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La Maison de la mort de James Whale, chef-d’œuvre de l’horreur gothique

Sévan Lesaffre
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La Maison de la mort de James Whale, chef-d’œuvre de l’horreur gothique

Un an après le succès de Dracula et de Frankenstein (1931), grands classiques d’Universal Pictures ayant tous deux fixé les conventions et l’iconographie de l’horreur gothique, James Whale (L’Homme invisible, La Fiancée de Frankenstein) offre à l’immense Boris Karloff, icône de l’âge d’or des « Universal Monsters », le rôle d’un majordome patibulaire dans La Maison de la mort (The Old Dark House), autre chef-d’œuvre de l’épouvante typique de l’ère Laemmle Jr.

En 1932, un an après le succès de Frankenstein, grand classique horrifique produit par Universal Pictures, James Whale (L’Homme invisible, La Fiancée de Frankenstein) retrouve son acteur fétiche Boris Karloff et tourne un autre chef-d’œuvre de l’épouvante typique de l’ère Laemmle Jr., La Maison de la mort (The Old Dark House), également connu en France sous le titre Une soirée étrange.

Par une nuit d’orage, trois voyageurs perdus dans une région isolée du Pays de Galles cherchent refuge dans un manoir maudit. Un peu plus tard dans la soirée, deux autres visiteurs surpris par le déluge viennent à leur tour demander l’hospitalité. La présence de ces étrangers ne tarde pas à troubler l’apparente sérénité des lieux, abritant un patriarche centenaire et un dangereux pyromane.

Adapté du roman Benighted publié en 1927 par le Britannique John Boynton Priestley, La Maison de la mort est avant tout un véritable exercice de mise en scène. Marquant la première apparition de Karloff en vedette au générique, le film distille une atmosphère macabre et réunit toutes les caractéristiques esthétiques de l’horreur gothique. Il y a d’abord le grondement menaçant du tonnerre, les courants d’air glacé affolant les rideaux, puis la vieille horloge du vestibule fixant le rythme de l’angoisse. Viennent ensuite le miroir déformant et la cheminée aux flammes crépitantes, les jeux d’ombres chinoises sur un mur révélant soudain une terrifiante silhouette, les gros plans sur le visage couturé de l’inquiétant domestique..

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Doué d’un sens aigu du cadrage et du découpage, Whale emprunte ici à Murnau l’éclairage expressionniste et la caméra mobile. Il montre toute sa maîtrise de l’espace en suivant la sinueuse déambulation des personnages dans les différentes pièces de la lugubre bâtisse, arpentant avec eux les corridors balayés par le vent et empruntant un bien étrange escalier menant à une aile retirée.

Le directeur de la photographie Arthur Edeson (Casablanca, Le Faucon maltais), le chef décorateur Charles D. Hall (Le Fantôme de l’opéra, À l’Ouest rien de nouveau) et le légendaire maquilleur Jack Pierce (Dracula, Frankenstein) conjuguent leur talent pour donner une âme démoniaque à cet antre de l’enfer ; tous contribuent à la sophistication et à l’ambiance à la fois contemplative, cauchemardesque et stylisée de ce sombre huis clos.

Le masque hideux du monstre Karloff

La monstruosité de Karloff, entrouvrant lentement la porte d’entrée afin d’accueillir les jeunes visiteurs égarés, terrifie le spectateur. Tout le magnétisme de cet être protéiforme vient du regard, un regard obscur, nuancé, riche à l’extrême, capable d’exprimer une multitude de sentiments indicibles. Ses yeux reflètent toutes les souffrances tues de la créature difforme, exclue, contrastant avec son apparence repoussante et sa force effroyable. Ici grimée en sinistre majordome muet, balafré et titubant, pris de crises de folie meurtrière lorsqu’il est ivre, l’icône du bestiaire Universal— aux côtés de Bela Lugosi (Le Corbeau, Vendredi 13), Lon Chaney Jr. et Claude Rains —, côtoie une extravagante troupe de comédiens britanniques.

Le jeune Charles Laughton (dans sa première apparition américaine avant ses rôles marquants dans La Vie privée d’Henry VIII ou Les Révoltés du Bounty), incarne un bourgeois désœuvré enamouré de Lillian Bond (Le Portrait de Dorian Gray) ; Ernest Thesiger (La Fiancée de Frankenstein) campe Horace Femm, le blafard maître de maison athée ; Eva Moore, quant à elle, interprète Rebecca Femm, une vieille fanatique religieuse et sourde. James Whale fait également appel à deux stars américaines de l’époque : le vaillant Raymond Massey et le sarcastique Melvyn Douglas (Ninotchka), fredonnant, dans la séquence d’ouverture, le refrain de « Singin’ in the Rain » écrit par Arthur Freed en 1929.

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Inquiétante étrangeté

Subtil mélange de frayeurs, de théâtralité et d’humour noir, The Old Dark House illustre toute l’insolence hollywoodienne de la période pré-Code (établi en 1930, le code d’autocensure Hays ne sera appliqué que quatre ans plus tard). En effet, le cinéaste met en lumière les inégalités sociales et le rôle de la religion par le biais d’une métaphore de l’Angleterre de l’entre-deux-guerres ; on apprend notamment que Laughton, issu de la classe ouvrière, a acheté son titre de noblesse, alors que les autres protagonistes boivent du gin et s’expriment dans un langage typique de la haute société britannique. Synonyme d’une liberté artistique quasi totale, rare privilège pour l’époque, cette audace dans la réalisation répond à la demande du public qui cherche le frisson pour fuir le traumatisme de la Grande Dépression.

Alternant suspense et séquences comiques comme celle du dîner guindé servi par le majordome patibulaire, Whale scrute avec délectation les manigances de ces hôtes inquiétants, ambigus, maniérés et agités par des comportements pour le moins pervers. De La Maison de la mort se dégage également un parfum de scandale érotisant et d’homosexualité latente, lorsque la gracile Gloria Stuart (L’Homme invisible), dévisagée par la vieille célibataire entreprenante à l’excès, apparaît en déshabillé de soie. Plus tard, alors que l’orage se déchaîne, Douglas et Bond décident de quitter le confortable salon pour aller s’isoler dans un hangar glacial. Là, ils sont libres de flirter, à l’abri des regards indiscrets. Réinterprétation gothique du mythe de La Belle et la Bête — un leitmotiv récurrent chez les monstres d’Universal —, le film s’achève d’ailleurs à l’aube, sur un typique baiser hollywoodien.

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Hélas, en dépit de ses qualités esthétiques et narratives, le studio cesse d’exploiter The Old Dark House en 1957. La stature colossale, la silhouette dégingandée et la démarche saccadée de Morgan, figurant pourtant parmi la horde de créatures macabres souvent d’essence littéraire européenne (Dracula, L’Homme Invisible, La Fiancée de Frankenstein, Le Fantôme de l’Opéra, Le Loup Garou, à l’exception de La Momie et de L’Étrange Créature du Lac Noir), demeurent aujourd’hui méconnues, oubliées par la plupart des cinéphiles.

Sculptés par le même Jack Pierce, dont les sessions de maquillage étaient longues et pénibles, la physionomie et le masque hideux du majordome n’auront pu détrôner l’iconique « Monstre » de Frankenstein dans l’imagerie du panthéon hollywoodien : « Le Monstre était une créature muette, rejetée, tragique, mais je lui dois tout. C’est mon meilleur ami. Je n’ai pas encore réussi à effacer toutes les empreintes laissées par ses griffes, et j’en porte toujours les cicatrices. Quand on y regarde de plus près, le vrai créateur du monstre, c’est Jack. Je n’ai fait qu’animer un costume », disait Karloff.

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Pionnier du genre, La Maison de la mort annonce d’autres œuvres incontournables sur le thème du manoir hanté, de La Maison du diable (1963) de Wise à Dark Shadows (2012) de Burton en passant par Les Autres (2001) d’Amenábar ou encore le film d’animation Monster House (2006).

Ce classique du cinéma d’épouvante a d’ailleurs donné lieu à deux remakes : le premier produit par la Hammer et réalisé en 1963 par William Castle, le second sorti en 1975, sous le titre The Ghoul. Il a également inspiré la famille recluse de Massacre à la tronçonneuse (1974) réalisé par Tobe Hooper et les convives farfelus de The Rocky Horror Picture Show (1975) signé Jim Sharman.

Sévan Lesaffre

 

BONUS

3-DLAMAISONDELAMORTDIGIPACKBDDEF-1080xEn supplément de cette édition Carlotta Films se trouvent un entretien enrichissant avec Sara Karloff, qui revient durant un court quart d’heure sur l’exceptionnelle carrière de son père, ainsi que Le Sauvetage d’un classique (7 mins), dans lequel le réalisateur américain Curtis Harrington (Marée nocturne, Le Diable à trois), grand admirateur de James Whale, raconte le processus de restauration de La Maison de la mort.

 

LA MAISON DE LA MORT de James Whale
(1932 – Noir & Blanc – format 1.37 – 72 mn – VOST – DTS-HD Master Audio 1.0)
Nouvelle Restauration 4K
– Disponible pour la première fois en Blu-ray le 27 janvier, au prix de 20 €.       – Édition digipack Collector limitée à 1000 exemplaires.

La Maison de la mort – Bande-annonce

Synopsis : Alors qu’ils traversent une région isolée du Pays de Galles, M. et Mme Waverton et leur ami Philip sont pris dans une terrible tempête. Ils trouvent refuge dans une vieille demeure habitée par Rebecca Femm et son frère Horace, secondés par Morgan, leur étrange majordome muet et défiguré. Un peu plus tard dans la soirée, deux autres visiteurs viennent à leur tour demander l’hospitalité : Sir William Porterhouse et son amie Gladys Duquesne. À mesure que la nuit s’installe, l’atmosphère se fait de plus en plus pesante entre les hôtes et leurs invités. Le terrible secret de cette demeure est alors sur le point d’être révélé…

La Maison de la mort – Fiche technique

Titre original : The Old Dark House
Réalisation : James Whale
Avec : Boris Karloff (Morgan), Melvyn Douglas (Penderel), Charles Laughton (Sir William Porterhouse), Raymond Massey (Philip Waverton), Gloria Stuart (Margaret Waverton), Lillian Bond (Gladys), Eva Moore (Rebecca Femm), Ernest Thesiger (Horace Femm), John Dudgeon (Sir Roderick Femm), Brember Wills (Saul Femm)
Scénario : Benn W. Levy d’après le roman de J.B. Priestley
Producteur : Carl Laemmle Jr.
Photographie : Arthur Edeson
Montage : Clarence Kolster
Maquillage : Jack Pierce
Décors : Charles D. Hall
Musique : Bernard Kaun
Production : Universal Pictures
Durée : 1h10
Genre : Épouvante
Date de sortie : 20 octobre 1932 (États-Unis)  – 6 avril 1934 (France)

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Quand les policiers se font justiciers…

Herve Aubert
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Quand les policiers se font justiciers…

Dans l’univers du film policier, tout le monde connaît les bons policiers qui cherchent vaillamment les criminels (quitte à jouer à “bon flic/mauvais flic”). Nous pouvons aussi rencontrer des flics ripoux, ouvertement payés pour détourner le regard et envoyer l’enquête se perdre dans les choux. Mais il existe une autre catégorie de policiers : ceux qui, pour une raison ou pour une autre, décident de s’affranchir des lois qui réglementent leur profession et endossent le rôle du juge, du juré et, bien souvent, du bourreau.

Il nous faut préciser que cet article n’hésitera pas à spoiler/divulgâcher les intrigues des films cités.

Qu’est-ce qui peut pousser un policier à enfreindre les règles de son métier pour devenir un justicier ? Bien souvent, il y a le sentiment d’être entravé dans le déroulement d’une enquête. Si les exemples sont nombreux à partir des années 70 (époque où les personnages de flics « borderline » se sont multipliés), il est possible de remonter jusqu’aux années 50 pour rencontrer Dave Bannion, personnage principal du film Règlement de comptes (The Big Heat, 1953). Le cinéaste allemand Fritz Lang avait beaucoup réfléchi à la notion de justice lors de sa carrière états-unienne. Règlement de comptes est un de ses derniers films sur le continent américain. Il y retrace le parcours d’un policier modèle, aussi bien dans sa vie professionnelle que personnelle, qui doute de la thèse officielle au sujet du prétendu suicide d’un autre policier. Le problème, c’est que son enquête va être empêchée par des pressions exercées sur ses supérieurs hiérarchiques.
Et c’est là que s’affiche devant nous le schéma traditionnel qui va pousser un policier à sortir du cadre. Cela comporte, d’habitude, deux étapes : d’abord la naissance d’une notion d’injustice, car les criminels se sentent tout-puissants et à l’abri de la police. Dans le film de Fritz Lang, le tenancier d’un bar, que l’on sait être de mèche avec le gang de tueurs, s’amuse à humilier un Dave Bannion pourtant représentant officiel de la loi, mais incapable d’agir car il est muselé par des ordres de sa hiérarchie.
La seconde étape consiste, bien souvent, à subir des attaques personnelles lorsque le policier persévère dans son enquête.
Le film de Lang montre comment, petit à petit, face à un sentiment d’impuissance et d’humiliation, Bannion va se transformer. Le mari idéal va commencer à crier sur sa femme. La tension sera palpable. Et, finalement, il répondra à la violence par la violence. Dans le cas de Bannion, cette infraction des règles déontologiques policières est due à la colère. Elle ne résulte pas d’une idéologie réfléchie et affichée, comme nous pourrons le voir plus loin. C’est ici le résultat d’une série d’attaques personnelles.

Règlement de comptes : bande annonce

Le sentiment d’injustice est souvent le plus cité pour motiver les actes de justiciers des policiers du 7ème art. Petit à petit va se développer l’idée que les lois servent avant tout à protéger les criminels, au détriment de la justice. Ainsi, dans Police fédérale Los Angeles (To Live and Die in L.A., de William Friedkin, 1985), un avocat (interprété par Dean Stockwell) se vante de pouvoir faire annuler un mandat d’arrestation sur le simple motif que la couleur de la maison, mentionnée sur le mandat, n’est pas la bonne couleur…
Les années 80 ont beaucoup joué sur l’idée d’une législation qui entrave le fonctionnement correct de la police. Parmi les exemples les plus représentatifs, il faut bien entendu citer la série L’Arme fatale. Ainsi, dans le deuxième film (Lethal Weapon 2, de Richard Donner, 1989), les deux policiers Riggs et Murtaugh affrontent des trafiquants qui se protègent derrière l’immunité diplomatique. Agir dans la légalité étant impossible, il ne leur reste que deux possibilités : ne rien faire, ou sortir du cadre légal.
Il est intéressant de noter que, là aussi, les attaques personnelles contre les deux policiers (dont la scène culte des toilettes piégées) vont servir de déclencheurs à l’action “hors-cadre” des deux protagonistes. Depuis le premier épisode de la saga, le spectateur sait bien que Riggs n’a pas besoin d’excuse pour dévier, mais, dans ce deuxième opus, cela prend vraiment l’ampleur d’une vendetta personnelle.
Il est aussi intéressant de noter le parcours de Murtaugh, l’exact opposé de Riggs. Père de famille, proche de la retraite, Murtaugh est l’exemple du policier qui n’a jamais fait un pas de travers. Pas une fois il n’est sorti des clous. Et pourtant (après, il est vrai, quelques hésitations), il va foncer avec son collègue, au mépris de toutes les règles régissant l’activité policière (y compris quand il s’agit de harceler l’ambassade sud-africaine).

Même en France…
Les policiers-justiciers ne sont pas l’apanage des États-Unis. Dans ces mêmes années 80, la France a connu aussi son lot de policiers qui deviennent des héros en enfreignant les règles de leur profession. Prenons, par exemple, Le Marginal, film réalisé par Jacques Deray en 1983. On y retrouve tous les ingrédients de cette catégorie de films. Jean-Paul Belmondo y interprète un policier qui a l’obsession d’arrêter un trafiquant, Mecacci, qui l’a humilié quelques temps plus tôt. Il est prêt à tout pour l’attraper, et cela commence par désobéir à ses supérieurs.
Parce que c’est une constante dans ce genre de films : les supérieurs mettent toujours des bâtons dans les roues des protagonistes. Représentants de cette bureaucratie qui ne connaît rien au terrain (et qui, parfois, a d’autres objectifs, politiques par exemple), ils s’opposent aux policiers-justiciers en cherchant à les faire rentrer dans le cadre. Pour eux, c’est une question de respect de l’autorité.
Négligeant ses obligations de service et laissant son supérieur hurler dans son coin, Jordan va donc continuer à poursuivre Mecacci, entraînant son collègue avec lui. Jusqu’à un final où il n’hésite pas à employer une méthode expéditive. Parce que, lorsque l’on ne peut pas arrêter les criminels légalement, alors il ne reste plus qu’à les abattre chez eux.

Le Marginal : bande annonce

Justicier ou criminel ?
Il est bon de rappeler que les années 80 ont vu fleurir cette idéologie qui dit que, dans le meilleur des cas, les policiers sont incompétents, lâches, voire même corrompus, en bref qu’ils font tout pour laisser les criminels en liberté. Cela servira de base aux films dits “vigilante”, où des quidam décident de se faire justice eux-mêmes.
Généralement, dans ces films, l’action du justicier est glorifiée. L’important serait donc d’agir au nom d’une justice supérieure aux mesquines tergiversations humaines et administratives. Une “vraie” justice qui excuserait les écarts faits en son nom…
Mais tous les flics qui agissent ainsi ne sont pas présentés comme des héros, loin de là.
Sorti en 1985, Police Fédérale Los Angeles suit les pas d’un de ces policiers “borderline” qu’affectionne particulièrement William Friedkin. Menacer de balancer un suspect du haut d’un pont s’il ne parle pas ne dérange pas Richard Chance (incarné par William L. Petersen). Il insulte un juge qui refuse de lui signer un mandat, et il monte une arnaque pour soutirer à un trafiquant l’argent dont il aura besoin pour appâter sa cible principale. De manière générale, il trouve les règles trop restrictives, trop strictes. Il veut pouvoir enquêter comme il l’entend. Chance est un solitaire jusqu’au-boutiste qui ne reconnaît d’autre autorité que son bon vouloir.
Élément classique de ce type de film, notre policier-justicier est victime d’une obsession. Il est, ici, littéralement aveuglé par l’idée de poursuivre et d’arrêter un faux-monnayeur, Rick Masters, interprété par un formidable Willem Dafoe.
Seulement, dans ce film, Chance n’est pas du tout présenté comme un héros, et son action hors des clous de la légalité n’est jamais montrée comme positive. Chance devient ce type de flic plus dangereux que le criminel qu’il traque. Et surtout, petit à petit, se dévoile le portrait d’un personnage qui se complaît dans la violence. Après une course-poursuite où ils ont failli non seulement mourir des dizaines de fois, mais aussi tuer bon nombre de passants innocents, alors que son coéquipier est mort de trouille et totalement traumatisé, lui est exalté, comme après avoir sauté à l’élastique, comme s’il ne venait que de passer un bon moment plein d’adrénaline. Il insulte régulièrement la femme avec qui il couche et qui lui sert d’informatrice, la rabaissant sans cesse. Il insulte aussi ses collègues : pour lui, les autres flics sont tous “des connards”.
Après avoir tué un trafiquant qui était, en réalité, un agent infiltré du FBI, Chance est désormais recherché par la police. Le symbole est fort : celui qui se voyait comme un justicier est passé de l’autre côté de la barrière. Et il sera un personnage toujours plus malsain jusqu’au final du film.

Police fédérale Los Angeles : bande annonce

Le cas Harry Callahan…
Ce sont les années 70 qui ont vu fleurir ces policiers atypiques, qui créent le malaise parce qu’ils sont à la fois des forces de l’ordre et du désordre. Si le Popeye de French Connection (William Friedkin, 1971) était déjà un flic très borderline, le cas le plus flagrant reste quand même Harry Callahan, dit Dirty Harry (Harry le Charognard en VF). Le premier film de la saga (réalisé par Don Siegel en 1971) nous montre un flic constamment en roue libre, déclenchant des fusillades en pleine rue, mettant la population en danger et, finalement, très comparable au criminel qu’il recherche.
Le deuxième film (Magnum Force, réalisé par Ted Post en 1973) va plus loin dans le trouble. En effet, Harry Callahan, qui a sa conception toute personnelle et plutôt radicale de l’action policière, va se trouver confronté à… un groupe de policiers qui exécutent sans vergogne les truands ayant échappé à la justice. Des policiers qui, de surcroît, ne cachent pas leur admiration pour Callahan, considéré comme une de leurs sources d’inspiration. Ces jeunes flics, finalement, poussent plus loin la logique du policier-justicier prônée par Callahan.
Magnum Force est sans doute l’un des films qui pose le plus nettement la question de la frontière entre l’action policière et l’auto-justice.
Cette pratique qui consiste à suppléer aux défaillances de la justice au nom d’une conception supérieure accompagnera Harry Callahan durant les cinq films de la saga, mais trouvera une mise en pratique plutôt étonnante à la fin du quatrième film, le seul réalisé par Eastwood lui-même, Le Retour de l’Inspecteur Harry (Sudden Impact, 1983). Envoyé dans une petite ville (avec un chien inénarrable), Callahan va être confronté à une série de meurtres commis par une jeune femme qui se venge de ceux qui l’ont violée. Et il choisit, en toute connaissance de cause, de laisser partir la meurtrière et, donc, de la soustraire à la justice. Ainsi, le rôle de justicier, que s’arroge Harry, ne consiste pas uniquement à punir ceux qui, selon lui, le méritent, mais aussi à gracier certains criminels.

Magnum Force : bande annonce

… et celui de Max
Certains policiers ont tellement envie d’arrêter des criminels qu’ils ne veulent même pas attendre que ceux-ci commettent des crimes. C’est le cas de Max dans le très beau film de Claude Sautet Max et les ferrailleurs (1971).
Max est un policier plutôt froid, calculateur. Comprendre momifié. Si peu vivant qu’il ne porte même pas de nom de famille. Et, comme tous les policiers rencontrés dans cet article, il en a marre que les gangsters échappent à la justice. Aussi, après l’échec d’une énième tentative de les attraper en flagrant délit, il décide d’agir autrement. Il va se choisir un petit gang de ferrailleurs. Des hommes un peu bohèmes qui volent du cuivre pour le revendre au noir. Du menu fretin. Et, indirectement, Max va les amener, petit à petit, à accepter l’idée de commettre un hold-up dans une banque.
Qu’on ne s’y trompe pas : si Max cherche à tout prix à arrêter un gang en pleine action, ce n’est pas pour satisfaire une quelconque politique du chiffre. Il faut plutôt voir là l’ambition démesurée d’un homme qui a le crime en horreur et qui voudrait que tous les criminels puissent subir de lourdes peines, quelles que soient leurs fautes. Pour Max, ces ferrailleurs, avec leurs menus larcins, sont déjà un gang digne d’être arrêté, et il ne comprend pas que la justice ne condamne pas à perpétuité des gens qui volent du cuivre… C’est donc pour qu’ils puissent obtenir cette peine maximale qu’il concocte ce plan. Max est un homme “entier”, pour lequel il n’y a pas de compromission possible.

Max et les ferrailleurs : bande annonce

Il y a, finalement, un dernier exemple, un peu limite peut-être, mais que l’on pourrait faire entrer dans cette catégorie : le cas du policier qui n’a pas d’autre choix, parce que s’il ne fait pas justice lui-même, alors c’est lui qui sera condamné. C’est le cas de Marc Ferrot, inspecteur de police à Orléans (Yves Montand, dans le film d’Alain Corneau Police Python 357, 1976). Il devient l’amant d’une jeune photographe, sans savoir que celle-ci fréquente déjà, dans le plus grand secret, le commissaire Ganay (qui n’est autre que le supérieur hiérarchique de Ferrot). Ganay assassine la jeune femme. Plus l’enquête avance, plus le faisceau de preuves va désigner Ferrot comme coupable.
L’inspecteur se retrouve donc dans une situation où il ne peut pas faire confiance en la police, en ses propres collègues. Les policiers sont convaincus d’avoir leur coupable, ils n’iront pas chercher plus loin. Personne ne soupçonne que la photographe avait deux amants, donc personne ne cherche “le deuxième homme”. Ferrot n’aura donc d’autre choix que de se faire justice lui-même en enfreignant toutes les règles déontologiques de la police.

Entre héroïsation du justicier solitaire qui ose s’élever contre le crime, ou portrait froid et sévère du flic qui sombre dans la violence, l’image du policier-justicier varie mais son portrait-robot reste cependant identique.
Le policier-justicier est un homme solitaire, souvent porté sur la violence. Il a un problème avec sa hiérarchie, à laquelle il désobéit régulièrement ; il s’oppose d’ailleurs à toute forme d’autorité qui va à l’encontre de ses principes (et comme ses principes ne respectent pas les règles de bonne conduite policière, cette opposition s’applique envers quasiment tout le monde). Enfin, il est convaincu d’être dans son bon droit et d’agir dans l’intérêt d’une “vraie” justice, supérieure à celle du pays, qu’il juge au mieux complaisante, voire corrompue.

Bio Zombie, un film de Wilson Yip en Blu-ray chez Spectrum Films

Benjamin Deneuféglise
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Bio Zombie, un film de Wilson Yip en Blu-ray chez Spectrum Films

Retour sur Bio Zombie, premier film hongkongais du genre réalisé en 1998 par Wilson Yip (Bullets Over Summer ; la saga Ip Man), ainsi que sur son édition Blu-ray collector conçue par Spectrum Films.

Synopsis : Woody l’Invincible et Crazy Bee travaillent dans un magasin de films pirates dans une galerie marchande glauque. Un soir, après avoir récupéré la voiture de leur patron, ils renversent un militaire. Blessé, l’homme ingurgite l’étrange soda qu’il portait sur lui et meurt. Paniqués, les deux amis planquent le cadavre dans le coffret. Peu après leur retour à la galerie, ils constatent que le corps à disparu…

Zombie Melting

Spectrum Films vous propose de (re)découvrir Bio Zombie, premier film hongkongais de zombie. Le long métrage de Wilson Yip s’amuse avec les codes du genre – la galerie commerciale, la critique consumériste (et plus généralement sociétale avec le discours méta sur le piratage) – tout en y apportant un certain vent de fraicheur propre à charmer la jeunesse ayant déserté les salles.

Le cinéaste plie le mort-vivant – infecté ici – à un humour horrifico-absurde plus proche des deadites d’Evil Dead (Sam Raimi, 1981) et des infectés de Braindead (Peter Jackson, 1992) que du Zombie de Romero/Argento qui constitue la base du récit du film. Au programme : un gusse contaminé de façon accidentelle par un soda digne de la pire arme chimique, des créatures qui déglutissent à n’en plus finir sur leurs victimes, un bras arraché à force de tirer dessus pour sauver le gusse à son bout, mais aussi un zombie romantique. En effet, bien avant Warm Bodies (Jonathan Levine, 2013), Bio Zombie met en scène un amoureux malchanceux dont la flemme, malgré son état zombiesque, sera toujours passionnée au point de sauver à de multiples reprises son crush de l’attaque de ses congénères dégénérés.

Le personnage illustre parfaitement la volonté du cinéaste de tenir sur un équilibre entre la comédie et l’horreur tant il réussit à nous faire sourire ainsi qu’à nous émouvoir. Ce qui n’est hélas pas le cas du long métrage dans son ensemble. En effet, Bio Zombie passe parfois d’un genre à l’autre de façon beaucoup trop tranchée sans élément propre à créer une forme de transition, fut-elle subtile. Le film échoue ainsi à former ce mariage des genres (tragi-comiques) propre au cinéma de genre hongkongais mais réussit toutefois à passionner la comédie et le drame lorsque le récit s’engage définitivement dans l’un ou dans l’autre. On pense notamment aux deux derniers actes du film, formidables itérations cinématographiques du (zombie) survival, avec une fin à vous mettre sur le carreau.

Aussi empli de référence aux itérations vidéoludiques du genre que ce soit dans un geste de joueur ou dans sa mise en scène ludique, Bio Zombie a aussi la fougue et l’énergie propre à un teen movie réussi, notamment grâce à son quatuor de jeunes talents, Jordan Chan et Sam Lee respectivement révélés par Young and Dangerous (Andrew Lau, 1996) et Made in Hong Kong (Fruit Chan, 1997), et les moins connus Angela Tong et Emotion Cheung. Ces quatre personnages sont d’ailleurs longuement présentés puis développés avant d’être touchés, meurtris voire transfigurés par la confrontation zombiesque. Si cette conséquente introduction des personnages pourra paraitre longue pour certains, comprenez qu’elle permet véritablement d’asseoir un lien affectif avec ces futurs survivants, dépassant ainsi la simple empathie survivaliste connue face aux modèles du genre.

À postériori, Bio Zombie constitue étrangement un miroir en prisme pour le futur du genre qui s’épanouira dans le drame intimiste (l’itération sérielle et soap The Walking Dead), la comédie horrifique (Shaun of the Dead, I Am a Hero), le survival effréné (Train to Busan) ou encore, entre autres, dans l’actionner marqué par l’expérience vidéoludique (la saga Resident Evil).

Bio Blu-ray Zombie

Bio Zombie se révèle dans une édition Blu-ray soignée. Spectrum Films propose en effet un superbe master vidéo auquel on ne pourrait reprocher qu’un manque de définition sur quelques plans (voir celui où Woody se tient assis à côté du corps de Crazy Bee), et peut-être un léger manque de piqué sur l’ensemble si l’on veut ergoter. Toutefois, le format est respecté ainsi que la cadence d’image. Cela peut paraître absurde d’expliquer ceci mais ses problèmes sont déjà survenus chez Spectrum comme chez d’autres éditeurs.

Il y a peu à dire concernant la bande-son si ce n’est qu’elle manque légèrement de panache dans les moments d’action qui ne détonent pas vraiment avec le reste d’un point de vue dramaturgique. N’hésitez pas à pousser le volume.

Comptez ensuite sur une cinquantaine de minutes de compléments pour poursuivre l’expérience du film. Comme souvent, on retrouve la bande-annonce du film. Nous est aussi proposée la fin (heureusement) alternative. On retrouve, comme d’habitude chez Spectrum Films, une excellente présentation du film par Arnaud Lanuque qui revient sur la conception du film dans un contexte cinématographique en souffrance à Hong Kong (et plus généralement en Asie) à cause du téléchargement, d’une forme d’abandon des salles par la jeunesse et de la crise économique alors traversée par le pays. Bio Zombie a ainsi été conçu dans la nouvelle vague de films destinés à la jeunesse tels que Made in Hong Kong et la saga Young and Dangerous, d’où la présence de leurs comédiens principaux ici. L’usage de références directes aux jeux video et aux galeries commerciales participe à cette volonté de communiquer avec la jeunesse. Le spécialiste revient aussi sur le réalisateur Wilson Yip ainsi que sur la figure du zombie dans le cinéma hongkongais et plus largement chinois. On trouve ensuite une très bonne interview de Wilson Yip gérée par Frédéric Ambroisine. L’occasion pour le spectateur d’entendre le cinéaste ravi de savoir qu’une édition française Blu-ray de son film existe, puis surtout de l’écouter revenir sur ses idées à l’origine du projet, sa passion pour le genre et surtout le drame humain, l’aspect non politisé du film toutefois investi du sentiment de désarroi de l’époque post-rétrocession, sur sa passion pour le film de zombie née grâce au Zombie de Romero/Argento, ou encore la manière dont il a approché le jeu d’acteur des créatures en en incarnant un sous un maquillage pas forcément fini et très contraignant. Enfin vous trouverez un retour chronologique et géographique de Julien Sévéon, spécialiste du genre horrifique déjà rencontré chez Spectrum et d’autres éditeurs, sur les zombies dans le cinéma d’Asie. Plus il progresse, plus le commentaire tend à virer dans le name-dropping sans réel développement, et cela, peut-être par manque de temps. Ce qui est d’autant plus dommage que l’érudition de Julien Sévéon passionne en revenant sur l’épanouissement (ou non) de la figure monstrueuse du zombie dans les divers cinémas asiatiques.

On ne peut ainsi que vous conseiller cette édition Blu-ray (+ DVD) de Bio Zombie chez Spectrum Films tant le soin apporté par l’éditeur vous permettra d’accéder à une superbe expérience du film.

Bio Zombie – bande-annonce du film de Wilson Yip

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray – BIO ZOMBIE (Wilson Yip, 1998)

1080p HD – 24p respecté – 1.77 :1 – encodage AVC – Son : Chinois 2.0 DTS HD Master Audio – Sous-titres français – Genre : Comédie, survival, horreur – Hong-Kong – Durée : 1h35mn

COMPLÉMENTS

Interview de Wilson Yip orchestrée par Frédéric Ambroisine (18mn)

Présentation du film par Arnaud Lanuque (11mn)

Zombie Asia : les zombies dans le cinéma d’Asie par Julien Sévéon (18mn)

Fin alternative (3mn)

Bande-annonce (1mn)

Sortie le 29 octobre 2020 – prix public indicatif : 25,00€

NOTE D'ÉDITION
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4.5

Guendalina (1957), d’Alberto Lattuada : idylle estivale

Thierry Dossogne
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Guendalina (1957), d’Alberto Lattuada : idylle estivale

Tamasa propose, dans un coffret combiné DVD/Blu-ray (le contenu est identique sur les deux disques), le treizième long-métrage d’Alberto Lattuada, Guendalina. L’occasion était trop belle de (re)découvrir avec gourmandise le premier volet d’une étude consacrée par le cinéaste italien aux jeunes filles et au développement de leurs sentiments amoureux. Pleine d’esprit, cette œuvre pétillante offre une vision particulièrement nuancée d’une génération d’adolescents qui, une décennie à peine après le second conflit mondial, évolue déjà dans une ère nouvelle. Malgré la patine du temps, Guendalina conserve ainsi une étonnante pertinence grâce au regard, passionné mais pas complaisant, qu’il pose sur son héroïne qui grandit et mûrit en à peine quelques semaines. Un bien joli témoignage d’une époque où les relations amoureuses commençaient à se libérer… et à se complexifier.

Guendalina fait partie de ces films dont l’apparente langueur et l’absence d’action bien structurée pourraient faire songer à une distrayante comédie de mœurs, sitôt vue sitôt oubliée. Alors que son récit se situe en effet dans une espèce de faille spatio-temporelle – les vacances d’été – propice à un ennui vaguement trompé par des émois amoureux naissants, l’œuvre cerne pourtant avec justesse un de ces moments-clés dans la vie d’une jeune fille où l’existence prend un virage, discret mais formateur. Lattuada donne ainsi ses lettres de noblesse à une formule toute faite, usée jusqu’à la corde : le roman d’apprentissage.

Guendalina (Jacqueline Sassard) est une jeune fille âgée de quinze ans, issue d’un milieu (très) aisé, qui passe ses vacances d’été avec ses parents dans une station balnéaire sur la mer tyrrhénienne. Alors que la période estivale se termine et que la plupart de ses amis retournent chez eux, l’adolescente gâtée et capricieuse rencontre Oberdan (Raf Mattioli), un jeune homme d’extraction nettement plus modeste. Les amours contrariés d’individus issus de classes sociales différentes n’intéressent pas Lattuada, qui ne fait qu’effleurer ce sujet rabâché. Le cinéaste se focalise plutôt sur la naissance de cette « sensation d’affolement mystérieux qui s’empare de deux enfants face à la montée de leur passion », citée par l’historien du cinéma Aldo Tassone dans l’intéressant livret qui accompagne cette édition. Fille unique inconséquente et naïve, Guendalina ne semble initialement s’intéresser à son ami que pour distraire un ennui infantile et échapper aux préparatifs de divorce de ses parents, qu’elle tente de faire avorter avant de se résigner. Elle se comporte comme une peste exploitant la gentillesse de caractère d’Oberdan, prenant des airs de diva alors que le jeune homme est en réalité bien moins immature qu’elle, surtout sur le plan relationnel. C’est en lui faisant entrevoir, de manière peu galante, qu’il a déjà connu une expérience sexuelle (avec une prostituée, comme souvent à l’époque), qu’il déclenche la naissance des sentiments de Guendalina, ou plutôt leur acceptation. C’est avec beaucoup de subtilité qu’Alberto Lattuado capte ce moment de basculement d’une jeune fille, pas encore vers une femme, mais vers un palier intermédiaire de l’existence.

On connaît l’intérêt porté par le cinéaste italien à l’érotisme, une des trois grandes lignes qui parcourent son œuvre (La Lupa, Venez donc prendre le café chez nous, La Fille), avec l’indignation devant l’injustice et la solitude, selon Tassone. Il est ici évident, mais subtil, jamais scabreux, à travers les plans teintés de sensualité mettant en valeur sa jeune actrice française, qu’il a découverte. Cette inclination, visible dès les premières images (un plan rapproché des jambes dénudées d’un groupe de jeunes filles à vélo), ne cède pas au voyeurisme, servant au contraire le sous-texte du récit.

Il faut également insister sur le parallèle intéressant dressé par Lattuada entre ce jeune couple qui se forme en même temps qu’il se découvre, et celui des parents de Guendalina. Ne supportant plus les infidélités de Guido (Raf Vallone), Francesca (Sylvia Koscina), qui estime être encore assez jeune pour refaire sa vie, demande le divorce. Devant soudain faire face à deux étapes de la vie sentimentale (la naissance de l’amour et le divorce) qu’elle est encore incapable de comprendre, Guendalina va décidément beaucoup évoluer, au cœur de cet été radieux… Lattuada conclut son film sur une note douce-amère : alors que ses parents redécouvrent (temporairement ?) leur amour et décident, in extremis, de se remettre ensemble, Guendalina doit se séparer d’Oberdan en accompagnant ses parents à Londres. Pas de happy end à l’américaine : les deux adolescents sont conscients qu’ils ne se reverront pas. L’amour n’a été qu’effleuré, l’idylle a duré le temps d’un été. Mais les enseignements qu’il a prodigués se révéleront certainement inestimables.

Synopsis : À Viareggio, station balnéaire sur la mer Tyrrhénienne, l’été touche à sa fin : Guendalina, jeune adolescente de quinze ans, flirte avec Oberdan, le fils du maître-baigneur, sans grande conviction et surtout pour dissiper son ennui. Ses parents milliardaires s’apprêtent, quant à eux, à divorcer… 

SUPPLEMENTS

Outre les traditionnelles bandes-annonces, Tamasa ne nous propose qu’un seul bonus vidéo, sous forme d’un entretien de dix minutes avec Jean-François Rauger. Le critique de cinéma français et ancien collaborateur aux Cahiers du cinéma, plutôt spécialisé dans le cinéma de genre, livre néanmoins plusieurs clés qui permettent de resituer le film dans son contexte. Rauger rappelle ainsi que celui-ci constitue le premier volet d’un diptyque consacré par Lattuada à une étude sur les jeunes filles, Guendalina évoquant la sortie de l’enfance et la découverte de l’amour, tandis que Les adolescentes (I Dolci Inganni), tourné trois ans plus tard, traite de l’étape suivante, la découverte de la sexualité. La sensualité des œuvres du metteur en scène lombard est également soulignée à juste titre, Rauger insistant sur le fait qu’il s’agit ici d’un érotisme innocent, la jeune héroïne du film n’étant pas encore consciente de son pouvoir d’attirance. Ce fait est particulièrement bien illustré par la scène de danse, à mi-chemin entre un jeu d’enfant et un jeu de séduction. Enfin, le critique de cinéma évoque Jacqueline Sassard qui, après avoir tourné dans Les Biches de Chabrol, mit malheureusement fin à sa carrière dès 1969.

Si vous restez sur votre faim après ce bonus frugal compte tenu de la qualité du film, le livret de 24 pages « Alberto Lattuada par Aldo Tassone » qui accompagne le DVD/Blu-ray devrait vous rassasier. L’historien du cinéma y synthétise l’ensemble de la carrière du cinéaste transalpin, de ses débuts néoréalistes à l’esthétisme raffiné à ses nombreuses adaptations littéraires, russes notamment (Gogol, Pouchkine, Tchekhov, Boulgakov), en passant par ses contes immoraux et sa collaboration avec Fellini sur Les Feux du music-hall (Luci del Varietà/1950). Les quelques fautes d’orthographes regrettables de la traduction sont largement compensées par l’intérêt du texte, résumé d’un parcours d’une grande richesse qui donne sacrément envie de voir ou de revoir d’autres œuvres de Lattuada !

Suppléments de l’édition combinée DVD/Blu-ray :

  • « Premier amour », analyse du film par Jean-François Rauger
  • Films annonce 1957 & 2020
  • Livret 24 pages : « Alberto Lattuada par Aldo Tassone »
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4.5

Spetters (1980) de Paul Verhoeven : jeunesse déracinée et masculinité tragique

Jules Chambry
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Spetters (1980) de Paul Verhoeven : jeunesse déracinée et masculinité tragique

Après la fin du XIXe siècle dans Katie Tippel et la Seconde Guerre mondiale dans Le Choix du destin, Paul Verhoeven réalise Spetters et revient à ses Pays-Bas contemporains de 1980, au tournant d’une nouvelle décennie qui se présente comme la possibilité d’un ordre nouveau pour la jeunesse de l’époque, dans la continuité de la libération des mœurs des années 70. Mais en 1980, rien n’est encore acquis pour la nouvelle génération, et la fracture générationnelle amène encore son lot de conflits sociaux, moraux, familiaux.

Synopsis : Dans un contexte âpre et violent, trois jeunes motards de cross rêvent d’ascension sociale et de romance avec la tenancière du stand de frites également à la poursuite d’une vie meilleure…

Macho, macho men

Verhoeven dresse toujours des portraits au vitriol de chaque nouveau milieu social qu’il explore. Dans Spetters, ce sera au tour de la jeunesse décadente et paumée de l’aube des années 80. Hans, Rien et Eef sont trois amis qui cristallisent tous les maux de leur génération : homophobie, misogynie, violence, sexe, vols à l’étalage, humiliations publiques, vandalisme, loi du plus fort, etc. La ville est comme une jungle où tous les coups sont permis, où la liberté des uns s’affirme d’autant plus que la dignité des autres est souillée. Ce sont des losers moralement abjects qui jouent aux cow-boys de la rue – sur les notes d’une bande-originale électro-rock vraiment grisante. Entre eux, l’amitié semble construite sur une montagne de pression sociale mêlée de non-dits. Tout est affaire de compétition : que ce soit pour bricoler une moto, pour coucher, pour réussir ses études ou son insertion professionnelle. Hans, Rien et Eef ne cessent de jouer à « qui a la plus grosse » (et même littéralement, lors d’une scène de « mesure »…), dans une atmosphère de défi constant. Leur amitié exprime tout ce que le mythe viriliste de la masculinité a de plus toxique, tant pour les femmes qui en sont souvent les cibles que pour eux-mêmes, qui s’aliènent entièrement dans leur personnage de bad boy. Pourtant, ce ne sont que des ratés plutôt pathétiques, dont l’orgueil cherche à camoufler les blessures. Et leur blessure première concerne évidemment leur « féminité » refoulée. Entre eux, ils mentent sur leurs exploits avec les filles, font les beaux sur la piste de danse et draguent ouvertement ; mais une fois seuls, dans l’intimité, chaque rapport sexuel est un fiasco où leur impuissance éclate au grand jour. D’ailleurs, l’homophobie crasse de Eef, se livrant à une chasse aux sorcières envers tous les homosexuels qu’il croise, est bien le signe de son propre malaise vis-à-vis de sa masculinité et de son échec à s’épanouir (sexuellement comme sentimentalement) avec les femmes.

Deux mondes, une seule famille

Autour de ce trio d’anti-héros, Verhoeven dépeint un contexte de fracture générationnelle qui s’insémine jusque dans l’espace public. Il y a bien un monde d’avant, celui de la cellule familiale traditionnelle, casanière, pieuse et aux bonnes mœurs ; il y a aussi un monde nouveau, celui des jeunes fuyant la maison et rêvant de liberté, de déconstruction des codes, de rébellion envers la morale et la bonne conduite. Selon qu’ils sont chez eux ou dans la rue avec leurs amis, les rapports de forces se renversent. D’un côté, chaque retour à la maison est un virulent retour « à la réalité », où ces jeunes semblent étrangers à leur propre famille. L’autorité parentale est encore suffisante pour punir et réprimer leurs envies libertaires, parfois même par la force d’une bonne correction. Seuls et impuissants, Hans, Eef et Rien s’écrasent. Mais une fois la rue regagnée, l’effet de meute leur donne la force de confronter leurs aînés avec défi, insolence et sentiment d’impunité. Car dans les espaces publics, ces deux générations se croisent, se regardent et se jugent. Alors que les parents et les aînés se rendent à l’église en habits du dimanche, les jeunes, assis sur leurs motos en blousons de cuir, les fixent avec mépris. À l’inverse, à la sortie d’une boîte de nuit devenue terrain de chasse des mauvais garçons, des manifestations religieuses donnent de la voix pour dénoncer cette jeunesse débauchée.

La liberté du vide

Dans Spetters, la nouvelle génération est une génération de déracinés, d’indésirables condamnés à errer sur les routes. En témoigne cette scène où la caravane de Fientje est virée d’un parking par un policier, faute de permis légal de stationner. Une affaire qui se réglera là encore avec les moyens du bord, à savoir par la corruption du flic « en nature » : une gâterie contre l’autorisation de stationner pour la nuit. La loi de la rue pour un peu de répit, avant de repartir. Et d’ailleurs, bien qu’ils rêvent de Japon ou de Canada, ces jeunes ne partent jamais vraiment. Ils tournent en rond, en périphérie. Leur vie entière est une périphérie, sans stabilité ni destination ; rien qu’un perpétuel mouvement circulaire, réconfortant, car il donne l’impression d’être libre. Toujours les mêmes lieux : le parcours de motos cross, le bar, la caisse d’un magasin, le camion à frittes de Fientje ; autant de lieux de passage, sans intimité, où tout est jeu d’apparences et d’avoir l’air. Une inertie qui confine invariablement à l’échec et à un sentiment profond de solitude, masqué derrière l’effervescence du groupe. De ce point de vue, Spetters est en quelque sorte au tournant des années 80 ce que La Dolce Vita était au tournant des années 60 : la fresque d’une génération paumée, cherchant une liberté absolue dans la déconstruction des valeurs et des mœurs, dans l’appropriation de la rue et l’incapacité de se fixer où que ce soit. Même brouhaha, même errance, même solitude, même vide. Fientje, extraordinaire personnage de femme dans la droite lignée de Katie Tippel, est d’ailleurs une sorte de version féminine du Marcello Mastroianni de La Dolce Vita : une séductrice qui passe d’homme en homme, pense pouvoir se fixer avec chacun d’eux en tirant (trop) vite des plans sur la comète, mais qui est irrémédiablement ramenée dans l’incertitude et doit sans cesse repartir seule, de zéro.

Lors d’une magnifique scène d’ascension et de surplomb de la ville dans une cabine, rare moment d’intimité totale partagée avec Fientje (et rare moment où la photographie du film, globalement très grisonnante, laisse place à de brefs éclats orangés), Rien se livre et partage ses rêves d’amour et de liberté. Mais l’ironie noire de Verhoeven n’est jamais loin, et une telle scène de grâce et de temps suspendu ne pouvait préluder qu’une descente aux enfers, d’autant plus rude.

Attention, spoilers.

Le destin tragique de Rien, fauché en pleine réalisation de son rêve, sonne comme un terrible retour à la réalité : les rêves libertaires de jeunesses, symbolisés par cette passion pour la moto cross, finissent écrasés sur le bitume froid et rugueux, un peu à la manière du final d’Easy Rider. Au doux rêveur se voyant voler jusqu’au Japon répond l’accident de la route, la tétraplégie et le retour à la dépendance des parents. Eef, quant à lui, tombera dans une embuscade après avoir tabassé un homosexuel dans la rue, et sera la victime d’un viol en réunion.
Eef, impuissant avec les femmes, fera son coming-out ; Rien, devenu tétraplégique, ne pourra plus avoir de relation sexuelle. L’impuissance, la fragilité, la sensibilité de ces garçons, jusqu’alors soigneusement camouflées, éclatent donc au grand jour. Le premier finira battu par son père, le second se suicidera. La religion n’aidera pas : elle condamnera l’homosexualité enfin assumée de Eef (tout en étant à l’origine, sans doute, de son homophobie première) ; elle ne sera d’aucun réconfort pour Rien, se sentant abandonné d’un Dieu qui ne peut lui rendre ses jambes.

Fin des spoilers.

Lost highways

La lueur d’espoir viendra de Hans et Fientje, dans un final doux-amer où l’on ne sait pas bien si ce que chacun a gagné compense tout ce qui a été perdu. Et Fientje de soupirer : « L’histoire de ma vie : trois pas en avant, trois pas en arrière ». Le film s’achève sur un plan de voies d’autoroute se chevauchant. Comme des voies d’autoroute, Spetters est le récit de destins croisés qui ne se croisent jamais vraiment, où chacun fonce tête baissée dans une fuite en avant pour la liberté, à toute allure, mais sans jamais, véritablement, faire la rencontre de l’autre. En néerlandais, « spetters » signifie « éclaboussures », mais peut aussi vouloir dire « beaux/belles gosses ». Aucun doute que Verhoeven ait voulu jouer sur l’ambivalence de l’expression, qui caractérise dans les deux cas ses personnages. Car Hans, Eef et Rien ne sont rien d’autre : des beaux gosses au destin volant en éclats et laissant sur leur passage les traces d’un infini malaise. Le malaise d’une époque à la recherche de nouveaux repères, et où tout reste à bâtir.

Spetters est beau, cru, âpre, révoltant et difficile. La réalisation s’accompagne d’une certaine austérité qui empêche parfois l’émotion ; la noirceur de la peinture de Verhoeven étouffe quelque peu la poésie discrète de sa mise en scène. Mais son travail remarquable du rythme et du montage, sachant parfaitement ménager des pauses dans l’effervescence du récit, permet au spectateur de se maintenir à flot. On reste souvent à distance, l’empathie manque pour ces personnages détestables dont les fêlures ne suffisent pas tout à fait à nous les faire aimer ; et pourtant, quelque chose de magnétique nous attire à eux, tout en nous échappant. Quelque chose qui, en tout cas, ne laisse pas indifférent. Et l’on repense à cette phrase du film : « Alors demandez-vous si vous l’aimez assez, parce que la pitié ne sert à rien ».

Spetters – Bande-annonce :

Fiche technique :

Titre original : Spetters
Réalisation : Paul Verhoeven
Distribution : Hans von Tongeren, Renée Soutendijk, Toon Agterberg, Maarten Spanjer
Scénario : Gerard Soeteman
Photographie : Jost Vacano
Musique : Ton Scherpenzeel
Genre : drame, teen movie
Durée : 120 minutes
Pays d’origine : Pays-Bas
Dates de sortie : 28 février 1980 (P-B), 28 octobre 1992 (FR)

« L’Homme de la situation » : point de bascule

Jonathan Fanara
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« L’Homme de la situation » : point de bascule

Dans L’Homme de la situation, Lou Lubie explore les fêlures humaines. Elle décrit elle-même son album comme un « thriller psychologique très actuel qui questionne le stéréotype de l’homme fort et protecteur ». Et pour cause : elle en démontre l’extrême précarité.

Manu, c’est un homme comme il en existe des millions. Un jeune enseignant soucieux de bien faire, qui cherche à s’impliquer davantage dans son école en convoitant un poste de référent qui lui semble promis. Il a cessé de voir son père en raison d’un passif familial douloureux mais reste lié à son frère Gabriel, même s’il ne lui accorde pas toujours l’attention escomptée. Et puis, il y a ce sentiment universel qu’il partage avec le reste de l’humanité : l’impression d’être « l’homme de la situation ». Il s’est longtemps perçu comme le protecteur inconditionnel de Gabriel et a aujourd’hui la conviction intime de porter sur ses épaules tout le poids d’une institution scolaire qui survivra pourtant à son départ.

Car Manu ne résistera pas à une double désillusion : à sa rupture avec Noémie (qu’il explique par une hypothétique bipolarité) vient s’ajouter la promotion à un poste de gestion, au nom de la parité homme-femme, d’une collègue qu’il estime moins qualifiée que lui. Il n’en fallait pas plus pour que l’enseignant modèle décide de claquer provisoirement la porte de l’école. Mais celui que Lou Lubie représente en première page comme un homme accablé par la charge du monde ne va certainement pas rester les bras croisés. Il rencontre par hasard une famille dysfonctionnelle, composée de sept enfants, tous déscolarisés, et élevés par une mère trop occupée à gérer un hôtel pour veiller sur eux. Manu se montre sensible à leur situation, et plus particulièrement à celle de Rusine, adolescente de quinze ans analphabète, mais aussi mère de substitution censée pallier les démissions parentales.

Il prolonge alors son congé. « Je vais là où on a besoin de moi. » Mais les apparences sont parfois trompeuses et Manu semble avant tout piégé par ses propres sentiments, dont ces enfants quasi orphelins ne sont que des manifestations métaphoriques : culpabilité, rejet, honte, échec, frustration, regret, remords. « Ce sont les sept angoisses primordiales », « sept tourments qui s’engouffrent dans nos failles intimes ». Ici, la qualification de cette bande dessinée en thriller pyschologique prend tout son sens : non seulement Lou Lubie nous mène sur la piste d’un hôtel fantasmagorique qui semble retenir ses pensionnaires en otages, mais elle radiographie surtout l’âme humaine, dans ses dimensions les plus ordinaires et douloureuses. Le Crystal Palace n’est référencé nulle part, on ne peut le prendre en photo et seul un certain Albin Thaloux semble être parvenu à s’y échapper. Ses résidents apparaissent « séquestrés et vampirisés ».

Fidèle à lui-même, Manu entend enquêter sur ces mystères et se dresser contre cette famille qui met à mal ceux qui croisent sa route. Ce qu’il ignore encore, c’est qu’il s’agit là d’une forme de thérapie heuristique. L’hôtel n’est que la manifestation de ses démons intérieurs. Le salut de Manu viendra de sa capacité de résilience, comme l’explicite très bien son père : « Personne ne peut se débarrasser de toutes ses peurs. On en surmonte certaines, on accepte les autres, c’est ce qui nous rend humains. » Là est le message fondamental de l’album. Parfois, comme l’énonce Manu, « le bonheur des autres est cruel ». Et surtout au regard de ses propres échecs. Mais il faut apprendre à vivre avec ses déboires, à s’en servir pour grandir.

Une autre trame donne de la substance à L’Homme de la situation. Elle porte sur la relation conflictuelle qui lie Manu et son père, sur fond de sentiment d’abandon et de secrets inavoués. Si elle n’occupe pas une grande place dans l’album, elle possède en revanche une signification forte qui y apporte un degré de lecture supplémentaire. En explorant la piste fantastique, Lou Lubie s’échine avant tout à faire état de la vulnérabilité des hommes. Et le pari est tenu.

L’Homme de la situation, Lou Lubie
Dupuis, janvier 2021, 144 pages

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3.5

« La Transgression selon David Cronenberg » : du corps à l’esprit

Jonathan Fanara
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« La Transgression selon David Cronenberg » : du corps à l’esprit

Docteur en Lettres modernes et en Études cinématographiques, Fabien Demangeot publie aux éditions Playlist Society une exégèse du cinéma de David Cronenberg. De ses débuts underground à ses productions les plus populaires, le réalisateur canadien n’a cessé de repousser les limites de la représentation filmique.

S’il y a une étiquette qui colle à la peau de David Cronenberg, c’est bien celle de maître du body horror. Sa fascination pour le corps et ses mutations a fait l’objet de toutes les hyperboles, mais son appréhension la plus juste passe probablement par La Mouche. Suite à une association génétique accidentelle, le scientifique Seth Brundle voit son corps se muer progressivement pour prendre l’apparence d’une mouche. La dégradation de sa condition humaine s’accompagne toutefois d’une accentuation de ses facultés physiques et sensorielles. Fabien Demangeot explique très bien la manière dont ces doubles mouvements s’articulent : « Chez Cronenberg, la difformité physique est symbole de renaissance. Les modifications corporelles permettent aux personnages de s’élever hors du commun des mortels. Alors que dans La Mouche, Seth Brundle, devenu Brundlefly, se voit doter d’un appétit sexuel hors-norme, Pikul, dans eXistenZ, s’ouvre à un monde de sensations nouvelles après s’être fait perforer la colonne vertébrale. »

Dès son enfance, David Cronenberg se passionne pour la biologie, puis la chimie organique. Ses premières incursions télévisées à la CBC, avec Secret Weapons ou The Italian Machine, apportent un témoignage précoce sur ce qui constituera l’étoffe de son cinéma : le corps, son dépassement, ses alliages artificiels, sa déliquescence… « Tout au long de sa carrière, Cronenberg a sondé l’intériorité des êtres, qu’elle soit physique ou psychologique. Ancien étudiant en biologie, le cinéaste s’est intéressé très tôt au corps et à ses possibles mutations, faisant du cinéma gore, en pleine effervescence au milieu des années 1970, son genre de prédilection. » Fabien Demangeot résume avec justesse les spécificités d’une filmographie sans pareille, mais il ne se contente pas d’en examiner la surface.

L’auteur explique en quoi Frissons s’apparente à une union idoine entre éros et thanatos, entre le désir et la mort. Une interférence a priori antinomique que l’on retrouvera pourtant, en abondance, dans d’autres films tels que Crash ou Rage. Les symboles sexuels sont par ailleurs légion dans le cinéma de David Cronenberg. Le film eXistenZ immortalise des orifices improbables et des protubérances d’aspect phallique. Il y a là une similitude avec la machine à écrire du Festin nu. Et l’auteur de noter : « Chez Cronenberg, la pénétration, qu’elle soit anale ou vaginale, n’est pas bornée à son simple statut d’acte sexuel. Elle permet la jonction de l’intérieur et de l’extérieur, la symbiose des corps imbriqués créant une sorte de nouvel organisme vivant. Grâce à la pénétration, les personnages cronenbergiens éprouvent ce corps sur lequel ils n’ont aucun ascendant. » Ou encore : « Dans de nombreux films de Cronenberg, les organes sexuels sont métaphorisés, sur le plan visuel, par la création de nouveaux orifices, tels que le ventre magnétoscope de Max Renn dans Vidéodrome ou la cicatrice en forme de vagin de Gabrielle dans Crash. Le cinéaste expose de nouveaux morceaux de corps qui ne peuvent, par leur forme et leur texture, évoquer autre chose que des organes sexuels. » On pourrait ajouter, au rang des symboles sexuels, les gros plans sur la bouche des contaminés dans Frissons ou la substance blanchâtre rejetée par Seth Brundle dans La Mouche.

La lecture de La Transgression selon David Cronenberg ne peut décemment être qualifiée de surprenante. Ce que Fabien Demangeot verbalise, tout spectateur du cinéaste canadien en a eu au moins l’intuition. L’intérêt de ce court essai réside ailleurs : son analyse de la place des corps et de l’esprit dans les représentations cronenbergiennes va au-delà de la récurrence pour s’attarder sur la façon dont un discours organique a été structuré à travers le temps et les films. C’est Le Festin nu répondant à Vidéodrome dans l’exploration de l’intérieur des corps. C’est le virus du game-pod d’eXistenZ entrant en résonance avec celui de Frissons ou de Rage. C’est aussi une exploration patiente et panoptique du cerveau : « De tous les organes, le cerveau est peut-être celui qui échappe le plus à notre compréhension. Que l’on songe aux frères Mantle dans Faux-Semblants ou à Dennis Clegg, personnage schizophrène qui finit par découvrir qu’il est l’assassin de sa mère dans Spider (2001), le cerveau est présenté comme un organe sur lequel l’être humain n’a aucune emprise et qui peut, de ce fait, conduire à la folie. Les hallucinations des personnages de Maps to the Stars ou encore l’hystérie de Sabina Spielrein, la patiente masochiste du docteur Jung dans A Dangerous Method, sont les manifestations d’un dérèglement intérieur. Le cerveau, au même titre que les intestins, a toujours fasciné le cinéaste qui, en 1979, interrogeait déjà, dans Chromosome 3, les conséquences physiques d’un dysfonctionnement neuronal. »

Les obsessions de David Cronenberg trouve leur prolongement naturel dans le roman Consumés. L’érotisation du monstrueux et de la maladie, les représentations transgressives de la sexualité, les allusions au freak porn (la pornographie des difformités corporelles), la gérontophilie y contribuent à brouiller les frontières du beau et du laid. D’ailleurs, comme le note l’auteur, chez David Cronenberg, « le corps est devenu un véritable objet d’art semblable aux portraits monstrueux peints par Francis Bacon ». Et « même dans un état de décomposition avancée », il apparaît toujours comme « potentiellement beau ». L’abasiophilie, la fascination pour les cicatrices, les liquides corporels ou les orifices qui façonnent les films du Canadien abondent dans le même sens. Au-delà des considérations esthétiques, le corps cronenbergien a des répercussions puissantes et quasi immédiate sur l’esprit. Une prostate asymétrique transforme le personnage principal de Cosmopolis. Dans La Mouche comme dans Rage, l’esprit ne peut se soustraire à un déterminisme biochimique. Crash va encore plus loin : la jouissance y est intimement liée aux fantasmes (dont les accidents de la circulation), eux-mêmes soumis aux difformités et aux alliages techno-corporels. « Cette thématique du contrôle de l’esprit sur les corps se retrouve aussi dans Dead Zone, à travers le personnage de Johnny, interprété par Christopher Walken, qui, suite à un coma de près de cinq ans, découvre qu’il peut à la fois voir dans le passé et dans l’avenir. » Sur les troubles psychiques, Fabien Demangeot se montre tout aussi prolixe : « La plupart des personnages cronenbergiens ont connu, enfants, un traumatisme qui a eu de graves répercussions à la fois sur leur santé mentale et leur construction identitaire. Il s’agit, le plus souvent, de la transgression d’un interdit moral : l’inceste dans Maps to the Stars, le matricide dans Spider, les violences corporelles dans A Dangerous Method. »

En conclusion, l’auteur note : « Dans les films de Cronenberg, le corps est autant un motif esthétique que narratif. Il n’y a pas de rupture entre le fond et la forme. Cronenberg ne cesse de mettre en scène l’incapacité de l’humain à se comprendre, tant sur le plan intellectuel que strictement biologique. Tour à tour expérimentale, gore, fantastique et dramatique, l’œuvre de Cronenberg est un corps protéiforme. À l’image des êtres qui la peuplent, elle est ouverte à toutes les métamorphoses. » Il est difficile, à la lecture de cet ouvrage très analytique, de lui donner tort, tant l’être, dans ses compositions organique et psychologique, forme l’essence du cinéma cronenbergien.

La Transgression selon David Cronenberg, Fabien Demangeot
Playlist Society, janvier 2021, 144 pages

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4

« Undiscovered Country » : un monde sous éteignoir

Jonathan Fanara
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« Undiscovered Country » : un monde sous éteignoir

Casting de choix. Scott Snyder, Charles Soule et Giuseppe Camuncoli s’associent à la faveur d’une série prometteuse intitulée Undiscovered Country. L’argument en est simple : une expédition formée par les empires euro-africain et panasiatique se rend aux États-Unis, en lockdown depuis plus de trente ans, dans l’espoir de mettre la main sur un traitement permettant d’annihiler la pandémie qui décime leur population…

« Nous sommes sur le point de pénétrer dans une nation perdue, un territoire avec lequel il n’y a eu aucune communication depuis trente ans. » Faisant face à une pandémie menaçant l’espèce humaine, l’Alliance euro-africaine et la Zone de prospérité panasiatique, d’habitude rivales, s’unissent pour envoyer une expédition scientifique aux États-Unis. L’ancien gendarme du monde s’est complètement confiné il y a plus de trois décennies. Personne ne sait précisément ce qu’il reste de l’ancienne civilisation américaine, de ses modes de gouvernance, de ses métropoles ou de son tissu industriel. Mais les deux empires se trouvent au bord du précipice sanitaire et un message d’espoir leur est parvenu de l’autre côté de l’Atlantique : il existerait un remède à l’azur et les Américains sont prêts à le partager.

L’azur, c’est un virus particulièrement contagieux et virulent. On apprend au détour d’une vignette que son taux de reproduction est élevé et que sa létalité avoisine les 80%. Son traitement aéroporté, consistant à larguer un gaz indéterminé sur des clusters, génère quelques doutes : « On dit que c’est du poison. Pour que le gouvernement tue tous les malades avant qu’ils puissent répandre l’azur. » Les effets de la maladie ne sont aperçus que brièvement : une dégradation de l’état général, de la fièvre, probablement des myalgies, des écoulements bleus par les yeux ou la bouche et, enfin, la mort. Le docteur Charlotte Graves, épidémiologiste, cherche à mettre en place un palliatif contre l’avis des autorités. Cela n’empêche pas ces dernières de la recruter pour rejoindre les États-Unis, au même titre que le docteur Ace Kenyatta, spécialiste de la société américaine ou Valentina Sandoval, journaliste-documentariste. Le colonel Pavel Bukowski les accompagne, ainsi que le major Daniel Graves, le frère de Charlotte, un paria qui a failli provoquer une guerre mondiale en infiltrant les États-Unis après leur scellage. Il vit désormais dans « des tentes infectes au milieu de nulle part », « traqué, la tête mise à prix », « banni de tous les endroits potables de la Zone et de l’Alliance ».

Ce qu’ils vont découvrir aux États-Unis a de quoi les sidérer : derrière les tempêtes de poussière, ils vont rencontrer des populations hostiles se déplaçant sur le dos d’animaux génétiquement modifiés et carnivores. Des individus sous la coupe d’un Maître de la destinée bien décidé à trouver la porte qui lui permettra de suivre la spirale et de contenter Aurora (sans que ces concepts ne soient clairement établis). Ce n’est pas tout : cachés dans des grottes se trouvent ceux qui forment « la minorité silencieuse », placée sous l’égide de l’Oncle Sam, qui croit en une prophétie impliquant les Graves et censée sauver l’Amérique, divisée en zones tribales et soumise à une sorte de dilatation temporelle. Vous l’aurez compris, le mystère est épais et les éléments de cette mythologie ne sont éventés que très partiellement. Les planches très colorées, l’inventivité de l’univers créé et les bonds temporels font de ce récit à mi-chemin du fantasy et de la science-fiction une œuvre engageante, pop et au souffle appréciable.

Ce premier tome d’Undiscovered Country est prometteur : graphiquement réussi, choral, il laisse toutes les trames initiées ouvertes tout en proposant un récit rythmé et inventif. On ignore encore tout de l’implication des parents de Charlotte et Daniel, mais aussi d’Aurora, dans leur venue aux États-Unis. On ne sait pas où vont mener les accords tacites passés par le major Graves, ni pourquoi cet équipage plutôt instable a été sélectionné pour mener à bien l’expédition. Quelques réserves tout de même : la caractérisation des personnages apparaît insuffisante, des incohérences manifestes se glissent çà et là (Charlotte enchaînée dans une case et libérée dans l’autre, Daniel ne prenant pas une ride lors de son premier voyage aux États-Unis) et le discours sur l’Amérique et la liberté est, au mieux, encore en construction.

Undiscovered Country, Scott Snyder, Charles Soule et Giuseppe Camuncoli
Delcourt, janvier 2021, 192 pages

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3

Tout ce qui reste de nous… si peu

Laurent
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Tout ce qui reste de nous… si peu

Avec Tout ce qui reste de nous, l’américaine Rosemary Valero-O’Connell propose un album composé de trois récits indépendants. Ceux-ci lui permettent de mettre en images des thèmes de speculative fiction qui montrent diverses situations de futur hypothétique, suivant quelques axes qui incitent à la réflexion.

C’est assez difficile à décrire, car ces récits nous emmènent dans des situations souvent assez nébuleuses, où il est impossible de tout comprendre. Autant dire que la part d’interprétation peut beaucoup jouer d’un lecteur (une lectrice) à l’autre, suivant qu’on entre plus ou moins bien dans chaque récit. Les thèmes que la dessinatrice explore sont les univers parallèles (premier récit), l’énergie nécessaire à l’exploration de l’espace (deuxième récit) et les conséquences de l’exploration spatiale (et là, j’interprète pour le dernier récit, aux intentions les plus floues, avec une situation de base difficile à classer : fantastique ou SF ?)

Une ambiance SF qui sert surtout de prétexte

Puisque l’album ne m’a pas vraiment convaincu, faisons un petit inventaire des raisons. D’abord, ces récits sont indépendants, ce qui fait que la dessinatrice ne creuse aucun des thèmes qu’elle aborde, alors qu’ils mériteraient une exploration en profondeur. À vrai dire, j’ai l’impression qu’elle est plus intéressée par ce qu’elle peut en faire graphiquement (avec un texte à tendance poétique), que par la profondeur de la réflexion. Ainsi, ses personnages sont peu fouillés psychologiquement (surtout par rapport à la précision du trait). J’ajoute que l’aspect scientifique n’est pas tellement convaincant, en particulier sur la deuxième histoire. En effet, pour explorer les confins de l’univers, les distances à parcourir sont telles que l’énergie nécessaire est forcément plus importante que ce qu’elle imagine. Sans compter qu’ici, il n’est jamais question de la vitesse nécessaire à atteindre, qui constitue toujours le principal obstacle à dépasser (à moins bien sûr qu’on finisse par contourner cette difficulté par des passages encore hypothétiques, grâce par exemple à la courbure de l’espace évoquée par les chercheurs, qui considèrent qu’on ne peut pas décrire notre univers avec seulement trois dimensions). Enfin, la dessinatrice agrémente ses illustrations d’un gris clair et d’un rose bien pâle (pour ne pas dire fade), qui donnent l’impression qu’elle ne met de la couleur qu’à contrecœur.

Tout ce qui séduit

À côté de cela, le dessin de Rosemary Valero-O’Connell est très séduisant. Au moins, en voilà une qui sait dessiner. Mieux, elle se révèle particulièrement douée. On pourra l’opposer à tous ces dessinateurs (dessinatrices) qui font de la BD parce qu’ils ont des idées, mais qui dessinent à la va-vite, parfois sans l’ombre d’une connaissance technique (ou très primaires). Dans le cas de Rosemary Valero-O’Connell, son don va jusqu’à la conception d’une BD, car elle se montre particulièrement inspirée pour l’organisation de ses planches (taille et forme des vignettes, sens de lecture, et j’en passe). Les fantaisies qu’elle se permet sont époustouflantes et culminent à mon avis sur un certain nombre de dessins occupant une double page et où elle s’exprime pleinement. Le souci, toujours à mon avis, c’est qu’elle est peut-être un peu trop douée dans ce domaine, ce qui fait qu’elle a tendance à négliger le reste, sans doute en considérant que cela passera. Son style se caractérise par une dominante d’arrondis dans les traits et elle dessine essentiellement des personnages féminins, aux physiques séduisants. Enfin, l’omniprésence de son rose pâle renforce une impression de sentimentalisme outrancier. Malgré l’importance des thèmes traités, rien ne semble jamais vraiment grave. L’album dégage une impression de légèreté, un peu comme une bulle de savon aux irisations chatoyantes, mais qui ne peut qu’éclater prochainement et qu’on aura bien vite oubliée malgré quelques belles impressions produites.

Une réflexion à développer

Pour conclure, revenons au tout début, avec l’illustration de couverture. Un dessin séduisant qui met en évidence le talent de la dessinatrice, mais avec des couleurs dont on ne trouve jamais l’équivalent à l’intérieur de l’album où elles sont bien pâles. Sur cette couverture, on remarque que le nom de la dessinatrice présente une petite perturbation qui indique bien que ce qui reste (restera) de nous risque d’être perçu de façon déformée. Même si c’est évoqué au passage, on peut regretter que le thème de la consommation outrancière des ressources naturelles de la Terre ne soit pas franchement le pivot de la troisième histoire, alors tout cela peut conduire l’humanité à sa perte. Avec un tel titre, on pouvait espérer une vraie réflexion sur le temps qui passe. Réflexions personnelles au passage : que restera-t-il de nous dans quelques siècles, à part des noms sur des registres ? D’ailleurs, dans ce futur, le livre papier existera-t-il toujours ? Lira-t-on encore de la bande dessinée ?

Tout ce qui reste de nous, Rosemary Valero-O’Connell

Dargaud, janvier 2021, 120 pages

 
 
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3

« Pacific Palace » : le one-shot de Christian Durieux

Jonathan Fanara
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« Pacific Palace » : le one-shot de Christian Durieux

La série « Le Spirou de… » invite des personnalités du neuvième art à revisiter l’univers de Spirou et Fantasio, en proposant des histoires indépendantes qui s’inscrivent en marge des albums traditionnels. Aujourd’hui, c’est au tour de l’auteur bruxellois Christian Durieux de s’y atteler, à l’occasion de Pacific Palace.

Replacer Spirou dans sa fonction première de groom le temps d’un album. Lui accoler son fidèle compagnon Fantasio – il vient de perdre son emploi de journaliste d’investigation et rêve déjà de remettre le pied à l’étrier. Les confronter tous deux à la visite d’un dictateur en fuite, Iliex Korda, une sorte de Nicolae Ceausescu du Karajan, un petit pays imaginaire des Balkans. C’est le parti pris de Christian Durieux dans Pacific Palace, un album aux nombreuses ruptures de ton.

Au commencement, il y a les arrière-cuisines de la diplomatie internationale. Des journalistes affairés devant un hôtel vidé de sa clientèle et de la plupart de ses employés. Un « président à vie » en exil. Un gouvernement français et une Assemblée nationale ne sachant plus sur quel pied danser. Des jeux de connivence et des coups de pression. Christian Durieux nantit Iliex Korda de la panoplie complète du parfait despote : l’élimination de ceux qui entravent son ascension, le népotisme, le clientélisme, les réfugiés politiques… Que faire de cet invité gênant ? L’extrader en vue d’un jugement ? Le protéger en vertu des liens passés ?

Ce terre-à-terre politique est parasité par les facéties de Fantasio – il se prend à imaginer un grand reportage au plus près d’un tyran lui valant la considération de toute la profession –, mais aussi par la romance amorcée entre Spirou et Mlle Elena, la fille de Korda. Cette dernière est le prétexte à des planches quasi irréelles, prenant pour cadre une piscine et pour composante des teintes bleues enchanteresses. Cette jeune femme au regard envoûtant en dit long, avec une rare économie de moyens, sur la réalité d’une vie à l’ombre d’une dictature : « Personne ne m’a jamais jugée… Toutes les petites copines de mon école avaient des parents qui léchaient les chaussures de mon père… Je n’ai jamais mis les pieds dans un magasin d’état… Mon club de sport ? Celui des petits soldats du parti. »

Alors qu’un événement historique est en train de se dérouler dans son hôtel, M. Paul arbore un comportement de plus en plus étrange. Il échange quelques mots avec Iliex Korda dans sa langue natale et semble avoir un passé commun avec son hôte qui va bien au-delà de la signature d’un Traité de paix dans l’établissement. Toute la dernière partie de l’album tournera autour de ces questions, avec une conclusion d’un cynisme éprouvé.

Inspiré, doté d’un trait élégant et d’une palette chromatique séduisante, Christian Durieux signe un album sous forme de huis clos qui révèle graduellement toute sa richesse. Une bande dessinée qui implique un Fantasio gaffeur, se pensant à tort irrésistible, et un Spirou sous le charme d’une jeune femme difficile à approcher.

Le Spirou de Christian Durieux – Pacific Palace, Christian Durieux
Dupuis, janvier 2021, 80 pages

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3.5

« Ema » : exploration du Chili contemporain

Jonathan Fanara
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« Ema » : exploration du Chili contemporain

Le catalogue d’Arcadès s’enrichit d’Ema, une incursion de Pablo Larraín dans les méandres du Chili moderne. Disponible en DVD et en blu-ray, le film traite d’une jeune femme magnétique, mère démissionnaire au comportement autodestructeur.

Un feu de circulation incendié. Il ne faut en aucun cas sous-estimer la portée symbolique des premières images d’Ema. Pablo Larraín arrime en effet sa caméra, d’un bout à l’autre de son long métrage, à un personnage en inadéquation avec les conventions : c’est une mère démissionnaire, une femme fatale, une pyromane urbaine, une femme libérée de tout carcan, social comme sexuel. Quoi de mieux, dès lors, pour le réalisateur, qu’ouvrir son film avec un signe du pouvoir disciplinaire partant en fumée ? La séquence contient d’ailleurs un autre indice sur la teneur d’Ema : son recours à l’apparat chromatique, avec des teintes colorées souvent envoûtantes.

Pablo Larraín ne cache pas que son film comporte des parentés avec le Théorème de Pier Paolo Pasolini. Ema, le personnage principal, se trouve ainsi au centre de toutes les attentions. Elle conditionne le récit de la même manière qu’elle affecte tous ceux qu’elle croise : puissamment, inexorablement. Un montage-séquence érotisant l’indique très clairement, puisque son seul invariant est précisément cette jeune danseuse professionnelle tourmentée par une adoption qui a mal tourné. Là se situe le point de départ du long métrage : Ema n’est autre qu’une mère démissionnaire aux comportements déplacés. C’est ainsi que la société la perçoit – on le comprend notamment lors d’une réunion scolaire. Elle demeure cette femme dépourvue d’instinct maternel qui a sorti le jeune Polo de l’orphelinat avant de l’y remettre après qu’il a provoqué un incendie ayant blessé sa tante. « La trahison d’une mère, c’est inhumain. » Et d’ailleurs, « il faut être une mauvaise femme » pour tourner le dos à un enfant.

Succédant à plusieurs films historiques (No, Neruda ou Jackie), Ema se distingue en s’emparant enfin du Chili contemporain. Pablo Larraín prend pour cadre la ville aux mille couleurs de Valparaiso, moderne, labyrinthique et hautement cinégénique. C’est là que Mariana Di Girólamo, dont c’est le premier grand rôle au cinéma, va exprimer toute sa sensibilité : avec un corps libéré se déhanchant au rythme du reggaeton, par les douleurs parentales qu’elle exprime, en usant de son magnétisme pour séduire ses futur.e.s amant.e.s, en signifiant sa position avancée parmi la jeunesse insurrectionnelle à coups de lance-flammes. Même si sa vulnérabilité ne transparaît qu’occasionnellement à l’écran, et essentiellement au travers de postures figées (son regard désabusé à travers une vitre, sa prostration dans le bus ou sur un manège), Mariana Di Girólamo campe avec talent cette femme abîmée doublée d’une mère déchue.

Pablo Larraín se garde de porter tout jugement de valeur sur son personnage. Il préfère l’effeuiller peu à peu, faire état de sa complexité et de sa pluralité, le tout dans une construction narrative éclatée qui se marie parfaitement aux fêlures mises en scène. Si Ema est considérée comme une mère démissionnaire coupable d’avoir perverti son enfant, c’est avant tout parce qu’elle cherche à s’affranchir d’un conditionnement social qui nous renvoie, dans la filmographie de Pablo Larraín, aux longs métrages consacrés à Augusto Pinochet ou Gabriel González Videla. Car quel que soit le Chili portraituré par le cinéaste, on en revient toujours aux mêmes questions d’émancipation, de liberté et d’épanouissement. Dans Ema, ces considérations se traduisent par les incendies, le papillonnage charnel ou l’abandon de la charge parentale (en plus de la danse). Le corps s’appréhende avant tout pour son potentiel libérateur, le sexe n’étant qu’une version accentuée des chorégraphies répétées par Ema et sa troupe. Cette logique finit d’ailleurs par former une boucle : Ema sera engagée dans une école pour initier des jeunes aux subtilités de l’expression corporelle.

Formellement, Ema possède une grandeur incontestable. L’élégance de la mise en scène, les travellings et panoramiques en série, les plans aux couleurs variées et aux symétries étudiées, les lumières enchanteresses (des feux de circulation aux clignotants en passant par les spots, les éclairages multicolores ou les gyrophares), les panoramas sur la mer ou une ville labyrinthique, les séquences dévolues à la danse, les peintures criardes sur les murs et les façades, tout contribue à conférer à Ema des qualités figuratives appréciables.

Par extension, le film porte sur la vie et la mort, sur le désir et ce qui l’entrave, sur la construction identitaire et les comportements autodestructeurs, sur les conventions et les pulsions qui invitent à les transgresser. Et le moindre des paradoxes d’Ema n’est certainement pas ce corps en mouvement si expressif… mais orné d’un visage fermé et très peu engageant. Pablo Larraín y présente des artistes instables, des couples dysfonctionnels, une sexualité dégagée de tout cadre hétéronormé. Et il laisse le feu s’insinuer partout : dans des répliques incendiaires, des désirs et des danses enflammés, un mobilier urbain calciné… Le 35mm anamorphique laisse une place prépondérante aux décors, éclatants de couleurs et semblant, in fine, s’inscrire en faux contre un Chili conservateur et corseté.

BONUS

Aux côtés d’un clip et d’une bande-annonce, le seul supplément notable est un petit livret contenant une interview instructive de Pablo Larraín et Mariana Di Girólamo. On y évoque l’écriture du film, jamais définitive, évolutive tant sur le tournage qu’au montage. On y décrit Ema comme une artiste laissant son empreinte sur la ville par le biais de ses incendies. On y revient aussi sur le choix de Valparaiso, sur l’utilisation du grand angle, sur les ponts avec Chagall et Gauguin ou sur la volonté de construire des personnages de femmes indépendantes, en quelque sorte en autarcie et ce, y compris pour le sexe.

Fiche technique :

Editeur : POTEMKINE
Public légal : tous publics
Langue 1 : espagnol Dolby Digital 5.1
Sous-titrage 2 : français
Format image : 4/3
Qualité : Pal
Durée : 103 Minutes
couleur/noir blanc : Couleur
Stéréo / Mono : stéréo
Bonus : Bande originale de Nicolas Jaar, Livret avec interview de Pablo Larrain, Clip du film, Bande annonce du film

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3.5

Luther : Londres de tous les dangers

Sebastien Guilhermet
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Luther : Londres de tous les dangers

Durant ces 5 saisons, la série Luther a engouffré le spectateur dans un Londres grisâtre et déchiqueté par le vice. Au premier regard, c’est une série policière qui se réapproprie les codes du genre avec violence et malice, sans forcément les révolutionner. Mais cette série a dans son jeu une carte qui fait d’elle une série à part et parfois fabuleuse. Cette carte, indéniable, c’est le personnage d’Alice Morgan. 

L’œuvre de Neil Cross détient un cahier des charges assez connu des aficionados des enquêtes policières et un schéma narratif assez habituel. Un commissaire massif et borderline, sorte de Constantine du réel aux méthodes qui ne sont pas toujours très orthodoxes (entre immoralité et illégalité), des tueurs en série toujours plus imaginatifs et pervers, une ville urbaine et périphérique qui derrière de vastes néons dissimule le mal incarné à chaque coin de rue, une direction artistique réaliste, une mise en scène extrêmement immersive, tentaculaire et graphique (Sam Miller puis Jamie Payne), puis un rythme qui ne desserre jamais l’étau. De nombreux éléments, donc, qui montrent le visage d’une série appliquée, lugubre et surtout hantée par un Idris Elba magnétique, reconnaissable au premier coup d’œil avec sa démarche pachydermique et sa dégaine bougonne le montrant inévitablement avec les mains toujours dans les poches ou au bord d’un toit d’immeuble pour ressentir le vide qui l’habite. 

Pourtant, derrière ses 5 saisons et ses 20 épisodes qui passent à toute vitesse, et qui font de Londres un immense terrain de jeu viscéral aussi addictif que prenant (le tueur de policiers, le tueur satanique, les deux frères jumeaux-joueurs sanguinaires et compulsifs, l’homme voulant exécuter les délinquants et rétablir la peine de mort, l’informaticien voyeur, ou le couple de pervers narcissiques), Luther nous fait froncer les sourcils à quelques reprises et nous fait penser « qu’il y a quelque chose qui cloche » comme aime le rappeler John Luther. Car il y a toujours un mais. 

La série rencontre parfois sa limite, notamment dans sa manière d’accompagner ses enquêtes : filmer l’enquête pour ce qu’elle est, une affaire à résoudre où Luther y tire son épingle du jeu, et non pas pour ce qu’elle pourrait être, c’est-à-dire une vision plus globale de son environnement, où chaque tueur pourrait nous en apprendre autant sur le monde que sur notre sombre inspecteur. Malheureusement Luther est parfois trop obstinée à s’appesantir sur les dérives de son personnage avec des arcs narratifs inutiles (le sauvetage de Jenny dans la saison 2 ou son idylle avec Mary dans la saison 3) plutôt que de l’insérer dans un décorum mouvant et aliénant ou d’approfondir les réels personnages secondaires (ce qui est rarement fait : exemple de la trop monotone relation entre Luther et Ripley).

Au-delà de quelques questionnements sur le métier de « flics », d’observer fébrilement l’opinion publique face à la pénalisation des criminels, de porter un regard ambigu mais non assidu sur ce corps de métier et sur ses propres méthodes (saison 3), de comprendre le monde comme un grand lieu de débauche aussi frustrée que frustrante, Luther va rarement au-delà de sa propre fonction de série policière et n’est pas aussi fastidieuse qu’elle aurait pu l’être. Certes, l’objectif n’est pas que toute série policière ressemble à Mindhunter et y fasse découler autant de complexité, mais, Luther, malgré sa fluidité, son intensité dramaturgique et sa rigueur, n’arrive pas souvent à faire éclore une aura de grande série.

Mais, car il y a encore un mais, Neil Cross a cette idée remarquable, dès le premier épisode, d’intégrer dans son récit l’alter ego de Luther, Alice. Chose comparable que l’on verra également entre Will et Lecter dans Hannibal. Femme brillante et manipulatrice, soupçonnée d’avoir tué ses parents et qu’on découvrira par la suite complètement psychopathe et fugitive, elle est le miroir psychologique de Luther, ils sont le yin et le yang, deux aimants qui s’attirent et qui se repoussent continuellement. Elle est celle qui le questionne sur le bien-fondé de ses actes, celle qui apprivoise sa culpabilité, qui l’interroge sur sa moralité à deux vitesses, qui prend les coups pour lui, celle qui est le visage d’un avenir autre et qui fend l’armure d’un colosse aux pieds d’argile. Que sa présence soit réelle ou fantomatique, elle inonde de charme, de drôlerie sourde et de folie une série qui n’en demandait pas tant. Une magnifique trouvaille. 

Affaire à suivre ?

Luther – Bande Annonce

Synopsis: Brillant inspecteur à la Criminelle, Luther a parfois du mal à contenir ses propres démons intérieurs..

Luther – Fiche Technique

Réalisateur : Neil Cross
Casting : Idris Elba, Ruth Wilson, Paul McGann
Chaine d’origine : BBC (disponible sur Netflix)
Durée : 20 épisodes (45 min) / 5 saisons
Genre: Drame/Policier
Date de sortie :  depuis 2010

 

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