40, alors que sa famille vient de quitter la Chine pour Taïwan. Grandissant dans une famille immigrée modeste bientôt frappée par la maladie, Ah-ha, petit garçon espiègle se mue en adolescent taciturne et révolté. La grande force du cinéaste sera de montrer la difficulté à vivre au présent (présent qui est rendu implicite par la voix off entendue lors de la première et dernière scène), et à exprimer le poids indicible du chagrin que le film cumule au fil de ses actes, une douleur que rend avec toute la tristesse du monde ces corps raidis retrouvés par la famille (celui du père, celui de la grand-mère), des dépouilles glacées, qui ponctuent le récit et qui créent les traumas face auxquels personne ne trouvera de solution sinon de faire suivre la mort par les souvenirs, par le retour en mémoire de ce qui définissait ces personnages.
Justement, c’est leur nature qui transparaît à travers l’évocation des lieux du souvenir : la grande place où trône cet arbre à l’ombre duquel les enfants épuisent les heures de jeu ; la rue natale où un autre arbre deviendra le repère symbolique de l’adolescent devenu chef de bande ; et la maison familiale bien sûr, lieu de vie et de mort pour les différents protagonistes. Le caractère de ces lieux est saisi par des plans larges dénués de pathos ou de sentimentalisme, par une composition minutieuse des plans qui restitue l’éclatante variété des tons et des matières (la luminosité du soleil, le vert de la campagne, la fraîcheur des ombrages…). Dans la première partie du film, ces plans suggèrent l’idée d’une vie en espace clos, d’une enfance imperméable au tumulte extérieur. Le monde entier, pour Ah-ha, semble être contenu dans ces lieux où la vie se fait routinière (les occupations de la mère et de la fratrie) et où la mort besogne lentement (la douce extinction du père tuberculeux). Si la mort, justement, survient de manière récurrente, chapitrant aussi bien le récit que l’existence du personnage, le film ne verse jamais dans le mélodrame en donnant toute son importance à la dimension arbitraire du souvenir et à la litote poétique (la mort du père annoncée par une coupure d’électricité, celle de la grand-mère par ce très beau plan sur les fourmis).
On s’en rend vite compte, la dualité annoncée par le titre est entretenue par une mise en scène délicatement allusive, suggérant subtilement la présence du monde adulte à l’écran : la lumière, que découpent les fenêtres ou les portes, annonce l’existence d’un univers extérieur à la maison ; le jeu sur les cadrages et sur-cadrages nous renseigne sur la pluralité culturelle et traditionnelle (la cohabitation des différentes générations, les traces visibles du passé japonais de Taïwan comme le tatami) ; quant à l’usage du son, il nous rappelle l’emprise de la grande histoire sur le réel (les émissions de propagande diffusées à la radio, le bruit des camions militaires qui réveillent les enfants). Le résultat est remarquable : le cinéma de Hou Hsiao-hsien repose sur une grande maîtrise formelle, qui tente de conjuguer construction des plans et authenticité, d’exprimer arbitraire de la vie et déterminisme historique et social et, surtout, de capter le temps dans ses dimensions multiples.
Synopsis :En 1947, alors qu’il n’est encore qu’un bébé, Ah-ha et sa famille partent de Chine pour Taïwan. Ils s’installent d’abord près de Taipei, puis déménagent au sud de l’île où le climat est plus clément pour le père, asthmatique. Choyé par sa grand-mère, le petit Ah-ha grandit au sein d’une famille bientôt frappée par la maladie : du petit garçon espiègle qu’il était à dix ans, il se mue en adolescent taciturne et révolté…
Un Temps pour Vivre, Un Temps pour Mourir : Bande-Annonce
Un Temps pour Vivre, Un Temps pour Mourir : Fiche Technique
Réalisation : Hou Hsiao-hsien
Scénario : Hou Hsiao-hsien, Chu Tien-wen
Production : CMPC – Central Motion Pictures Corporation (Taipei)
Genre : Drame
Durée : 138 minutes
Date de sortie : 1985
Taiseux, Never Rarely Sometimes Always de l’Américaine Eliza Hittman n’en est pas moins parlant quant à l’évolution post Metoo de la société américaine. La concupiscence masculine n’a jamais été aussi importante, et seules les femmes en subissent les conséquences. Portrait saisissant d’une certaine Amérique d’aujourd’hui.
Synopsis :Deux adolescentes, Autumn et sa cousine Skylar, résident au sein d’une zone rurale de Pennsylvanie. Autumn doit faire face à une grossesse non désirée. Ne bénéficiant d’aucun soutien de la part de sa famille et de la communauté locale, les deux jeunes femmes se lancent dans un périple semé d’embûches jusqu’à New York.
Port Authority
Le nouveau film de l’Américaine Eliza Hittman , Never Rarely Sometimes Always fait penser au mumblecore de la plus pure espèce de Sundance, tout en étant militant. Mieux, c’est en ne disant (presque) rien que le film montre la violence de la situation thématique qu’il propose, à savoir le droit à l’avortement dans le pays à l’ère de Trump.
Autumn (Sidney Flanigan) est une très jeune fille très renfermée qui s’aperçoit dès le début du film qu’elle est enceinte. Dans un premier temps, elle n’a qu’une idée en tête, c’est de cacher cette grossesse non désirée, y compris à sa propre mère, surtout à sa propre mère serait-on même tenté de dire. Les raisons d’un tel silence ne seront jamais explicitées, mais comme pour tout le reste du métrage, Eliza Hittman s’appuie davantage sur des indices discrets mais significatifs que sur des discours pour faire sa « démonstration ».
Après les cours au lycée, Autumn travaille avec sa cousine et meilleure amie Skylar (Talya Rider) comme caissières au supermarché du coin, dans cette petite zone rurale de Pennsylvanie, et on les voit ainsi en proie aux envies libidineuses d’hommes plus ou moins âgés, clients comme patron. A la fête de l’école, c’est un geste obscène de la part d’un camarade, et même à la maison, le beau-père se comporte d’une manière extrêmement limite. C’est dans un tel contexte qu’Autumn décide d’avorter, et s’adresse au planning familial près de chez elle. Toujours accompagné d’un ton très doux, douceâtre en l’occurrence , celui-ci s’avère être plus proche de l’enfer que du salut recherché.
Lorsque les deux cousines sont obligées de partir jusqu’à New-York pour trouver l’aide nécessaire, et être sûres que l’avortement d’Autumn ne sera jamais révélé à ses parents, le film prend presque des airs de documentaire, ne prenant jamais parti pour rien, mais n’en pensant pas moins pour autant. La cinéaste relate tout de manière neutre, avec des protagonistes quasi-mutiques. Débutant au terminal de Port Authority, tout comme le film éponyme de Danielle Lessovitz, leur aventure montre, comme dans le film queer, le contraste entre les new-yorkais et tous ces provinciaux un peu affolés qui débarquent au cœur de Manhattan. Malgré leur extrême vulnérabilité dans cette grande ville, les deux cousines restent stoïques. Seuls deux moments font déborder des émotions comme contenues sous pression. Le premier se passe au planning familial de Manhattan, où Autumn pleure -enfin- quand l’assistante sociale lui pose les questions rituelles sur sa vie sexuelle, et sur l’éventualité de toute agression sexuelle, des questions auxquelles elle ne réussit pas à répondre. L’autre moment, bref, mais plus joyeux, est partagé par les deux cousines autour du premier repas – un petit déjeuner – qu’elles ont eu depuis leur arrivée à New-York, deux jours auparavant. Les filles partagent une viennoiserie dans la bonne humeur, les rires même : le calvaire est fini, l’avortement a eu lieu, et la vie monotone de la Pennsylvanie rurale va reprendre.
Never Rarely Sometimes Always est un excellent film qui montre la vie pas si facile des femmes dans un pays où le MeToo reste encore finalement une manifestation très marginale. Dans le cœur de l’Amérique, dans les villes de province, les femmes subissent encore un machisme pour ne pas dire plus, protégé par la société elle-même. Dans ce pays, la première puissance du monde, un rôle d’exemple pour tant d’autres, le droit à l’avortement est réduit à sa portion congrue, les centres ferment les uns après les autres, sous les yeux goguenards de son président, et même si des voix comme celles d’Eliza Hittman continuent à faire de la résistance à leur manière, la souffrance des Autumn et des Skylar, victimes de toutes les concupiscences, reste vive. In fine, le côté mumblecore du film est celui qui prend le dessus, la belle amitié des deux cousines est finalement ce qu’on retiendra le plus du métrage. Il suffit de deux doigts qui se croisent pour s’en convaincre…
Never Rarely Sometimes Always – Bande annonce
Never Rarely Sometimes Always – Fiche technique
Titre original : Never Rarely Sometimes Always
Réalisateur : Eliza Hittman
Scénario : Eliza Hittman
Interprétation : Sidney Flanigan (Autumn), Talia Ryder (Skylar),Sharon Van Etten (La mère), Ryan Eggold (Ted, le beau-père), Mia Dillon (la directrice du 1er centre), Théodore Pellerin (Jasper), Kelly Chapman (assistante sociale 2eme centre)
Photographie : Hélène Louvart
Montage : Scott Cummings
Musique : Julia Holter
Producteurs : Adele Romanski, Sara Murphy, Coproducteurs : Max Silva,Brad Becker-Parton, Tatiana Bears, Lara Costa Calzado
Maisons de production : BBC Films , Cinereach, Mutressa Movies, PASTEL (USA), Rooftop Films, Tango Entertainment
Distribution (France) : Universal Pictures International
Récompenses : Grand prix du Jury à Berlin , Prix du Néoréalisme à Sundance
Durée : 101 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 19 Août 2020
Royaume Uni | Etats-Unis– 2019
Parmi les représentations dans les séries, la prostitution est souvent dépeinte artificiellement et en intrigue secondaire. The Deuce (2017- 2019), en trois saisons, a réussi à saisir le milieu de la prostitution dans un drame original et intelligent. C’est en partie grâce à la patte de David Simon, créateur de The Wire, mais aussi à la diversité des personnages féminins, dont Maggie Gyllenhaal dans le rôle de Candy, que l’ensemble de la série représente.
Synopsis : New York, 1971. La 42ème rue est un microcosme au sein duquel tout le monde se connaît et s’observe. Les agents de police connaissent chaque prostituée par son prénom, les prostituées connaissent les patrons de bar où elles trouvent quelques minutes de repos, les patrons de bar connaissent les mafieux locaux, qui travaillent avec les proxénètes et les dealers du quartier. Un monde en circuit fermé dans une ville cosmopolite où tout est possible. Aux premières loges : Vincent Martino (James Franco), lequel jongle entre plusieurs boulots pendant que son frère jumeau, Frankie, accumule les dettes de jeu, Candy (Maggie Gyllenhaal), une prostituée insoumise sans proxénète, Lori (Emily Mead), fraîchement débarquée de son Amérique profonde, ou encore Abby, une étudiante en quête de frissons.
The Deuce revisite la vision fantasmé de la prostitution dans les séries
Avant la sortie d’une série comme The Deuce, l’univers sériel avait rarement saisi la prostitution et son milieu comme sujets, et encore moins la prostitution de rue. De plus, ces représentations sont souvent passées par des visions fantasmées, et proches de la littérature érotique. Des séries comme Secret Diary of a Call Girl (2007-2010), qui donne une vision très marginale d’une fille qui se prostitue par plaisir, par amour du sexe et de l’argent. Une représentation qui s’exempte de considération morale ou de la réalité du trafic humain. Pareil en 2016, The Girlfriend experience, la série adaptée du film de Steven Soderbergh, pose son intrigue également du point de vue d’une call girl qui prend plaisir dans son métier.
En comparaison, The Deuce effectue un véritable travail de représentation. Parler de prostitution n’est pas juste parler de sexe ou montrer des filles dans la rue. Pour montrer sérieusement la prostitution, il faut aussi s’attarder sur tous les types de personnages existant dans le milieu. Que ce soient les patrons des bars, les maquereaux, les prostituées mais aussi les flics et les journalistes qui gravitent autour du milieu, chaque personnage, même secondaire, fait partie du système et a son importance. C’est en ça qu’on retrouve un peu de The Wire dans cette série, en adoptant chaque point de vue, même celui des personnages les plus détestables.
En tant que spectateur, David Simon nous rend aussi conscients de ce commerce du sexe qui est avant tout violent et misogyne. Au cours de l’histoire, certaines filles se font rouer de coups par leur mac ou des clients, et même disparaissent et meurent mystérieusement. La série montre aussi qu’à cette époque – et encore actuellement -, la vie ou la mort des prostituées importait peu aux yeux des policiers. De la même manière que dans The Wire, on assiste à la dure réalité de ces oubliées de la rue.
Une diversité de personnages féminins et féministes
Le show offre différents points de vues sur le milieu de la prostitution, des macs violents aux clients bizarres, des flics véreux aux gérants des bars gays, mais surtout une vision unique de ces travailleuses du sexe. Elles ont toutes leur parcours et leurs motivations pour rester, nuit après nuit, dans la rue en quête de clients : certaines travaillent pour leur vie, car elles sont dépendantes d’un mac pour leur offrir des clients. D’autres travailleuses du sexe, comme Candy, sont “indépendantes”, travaillent pour elles-mêmes et fixent elles-mêmes les règles, pour le frisson et pour l’argent. Surtout pour l’argent, par nécessité. Pour chacune de ces femmes, rien n’est dépeint comme étant tout rose, ni tout noir.
Candy (Maggie Gyllenhaal)
Candy a un rapport spécial avec son job : malgré les abus sexuels qu’elles subit au quotidien, sa vie lui permet aussi une liberté qu’aucune femme de son époque ne connaît. Elle se considère avant tout comme artiste. Son vrai job est la réalisation, de films pornos, mais d’un point de vue unique et féminin. De cette manière, son personnage travaille au sein même d’une misogynie intériorisée, l’industrie du porno et la prostitution, tout en réussissant à s’épanouir. Candy est motivée d’excitation dès qu’elle se retrouve derrière la caméra à diriger ses acteurs, sur les positions à avoir, le rythme à adopter, pour rendre les scènes sexuelles encore plus authentiques et jouissives pour les spectateurs. Car son job, c’est avant tout d’exciter. Rendre son client satisfait, mais aussi nous, spectateurs.
Dans l’évolution de l’histoire, il est intéressant de voir que le personnage de Candy s’empare de sa condition pour s’émanciper. Son rêve est de réaliser des films pornographiques et que ça lui rapporte. Elle se bat pour faire reconnaître son métier, plutôt que de s’en détourner. Son évolution passe de la prostitution à la pornographie. En rendant son business plus profitable et plus reconnu, elle s’élève à sa manière vers une sphère publique. Le revers de la médaille, au final, sera le jugement de ses proches. Son fils et ses parents qui ont honte de son travail, malgré son succès. Mais aussi dans ses relations amoureuses, où il est dur d’associer ce genre de travail avec une relation stable et de confiance.
Abby (Margarita Levieva)
The Deuce offre une perspective féministe sur le milieu de la prostitution à travers principalement le personnage d’Abby. Étudiante issue d’un milieu aisé et prise d’ennui, elle veut goûter au danger du milieu. Pour elle, la prostitution est une expérience fascinante. Très rapidement, elle finit par combattre l’exploitation humaine. Elle vient d’un milieu élevé, a reçu une éducation supérieure et porte en elle de fortes convictions féministes. Elle s’affranchit du milieu en tentant d’aider celles qui veulent aussi quitter la prostitution.
Lori (Emily Meade)
Jeune, jolie et naïve, elle débarque à New York pour devenir connue. Par chance (ou pas), elle tombe sous le charme de C.C., proxénète charismatique qui la lance dans la prostitution et lui promet monts et merveilles. Très vite, elle perd de sa naïveté face aux autres filles et comprend comment rentrer dans les faveurs de C.C. pour en tirer le plus d’avantages. Elle s’élève comme partenaire de son mac et finit par devenir actrice pour films d’adultes aux commandes de Candy. Son évolution est intéressante à observer, car elle finit réellement par devenir connue comme elle l’espérait mais dans le milieu des films pornos. En saison 3, elle tourne même à Los Angeles mais son étiquette d’actrice porno l’empêche d’obtenir des rôles plus importants. D’une certaine manière, son évolution comme star du porno, lui permet de s’émanciper de C.C. et du milieu de la rue. Mais en réalité, même dans l’univers pailleté du cinéma, son personnage souffre toujours de n’être utilisé et aimé que pour son corps et sa sexualité.
Enfin, autour de ces personnages féminins, il y a aussi des hommes, de tous types. Entre les gentils et les mauvais, entre les macs et les flics, la frontière est brouillée. Il y a ceux qui gèrent l’argent ou les peeps shows. Ceux qui dirigent, derrière un bar ou derrière une caméra. Ceux qui complotent, qui attaquent, qui menacent, qui tuent ou se font tuer. Ceux qui se vengent, ceux qui réclament justice et représentent la loi. Et l’on voit que même ces hommes subissent les conséquences violentes de la prostitution. Ainsi, la série est loin d’encenser uniquement le sexe, mais elle dépeint la réalité de ce commerce humain.
La réalisation de la série autour de la prostitution
En réalité, la série voulait aborder de prime abord la montée de la pornographie dans les années 70. La saison 1, qui aborde le milieu de la prostitution n’est en réalité qu’une introduction au marché du sexe dans les rues de New York. La saison 2 fait un bon de 5 ans pour mieux explorer l’évolution de nos personnages vers le milieu plus cinématographique du sexe.
C’est aussi essentiellement au cours de la saison 1 que David Simon est lui-même à l’écriture des épisodes. Pour l’accompagner, il s’entoure de scénaristes avec qui il avait déjà travaillé pour The Wire, dont le créateur de The Night Of, Richard Price. Pour la réalisation, il fait appel aussi à Alex Hall, qui a bossé sur Treme et True Detective. Comme scénaristes connus, on retrouve aussi pour The Deuce, Michelle MacLaren (Breaking Bad, Game of Thrones, Lie To Me) et James Franco, lui-même. Une équipe technique qui a déjà fait ses preuves auprès de drames à la fois sombres et intelligents pour revenir de manière autant sociologique sur la prostitution dans The Deuce.
La série de HBO The Deuce réussit avec brio à renouveler la représentation de la prostitution dans l’univers sériel. Et c’est avant tout à travers les différents regards de ces personnages si bien écrits. Une série qui d’autant plus évolue en trois saisons pour aborder aussi les débuts de la pornographie. En regardant cette série, à notre époque, on est frappés par les similitudes persistantes autour du tabou sur le sexe que la série parvient à nous dévoiler. C’est par son efficacité que la série ne perd jamais le spectateur en détours scénaristiques faciles, mais c’est aussi grâce à la profondeur de ses personnages, et particulièrement la figure de Candy, interprétée par Maggie Gyllenhaal. On s’attache au développement des protagonistes sans les juger. Plus qu’une série HBO, une fiction sociologique de la prostitution.
La ressortie 4K d’Akira dans nos salles de cinéma est l’un des évènements phares de cet été 2020. Une claque d’autant plus vertigineuse qu’elle reste toujours autant d’actualité.
Akira, c’est une ville. Neo-Tokyo. Une architecture urbaine chaotique. De hauts buildings qui brillent de mille feux et qui se perdent dans les nuages. Cette verticalité vertigineuse se distingue du ciel pour se fondre avec fracas sur un bitume post-apocalyptique où le crissement des motos percute les explosions d’un amas de puissance. Dans cette nuit cyberpunk, où cet univers de fourmilière se tait après le passage d’une énergie pure, un éveil se fatigue face à la destruction. Le destin veut qu’une olympiade attende son heure pour faire taire les abîmes de l’infâme. Une torpeur prend garde, et une révolution prend date avec son histoire face une armée qui cache, derrière sa droiture et sa soif d’avancée scientifique, une divinité qui les éblouira tous, un mythe qui nous dévorera tous.
Dans sa quête de contrôle, dans le but de retrouver un semblant de vie, Neo-Tokyo est le lieu de la plaidoirie d’une humanité qui se meurt face à sa grandiloquence technologique, et la mise à nue d’une souffrance en sourdine où les mouvements idéologiques représentent une crise violente face à un tournant de l’évolution de la société. En retranscrivant son manga sur grand écran, Ôtomo crée une inertie visuelle sidérante, qui dévoile un pouls sonore extraordinaire, un rythme trépidant qui lie avec virtuosité la rage du trait et l’intimité du montage. Par le biais d’une imagerie adulte, d’où la violence résonne comme une bombe, c’est alors un monde qui accroît son ombre ténébreuse par la fusion de la chair et du fer.
Akira, c’est une jeunesse qui prend le nom de Tetsuo et Kaneda. Une amitié déstructurée par le destin, par la fatalité d’analyses scientifiques qui virent à la création de monstres aux pouvoirs sidérants, et avec des allures enfantines aux teints blafards. Mais porter la cape, qui verrait la naissance d’un super héros, ne signifie pas la résistance à la mort. C’est aussi le petit récit d’un amour sincère frappé de plein fouet par le pouvoir de la grandeur. Katsuhiro Ôtomo façonne le visage de cette adolescence, celle qui arpente les rues dans la douleur et l’amertume des laissés pour compte sans le moindre recours, animée d’une hargne maladive.
De cette jeunesse découle l’avenir d’une ville, d’un pays, qui fait le deuil de l’apocalypse, mais qui n’arrive plus à s’identifier à son image, à son reflet dans la brume. Alors la drogue et la baston deviennent le quotidien, la routine d’une journée pour des gangs de motards qui se pourchassent comme si ces autoroutes sinueuses étaient leur terrain de jeux. Elle exulte sa violence dans une réalité sanglante ou des rêveries hallucinatoires à l’imagerie aux références enfantines. Cela devient un mode de vie, qui inaugure une frontière invisible entre le bien et le mal, l’évolution et la disparition. Akira devient un cri du cœur, un crachat qui prend aux tripes, une envie d’exister pour ne plus subir les brimades, une émotion universelle, une volonté de briser les barrières de sa propre condition.
Akira, c’est un traumatisme où Ôtomo décrit les failles d’un système, le pouvoir d’un esprit qui s’empare de chacun de nous, la déchirure d’un pays par la métaphore d’Hiroshima, d’une nation qui veut se forger une puissance funeste : une protection pour détruire, ou une destruction pour protéger. À la fois philosophique et presque sociologique, l’essence du récit se révèle d’une modernité qui dépasse le cadre d’une simple époque. Pour se relever de sa douleur, la course à l’armement ne suffira pas, car à se croire Dieu, à vouloir imaginer ou consumer des croyances de l’au-delà, l’Homme part en guerre contre sa propre nature de créature, qui se leurre dans son costume du créateur.
Bande annonce – Akira
Synopsis : En juillet 1988, une mystérieuse explosion détruit Tokyo, déclenchant la troisième guerre mondiale. 31 ans plus tard, en 2019, Néo Tokyo, la mégalopole construite sur la baie de Tokyo a retrouvé sa prospérité d’antan et se prépare à l’évènement majeur des Jeux olympiques de 2020.
Fiche technique – Akira
Réalisateur : Katsuhiro Ôtomo
Scénario : Katsuhiro Otomo et Izo Hashimoto
Direction artistique : Toshiharu Mizutani
Sociétés de distribution : Eurozoom
Durée : 2h04 minutes
Genre: Drame/Animation
Date de ressortie : 19 aout 2020
La réalisatrice franco-sénégalaise Maïmouna Doucouré nous propose avec Mignonnes, un film curieux qui pourra gêner le public – notamment masculin – parce qu’on y voit des pré-adolescentes dans des postures et tenues hyper-sexualisées.
Il faudra aller au-delà de cet embarras premier pour comprendre l’histoire d’Amy, jeune fille de 11 ans intégrant une troupe de danseuses de son collège, les Mignonnes, qui imitent les chanteuses de RnB en s’initiant au twerk. Au sein de son foyer, Amy doit aussi faire face à un bouleversement : son père, polygame, reviendra prochainement d’Afrique avec sa seconde épouse… C’est la propre mère d’Amy qui doit tout préparer pour le nouveau couple.
Un personnage principal à observer
Amy est un personnage principal bien silencieux. Le spectateur devra être attentif pour comprendre cette jeune fille qui ne raconte pas ses émotions, qui parle peu et ouvre ses grands yeux naïfs sur le monde en changements, à la fois au niveau de son évolution dans l’adolescence, mais aussi du bouleversement qui perturbe son foyer. Bien que de nombreuses scènes s’enchaînent, Mignonnes est un film où peu de choses se passent et où tout, ou presque, se réalise dans le non-dit. Toutefois, le procédé fonctionne : on se demande autant qu’elle où va cette jeune fille en perdition, pourquoi personne n’est là pour la guider ou la conseiller et où tout cela va finir. En cela, la réalisatrice nous tient en haleine.
La difficulté de grandir dans deux cultures opposées
Mignonnes disserte subtilement sur la difficulté de l’intégration pour les jeunes générations qui grandissent dans un pays différent de celui de leurs parents. Au nom de son envie de s’intégrer et de sa méconnaissance de sa culture d’origine, Amy se rêve comme une jeune française ordinaire, autorisée à porter des vêtements occidentaux parfois courts ou moulants et à danser face à un public ou dans la rue.
Déprimée par la situation au sein de son couple et complètement inconsciente de ce que vit sa fille, sa mère lui prépare des robes africaines traditionnelles sans comprendre pourquoi Amy n’est pas plus emballée par sa culture d’origine. L’envie de liberté – qui va parfois trop loin – est sans arrêt sanctionnée par des réactions illogiques telles qu’une sorte d’exorciste (si Amy twerke, c’est qu’elle est possédée par un démon) ou violentes (cris, coups) disproportionnées et surtout contreproductives : Amy a besoin de dialogue. Elle a besoin de partager avec sa mère la souffrance liée à l’abandon de son père, son envie de s’intégrer à la culture occidentale dans laquelle elle vit, d’être normale et de découvrir la féminité à laquelle elle est inéluctablement promise.
La sexualisation des jeunes filles pour créer un malaise
Beaucoup de spectateurs se sont sentis bloqués par ce recours constant à la sexualisation des jeunes filles qui dansent sans arrêt en micro-short, dans des postures lascives réservées finalement à certains milieux (RnB, Hip Hop, etc.), loin d’être la norme et non représentatives de la féminité en général.
Car c’est bien le problème des Mignonnes : trop jeunes pour comprendre ce qu’être une femme signifie, elles ont assimilé la féminité à la sexualisation féminine, à la femme-objet. Et c’est ce que nous montre Maïmouna Doucouré : livrées à elles-mêmes, ces enfants partent à la dérive, mentant sur leur âge et s’achetant de la lingerie fine. Où sont les adultes censés les guider ? Occupés à gérer leurs propres problèmes, ou inconscients des besoins de leurs enfants. C’est cela que la réalisatrice nous montre, avant de nous gêner avec ces petites filles qui twerkent. Le malaise que ressent le spectateur n’est qu’une transmission de celui d’Amy.
Mignonnes est un film qui n’a pas vocation à divertir, mais plutôt à instruire et faire réfléchir. A l’heure des mouvements à la fois féministes et anti-racistes, il est intéressant de suivre le cheminement d’Amy, jeune fille d’origine africaine.
Le pari est réussi pour la réalisatrice qui voit son travail récompensé au festival de Sundance et à la Berlinale : son long-métrage parvient à montrer le malaise d’Amy, tout en subtilités, malgré un recours à la sexualisation des enfants qui pourrait paraître grossier – il ne l’est pas.
Mignonnes : bande-annonce
Fiche technique :
Réalisatrice : Maïmouna Doucouré
Scénariste : Maïmouna Doucouré
Musique : Nicolas Nocchi
Casting : Fathia Youssouf, Medina El Aidi, Esther Gohourou
Sortie : 2020
Pays : France
Version originale : français
Genre : drame
Durée : 1heure 25 minutes
Effacer l’historique est la nouvelle plongée « wtf » de Gustave Kervern et Benoit Delepine dans notre monde moderne. Ils le font avec beaucoup d’absurdité, mais n’ont pas à chercher bien loin le non sens qui occupe chaque moment de nos vies connectées. Une petite pépite qui ne dit rien de moins que « mieux vaut en rire qu’en pleurer ». Bien sûr, ça ne fait pas toujours mouche et quelques longueurs sont à déplorer, mais le quotidien est idéalement croqué par les deux réalisateurs.
Mieux vaut en rire
Blanche Gardin le dit dans la vidéo de présentation, le film est un « brouillon ». Si la petite pastille d’humour est censée dire l’inverse de ce qu’elle veut partager au spectateur, elle a cela de vrai qu‘Effacer l’historique ne se présente pas d’emblée comme un bel objet terminé et prêt à l’emploi. Il s’agit plutôt d’un film parfois ridicule, longuet, mais qui dit mieux que personne à quel point nos vies connectées sont absurdes. Les personnages passent leur temps l’oreille collée au téléphone, les yeux rivés sur l’écran à prendre des abonnements, des dettes et autres joyeusetés modernes. Ou pire, ils deviennent accros aux séries au point de tomber dans les mêmes dérives que citées plus haut. Nos trois héros sont aussi d’anciens gilets jaunes qui ne veulent pas arrêter la lutte, mais ne savent plus trop contre quoi se battre.
Echec et mat
Comme ils l’avaient fait avec leur précédent film (I feel good), les deux complices sont coupables de mener leurs personnages dans le n’importe quoi du n’importe quoi. Et de le faire sans se donner de limites. L’adage « les meilleures blagues sont les plus courtes » ne semble pas les avoir habités pendant le tournage. Ainsi, si on n’adhère pas dès le début à cet humour absurde et parfois « pipi caca », il est certain que les soupirs seront de mise. Cependant, les acteurs sont à fond, notamment Blanche Gardin qui a fait sienne cette capacité à dire des horreurs l’air de rien et à tout oser. Effacer l’historique explore donc notre volonté d’échapper à un numérique fou qui entrave nos vies plus qu’il ne les libère et regarde en face l’échec des luttes modernes. Le message subliminal qui ne l’est pas du tout est celui d’un dénuement, mais jamais dans le mélodramatique ici, d’un retour à l’essentiel, à une communication plus directe, moins artificielle. Les petits clins d’oeil tout au long du film avec un panel d’acteurs assez fou dont Benoit Poelvoorde ou encore Vincent Lacoste disent aussi bien qu’un Ken Loach à quel point ça déconne chez les capitalistes.
Le monde en face
Ici ce ne sont pas les grandes surfaces qui sont déshumanisées (Le grand soir), elles n’existent presque plus, ce sont les drones, les livreurs à vélo qui fondent en larmes pour quelques gouttes de café renversées qui montrent à quel point ce que nous regardons n’est pas qu’une pastille d’humour mais notre réalité. Et même si ça n’est pas toujours dit avec les meilleures manières, les deux réalisateurs le font mieux que personne tout en parvenant à nous faire rire, l’oeil fixé sur leur prochaine bêtise. Et le tout avec une bande sons aux petits oignons !
Effacer l’historique : Bande annonce
Effacer l’historique : Fiche technique
Réalisateur : Gustave Kervern, Benoit Delepine
Scénario : Gustave Kervern, Benoit Delepine
Interprètes : Blanche Gardin, Corinne Masiero, Denis Podalydès, Vincent Lacoste
Photographie : Hugues Poulain
Montage : Stéphane Elmadijian
Sociétés de production : Les Films du Worso, No money Productions
Distribution : Ad Vitam
Durée: 106 minutes
Genre : comédie
Date de sortie : 26 août 2020
Vladivostock, ville portuaire de l’Extrême-Orient russe et proche des frontières avec la Chine et la Corée du nord (en bord de mer du Japon), de nos jours. Anton et Nino, spécialistes reconnus de la barre russe (qui leur permet d’envoyer la jeune Anna faire des séries de sauts périlleux dans les airs), s’entraînent pour le prestigieux concours de Oulan Oude. Le danger ? Ils s’en accommodent, car ils savent de quoi ils sont capables et se connaissent bien.
Les deux garçons (c’est ainsi qu’ils sont régulièrement désignés dans le roman) ne sont pas du tout de la même génération, car Anton aura bientôt 65 ans, alors que Nino a la vingtaine comme Anna, ancienne spécialiste du trampoline. Avec Anna, Anton et Nino ont donc monté un numéro (réputé) de barre russe. Les garçons tiennent une barre sur leurs épaules. Sur cette barre, Anna fait des acrobaties à la façon d’une gymnaste. Le clou de leur prestation, c’est la série de sauts périlleux qu’Anna est capable d’effectuer sans toucher le sol. Un numéro qui demande beaucoup de force physique et de coordination. En effet, sans l’impulsion donnée par les porteurs, Anna n’irait pas bien haut et ne pourrait pas faire autant de figures. L’autre élément fondamental de leur jeu, c’est la réception de la jeune fille. Pour cela, comptent la coordination, la confiance et la présence d’esprit. Lorsque Anna est dans les airs, les garçons doivent estimer sa trajectoire pour trouver le bon emplacement au moment où elle retombe. Sans compter que le choc est particulièrement rude pour leurs épaules, sur lesquelles tient la barre, constituée de trois perches d’athlétisme soudées par un dispositif de leur cru. Bien entendu, le choix des matériaux est essentiel (perches plus ou moins souples, qu’ils bricolent selon leurs besoins, en fonction de leur ressenti) et ils le surveillent personnellement. Ils se retrouvent ainsi, un soir, à changer l’une des perches fragilisée par une fissure. Situation très symbolique, car même s’il est parfaitement au point, leur numéro dépend de leur préparation mais aussi de facteurs humains comme l’état de fatigue de chacun et plus généralement de l’humeur du moment. Chacun sa situation personnelle.
Un témoin privilégié
La narratrice, Nathalie, est une française sélectionnée par le jeu des connaissances (elle vient à la demande de Léon, leur metteur en scène) pour proposer au trio un costume digne du concours de Oulan Oude. Elle aussi arrive avec ses soucis du moment et pour une période relativement brève, entre d’autres contrats très différents. Elle doit sentir de quoi ils ont besoin. Ce qui ne l’empêche pas de commencer par une proposition maladroite, car elle pense en termes d‘effet, oubliant qu’ils ont besoin de costumes qu’ils pourront totalement oublier pendant la représentation. Nathalie s’intègre à la vie du groupe et tisse des relations avec chacun, plus particulièrement avec Anna avec qui elle peut partager sa sensibilité féminine (elle surveille une zone de psoriasis dans son dos). Néanmoins, c’est de Nino qu’elle tient des confidences sur le métier : « Moi je pense que le public vient surtout pour voir si ça fonctionne. Jusqu’où on tient. On peut dire qu’on vend du rêve mais en vrai, c’est la faille qu’on espère. En voir chez les autres, ça rassure. »
Ne pas confondre barre russe et roulette russe
C’est également Nino qui finira par lui révéler les circonstances d’un accident qui ne peut que rester dans les esprits : la faille évidente avec laquelle ils composent jour après jour. Avec ce roman, Elisa Shua Dusapin montre que si les failles sont bien présentes, la vraie force de l’humain c’est de les dépasser, à force de volonté (pour surmonter les peurs), d’entraînement, de confiance, de dialogue.
En marge du travail, la vie
Le trio attend donc le moment du concours. Ils côtoient Nathalie qui les apprivoise progressivement, un peu comme un dompteur. Ce qui nous rappelle que les entraînements se passent dans un cirque qui fait relâche. À part eux, il est donc vide, mais reste imprégné d’odeurs, d’animaux en particulier.
Un roman séduisant
Elisa Shua Dusapin capte habilement l’attention grâce à une prose riche. Elle se montre capable de fournir beaucoup d’éléments importants sans qu’on doive pour autant lire des centaines de pages. Elle fait partie de ces auteur(e)s qui choisissent la concision (ici 174 pages, sur un papier très agréable au toucher) pour se concentrer sur l’essentiel. Concrètement, ici, chaque phrase est nécessaire, à sa place. L’inconvénient, c’est qu’elle privilégie cette concision à l’extrême. Ainsi, cela fonctionne parfaitement lorsqu’on s’imprègne du texte. Mais, sortis de leur contexte, certains passages peuvent se révéler décevants, à force de phrases courtes, parfois sans verbe, qui retranscrivent avant tout la volonté des personnages d’assurer, au détriment des émotions. Ses choix lui permettent de construire un roman mettant en scène des personnages très humains dans un contexte particulièrement crédible qui fascinera même celles et ceux que le cirque n’inspirerait pas plus que cela. Elle ne s’en contente pas, puisqu’elle fait également sentir la configuration et l’aspect des lieux qui l’intéressent, avec notamment la luminosité particulière de la région. Et elle se pose en témoin de l’époque, en montrant l’influence des habitudes de voyages et communications d’un point à l’autre du globe terrestre, sur les relations humaines. Après Hiver à Sokcho (2016), puis Les billes du Pachinko (2018), Elisa Shua Dusapin confirme son talent. À noter que ses personnages utilisent régulièrement l’anglais pour communiquer, sans que cela soit gênant le moins du monde. Enfin, l’illustration de couverture n’est pas qu’un choix esthétique, puisqu’elle correspond à une description tirée du roman.
Qui sont les « empoisonneurs » de Sébastien Fontenelle ? Et sur qui exercent-ils leur pouvoir ? Les éditions Lux font paraître un essai concis sur les personnalités, intellectuelles, politiques ou médiatiques, qui contribuent à renforcer les idées préconçues et l’hostilité parfois manifestées à l’encontre des minorités.
« En l’espace de deux décennies, la haine […] a été largement normalisée. Entre le tout début des années 2000 et le moment où ces lignes sont écrites – dans le confinement de la fin du mois de mars 2020 –, les vociférations visant les migrants et les musulmans ne sont pas seulement devenues affreusement banales : elles sont, désormais, systématiquement valorisées dans la presse et les médias. » Sébastien Fontenelle réfute sans le vouloir un argument que la sociologue américaine Robin DiAngelo décrit comme symptomatique de la « fragilité blanche » : celui consistant à affirmer que le politiquement correct a eu raison de la liberté d’expression. Car ce que le journaliste et chroniqueur à Politis radiographie dans son petit essai, c’est précisément l’espace médiatique que s’arrogent en toute liberté ceux qu’il qualifie d’« empoisonneurs » : les incubateurs de l’antisémitisme, de l’islamophobie ou, plus largement, de la xénophobie. Quelques personnalités publiques, souvent réunies sur des bases affinitaires, se trouvent en bonne place dans l’ouvrage : Éric Zemmour, Renaud Camus ou Alain Finkielkraut.
Le premier fut plusieurs fois condamné pour incitation à la haine raciale et s’est échiné, par le passé, à défendre le régime vichyste. Le second façonne des concepts comme d’autres font des saucisses, le plus tristement célèbre demeurant le « grand remplacement » qui aboutirait selon lui à la substitution des populations européennes par des allochtones musulmans et/ou africains. Le troisième a son rond de serviette sur l’honorable France Culture, où il anime et produit depuis 1985 l’émission Répliques, dans laquelle a d’ailleurs pu s’exprimer son ami Renaud Camus, soi-disant pour mettre fin à « l’absence omniprésente » du remplacisme dans le débat public. Ces trois-là se tiennent en haute estime et se flattent régulièrement : Renaud Camus salue les bons mots d’Alain Finkielkraut selon lesquels « l’antiracisme sera le communisme du XXIe siècle » ; Éric Zemmour se félicite de l’intronisation de ce dernier à l’Académie française et l’invite dans son émission télévisée sur CNews ; le même Zemmour cite volontiers Renaud Camus, avec qui il partage des accointances idéologiques indiscutables. Les trois suffiraient probablement à former une matrice hostile aux musulmans et dressée vent debout contre la prétendue bien-pensance antiraciste. Sébastien Fontenelle rapporte et commente la manière dont ils placent un discours sulfureux au cœur du débat public. Et l’auteur de rappeler à quel point ce dernier peut infuser dans l’esprit d’un Anders Breivik ou d’un Brenton Tarrant, deux des pires terroristes d’extrême droite de ces vingt dernières années.
Au-delà de ces têtes de gondole médiatiques et identitaires, Les Empoisonneurs s’intéresse aussi à Antoine Gallimard, qui publia dans « La Pléiade » Pierre Drieu la Rochelle, fervent partisan de la collaboration avec les nazis, à Oriana Fallaci, auteure d’un pamphlet raciste paru aux éditions Plon ou encore à Donald Trump, dont la campagne est jugée « violemment xénophobe » et « ponctuée […] par ses saillies contre les migrants et les musulmans ». Sébastien Fontenelle n’oublie pas d’interroger les auteurs sulfureux du passé tels que Charles Maurras ou Louis-Ferdinand Céline. Il goûte peu le relativisme, voire le détachement, avec lequel certains jugent aujourd’hui leur œuvre. Mais Les Empoisonneurs, qui privilégie les observations aux grandes théories, servira surtout à décrypter les « colères identitaires » et les « passions xénophobes » tout en passant en revue ces moments où elles se relient ou se relaient, de manière plus ou moins explicite, sous le regard complaisant ou critique de la presse et de la classe politique.
Les Empoisonneurs, Sébastien Fontenelle Lux, août 2020, 128 pages
Fuyuko Irié est une jeune femme qui vit en solitaire, en gros parce que tout lui fait peur. Elle travaille comme correctrice, d’abord pour une maison d’édition, puis en free-lance. Elle sort très peu et ne semble pas s’intéresser à grand-chose. Mais elle ne peut pas rester éternellement repliée dans son coin. Récit de ses timides tentatives de socialisation.
Fuyuko sait regarder les choses en face. Elle est capable, dans sa tête, de se présenter en quelques phrases. Voilà ce qu’elle pense quand Hijiri lui demande de parler un peu d’elle « Je m’appelle Fuyuko Irié, je travaille comme correctrice free-lance, j’ai trente-quatre ans ; trente-cinq cet hiver, en décembre. Je vis seule. J’habite le même appartement depuis que je suis à Tokyo. Je suis née à Nagano, à la campagne. Dans la vallée. Une seule fois par an, la nuit de mon anniversaire, je sors me promener, c’est mon seul plaisir. Mais j’imagine mal que ce petit plaisir puisse intéresser qui que ce soit. D’ailleurs, je n’en ai jamais parlé à personne. Pour commencer, je n’ai pas d’amie à qui je pourrais en parler. »
À la rencontre des autres
Hijiri pourrait éventuellement devenir cette amie, cette confidente, car elle est régulièrement en relation avec Fuyuko pour le travail. C’est elle qui a suggéré à Fuyuko de quitter son emploi chez un éditeur où elle supportait mal l’ambiance, pour passer free-lance avec l’assurance d’obtenir suffisamment de commandes de l’éditeur qui emploie Hijiri. Malheureusement, celle-ci se révèle très futile et avant tout bavarde, affichant son opinion de façon brouillonne (beaucoup de vent pour une parole censée, à l’image de cette intervention : « Attendre quoi que ce soit d’un mec aujourd’hui, déjà… Mais même les filles, et qui bossent, tu grattes un peu et elles sont toutes formatées sur le même modèle. » – avant tout destinée à faire réagir). D’autres relations plus ou moins dans le même style incitent Fuyuko à modifier ses habitudes pour combler son besoin de vie sociale. Elle envisage de participer à un club ou un cours, peu importe sur quel thème du moment qu’il l’inspirerait. Très hésitante, elle provoque un malentendu et le hasard lui permet de faire la connaissance de M. Mitsutsuka, un homme qui affiche la cinquantaine et semble plutôt solitaire également.
Fuyuko et la littérature
Mais la conversation est difficile, surtout quand on n’a pas l’habitude et qu’on a peur de se dévoiler, peur du ridicule. Alors, puisque c’est le seul sujet pour lequel ils sont sûrs de pouvoir dire quelque chose, ils en viennent à parler de travail. C’est ainsi que Fuyuko explique qu’en fait elle ne lit que très peu, car elle ne peut pas s’empêcher d’aborder un texte en professionnelle. Elle se focalise sur les éventuelles erreurs et en trouve régulièrement. C’est bien simple, elle en est arrivée à la conclusion qu’il n’existe pas de livre sans faute. Si elle reprend un livre publié pour lequel elle a fait (consciencieusement) le travail de correction, elle sait par expérience qu’elle trouvera quelque chose qui ne va pas. À vous dégoûter de la littérature !
Le cas de M. Mitsutsuka
Fuyuko apprend en retour que M. Mitsutsuka exerce comme professeur de sciences physiques dans un lycée. Il aborde avec elle quelques notions qui peuvent lui parler, par exemple ce qui explique la couleur bleue du ciel. Les couleurs, le sujet les intéresse tous les deux et permet à M. Mitsutsuka d’aborder des notions plus profondes. Mais Fuyuko n’est visiblement pas une intellectuelle. Par contre, c’est une hyper-sensible dont l’isolement s’explique par toutes ses appréhensions et notamment par le fait qu’elle a tendance à perdre ses moyens lorsqu’il s’agit d’entretenir une conversation. Les circonstances font que le dialogue se poursuit – péniblement – avec M. Mitsutsuka qui fait preuve de beaucoup de patience, de douceur et de sensibilité. À tel point qu’on peut se demander si la vraie raison pour laquelle il apprécie de retrouver Fuyuko régulièrement n’échapperait pas à la jeune femme. On devine qu’entre Fuyuko et M. Mitsutsuka, un rien peut aussi bien les attirer irrésistiblement l’un vers l’autre (l’autre représentant une sorte de bouée de sauvetage), que les éloigner définitivement. La seule expérience charnelle de Fuyuko lui laisse un souvenir gêné. Sera-t-elle capable de surmonter cette gêne ? M. Mitsutsuka est-il l’homme de la situation ?
Exprimer un ressenti (manifestations de la sensibilité féminine)
Mieko Kawakami s’intéresse à la façon dont ses protagonistes s’expriment. La grande difficulté de Fuyuko consiste à trouver les mots justes dans ses conversations, elle qui les traque dans les livres qu’elle parcourt d’un œil critique, prête à débusquer le moindre détail qui ne colle pas. Le roman peine un peu à décoller avec les conversations inintéressantes au possible de Hijiri. Mais cela nous montre la personnalité de Fuyuko qui, par son attitude très passive, parvient régulièrement à n’afficher absolument aucune opinion personnelle. Le roman gagne en intérêt au fil des chapitres, même si tout ce qui arrive à Fuyuko relève régulièrement des petits riens. Le style de Mieko Kawakami parvient à exprimer toute la sensibilité de Fuyuko et donne un charme réel à ce roman que je conseillerais de lire dans le calme de la nuit. Une suggestion qui ne doit rien au titre que je n’aime pas spécialement, car il laisse entendre un aspect sinon érotique, au moins sensuel, alors que Subete mayonaka no koibitotacho (titre original) ne comprend aucune situation qui le justifierait, du moins au sens où on l’entendrait avec un tel titre. Et même si toute littérature relève de l’artifice, l’astuce du final pour justifier ce titre ne m’a pas convaincu, surtout d’après ce que le final sous-entend concernant Fuyuko.
Le grand cinéaste égyptien Youssef Chahine avait une liberté qui ne plaisait pas toujours aux autorités de son pays. Cette liberté s’est exprimée, par exemple, dans Un Jour, le Nil, film qui était une commande conjointe des gouvernements égyptien et soviétique en 1964. Chahine a donné sa version de la construction du barrage d’Assouan, ce qui valut au film d’être interdit et quasiment détruit. Visible de nos jours grâce à la Cinémathèque Française, qui en possède la seule copie, ce film dévoile les qualités habituelles de ce grand réalisateur humaniste.
Egypte, 1964.
Gamal Abdel Nasser est le président et mène une politique socialiste panarabe.
Pour immortaliser “l’amitié égypto-soviétique” et chanter les louanges du chantier monumental du barrage d’Assouan, un film est commandé officiellement, qui devrait être une vaste superproduction internationale, avec des décors splendides et des scènes grandioses. Le tout est confié aux bons soins de Youssef Chahine, qui était déjà le plus célèbre cinéaste égyptien avec des succès comme Les Eaux Noires ou Gare Centrale. Celui-ci venait justement de réaliser Saladin, une superproduction de trois heures, avec reconstitution historique et nombreux figurants. Il semblait tout désigné pour le travail.
C’était oublier la liberté qui animait le grand réalisateur.
Le film Un jour, Le Nil, ne sortira pas sur les écrans en 1964. Ayant déplu aussi bien au Caire qu’à Moscou, il sera censuré et Chahine sera sommé de refaire un film qui correspond mieux au projet d’origine. Il trouvera d’autres acteurs, tournera d’autres scènes et reprendra des plans déjà utilisés dans Un Jour, le Nil, et l’ensemble donnera Ces gens du Nil, qui sortira quatre ans plus tard et que Chahine reniera immédiatement. De Un Jour, le Nil, il ne restera qu’une seule et unique copie, que Chahine confiera à Henri Langlois, de la Cinémathèque Française.
Pourtant, dans l’ouverture du film, tout semble donner une belle image du barrage. Le chantier est le point de rencontre de nombreux peuples (dans le film, on entend majoritairement de l’arabe égyptien et du russe, mais on croise aussi de l’anglais, du français…) et, pour certains personnages, c’est l’occasion de s’élever socialement. On y croise des personnes visiblement heureuses et dont la cohabitation est fructueuse.
Oui, mais Chahine ne peut s’empêcher d’être du côté du peuple, des faibles, des petits, des victimes. Le fait qu’un des personnages soit nubien montre déjà une des intentions du cinéaste. Les Nubiens constituent, en effet, les grands perdants de la construction du barrage, et Chahine filme leur exil forcé lorsque l’eau du lac de retenue commence à inonder leur village. Le commentaire de l’un d’entre eux est terrible, regrettant que leur village ne soit pas aussi important que le temple d’Abou Simbel, qui a été démonté et remonté pierre par pierre pour échapper à l’inondation. Mais les Nubiens doivent tout abandonner, leurs villages millénaires, leurs morts, leurs cultures… (d’ailleurs, très symboliquement, le film commence par une scène montrant un Nubien en train de se noyer).
Chahine nous plonge donc dans un village nubien typique, créant un contraste entre la modernité assumée et les dépenses monumentales du chantier d’Assouan et l’extrême pauvreté du village. Et des contrastes de cet ordre, le cinéaste va subtilement en distiller dans tout son film.
Par exemple, après la société traditionnelle agraire des Nubiens, il passe, sans transition, à l’urbanisme moderne du Leningrad des années 60. Mais là, le contraste permet de mieux mettre en évidence les similarités entre les personnages. Les différences de nationalités et de langue s’estompent. Il reste la vie quotidienne parfois triste de certains personnages, comme Zoïa.
En URSS, Zoïa avait un travail à hautes responsabilités et une vie sociale importante, et elle a tout abandonné pour suivre son conjoint en Egypte. Mais là, cette jeune femme forte et décidée… n’a pas le droit de travailler. Et, à l’ennui de sa vie désormais passée à attendre le retour de son conjoint Alik, s’ajoute le fait que, même lorsque celui-ci est de retour, elle se sent quand même seule.
Du coup, ce qui, petit à petit, se dégage du film, est un sentiment d’amertume, allié à la description d’une Egypte “à deux vitesses”, filant tout droit vers la modernité dans des projets titanesques qui laissent de côté une partie de la population. Or, Chahine a toujours aimé montrer les événements du point de vue des faibles, des petites gens. C’est l’amour de toute cette humanité qui transparaît dans chaque plan du cinéaste.
Nous avons ainsi un vieux paysan qui se méfie des machines, car les machines ne rendent pas heureux, alors qu’enfoncer ses propres mains dans la terre nourricière est source de bonheur.
Nous avons aussi un ancien écrivain qui a été plusieurs fois victime de la censure.
En bref, autant de petites idées qui, assemblées, donnent un portrait de l’Egypte (et, dans une moindre mesure, de l’URSS) peu satisfaisante pour les autorités en place à l’époque.
Mais Chahine est aussi un indécrottable optimiste. Son film n’est pas, à proprement parler, un drame. Chahine adopte un ton léger, refusant de sombrer dans le pathos ou le film à thèse. Mais cet optimisme, il le place dans le peuple, dans ces images de coopérations entre personnes de cultures et de langues différentes qui parviennent à dépasser ces barrières en se concentrant sur l’essentiel : l’humain.
On a demandé à Chahine un film de propagande, il livre un état des lieux plutôt triste de la situation sociale de son pays.
On lui a demandé de se focaliser sur la modernité technique, il abandonne cet aspect pour montrer des hommes et des femmes.
Bref, Un jour, le Nil est un film typique de Chahine. Donc un grand film.
Un jour, le Nil : fiche technique
Réalisation : Youssef Chahine
Interprètes : Salah Zulfikar, Igor Vladimirov
Durée : 110 minutes
Avec En attendant les hirondelles, Karim Moussaoui choisit de montrer la vie de personnes ordinaires, dans une société algérienne qui se remet à peine de la décennie sanglante qu’elle a traversée.
Karim Moussaoui n’en était pas à son premier coup d’essai avec ce film, ayant déjà réalisé plusieurs courts-métrages et un moyen-métrage intitulé Les jours d’avant qui avait eu un petit succès et lui avait permis d’être nommé aux Césars 2015. Dans la lignée de ses réalisations précédentes, son premier long s’intéresse également aux mutations de la société algérienne. Cependant, là où Les jours d’avant prenait place dans les années 90 pendant la Guerre Civile, En attendant les hirondelles suit divers personnages (avec trois histoires différentes) au 21ème siècle. La Guerre Civile est évoquée, mais n’est pas le sujet principal, elle est plutôt présente en toile de fond, et permet de mettre en perspective le passé de certains personnages (on pensera à la mère et au médecin de la dernière histoire) et la violence qui est montrée, ou suggérée, pendant le film. Ce qui est intéressant dans le scénario, c’est que la violence est certes présente mais non pas expliquée. Elle existe, comme elle existe dans la réalité. Les personnages ne sont pas des héros, ils sont parfois des lâches ou des victimes. Le développement des personnages est de sorte qu’ils nous semblent réels, ou du moins crédibles, humains.
Les personnages semblent crédibles et réalistes, mais la réalisation en elle-même est parfois détachée de la réalité : nous pensons à deux séquences hors du temps, portées par la musique algérienne. La première, et peut-être la plus belle tant elle est symbolique, nous montre le personnage de Hania Amar, Aïcha, profiter de la liberté qu’il lui reste encore un peu (avant le mariage) pour danser sur la musique de Lofti Attar reprenant sa célèbre Ya Zina. Le deuxième interlude musical nous est offert au moment de la dernière confrontation entre Aïcha et Djalil. Ces deux scènes nous montrent ce qu’il y a de plus beau au cinéma : quand la fiction surpasse la réalité et qu’elle la sublime. Et comme elles apparaissent au milieu du film, lors de la deuxième histoire, elle permet de souffler avant d’attaquer la troisième partie du film, qui est aussi la plus difficile (au niveau des thématiques abordées).
Karim Moussaoui a déclaré en interview qu’il avait voulu faire un film avec plusieurs personnages principaux dans le but d’aborder diverses classes sociales et des thématiques différentes, afin que ses personnages soient représentatifs de la diversité de la population algérienne. C’est très réussi car tous les personnages sont intéressants à leur façon : tout d’abord il y a le couple bourgeois, puis une vision d’une femme un peu plus traditionnelle mais emprunte de liberté et qui représente des balancements entre tradition et modernité, et enfin le médecin dont la vie sera remise en cause quand le passé le rattrapera. Ces personnages, comme nous l’avons dit, sont représentatifs de la société algérienne d’aujourd’hui qui essaie de se reconstruire suite à la guerre civile qu’elle a connue et qui l’a déchirée, qui est encore violente et parfois injuste, et qui laisse certaines personnes sans ressources.
Néanmoins le plus gros point fort de ce long-métrage est sans conteste ses acteurs, qui sont tous très justes, et même exceptionnels. La troisième histoire est celle où les acteurs sont peut-être les meilleurs et ils s’illustrent dans la scène du pré-fabriqué, dans laquelle la mystérieuse dame que le médecin cherchait à retrouver lui expose ses traumatismes et lui demande de reconnaître son fils. Mention spéciale donc pour Nadia Kaci, qui aurait mérité un prix.
Le film est donc en tous points réussi, et nous vous le recommandons chaudement.
En attendant les hirondelles – Bande Annonce
En attendant les hirondelles – Fiche Technique
Réalisation: Karim Moussaoui Scénario: Karim Moussaoui et Maud Ameline Interprétation: Mohamed Djouhri, Sonia Mekkiou, Mehdi Ramdani, Hania Amar, Nadia Kaci, Hassan Kachach… Image: David Chambille Montage: Thomas Marchand Décors: Hamid Boughrara Costumes: Maya Benchikh Société de Production: Les Films Pelléas Distributeur: Ad Vitam Durée: 113 minutes Genre: Drame Date de sortie: 8 novembre 2017 (France)
