C’est la dernière apparition d’Isabelle Huppert dans un film de Claude Chabrol. La dernière image est désabusée alors que tout au long de L’Ivresse du pouvoir, la juge qu’elle incarne se bat clairement contre la défaite. Quitte à ne rien gagner de satisfaisant. Retour sur L’Ivresse du pouvoir, diffusé dimanche 20 septembre 2020 sur Arte.
Implacable
Jeanne tente par tous les moyens de garder la tête hors de l’eau. Jeu de mot d’autant plus savoureux qu’elle a flairé de gros poissons. Il est question d’une vaste affaire de détournements de fonds mettant en cause le patron d’un groupe industriel de grande ampleur. L’occasion de tirer le portrait d’hommes plus ou moins appréciables, tenus au secret et se réunissant tels les mafieux à la Scorcese. Sauf qu’on est en France et que la juge, dont le nom contient « charmant », n’a pas trop décidé d’être charmante. On la voit donc évoluer aussi bien à son domicile que dans les arcanes du Palais. Ce qui frappe pour ce film tourné en 2006, ce sont les similitudes dans le regard porté sur la Justice avec la série Engrenages. On retrouve d’ailleurs face à la juge, l’acteur Philiipe Duclos alias le juge Roban. On ne sait pas si la coïncidence est voulue, mais voir Roban répondre à l’interrogatoire d’un juge est là encore un moment savoureux. Son côté implacable lui est presque renvoyé à la figure dans un excellent jeu de miroirs.
D’après une histoire vraie mais pas trop
Tout l’intérêt du film est de voir en parallèle d’une montée de pouvoir dans la sphère professionnelle, à quel point la vie de la juge se détériore dans la sphère privée. Et cette détérioration est due aux mêmes raisons qui dans la vie professionnelle la mènent au sommet. Deux poids, deux mesures. On ne sait donc plus à qui attribuer la fameuse ivresse du pouvoir : aux coupables que Jeanne Charmant Killman (décidemment ce nom est prophétique!) juge ou alors à elle-même. Ce qui frappe dans ce film, c’est comment le travail de Claude Chabrol, habitué à dézinguer la petite bourgeoisie, se retranscrit parfaitement ici pour flinguer le monde judiciaire, celui des magouilles de pouvoir également… De plus, le réalisateur joue avec la notion de réalité, même s’il croit bon de préciser que toute ressemblance avec la réalité est « comme on dit, fortuite » (carton en début de film). Ce jeu avec la réalité lui a d’ailleurs valu quelques salves d’Eva Joly dont Jeanne Charmant serait l’équivalent cinématographique… Il y aurait donc un trio de femmes puissantes à l’inspiration du film : Jeanne, la juge fictive imaginée par Chabrol, Isabelle, l’actrice qui l’incarne et qui la fait vivre, et Eva, celle qui revendique avoir été « salie » dans sa vie privée par ce film. Chabrol, quant à lui, a joué de cette ambiguïté, en déclarant notamment dans le dossier de presse du film : « Quand j’ai décidé de faire ce film, j’ai commencé par dresser une liste des pièges à éviter, et notamment celui de l’identification immédiate et celui de l’imaginaire absolu. Car, de toute évidence, si le film n’avait aucun rapport avec la réalité, il n’aurait guère d’intérêt… ». Au final, le projet reste le même ».
Désabusée
Chabrol va jusqu’à essorer sa juge, la mener au plus loin de ce que son pouvoir lui offre. Et quand il est question de n’avoir finalement démasqué que la partie émergée de l’iceberg, il semble que cela lui échappe, qu’elle laisse filer. « Ce qui m’intéressait dans la position du juge d’instruction, c’est que – en théorie – il a tout pouvoir, alors qu’en réalité il n’a que le pouvoir qu’on lui donne » (Claude Chabrol, dossier de presse du film). Le metteur en scène a lui le pouvoir de créer des espaces de réflexion, des sensations pour ses personnages : le face à la face professionnel, le côte à côte intime. Pourtant, même les face à face les plus coriaces peuvent se révéler faussement sincères, un peu comme pour le couple qui se délite. Le duo de juges qui pense avoir détourné l’idée première de les faire s’affronter se confronte tout de même à sa propre impuissance devant les évènements qui se déroulent : l’accident, le suicide du mari… Autant de pièges qui montrent l’étendue de ce que Chabrol nomme « lutte des classes » et qui n’est pas prête de s’arrêter et de nourrir le cinéma, rien qu’à voir le succès récent de Parasite. Les deux films montrent que rien n’est jamais aussi simple qu’il n’y paraît, rien n’est joué d’avance en matière de pouvoir… Et plus l’ivresse monte, plus violente est la chute.
L’Ivresse du pouvoir : Bande annonce
L’Ivresse du pouvoir : Fiche technique
Synopsis : Jeanne Charmant Killman, juge d’instruction, est chargée de démêler une complexe affaire de concussion et de détournements de fonds mettant en cause le président d’un important groupe industriel. Elle s’aperçoit que plus elle avance dans ses investigations, plus son pouvoir s’accroît. Mais au même moment, et pour les mêmes raisons, sa vie privée se fragilise. Deux questions essentielles vont bientôt se poser à elle : jusqu’où peut-elle augmenter ce pouvoir sans se heurter à un pouvoir plus grand encore ? Et jusqu’où la nature humaine peut-elle résister à l’ivresse du pouvoir ?
Réalisateur : Claude Chabrol
Scénario : Claude Chabrol, Odile Barski
Interprètes : Isabelle Huppert, François Berléand, Patrick Bruel, Robin Renucci, Marilyne Canto, Thomas Chabrol, Jean-François Balmer, Pierre Vernier, Philippe Duclos
Photographie : Eduardo Serra
Montage : Monique Fardoulis
Sociétés de production : Alicéléo, France 2 Cinéma, Ajoz Film, Intégral Film
Distributeur : Pan Européenne Edition
Date de sortie : 22 février 2006
Durée: 110 minutes
Genre: Drame
En matière de cinéma, Alexander Mackendrik n’est pas un marin d’eau douce. Les clichés, les personnages stéréotypés et les scénarios manichéens, très peu pour lui. Le réalisateur de L’Homme au complet blanc (1951) et du Grand chantage (1955) n’aime rien tant que naviguer dans les eaux troubles de la psychologie humaine. Un cinéma sans concessions, qui fut injustement incompris et boudé. En 1965, il réalise pour les studios américains Cyclone à la Jamaïque adapté du roman éponyme de Richard Hugues. L’histoire de six enfants issus de la bourgeoisie britannique capturés par des pirates et contraints de cohabiter avec eux. Un rôle en or pour Anthony Quinn. Et l’occasion pour Mackendrick d’aborder l’un de ses sujets de prédilection : la complexité de l’enfance.
Un film d’aventure, oui mais…
La séquence d’ouverture qui met en scène la tempête tropicale donnant son titre au film est ébouriffante de réalisme. Tourné en décors naturels, à bord de navires plus vrais que nature, Cyclone à la Jamaïque compose avec la plupart des ingrédients attendus d’un film de pirates : gibiers de potence aux gueules patibulaires, perroquet des îles et branle bas de combat ! Pour autant, si action(s) il y a , nous sommes ici bien loin des canons hollywoodiens. Et le spectateur de découvrir au fil de l’histoire qu’il n’a pas affaire à un film de pirates très orthodoxe, en témoigne cet abordage sur le mode travesti ou ce capitaine voleur…de bonbons ! Car en réalité, ce ne sont ni les empoignades viriles, ni l’héroïsme qui intéressent Mackendrick. Non, ce qui obsède le réalisateur écossais depuis toujours, c’est le monde de l’enfance et son interaction avec celui des adultes. Ainsi, bien que le film présente les caractéristiques du genre – ce que tend à montrer la bande annonce – il en diffère à maints égards. A commencer par le traitement des personnages.
Pirates de pacotille
Dès le premier échange de regards entre le capitaine Chavez et Emily, la plus intrépide des six enfants, on comprend que les rôles vont être inversés. Et les codes sabordés. Avec Chavez, incarné par un Anthony Quinn parfait, Mackendrick installe un personnage à contre emploi, un pirate de pacotille. A l’instar d’autres durs au cœur tendre du cinéma- Long John Silver, Jeremy Fox – , Chavez ne sait comment composer avec ces gosses qui investissent son bateau. Et qui le privent en quelque sorte de son terrain de jeu. Car Chavez est à sa manière un gamin jouissant de sa toute puissance sur son navire. Mais face à l’inébranlable et intraitable petite Emily, son autorité pastiche se retrouve sans effet. Car l’enfant chez Mackendrick ne se réduit ni à l’ingénuité, ni à la passivité. Il manifeste autant de présence, de qualités ou de défauts que les adultes. Ni plus ni moins. Le film n’en est que plus déroutant.
Plus dure est la chute
Si les marmots prennent leurs quartiers à bord du navire, ils n’en restent pas moins ancrés dans leur classe sociale. Échappant à l’éducation stricte qui leur était promise en Angleterre, ils profitent sans vergogne d’une liberté inespérée. Mais ici, nulle dimension éducative à la Jules Verne. Mackendrick n’entend pas édulcorer les enjeux : les gosses, livrés à eux-mêmes, adoptent à leur tour des comportement de pirates, tant par opportunisme que par instinct. Et reprendront, l’aventure terminée, leurs réflexes de classe. Le film décline ainsi à plusieurs reprises, sur le mode vertical, l’image de la stratification sociale. Dans la demeure coloniale secouée par le cyclone, les propriétaires blancs se réfugient à l’étage tandis que les esclaves noirs occupent le sous-sol. L’organisation du navire obéit à cette même logique verticale, les prisonniers en bas, les pirates sur le pont, organisation spontanément contestée par les enfants. Du moins le temps que dure l’aventure, car rien n’est stable et définitif chez Mackendrick. Ainsi le film reprend-il en boucle l’image de la chute : celle du chat dans la première scène, du singe sur le bateau, de l’enfant lors de l’escale à Tampico ou de Chavez avec sa propre déchéance.
Un film plus sombre et mélancolique qu’il n’y parait qui, bien qu’amputé d’une vingtaine de minutes par les pirates de la censure, reste un trésor du cinéma d’aventure.
Bande annonce :
Fiche technique :
Titre original : A High Wind in Jamaica
Réalisation : Alexander Mackendrick
Scénario : Stanley Mann, Ronald Harwood, Denis Cannan, d’après le roman de Richard Hugues
Photographie : Douglas Slocombe.
Musique : Larry Adler
Montage : Derek York
Production : John Croydon(20th Century Fox)
Procédé et format : Couleurs Deluxe color/35 mm CinémaScope
Quelle douceur que ce Maternal, la première fiction de Maura Delpero : un lieu calme baigné de lumière, des dialogues discrets, une caméra juste. Et pourtant, elle décrit les tourments de jeunes filles enceintes trop tôt, et ceux des sœurs catholiques qui veillent sur elles, en désir d’une maternité qui leur est déniée. Un très beau récit à trois voix…
Synopsis : Paola quitte l’Italie pour Buenos Aires où elle doit terminer sa formation de Sœur au sein d’un foyer pour mères adolescentes. Elle y rencontre Luciana et Fatima, deux jeunes mères de 17 ans. A une période de leur vie où chacune se trouve confrontée à des choix, ces trois jeunes femmes que tout oppose vont devoir s’entraider et repenser leur rapport à la maternité.
Gimme Shelter
Maternal de l’Italienne Maura Delpero arrive sur nos écrans une semaine après A cœur battant de Keren Ben Rafael, où un bébé cristallise la crise d’un couple autrefois passionnel, mais surtout, un mois après Enorme de Sophie Letourneur, où la question de la maternité et, plus encore, de la paternité, est au centre des débats. A croire que la pandémie soulève ces questions existentielles de la perpétuation de l’espèce, de la continuité de l’humain, même si on se doute que tous ces films ont été pensés bien avant la covid 19…
Maternal est une fiction tournée en Argentine par une cinéaste italienne plutôt documentariste. Maura Delporto s’intéresse à la grossesse de jeunes adolescentes, un sujet autant intime que sociétal. Sa motivation première est d’observer la superposition de ces deux moments forts : l’adolescence et la grossesse. Dans pratiquement toute l’Amérique du sud, l’avortement est encore illégal, y compris dans le cadre d’une grossesse après viol. Luciana (Agustina Malale) et Fatima (Denise Carrizo) font partie de ces jeunes mères accueillies dans un foyer de sœurs catholiques qui s’occupent aussi bien des mères que de leurs enfants. Lu est une jeune femme rebelle, adverse aux règles et pire, adverse à la maternité. Nina, sa ravissante petite fille en fait les frais. Fati est au contraire une jeune fille très docile, enceinte jusqu’aux dents et déjà mère d’un petit garçon. Lu et Fati sont amies, sans doute de circonstance, et partagent avec leurs enfants la même chambre. La différence d’approche qu’elles ont vis-à-vis de leurs enfants en est d’autant plus criante.
Les sœurs sont bizarrement assez libérales. Plus exactement, d’un âge assez avancé, elles sont débordées par le comportement limite de ces jeunes filles, souvent issues de familles fracturées : insultes, bagarres,… tout montre que sous des airs d’austérité, le foyer (hogar en espagnol, titre original du film) est loin d’être une prison, mais plutôt un havre où ces religieuses font office elles-mêmes de mères envers de jeunes filles en manque de repères. L’œuvre est interprétée par de jeunes Argentines non professionnelles qui vivent ou ont vécu en foyer, et des actrices professionnelles qui expriment de manière juste les sentiments qui les traversent. Les sœurs ne sont pas loquaces, contrairement aux jeunes. Elles représentent alors une présence plutôt bienveillante, comme en dehors du monde parmi la vie vibrante des jeunes filles et de leur progéniture.
L’équilibre de ce foyer est perturbé par l’arrivée de Sœur Paola (Lidiya Liberman), une jeune et jolie novice, véritable petite fiancée du Christ qu’elle vénère sous la forme d’une croix à laquelle elle réserve les regards les plus passionnés. L’intensité de sa foi ne peut pas être mise en doute. Mais Paola est partagée entre un amour universel, panthéiste, et une relation plus humaine , plus tangible. Lorsque Lu finit par s’en aller pour tenter de reconquérir un copain volage et insignifiant, Paola déverse son amour sur la petite Nina laissée-pour-compte qui absorbe tout en retour. La relation entre les deux est physique, pleine d’une tendresse interdite à l’une et à l’autre.
Maura Delpero est une documentariste sérieuse, et ça se sent dans cette fiction. A l ‘instar d’Adolescentes de Sébastien Lifshitz, la caméra se fait oublier dans les scènes hautes en couleur du quotidien. Lu, Fati et les autres sont des mères, mais ce sont aussi des ados, et la cinéaste saisit délicatement ces moments où mère et enfant se retrouvent ensemble sur leur terrain de jeu commun : celui de l’enfance, où les mères ne sont finalement que de grands enfants, et où le sens des responsabilité n’est même pas une vague notion. De même, le déchirement de Sœur Paola, tiraillée entre son attirance envers Nina, et les exigences de détachement liées à ses imminents vœux perpétuels est dessiné sans aucun manichéisme, mais beaucoup de compassion.
Le hogar de Maternal est un lieu exclusivement féminin, mis à part les enfants, qui a pour enjeu la relation de ces femmes avec la maternité, celles pour qui les hommes de l’église catholique ont décidé qu’elle n’est pas compatible avec la vocation religieuse, et celles pour qui ces mêmes hommes décrètent des lois contre l’avortement, et font peser une chape de plomb sur la vie sexuelle en général, et la contraception en particulier. Un triste constat que la cinéaste dresse en filigrane comme un manifeste politique. Tout est montré sans heurt, dans une sorte d’évidente douceur, et dans le cadre d’un film baigné de lumière. Maternal est un beau film discret : il est heureux que la situation particulière d’aujourd’hui lui permet de trouver la place qu’elle mérite.
Maternal– Bande annonce
Maternal – Fiche technique
Titre original : Hogar
Réalisatrice : Maura Delpero
Scénario : Maura Delpero, Giacomo Durzi
Interprétation : Lidiya Liberman (Sœur Paola), Denise Carrizo (Fatima), Agustina Malale (Luciana), Isabella Cilia (Nina), Alan Rivas (Michael), Livia Fernán (Sœur Pia), Marta Lubos (Mère Supérieure), Renata Palminiello (Sœur Bruna)
Photographie : Soledad Rodriguez
Montage : Ilaria Fraioli, Luca Mattei
Producteurs : Alessandro Amato, Nicolás Avruj, Luigi Giuseppe Chimienti, Marta Donzelli, Diego Lerman, Gregorio Paonessa
Maisons de production : Campo Cine, Cinedis
Distribution (France) : Memento Films Distribution
Durée : 89 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 07 Octobre 2020
Italie | Argentine – 2019
Rio Grande est ressorti dans une nouvelle édition DVD et Blu-Ray chez Sidonis Calysta, le 15 septembre dernier. De quoi revenir sur ce film passionnant au contexte de réalisation tout aussi intéressant, et que le contenu de l’édition permet de pleinement redécouvrir.
Vers sa destinée
Rio Grande n’aurait jamais dû voir le jour. En 1950, John Ford réalise ce western de commande dans l’unique but de pouvoir financer le projet de sa vie – et qu’on lui a longtemps refusé : L’Homme tranquille. Republic Pictures accepte de produire ce dernier, à deux conditions : 1) réaliser, avant, un western « classique » pour renflouer les caisses en prévision de l’échec commercial pressenti de L’Homme tranquille ; 2) introduire le duo John Wayne-Maureen O’Hara, prévu pour être celui de L’Homme tranquille, afin de prendre le pouls du public en espérant capitaliser ensuite sur leur célébrité. Maureen O’Hara expliquera qu’en arrivant sur le tournage, ni Ford ni Wayne ne voulaient faire le film ; mais c’était là l’occasion de la dernière chance pour financer L’Homme tranquille, que Wayne et O’Hara voulaient tout autant voir aboutir.
Ces circonstances expliquent sans doute le côté quelque peu « balisé » que peut avoir Rio Grande, pur produit de la « formule Ford » et donc moins mémorable et original que d’autres de ses grands westerns. La géographie du tournage y est peut-être aussi pour quelque chose : habitué à sa chère Monument Valley, Ford doit ici s’exiler à Mohave, dans l’Utah, où il avait déjà tourné Le Convoi des braves, mais dont on ressent moins le potentiel cinématographique. Quelle que soit la genèse du film, retenons que c’est la première apparition du couple Wayne-O’Hara devant la caméra de John Ford, dont la complicité crèvera l’écran et reconduira leur duo dans plusieurs autres films du cinéaste. Et rien que pour ça, béni soit le contexte qui ait voulu que Rio Grande voie le jour !
Un western sans fusils (ou presque)
Si Rio Grande n’est pas le western de John Ford le plus populaire, il jouit tout de même d’une solide réputation. Dernier volet de ce que l’on a officieusement nommé la « trilogie de la cavalerie », le film souffre souvent de l’ombre faite par ses deux illustres aînés : Le Massacre de Fort Apache et La Charge héroïque. Et pour cause : Rio Grande est moins grandiose, moins épique que Fort Apache, moins enjoué et photogénique que She Wore a Yellow Ribbon, mais peut-être plus intimiste, laissant la parole à la discrétion des sentiments face à l’extravagance des armes.
Cette fois-ci, Ford met en scène la difficulté pour un colonel de concilier sa fonction militaire et son statut de père comme d’époux. La guerre paraît lointaine, au-delà des murs du fort où se trame la majorité des événements. Famille et devoir se conjuguent, se confrontent, dans un contexte où les Indiens redeviennent la menace principale. Car contrairement aux deux westerns précédents, prônant un dénouement pacifique avec les Indiens (et notamment La Charge héroïque, qui dénonçait la folie de la guerre et son absurdité), le colonel Yorke de Rio Grande est clairement partisan de la manière forte. On pourrait d’abord y voir une sorte régression, un retour à des schémas manichéens faciles comme ils se faisaient quelques années avant : pas besoin d’écrire d’antagonistes, les Indiens sont les méchants parfaits. Mais ce serait une bien pauvre lecture de la trajectoire fordienne sur le sujet.
Dans Rio Grande, l’intérêt n’est pas dans la guerre contre les Indiens, qui ne sert que de toile de fond et motif à l’urgence. Bien sûr, Rio Grande reste un western – qui plus est de commande –, aussi le dernier acte laisse place aux combats et à l’action plus traditionnelle (qui n’est sans doute pas le point fort du film). Néanmoins, Ford place plutôt l’antagonisme au cœur de ses propres protagonistes, le colonel Yorke en tête, pour en extraire toute la complexité. Loin de tomber dans l’héroïsme romantique, il montre la difficulté de la vie dans un fort militaire et les contradictions qui définissent ses habitants. Yorke est constamment tiraillé entre ses opinions, voire inclinations personnelles et le respect des ordres, la primauté du devoir. Pour l’incarner, l’inévitable John Wayne compose une nouvelle fois un personnage passionnant, un triple rôle de père, mari et colonel aussi viril que fragile, aussi autoritaire qu’à l’écoute, aussi froid qu’amoureux. La rudesse de la fonction militaire n’empêche jamais de poindre une forme de tendresse, d’humanité cachée sous l’uniforme, et que Yorke ne peut pas toujours contenir. Une humanité liée à sa peur tue de l’échec, en tant que soldat, père et mari.
La musique, pilier du cinéma fordien
Les nombreux passages musicaux sont, en ce sens, utilisés à bon escient : quand le dialogue passe mal entre Yorke, son fils et son épouse Kathleen, la musique prend le relais et fait dire aux visages, en quelques regards, ce que les mots n’ont pas besoin de sur-expliquer. Interprétées par le fameux groupe de country The Sons of the Pioneers, habitué à composer pour les westerns de Ford, ces chansons ajoutent mélancolie et douceur à cet univers meurtri par la violence des combats, l’éclatement des familles et le bruit du clairon. La musique devient une sorte un remède aux armes, un pansement au cœur, et Ford filme comme personne les regards silencieux et bouleversants de ses personnages en pleine pause contemplative. Chanter permet, comme souvent dans son cinéma, de faire honneur aux êtres exceptionnels : dans Rio Grande, les soldats poussent la sérénade pour fêter l’arrivée de Kathleen, affichant à la fois leur admiration pour cette femme et leur loyauté envers leur supérieur. Les chants sont les premiers vecteurs de légendes, de mythes, traversant les générations et perpétuant la mémoire de certains personnages héroïques. Dans Rio Grande, cette question de la transmission est centrale ; et si Yorke n’est pas « héroïque » au sens romantique du terme, il n’en est pas moins une figure forte et un modèle pour son jeune fils à peine arrivé dans l’armée. La musique donne à Rio Grande un charme unique, tout autant léger que solennel.
Finalement, toute la beauté et la complexité humaines de Rio Grande tient à sa scène d’ouverture, à laquelle la scène finale est une réponse évidente. John Ford nous raconte certes l’histoire de ce fort à travers l’histoire d’un homme en particulier, le colonel Yorke, mais c’est avant tout dans un monde collectif qu’il nous invite à plonger. Le fort est le monde du groupe, de la camaraderie, de la fraternité, mais aussi de la famille, de la parentalité. Hommes, femmes et enfants sont impliqués, et c’est ce que montre magnifiquement le retour au fort inaugural de la cavalerie : les portes s’ouvrent, les enfants se précipitent, les femmes attendent avec inquiétude, les médecins accourent pour venir en aide aux blessés. Amusement, gravité, tristesse : tout est là, en symbiose. Et tout se fait sans un mot : en quelques mouvements de caméra soutenus par la superbe musique de Victor Young, et quelques uns de ces regards très fordiens, de ceux qui disent tout, l’univers et la structure relationnelle de cet étonnant microcosme sont posés.
Si l’on préférera toujours le technicolor onirique de La Charge héroïque, les noirs et blancs orageux de La Poursuite infernale, la puissance dramatique de La Prisonnière du désert, les batailles épiques de Fort Apache, ou encore le classicisme irréprochable de La Chevauchée fantastique, force est de constater que Rio Grande marque pour son calme et sa pudeur, la place qu’il donne à la musique et son travail méticuleux des relations entre personnages. Et on ne peut que saluer la générosité, le professionnalisme, l’honnêteté de Ford qui, forcé de réaliser un énième western entouré des mêmes acteurs, a continué à donner le meilleur de lui-même pour renouveler une fois de plus ses thématiques et offrir au cinéma un énième miracle.
Contenu de l’édition :
– Le Blu-Ray Rio Grande (105min)
– Le DVD Rio Grande (105min)
– Un dossier de 96 pages sur les filmographies croisées de John Ford et John Wayne
– Présentation par Jean-François Giré (15min)
– Présentation par Patrick Brion (15min)
– Making of (21min)
– Bandes-annonces
Les présentations de Jean-François Giré et Patrick Brion sont riches d’informations, et assez complémentaires : la première est plutôt portée sur les thématiques du film, sa dimension intimiste et humaniste ; la seconde parle de la genèse chaotique du film et de sa dimension historique. Le making of, par contre, n’apporte globalement que des répétitions des deux présentations, mais avec davantage d’images du film ou de tournage. Cela dit, quelques interviews d’acteurs sont assez pertinentes (Harry Carey Jr. et Ben Johnson, notamment) quant au tournage et aux rapports explosifs qu’entretenait Ford avec son équipe et son casting. Le livret de près de cent pages, par contre, est une mine d’informations que tout amateur de John Ford dévorera comme une bible condensée de ses 50 ans de carrière. Rien que pour cela, l’édition est déjà un investissement justifié.
Rio Grande : Bande-annonce
Synopsis : Colonel de la cavalerie américaine, Kirby Yorke accueille dans son régiment son propre fils, le jeune Jeff, recalé à West Point. Séparée de York depuis un épisode tragique de la guerre de Sécession, Kathleen, la mère de Jeff, intervient auprès de son époux pour qu’il n’accepte pas le jeune homme dans sa garnison. La guerre contre les Indiens fait rage, et la mère craint pour la vie de son fils. Une terrible bataille contre les Apaches s’annonce…
Fiche technique :
Réalisation : John Ford
Scénario : James Kevin McGuinness d’après une nouvelle de James Warner Bellah
Distribution : John Wayne, Maureen O’Hara, Ben Johnson
Photographie : Bert Glennon, Archie Stout
Musique : Victor Young
Société de production : Argosy Pictures
Société de distribution : Republic Pictures
Langue : anglais
Genre : western
Durée : 105min
Dates de sortie : 15 novembre 1950 (US), 17 août 1951 (FR)
En documentant la navigation en eaux troubles de l’ancien directeur du FBI de James Comey en pleine campagne électorale américaine de 2016, la mini-série politique diffusée par Showtime et basée sur le livre rédigé par Comey après les faits relatés, poursuit ostensiblement un projet partisan anti-Trump, alors que la nouvelle campagne présidentielle bat son plein. Si le biais politique au cinéma et à la télévision n’a rien de neuf, et si un créateur est libre d’exprimer ses positions dans ses œuvres, une critique objective bien comprise se doit de les mettre en lumière et de les confronter aux faits. Une chose est sûre : The Comey Rule ne va pas réconcilier les supporters du président américain avec le monde artistique. Et pour le coup, on peut les comprendre.
Les deux épisodes de The Comey Rule, d’une durée équivalente à deux long-métrages, s’inscrivent dans une veine quasi-documentaire et adoptent un style visuel dans l’héritage direct de la référence récente en matière de fiction politique télévisée, House of Cards : environnement urbain, décors essentiellement constitués de bureaux et de salles de réunion, lieux solennels (à force de le voir, on va finir par connaître les moindres recoins du Bureau ovale !) et uniformité des costumes-cravate et tailleurs. Les couleurs grisâtres et la tonalité austère visent, à l’instar de la série-référence avec Robin Wright et Kevin Spacey, à souligner tant la gravité des lieux et des fonctions que la malhonnêteté des individus qui ne sont dignes ni des uns ni des autres. On trouve même dans cette nouvelle série un transfuge de House of Cards : Michael Kelly, le Doug Stamper de cette dernière, incarne ici Andrew McCabe, le directeur adjoint du FBI. Une différence entre les deux séries, mais elle est de taille : The Comey Rule se base sur des faits réels et des personnalités politiques, Donald Trump en tête, occupant encore aujourd’hui leurs fonctions officielles. Aux commandes de la mini-série, on trouve Billy Ray (scénario et réalisation) qui, en tant que scénariste, s’est surtout fait connaître par de très grosses productions (Volcano, Hunger Games, Terminator : Dark Fate, etc.).
Comme son titre l’indique, la série s’intéresse à James Comey, ancien patron du FBI qui, après avoir involontairement (?) joué un rôle de premier plan à la fin de la campagne présidentielle de 2016 opposant Donald Trump à Hillary Clinton, se fit limoger sans ménagement par le premier peu après son investiture, en pleine enquête sur l’ingérence russe dans les élections (qui alimenta notamment la procédure de destitution lancée en septembre 2019). The Comey Rule est d’ailleurs une adaptation du livre publié par Comey en 2018, A Higher Loyalty: Truth, Lies, and Leadership.
Si les événements narrés sont bien connus outre-Atlantique, un bref rappel des faits peut s’avérer utile pour le spectateur français. En juillet 2015, le FBI ouvre une enquête sur l’utilisation par Hillary Clinton, alors Secrétaire d’État du Président Barack Obama, d’un serveur d’e-mails privé dans le cadre de ses fonctions publiques. Le traitement d’informations classifiées via un serveur privé et donc non sécurisé est en effet considéré comme une infraction à la loi fédérale américaine. De fait, le serveur sera piraté et des courriels top secrets révélés au public à de nombreuses reprises. La figure du fameux « hacker russe » manipulant l’opinion publique américaine surgit déjà… Dans l’atmosphère particulièrement toxique des élections présidentielles qui démarrent l’année suivante et qui voient les deux candidats – Hillary Clinton et Donald Trump – multiplier plus qu’à l’accoutumée coups bas, insultes et « révélations » de scandales, l’affaire va rapidement devenir le « dossier pourri » par excellence. La procureure générale Loretta Lynch profita d’ailleurs d’une accusation de partialité pour se décharger de toute responsabilité de poursuivre Clinton en justice, déclarant s’en remettre totalement au FBI et à son directeur James Comey. Alors que l’affaire des e-mails d’Hillary Clinton est au cœur des débats et que les noms d’oiseaux volent entre les deux candidats à la présidence (le scandale donnera à Trump l’idée de surnommer sa rivale « Crooked Hillary »), l’enquête du FBI aboutit. La conclusion ? Négligence extrême de la Secrétaire d’Etat, mais sans intention criminelle. Par conséquent, aucune poursuite en justice n’est recommandée. Affaire classée ? Non, car à quelques jours à peine du scrutin a lieu un rebondissement de taille : à la surprise générale, Comey informe le Congrès américain que le FBI a commencé à analyser une nouvelle série d’e-mails d’Hillary Clinton, récemment découverts. Même si la conclusion de cette nouvelle enquête, rendue deux jours avant les élections, est identique à la première, le camp Clinton prétendra jusqu’à aujourd’hui que le soupçon jeté sur la candidate démocrate à la veille de l’élection lui coûta l’investiture…
La question qui se trouve au cœur de The Comey Rule est le biais politique et, dans une société américaine profondément fracturée, les yeux du monde braqués sur elle et en proie à toute une série d’influences contraires tant intérieures qu’extérieures, ce sujet est essentiel. Quelle peut être l’indépendance de la justice et des institutions supposées neutres vis-à-vis de l’autorité politique ? Est-il possible d’enquêter sur un candidat politique, en pleine campagne, de manière impartiale ? La vérité et la justice peuvent-elles encore s’exprimer alors que de redoutables forces maîtrisent les médias et, par eux, influencent l’opinion ?
L’ironie est que la série est elle-même profondément biaisée politiquement. En effet, qui pourrait croire que son calendrier de sortie soit fortuit ? A quelques semaines à peine d’une nouvelle élection présidentielle américaine, dont la campagne se déroule dans un climat à peine moins délétère qu’en 2016, il ne fait aucun doute que The Comey Rule est un nouveau levier dans le dispositif anti-Trump. Cette évidence est encore confirmée par une dramaturgie indiscutablement partisane. Ainsi, le caractère tragique (visages consternés, larmes et violons dans la bande originale compris) de la victoire « surprise » de Trump se vautre dans le pathos et confortent la thèse des supporters d’Hillary Clinton sur le rôle de l’affaire des e-mails dans le basculement de l’opinion publique. Rappelons simplement au spectateur neutre que cette influence n’a jamais été démontrée clairement et que toutes les analyses postérieures de la victoire de Trump ont mis en évidence plusieurs facteurs concordants (principalement socio-économiques) n’ayant aucun rapport avec ce scandale qui n’en est pas vraiment un. Sans parler du fait que, quatre ans plus tard, seule la gestion très critiquée de la crise du COVID-19 est venue contrarier une réélection qui paraissait hautement probable il y a encore six mois…
Le caractère partisan de la mini-série est particulièrement évident dans le portrait qui y est fait de son héros, James Comey, présenté comme un Père la Vertu imprégné d’un profond sens du devoir qu’il répète avec l’insistance d’un saint résistant à la tentation du péché. Cet animal à sang froid, sobre jusqu’à l’ennui, dont le refus de prise de position tenu par lui en haute estime, fut la victime du contexte empoisonné dans lequel lui et son FBI se sont retrouvés. Deux arguments portés par la série convainquent : d’abord, une institution par définition « politiquement agnostique » – comme il est dit dans le premier épisode – malmenée par des manœuvres détestables, a fortiori lorsque arrive au pouvoir un individu issu du monde des affaires qui se plaît à ignorer les règles de bonne gouvernance. Ensuite, la lâcheté des élites judiciaires du pays – en particulier la ministre de la Justice (Attorney General) Loretta Lynch – qui ont « refilé » un dossier à haut risque au FBI qui ne pouvait la refuser, le laissant se débrouiller avec les conséquences d’une décision qui, quelle qu’elle soit, était destinée à s’attirer les foudres d’un parti ou d’un parti. On ne peut qu’adhérer à cette dénonciation-là. En revanche, il est permis de douter de la nature irréprochable de James Comey, roc dressé dans la tempête, qui n’écoute que sa conscience professionnelle. Le parti pris est flagrant : il faut voir la famille modèle de notre héros et les mines chagrinées du personnel du FBI le jour où son directeur quitte le bâtiment, après s’être fait licencier sans ménagement par le méchant Président. C’est un point de vue et il se respecte, mais il ne reflète pas forcément la réalité. Pour tempérer cette hagiographie, rappelons qu’une enquête de l’Inspecteur général du Département de la Justice américaine en 2018 n’épargna pas l’attitude de Comey dans l’affaire des e-mails de Hillary Clinton. Tout cela n’excuse évidemment pas la brutalité, les méthodes douteuses, le non-respect des règles et toutes les tares bien connues du Président américain actuel, mais il y a une ligne rouge incriminante qu’il faut se garder de franchir en l’absence de preuves tangibles. Or, la personnalité de Trump donne à ses adversaires le bâton pour se faire battre, ce qu’ils ne se gênent pas de faire et ce qui rend la frontière entre réalité et conjecture particulièrement floue…
La série est également imprégnée d’une russophobie typiquement américaine et assumée au point de clairement soutenir (dans l’image et les discours) l’hypothèse de la collusion entre l’équipe de campagne de Donald Trump et la Russie dans le déroulement de la campagne électorale de 2016 – le fameux « Russiagate ». Là encore, un souci de neutralité nous oblige à rappeler qu’une enquête de deux ans fut confiée à Robert Mueller, un ancien directeur du FBI peu suspect de sympathie envers Trump, enquête dont les conclusions rendues en 2019 ont mis un terme (définitif ?) aux espoirs de ceux qui espéraient l’impeachment du Président, en précisant qu’aucune preuve n’a pu être donnée aux allégations. La série défend son point de vue souvent avec talent, mais parfois aussi sans se rendre compte de l’énormité des arguments. Ainsi quand, pour comprendre l’action des Russes, on invoque leur volonté de « diviser » l’Amérique, comme si les immenses fractures fragilisant le corps social états-unien n’étaient pas un pur produit de l’histoire et des choix politiques du pays, mais le résultat d’un immense jeu d’influence venu de l’étranger ! A l’évidence, cette paranoïa aveugle nous ramène en plein cœur de la guerre froide.
Le bais politique n’a rien de neuf. Le cinéma américain a joué un rôle de propagande tout au long de son histoire, et la télévision a suivi le même chemin. Mais le voile de soupçon et de partialité qui est jeté sur cette fiction se voulant assurément « documentaire » représente une mise en abyme par rapport à son sujet qu’il nous faut dénoncer. Comment croire à ce portrait idéaliste d’un héros refusant de prendre position, alors que la série elle-même est à ce point subjective dans ses partis pris politiques ? Cette propagande, comme souvent aux États-Unis, a mis à son service des artisans de grand talent (superbe composition de Jeff Daniels, dont la sobriété en surprendra plus d’un), pour un résultat d’excellente facture… mais une propagande quand même.
On ne peut conclure cet article sans répondre à l’interrogation de bien des curieux : comment Brendan Gleeson interprète-t-il l’inénarrable Donald Trump ? L’excellent comédien irlandais fait ce qu’il peut, mais il est vraiment difficile de le voir singer tous les traits de caractère, les grimaces et les obsessions d’un Trump présenté ici comme un personnage malfaisant, ce qui renvoie une fois de plus à la partialité de The Comey Rule. Plus globalement, la question qu’il faut se poser est : comment incarner dans une fiction un personnage aussi caricatural, aussi improbable, aussi « bigger than life » que Donald Trump, a fortiori lorsque celui-ci est encore bien vivant et occupe actuellement la fonction suprême aux États-Unis ? Trump est une réalité qui dépasse la fiction. Par conséquent, il nous semble presque impossible de l’incarner de manière pleinement convaincante dans une fiction, surtout sans pouvoir prendre de recul.
Synopsis : Le FBI et son directeur James Comey sont chargés d’enquêter sur la candidate démocrate Hillary Clinton à quelques mois des élections présidentielles de 2016. Après la victoire de Donald Trump, Comey doit cette fois composer avec le caractère imprévisible du président, alors que débute une nouvelle enquête explosive, celle sur l’ingérence de la Russie dans les élections au profit du candidat républicain.
The Comey Rule : Bande-Annonce
The Comey Rule : Fiche Technique
Création : Billy Ray
Production : Home Run Productions, Secret Hideout, The Story Factory
Casting : Jeff Daniels, Michael Kelly, Brendan Gleeson, Holly Hunter, Scoot McNairy, Jennifer Ehle…
Diffusion : Showtime
Nombre de saisons : 1
Nombre d’épisodes : 2
Durée des deux épisodes : 95 et 115 min
Date de diffusion originale : 27 et 28 septembre 2020 Pays : États-Unis
Les éditions Pathé nous proposent trois films de Patrice Leconte. Parmi ceux-ci figure une des plus grandes réussites du cinéaste, Tandem, tenu par le formidable duo d’acteurs Jean Rochefort et Gérard Jugnot.
C’est en 1985 qu’après avoir connu le succès grâce à des comédies, en particulier Les Bronzés et Les Bronzés font du ski, le réalisateur Patrice Leconte entame un virage dans sa filmographie. Sous l’impulsion du producteur Christian Fechner (si important dans le cinéma populaire français des années 70, 80 et même 90), Leconte tourne alors Les Spécialistes, très bon film d’action dont le duo d’acteurs principaux, Bernard Giraudeau et Gérard Lanvin, deviendra iconique. Après le grand succès de ce film, Leconte se dit qu’il est temps de transporter à l’écran un scénario qu’il avait écrit quelques années auparavant.
Dans l’un des compléments de programme du DVD, le cinéaste explique l’importance qu’avait la radio dans sa famille, et en particulier le moment sacro-saint du Jeu des mille francs de France Inter. Pour ceux qui connaissent cette émission culte, le rapprochement avec Tandem est évident. Le film raconte l’histoire d’un animateur radiophonique, Michel Mortez (Jean Rochefort), qui parcourt les routes de France pour présenter son jeu La Langue au chat. Il s’agit, pour lui, de s’installer chaque jour dans un village différent et de poser des questions de culture générale à deux invités. Dans son périple, Mortez est accompagné de Rivetot (Gérard Jugnot), qui fait office de chauffeur, ingénieur du son, mais aussi garde-malade lorsque la situation se présente.
Tout de suite, on sent que, malgré les différences de caractères, ces deux personnes sont indispensables l’une à l’autre. Mortez, malgré toute sa morgue apparente et son cynisme de façade, est un personnage affaibli, physiquement mais aussi psychologiquement. De temps en temps, il est pris d’une crise de puérilité qui le fait dépenser des sommes folles au casino. Comme le nom de Mortez est un pseudonyme derrière lequel se cache Morteau, de même le personnage de l’animateur sûr de lui, excentrique et enjôleur est un paravent derrière lequel se dissimule un personnage qui a peur de la solitude et qui ne veut pas avouer ses faiblesses.
A ses côtés, Rivetot est l’homme à tout faire qui sert aussi bien de souffre-douleur que de soutien dans les difficultés. Les deux hommes sont inséparables, non pas comme des amis de toujours mais, comme l’affirme Leconte lui-même, parce que s’ils se retrouvaient seuls, ils s’écrouleraient. De fait, chacun essaie bien, pendant le film, d’avoir une aventure de son côté, mais ça semble tout de suite très vain, comme secondaire et, de toute façon, voué à être une impasse.
Au sujet de ce duo aussi improbable qu’émouvant, le cinéaste mentionne Dom Juan et Sganarelle, mais on pourrait aussi songer à Don Quichotte et Sancho Panza. Cette impression est encore renforcée lorsque Rivetot apprend que l’émission de Mortez va disparaître de l’antenne, et qu’il n’ose pas l’avouer à l’animateur. Comme Don Quichotte qui préférait vivre dans un monde de romans de chevalerie, Mortez s’accroche à son émission qui constitue une unique raison de vivre, et Rivetot a le rôle d’équilibriste qui lui demande à la fois de raccrocher Mortez à la réalité et, en même temps, de lui laisser son rêve.
Tandem est un des meilleurs films de Patrice Leconte (qui a de belles réussites à son actif, faut-il le rappeler). Le cinéaste parvient à donner à son film une atmosphère tour à tour comique, voire farcesque, et émouvante, avec des touches subtiles de mélancolie soulignées par la magnifique chanson de Richard Cocciante.
Le tout est rendu parfaitement cohérent par l’admirable interprétation des deux acteurs principaux. Jugnot est extraordinaire en personnage du quotidien, plus terre-à-terre, avec lequel on sympathise immédiatement alors que Rochefort joue à merveille ce grand duc fragile, constamment au bord de s’écrouler.
Les seconds rôles ne sont pas en reste, et le film est peuplé de personnages marquants, même si on ne les voit que lors d’une scène. A ce titre, il faut évidemment mentionner Ged Marlon, inoubliable en pique-niqueur au bord de l’autoroute qui se fait invectiver par un Mortez hors de lui, dans une des scènes les plus marquantes du cinéma de Leconte.
Outre les acteurs et la chanson, outre aussi la mise en scène fine et précise, qui sait parfaitement s’attarder le temps nécessaire sur ses personnages pour en dévoiler les émotions profondes, l’un des autres critères de réussite de Tandem provient de ses dialogues ciselés (la qualité des dialogues est une des caractéristiques de la filmographie de Patrice Leconte, il suffit de revoir Le Mari de la coiffeuse, La Fille sur le pont ou, bien entendu, Ridicule, pour s’en assurer).
L’ensemble donne un très bon film que l’on a plaisir à voir et revoir, qui possède toutes les qualités des meilleurs films français
L’édition DVD de Tandem chez Pathé nous propose deux compléments de programme fort intéressants.
Le premier est un entretien avec le réalisateur, d’une cinquantaine de minutes environ. Leconte y revient sur l’origine du film, l’écriture du scénario, le choix de Rochefort (qui n’était pas le premier choix de Leconte pour ce rôle), etc.
Le second est un entretien avec Jean Rochefort, qui définit Tandem comme étant “un film poignant à force d’être drôle”. Il y explique sa surprise lorsque Leconte est venu lui proposer le rôle de Mortez et il vante l’originalité du film, unique dans le paysage cinématographique français selon lui.
Caractéristiques du DVD :
Durée : 87 minutes
Version française 2.0
Sous-titres Sourds et malentendants
Sous-titres anglais
Compléments de programme :
Entretien avec Patrice Leconte (48 minutes)
Interview de tournage de Jean Rochefort (13 minutes)
The Artist est le grand film français de ces dernières années sur le cinéma ayant eu un retentissement mondial. Couronné d’un Oscar, le film fait figure de regard officiel sur notre cinéma, celui en noir et blanc et sans parole. Un cinéma que le réalisateur mystifie, jusque dans les corps glorieux de ses acteurs autant que dans leurs déconvenues.
SILENCE, ça tourne
Tel Ziad découvrant un plateau de tournage les yeux écarquillés dans le dernier roman d’Isabelle Carré (Du côté des indiens), nous écarquillons également souvent les yeux devant la magie distillée par The Artist. Le film est fabriqué pour rendre hommage au cinéma. Un film surcoté aux Etats-Unis où il a reçu un Oscar, preuve qu’il surfe sur une vague nostalgique et hautement symbolique également. Ce n’est pas avec The Artist que l’on verra subtilement l’envers du décor tels que des films comme Nuits magiques (Paolo Virzi) ont pu le montrer ces dernières années. Ou encore que l’on verra l’artiste se mettre véritablement à nu à travers son histoire du cinéma comme l’a récemment très bien réussi Almodovar avec Douleur et Gloire. Mais parler de cinéma, c’est avant tout parler de magie, cette magie que Muriel ne veut pas enlever des yeux de Ziad. C’est aussi celle-là que l’on lit dans les yeux et le corps de Peppy Miller lorsqu’elle s’enroule dans la veste de George Valentin comme s’il l’enlaçait réellement. Pour rendre son hommage au cinéma muet, Hazanavicius va jusqu’à rendre son film muet lui-même, à quelques exceptions près puisque nous sommes tout de même en 2011.
A star is born
Le tour de magie ? The Artist est un film muet qui parle de la naissance du parlant… En effet, Jean Dujardin y endosse le rôle du parfait petit acteur muet hyper populaire qui fait rire tout le monde avec ses mimiques (sauf peut-être sa femme) mais qui va finir par être rattrapé (comme tous) par la nouvelle génération et surtout par le parlant (magnifique scène où le son envahi l’espace d’un Jean Dujardin privé de la parole). Le film retrace aussi un peu l’histoire du cinéma, le travail des figurants et l’ascension d’une actrice dans l’univers du parlant, forte de sa jeunesse et de son charisme. Les deux vont se croiser, se plaire et se fuir mais aussi se détester presque (scène du restaurant…). Puis c’est l’effusion, elle monte, il sombre, elle s’accroche à lui, il s’accroche à des illusions… On se croirait presque dans A Star is born, mais cette fois dans l’univers, lui aussi impitoyable, du cinéma.
Le prince oublié
Dans l’histoire du cinéma, The Artist se place comme un hommage gentillet et plutôt grand public. Sur la force du cinéma, le génie créateur (et destructeur!), on pensera notamment plus aisément à Boulevard du crépuscule ou encore Barton Fink avec ce scénariste fou dont les délires viennent habiter l’hôtel lui-même. Hazanavicus aime à recréer des univers merveilleux ou des parodies comme il l’a aisément prouvé avec OSS 117 ou le plus récent Le Prince oublié. Ce que raconte finalement The Artist, comme toute œuvre cinématographique qui parle de cinéma un tant soit peu respectable, c’est de l’oubli, de la déliquescence et de la renaissance constante d’un art qui ne fait pas de place aux plus faibles. Oui, il y a la magie, mais il y a aussi la souffrance, le corps qui est à rude épreuve, le génie qui prend l’eau.
Once upon a time… in Holywood
On en revient encore et toujours à Ziad et Muriel (les héros d’Isabelle Carré) dont les visions du cinéma diffèrent par l’expérience, voici ainsi comment Muriel parle de cinéma (ce que The Artist fait en partie oscillant entre magie et désillusion): « au fil du tournage, les yeux et les joues se creusaient, les mains tremblaient. Ce rêve avait un prix (…) La terre entière aurait voulu pénétrer ce monde, un monde où les êtres paraissaient plus libres, et dont le décor imitait si bien la réalité qu’elle les en protégeait ». Un peu comme Jean Dujardin et Bérénice Béjo propulsés dans un univers proche, presque à la virgule près, de l’Aurore de Murnau ou encore de Chantons sous la pluie. Eux aussi ont-ils eu cette sensation de repartir « retrouver le monde d’aujourd’hui, leur monde à eux » ? Rien n’est moins sûr. Au final, le plus en décalage avec la notion de monde d’aujourd’hui mais le plus en phase également, c’est le réalisateur lui-même : « Michel Hazanavicius s’empare du cinéma d’antan avec les outils du cinéma d’aujourd’hui. Plus qu’un voyage dans le temps, The Artist est une plongée dans l’histoire du cinéma qu’il transforme, un peu comme aime à le faire Quentin Tarantino, en un gigantesque terrain de jeu… » (voir le dossier Transmettre le cinéma qui reprend la critique du Monde).
Voilà peut-être le secret d’un film sur le cinéma : parler à notre imaginaire, sans limite, tout en jouant avec cet imaginaire précisément. Un fragile équilibre entre fiction et réalité: il était une fois… Chacun se réappropriant alors sa propre histoire du cinéma, un peu comme lorsque l’on voit Fellini au travail dans Nuits magiques. On pense immédiatement à son grand film sur la création Huit et demi. Véritable mise en abyme virtuose qui dit simplement : « Le monde est déjà un chaos, n’ajoutons pas de désordre au désordre ». Pourtant, c’est ce que fait le cinéma depuis toujours ajouter du désordre au désordre. Au final, parler de cinéma c’est ajouter à son tour un peu de désordre au monde.
Dans le cadre notre rétrospective sur John Carpenter, difficile de passer à côté des grands succès du maître de l’horreur. Le village des damnés, sorti en 1995, est un film d’horreur SF, a propos d’enfants aliens semant le trouble dans un village isolé des États-Unis. Ce remake d’un film des années 60 de Wolf Rilla, devient de nos jours un film de série B, aux effets spéciaux vieillis mais qui n’en reste pas moins incontournable.
Après le succès tonitruant de The Thing, Le Village des damnés reste avant tout un film de commande et s’avère mineur dans la filmographie de Carpenter. Le réalisateur parvient tout de même y insérer sa patte, par la musique et la mise en scène, tout en respectant l’ambiance originale et la montée de l’horreur face à cette invasion d’enfants monstres.
La monstruosité à travers l’enfant
Moins gore que la plupart de ses autres films, celui-ci se focalise surtout sur l’aliénation des enfants. Dans le même esprit que La Malédiction (The Omen), toute l’horreur est personnifiée par ces petites têtes blondes dont les adultes ne soupçonnent pas tout de suite la menace. Notre héros, le Dr Alan Chaffee, est lui-même le père d’une de ces enfants spéciales, du nom de Mara. Elle est la figure du leader machiavélique – faisant penser à une Esther en blonde – car tous ne semblent s’exprimer qu’à travers sa volonté. C’est elle aussi qui dévoilera sa volonté d’asservir l’espèce humaine et provoquera la mort de quiconque menacerait elle et son groupe. Derrière leur apparence angélique, on peut y percevoir une critique de la race aryenne, qui durant la montée du nazisme, se qualifiait aussi de race supérieur.
La définition de l’humanité
Le film de Carpenter joue surtout sur ce qui différencie un humain d’un alien, à travers l’enfant David, le seul capable d’avoir de l’empathie. Son développement différent des autres enfants du groupe s’explique par son manque de partenaire – l’enfant femelle mort-né dont il semble ressentir un manque. Et c’est à travers ce sentiment de deuil et de perte, qu’il développe une humanité. De la même manière, le personnage du Dr Susan Verner – avec un ‘V’, comme elle aime tant le rappeler –, est représentatif de la scientifique folle car elle n’hésite pas à se servir du corps de l’enfant mort-né pour exécuter ses expériences. La sensibilité humaine n’est pas intrinsèque à l’humain. C’est l’une des critiques morales qui découle du film jusqu’à la fin avec le sacrifice de notre héros pour sauvegarder l’espèce humaine et détruire ces enfants.
L’aliénation est un thème récurrent dans la filmographie de Carpenter. Le Village des damnés n’a d’original que la transposition de cette horreur par le biais des enfants. Un film qui nous fera aussi fortement penser à Chromosome 3 de David Cronenberg, par cette menace de la progéniture et de la propagation du mal. Le sujet de l’avortement est aussi abordé de manière subtile. En apprenant la grossesse simultanée de ces dix femmes, le village se réunit pour débattre de la possibilité d’avorter. Mais alors que certaines considèrent l’option d’avorter, une scène de rêve bien étrange explique ce qui les en dissuade. Comme aliénées par leur embryon, ces femmes refusent alors de mettre un terme à leur grossesse. Pour l’époque, le film aborde frontalement l’avortement comme non pas un mal amoral mais une option parfois nécessaire.
Pour un film datant des années 90, la réalisation de Carpenter souffre d’un aspect très kitsch surtout dans les scènes de mise à mort parfois risibles. Comme dans la plupart de ses films, la BO reste une de ses marques de fabrique évidentes. Mais ici encore, une musique angoissante omniprésente tombe vite dans l’excès de style. La meilleure scène reste la scène finale, comme une apothéose du propos du film, avec l’explosion de la grange et la mise à mort salvatrice des enfants aliens.
Synopsis : Dans un village isolé des États-unis, toute la population se retrouve inexplicablement plongée dans un sommeil pendant une demi journée. A leur réveil, les habitants n’ont aucun souvenir de ce qui s’est passé. Les autorités et les scientifiques enquêtent mais ne trouvent aucune explication. En conséquence de cet événement isolé, 10 femmes se retrouvent enceintes, bien qu’elles soient stériles ou vierges. Poussée par une force étrange, aucune d’elle ne veut avorter. Toutes accouchent en même temps mais seuls 9 des 10 enfants survivent à la naissance. L’un des médecins du village, le Dr Allan Chaffee (Christopher Reeve) dont la femme a aussi accouché d’un enfant miracle se met à faire des recherches sur cette portée bien étrange. En grandissant; ils deviennent tous blonds aux yeux bleus, et développent des dons exceptionnels de télépathie. Fauteurs de troubles dans le village, les adultes commencent à les craindre sérieusement, quand ils provoquent des accidents inexpliqués.
Bande-annonce : Le village des damnés
Fiche technique : Le village des damnés
Titre original complet : Village of the Damned
Réalisation : John Carpenter
Scénario : Stirling Silliphant, Wolf Rilla d’après le livre de John Wyndham
Décors : Rick Brown, Don De Fina
Musique : John Carpenter, Dave Davies
Photographie : Gary B. Kibbe
Montage : Edward A. Warschilka
Production : Andre Blay
Pays d’origine : États-Unis
Genre : Science fiction, horreur, thriller
Durée : 198 min
Chez Rimini Editions voit le jour en DVD et blu-ray le film Carnage, de Tony Maylam. Sorte de Souviens-toi… l’été dernier avant l’heure, il épouse tous les traits caractéristiques du slasher movie et apparaît grandement influencé par le Vendredi 13 de Sean Cunningham, sorti quelques mois plus tôt.
Carnage s’appuie sur un exosquelette déjà bien éprouvé. Une mauvaise blague tourne mal dans un camp de vacances et un moniteur, grièvement brûlé, est transporté d’urgence dans un hôpital. Il s’en sort miraculeusement grâce aux soins qui lui sont prodigués mais est condamné à conserver à jamais une apparence terrifiante. Cinq années plus tard, de nouveaux jeunes adultes investissent les lieux. Des chambrées aux lits superposés deviennent des endroits propices aux confidences et aux commérages, une vaste cantine rapproche des filles et garçons aux sens en éveil et des douches rudimentaires permettent aux voyeurs de faire leur œuvre. Tous les canons du genre sont respectés : le lieu apparaît comme retiré du monde, il borde un lac et est exclusivement constitué de jeunes gens dont la principale préoccupation consiste à s’adonner aux plaisirs de la chair. Difficile de ne pas y voir une reproduction de Vendredi 13, sorti quelques mois plus tôt.
On le sait, le tournage de Carnage a été rapide, dicté par l’urgence, et les changements de cap scénaristiques furent nombreux. Le moniteur Cropsy fait l’objet d’une détestation unanime, mais peu explicitée. Il se comportait mal avec les pensionnaires de la colonie, c’est tout ce qu’on sait, et cela explique qu’on ait cherché à l’effrayer en plaçant à côté de son lit un crâne rempli de vers et comportant des bougies à l’intérieur des orbites (ce qui provoqua l’incendie initial). Cet argument de base ratiboisé va pourtant initier toute l’intrigue. Qu’à cela ne tienne, Tony Maylam a d’autres intentions que celles de la profondeur scénaristique : il cherche avant tout à échafauder un slasher fun et sanglant, aidé en cela par les effets plastiques (notamment les prothèses) de Tom Savini. C’est plutôt réussi, et notamment dans l’introduction du tueur : on aperçoit d’abord un bras, puis un pied, ensuite une silhouette progressivement dévoilée, avant d’enfin scruter ce visage défiguré qui horrifiait au début du film les soignants de l’hôpital. Comme de nombreuses icônes de slasher, Cropsy est doté d’une arme emblématique : une cisaille qu’il porte volontiers au cou de ses victimes.
Bien rythmé, placé à hauteur d’adolescents, Carnage lie souvent le sexe à la mort, se pose en adepte des ruptures de ton (du kayak sur une musique entraînante entre deux meurtres sanguinolents) et s’essaie même occasionnellement à l’humour. Conversation post-coït :
– T’as froid ?
– T’as pas fait grand-chose pour me réchauffer.
Finalement, la séquence la plus intéressante est peut-être celle du canoë, avec ses vues subjectives, son approche graduelle et ses mises à mort gores à souhait. Elle symbolise bien Carnage : quelques fragilités, des ficelles un peu trop visibles, mais un charme désuet duquel on a du mal à se détacher.
TECHNIQUE & BONUS
Pas grand-chose à souligner en ce qui concerne l’aspect technique de l’édition blu-ray. Les pistes sonores apparaissent satisfaisantes et l’image est stable et propre – bien que lissée. Les bonus sont précisément les mêmes que ceux de l’édition de 2016 : ils contiennent des interventions du comédien Lou David, du monteur Jack Sholder et de l’actrice Leah Ayres. Il y est question du tournage (rapide), du personnage de Cropsy (dont Lou David espérait étoffer le background), des effets spéciaux de Tom Savini, du montage du film ou encore de l’ambiance qui a présidé à sa réalisation. Ces documents de courte durée se distinguent davantage pour les anecdotes qu’ils rapportent que pour d’éventuelles analyses – dont ils sont relativement dépourvus.
1.85:1 Langue : Anglais (DTS-HD 2.0), Français (DTS-HD 2.0) Sous-titres : : Français
C’est très élégant de la part de Jonathan Fanara et du Mag du ciné de me donner cette tribune pour parler du livre Une histoire du cinéma français – 1930-1939 qui vient de sortir, et ainsi de pouvoir modestement porter la voix de mon père, Philippe Pallin, qui n’est plus là pour le défendre (et qui aurait adoré le faire). Naturellement, mon parti pris sera de me focaliser sur lui et le livre dont il est co-auteur pour essayer de vous donner envie de vous procurer cet ouvrage magnifique et original.
Tout d’abord, il ne faut pas se leurrer sur la forme du livre : derrière l’apparence d’une encyclopédie exhaustive fondée sur une structure chronologique solidement établie en chapitres et sous-chapitres, on a en réalité un vrai récit vivant, avec un resserrement des enjeux au fur et à mesure de la progression dans le temps. Mon père imaginait ce projet comme un scénario de série, non pas documentaire, mais de fiction historique, un peu à l’image d’un film de Bertrand Tavernier que nous aimions beaucoup, Laissez-passer. Dans ce film, nous sommes en 1941 sous occupation allemande, et nous suivons de vrais personnages historiques du cinéma français (parfois oubliés), et l’une des questions, c’est de savoir comment ils vont se positionner dans un contexte aussi difficile : vont-ils résister, vont-ils persévérer dans leur métier par amour de l’art quitte à se compromettre, vont-ils purement et simplement pactiser avec l’ennemi ? Bref, des enjeux primaires, simples et puissants, le film fonctionne à merveille et aurait dû donner l’envie de produire des projets similaires.
Les années 30 sont passionnantes à ce titre, parce que l’on s’approche de plus en plus de l’abîme inéluctable, sans le savoir, mais souvent en le pressentant. Il faut voir par exemple le film passionnant de Julien Duvivier, Untel père et fils, tourné jusqu’aux derniers jours précédant l’occupation, qui ne sortira en France qu’à la fin de la guerre, et qui décrit l’histoire de plusieurs générations d’une même famille qui n’a jamais cessé de connaître la guerre, de 1870 à 1939 en passant par 14-18, et qui est complètement lessivée à l’aube de 1939. Ce film, qui n’est pas un documentaire, apporte pourtant un éclairage précis et déterminant sur l’esprit de l’époque, sur les rivalités franco-allemandes, sur l’aigreur et la haine, l’épuisement et la lassitude des hommes qui n’en peuvent plus de mourir. Bref, le film apporte des éléments de compréhensions concrets, matériels, sur l’époque donnée.
Et c’est aussi ça l’idée du livre : si mon père a insisté pour qu’au début de chaque chapitre il y ait une introduction historique et politique assez détaillée, c’est toujours dans l’optique de montrer cette interdépendance, de montrer que l’histoire éclaire les films et leurs choix artistiques, et inversement que les films permettent de comprendre l’histoire sur un plan beaucoup plus sensoriel (le cadre, les décors, l’ambiance, l’état d’esprit nous donnent toujours une idée de l’époque) avec peut-être plus d’acuité que n’importe quel documentaire.
On y trouve un effet domino vertigineux : par exemple, on démarre avec la crise de 29, ses implications sociales, économiques, ses interférences avec l’évolution du cinéma, l’arrivée du cinéma parlant et ses enjeux artistiques, la division des cinéastes entre auteurs déboussolés du cinéma muet et auteurs de théâtre ravis, l’art des images contre celui de la parole et du chant, le divorce insoluble entre ces deux perspectives, les tentatives de synthèse et de conciliation, dont le cinéaste René Clair est peut-être le meilleur symbole.
René Clair a une place de choix dans le livre, puisqu’il bénéficie du premier portrait de réalisateur pour le chapitre de l’année 1930. C’était délibéré de la part de mon père qui adorait ses films indiscutablement originaux, tout en considérant qu’il était injuste que ce cinéaste soit à ce point oublié. Ce n’est pas un hasard si dans la série documentaire de Bertrand Tavernier Voyage à travers le cinéma français, René Clair apparaît dans l’épisode 6 intitulé « Les oubliés ».
René Clair, c’est l’exemple parfait du passage de relai entre deux époques, du cinéma muet au parlant. Quand on regarde Entracte, son film muet extrêmement expérimental, dans un style futuriste, avec la poursuite effrénée d’un corbillard, où les images virent dans l’abstraction et le surréalisme total, on comprend sans peine qu’il est difficile pour René Clair d’accepter un cinéma parlant qui glorifie la parole (et le chant) au détriment des images (et du récit raconté à travers l’art des images et du montage, sans avoir recours à la facilité des mots).
Et logiquement, en 1931, le portrait de réalisateur est consacré à Marcel Pagnol, un auteur de théâtre qui saisit l’opportunité de pouvoir enfin exprimer tout son talent à travers ce médium, et qui se soucie, en apparence, assez peu de l’art des images. Ce qui compte avant tout pour lui, c’est le respect de son texte par ses illustres comédiens, à un degré tel qu’il n’a plus besoin d’être présent physiquement sur le plateau (il peut laisser Raimu organiser la mise en scène, selon un témoignage très drôle de Ginette Leclerc) et qu’il se contente d’être présent dans le camion de son pour veiller à ce que les paroles soient audibles et bien dites (la technique étant encore laborieuse et difficile à mettre en œuvre). Mais là aussi, il faut apporter de la nuance, il suffit de voir un film comme Regain sorti en 1937, peut-être le plus « cinématographique » de Marcel Pagnol, un conte quasi fantastique, sublimé par une bande originale en avance sur son temps du compositeur Arthur Honegger, pour comprendre que Marcel Pagnol était en réalité très concerné par les outils propres au cinéma pour restituer la beauté d’un récit (voir par exemple la succession des travellings étourdissants en miroir, du plan d’ensemble au très gros plan, du très gros plan au plan d’ensemble, d’un paysage onirique au couple qui met en terre les semences pour la renaissance d’un monde jusqu’alors complètement éteint, c’est superbe, très signifiant et pourtant il n’y a aucune parole).
La marche des événements est implacable, René Clair n’a pas le choix, malgré toute sa défiance, il doit s’adapter, et il va sortir quasiment le premier film parlant de l’histoire du cinéma français, le très beau Sous les toits de Paris, tout en parvenant à se jouer des contraintes techniques et artistiques imposées par cette nouvelle donne, pour participer à l’élaboration d’un nouveau langage, ce que le livre explique parfaitement.
Voici un exemple concret des difficultés que le livre évoque : « Enfin le plus gros inconvénient de ce matériel encore primitif réside dans l’immobilité contrainte des nouvelles caméras sonores – on y perd toute la mobilité précisément cinématographique, l’apport essentiel du mouvement ». Et pourtant… « Le film s’ouvrira donc sur un très beau travelling, des toits à la rue, avec l’apparition simultanée de la musique et de la chanson-titre, et il s’achèvera donc sur le même travelling, mais en sens inverse. » René Clair parvient à s’affranchir des contraintes du cinéma parlant, pour réaliser des prouesses techniques que l’on pensait réservées au cinéma muet.
Mon père voulait que je participe avec lui sur ce projet, mais je n’étais pas très enthousiaste à l’idée de faire comme lui ou de l’imiter, je voulais trouver mon propre chemin, ma propre voie (voix), et je me positionnais donc très largement en retrait dans un premier temps.
Finalement, j’ai eu l’idée de me mettre en décalage et d’adapter ce texte sous le format d’une série documentaire audiovisuelle, avec un travail considérable de conversion (d’adaptation). L’idée étant cette fois de faire un épisode par année, une saison par décennie.
Conserver l’état d’esprit du livre, sa volonté de raconter l’histoire par les films, et les films par l’histoire, de les éclairer mutuellement. Et pour cela, trouver des archives, des documents visuels ou audio, ou les deux, de les confronter aux textes déjà écrits, de les enrichir, parfois de les contredire.
Ne pas être académique, car c’est tout ce que mon père n’était pas, expérimenter des formats de narration par la voix-off, et parfois sans voix-off comme sur le portrait de René Clair qui n’est agrémenté que par quelques extraits d’interview qui concordent parfaitement avec son portrait du livre. Le portrait Raimu de 25 minutes, qui n’est raconté qu’à travers des dizaines d’extraits de films, où l’on peut admirer toutes les couleurs de son jeu essentiellement en dehors du cinéma de Marcel Pagnol (dans des films méconnus mais magnifiques tels que L’étrange Monsieur Victor, Ces messieurs de la santé), pour éviter d’être dans la redite et compléter les portraits « Marius », « Marcel Pagnol », où il joue déjà un rôle considérable.
Les années 30, une décennie riche en personnages charismatiques à un point tel qu’il est difficile pour ceux des décennies suivantes de tenir la comparaison – comment faire le poids face à Michel Simon, Arletty, Raimu, Danielle Darrieux, Louis Jouvet, Françoise Rosay, Jules Berry, and co ? Absolument impossible.
Il s’agissait aussi de donner la parole aux auteurs et artistes de l’époque (portraits Marcel Pagnol, René Clair et Jean Renoir – et remarquer qu’en plus d’être passionnants et intensément cultivés, ils étaient ouverts sur le monde, et parlaient par exemple un anglais parfait) tout en conservant un regard critique et personnel. Mettre en lumière des acteurs et actrices parfois perdus de vue, des parcours de vie qui sortent de l’ordinaire dans un contexte terrifiant, les rendre vivants, uniques, inédits, ce que le livre s’attache à faire tout du long (la symétrie des parcours de Corinne Luchaire et de Dalio dans le dernier chapitre 1939 est assez bouleversante).
Cela a donc donné pour le moment trois épisodes et un hors-série directement adapté d’un dossier thématique, que je vous invite chaudement à regarder :
Episode 1 – 1930 (Luis Bunuel, René Clair, Jean Vigo, Louise Brooks, Albert Préjean) :
Episode 2 – 1931 (Marcel Pagnol, Jean Renoir, René Clair, Danielle Darrieux, Michel Simon) :
Episode 3 – 1932 (Carl Th. Dreyer, Jean Renoir, Raymond Bernard, Gaby Morlay, Raimu) :
Hors-série n°1 – La naissance du cinema parlant :
Je suis obligé d’en parler, parce que c’était la plus grande fierté de mon père (que son fils adapte et s’approprie son travail), et qu’il en parlait absolument à tout le monde, tout le temps, au-delà même de son bonheur d’être publié. Son rêve aurait été par exemple de faire des séances de dédicace du livre, pendant que l’une de ces adaptations serait diffusée à côté dans une salle – cela risque d’être compliqué à mettre en œuvre durant cette pandémie, d’autant plus que je ne sens pas derrière moi un enthousiasme démesuré.
Ce que je trouve dommage, c’est que je n’ai pas l’impression que cette initiative fasse partie des axes de communication autour de cette série de livres (les tomes des années 40 et 50, déjà écrits, sortiront dans les mois à venir), alors que ça la complète, notamment grâce aux archives qui ont été dénichées et montées. En voici un exemple avec le portrait de Jean Renoir : dans le livre, mon père a essayé d’expliquer sa versatilité, pourquoi ses films sont si différents les uns des autres tout au long de la décennie, comment on passe du Renoir anarchiste de La Chienne, de Boudu ou de Chotard et cie, au Renoir communiste de La vie est à nous à La Marseillaise, au Renoir beaucoup plus sombre de La règle du jeu.
Dans les nombreuses archives que j’ai trouvées et utilisées dans mon adaptation, Jean Renoir explique directement qu’il est une éponge, et qu’il a suivi le courant en s’adaptant aux évolutions de ses propres relations et du monde, pour arriver jusqu’à des positionnements très contestables et sulfureux à la fin des années 30 (voir par exemple les propos rapportés par Henri Jeanson), ce qu’il admet (et regrette) directement dans une interview pour une émission américaine, et à ma connaissance la seule archive qui en fasse état (et que je n’ai jamais vu utilisée).
Jean Renoir : J’ai commencé à faire ma propre vie, et j’ai oublié ce que mon père m’avait appris… Et quand je me souviens de mes idées, à ce moment de ma vie… J’ai honte. J’avais des idées absolument stupides. Vous savez, j’ai cru, par exemple, que certaines personnes sont supérieures et d’autres inférieures. En m’incluant parmi ceux qui sont supérieurs, bien entendu. Mais vous savez, maintenant… Vous êtes très sympathique, c’est pour cela que je vous révèle cette vérité secrète. Mais j’en ai honte. Maintenant, je sais que nous avons tous un petit rôle à jouer dans ce grand spectacle qu’est le monde. Le rôle joué par un insecte est aussi important que celui de l’éléphant [Jean Renoir est en plein dans sa phase panthéiste après le tournage du film Le Fleuve]. Nous avons tous notre rôle, et nous devons juste être de bons acteurs et dire nos dialogues correctement, et c’est tout.
C’est une manière de rejoindre l’idée du livre qui est d’aborder les films et leurs personnages-clés, non pas sous un angle neutre ou hagiographique, mais sous la forme d’enquêtes littéraires toujours critiques et détaillées. Et cela complète le livre, parce que le témoignage (l’aveu) de Jean Renoir face caméra donne du poids aux affirmations écrites et permet de les prouver concrètement, sans doute possible.
L’ambition du livre est de toucher un public plus large qu’un cercle de cinéphiles déjà initiés (mon père qui détestait le snobisme serait horrifié d’être ainsi reclus), d’être constamment pédagogique (c’était le cœur de son métier d’enseignant), d’ouvrir des points d’entrée et de sortie, de former des passerelles entre les arts (ce qui contribue à l’originalité du point de vue, il dresse par exemple très régulièrement des parallèles audacieux entre l’évolution de la peinture et du cinéma).
Dans le même sens, ces adaptations audiovisuelles essayent de constituer des points d’entrée accessibles sur le livre, en reprenant sa structure chronologique très facile à suivre, et en bénéficiant d’illustrations concrètes qui apportent de la matière au texte (par un jeu de montage sur des archives méconnues, ou des extraits de films souvent introuvables).
Il s’agit également de concrétiser un peu le rêve de mon père qui est de raconter une véritable histoire, d’adapter son vrai récit d’« écrivain », ce qu’il était indubitablement. Il suffit de lire ses textes pour voir qu’il maîtrise totalement le rythme, la musicalité et la construction des phrases, l’ordonnancement des mots au service d’un style affirmé, toujours simple et jamais prétentieux.
Alors je me dois d’essayer de poursuivre le sillon qu’il a tracé. Pas évident, mais pas le choix.
George Woodcock a d’abord été un contradicteur, puis un ami intime de George Orwell. Tout en respectant son souhait de ne pas faire l’objet d’une biographie, il rapporte, commente et enrichit d’éléments de première main des épisodes entiers de la vie de l’écrivain britannique. Le résultat est passionnant : un point de vue à la fois affectueux et critique, mais aussi particulièrement informé, sur l’une des personnalités littéraires les plus éminentes du XXe siècle.
On aurait du mal à reprocher à George Woodcock de se livrer à une hagiographie béate. À mesure qu’il se penche sur la personnalité de George Orwell, il met en lumière ses failles – philosophiques notamment –, ses changements de cap – sur l’anarchisme par exemple – et sa propension à forcer le trait jusqu’à, parfois, altérer les faits. Formé à Eton après une scolarité douloureuse à St Cyprian’s, George Orwell s’engage tôt en Birmanie dans les forces de l’ordre britanniques. Là-bas, il va progressivement s’éveiller à l’anticolonialisme et aux différences de classe, qu’il approfondira à Paris en faisant la plonge dans un hôtel de luxe. George Woodcock n’a de cesse de rappeler à quel point ces expériences ont été formatrices pour le jeune Orwell. Ce dernier cherchera longtemps à se fondre parmi les ouvriers dont il loue le mode de vie – il en tirera Le Quai de Wigan – et expérimentera délibérément l’indigence afin de vivre authentiquement l’humilité et la privation – il en ressortira Dans la dèche à Paris et à Londres.
Plus tard, engagé comme reporter puis militairement aux côtés du POUM en Catalogne, George Orwell constate l’autoritarisme et la violence arbitraire des communistes. Cet événement le marquera au fer rouge : Hommage à la Catalogne décrit une ville exaltante dénaturée par les forces inféodées au Parti communiste, La Ferme des animaux use de la métaphore animalière pour satiriser le stalinisme et le léninisme et 1984 matérialise un monde futuriste totalitaire et liberticide où la science est plus oppressive que libératrice. George Woodcock multiplie les ponts entre la vie personnelle d’Orwell et son œuvre littéraire. L’attrait de la nature et la fuite du temps forment la matrice d’Un peu d’air frais ; l’écrivain britannique goûtait peu les métropoles et se retira notamment sur l’île de Jura. Winston Smith réécrit des documents historiques dans 1984 ; Orwell travailla à la BBC et dénonça la propagande gouvernementale y ayant cours. La technologie liberticide d’Océania prolonge le techno-scepticisme de l’auteur tout comme la manipulation de la langue de l’Angsoc fait écho aux turpitudes journalistiques qu’il a observées à la BBC.
George Woodcock décrit Orwell comme un auteur au style épuré et aux idées mouvantes. Il le portraiture cependant comme quelqu’un d’authentiquement attaché aux classes populaires et à la notion de liberté. Cette dernière l’amena à prendre des fonctions importantes dans des organisations telles le Freedom Defence Committee, où il plaida, par conviction, en faveur d’ex-fascistes et de fonctionnaires communistes qu’il ne portait pourtant guère dans son cœur. Animé de cette même rectitude, George Orwell fut un critique acharné du socialisme britannique. Bien que proche du Parti travailliste et de ses revues de gauche (il écrivait notamment dans Tribune), il n’hésitait pas à en pointer les faiblesses et les lâchetés. Orwell à sa guise constitue à cet égard un document indispensable : par l’intimité qu’il a partagée avec l’auteur de 1984, George Woodcock éclaire d’une façon singulière un romancier dont beaucoup se réclament aujourd’hui encore – peu importe, d’ailleurs, leur place sur l’échiquier politique.
En fin d’ouvrage figurent plusieurs chapitres sur les positions politiques et sociétales de George Orwell. L’écrivain était méfiant vis-à-vis du progrès technique, patriotique, nataliste et en faveur de taxes frappant les familles sans enfant, anti-impérialiste mais étonnamment compréhensif vis-à-vis de certaines postures coloniales, probablement plus conservateur qu’il n’y paraît. Il pouvait se montrer ambigu, cramponné à certains principes généraux qu’il oubliait aussitôt devant des situations spécifiques. George Woodcock rassemble pour nous un puzzle éclaté dont les pièces peinent parfois à s’assembler. Et pour ce faire, il a recours, également, aux personnages partiellement autobiographiques et souvent diminués de son ami. De l’art de lier la vie d’un auteur et son œuvre, une nouvelle fois.
Orwell à sa guise, George Woodcock Lux, octobre 2020, 424 pages
C’est un coup d’essai qui ressemble à s’y méprendre à un coup de maître. Le jeune Timothée Leman publie sa première bande dessinée aux éditions Sarbacane. Plastiquement surprenante, elle prend pour cadre une société post-apocalyptique où le mystère le dispute à la solitude.
La ville est déserte, le paysage désolé. Des chiens peu avenants se disputent les restes d’un animal dans une ruelle. La nature reprend ses droits, doucement. Un jeune garçon prénommé Héli semble parler seul. À bien considérer les choses, il tient un téléphone portable à la main et questionne une application vocale baptisée Yarha. Dans un monde apparemment fini, mais toujours gorgé d’incertitudes, il est rassurant de pouvoir se tourner vers quelqu’un, même si ce quelqu’un est fait de plastique, de cuivre, de carbone, de verre et de lithium. L’humanisation de l’assistant vocal est rendue d’autant plus probante qu’une batterie déchargée se verra mise en parallèle avec l’enterrement du grand-père d’Héli.
Les planches d’Après le monde évoque une constellation de souvenirs picturaux, filmiques ou littéraires : The Walking Dead, La route, Je suis une légende ou encore l’Araignée souriante (d’Odilon Redon) pourraient se réclamer d’une certaine parenté avec l’album. Très peu coloré mais faisant valoir une grande variété de gris, ce dernier est graphiquement superbe. C’est à une véritable expérience visuelle que nous invite en effet Timothée Leman. Ses dessins à traits fins, volontiers oniriques et/ou crépusculaires, contribuent à rendre tangible le monde post-apocalyptique d’Héli. Ils émerveillent par leur science du mouvement, par leur gestion des ombres et des lumières, par l’inventivité de ce monde d’après où le rêve et la réalité semblent se réinjecter sans cesse l’un dans l’autre.
La solitude figure évidemment en bonne place parmi les thèmes principaux de cet album. Héli parcourt un monde sinistré en se remémorant des souvenirs d’antan. Il vit comme un deuil la perte de Yarha, puis décide de suivre un chat – qu’il appelle Martino – qui le mènera vers Selen. Timothée Leman ne se contente pas de sonder la perte d’êtres chers – la famille en l’occurence –, il dessine aussi la stupéfaction mâtinée d’effroi d’Héli lorsqu’il s’imagine avoir perdu sa nouvelle amie, qu’il connaît pourtant à peine. Le besoin de rapports sociaux sous-tend Après le monde au moins autant que les colonnes de lumière et leurs secrets. L’introduction de l’album consiste d’ailleurs à montrer l’intimité d’un père et ses filles alors que la télévision fait état des dernières apparitions de « tours » lumineuses. Le contraste y est saisissant : des disparitions anxiogènes contrebalancées par l’insouciance et le plaisir des jeux familiaux.
D’aucuns, considérant le scénario, pourraient regretter un certain manque de substance. Ce serait cependant faire fi des subtilités dont Timothée Leman émaille sa bande dessinée. La sociabilité y est bloquée au même titre que des humains rendus fantasmagoriques. Une devanture de magasin vous renvoie vigoureusement vers un monde éteint. La faune, la flore et les éléments se parent d’un double sens. Des pêcheurs nous rappellent au détour d’une vignette l’importance de « la nature autour de soi » et de « la beauté de l’instant ». Surtout, les structures de notre civilisation (les routes, les bâtiments, la technologie, les moyens de locomotion, etc.) apparaissent vaines, comme privées de sens, une fois débarrassées de l’activité humaine. Elles ne satisfont à aucun des besoins fondamentaux d’Héli : un bus devient un cercueil roulant, les routes ne mènent plus nulle part, l’industrie agroalimentaire ne subsiste qu’à travers quelques boîtes de conserve, la mode n’a plus aucune assise et même « Dieu nous a abandonnés ».
Après le monde, et si ne demeurait que le souvenir des choses importantes ?
Après le monde, Timothée Leman Sarbacane, août 2020, 158 pages
