Avec un Vincent Macaigne habité et doté d’une fiévreuse atmosphère de film noir aux confins d’un Paris périphérique, Médecin de nuit d’Elie Wajeman frappe fort. Un immanquable.
Un peu comme le dernier film de Frédéric Farrucci, La Nuit Venue, Médecin de nuit est un polar urbain et nocturne qui se déroule dans le Paris interlope des désœuvrés ou des âmes en peine, qui cherchent le réconfort là où il est difficilement trouvable. Mikael, médecin de nuit donc, faisant souvent des consultations dans sa voiture, s’occupe des patients « indésirables » et dans le même temps, organise avec son cousin, pharmacien, une fraude aux ordonnances de subutex. On ne sait pas vraiment si c’est pour aider son cousin afin qu’il règle ses multiples dettes ou/et si c’est pour venir en aide aux déshérités de la vie que personne ne souhaite aider, comme il l’explique à l’inspection du travail en début de film.
Mais, sans faire de hiérarchie narrative, en épousant avec passion les pistes qui composent le récit, l’un dans l’autre, les genres se mélangent et s’agrippent pour ne plus se relâcher : film douloureux qui se veut être une introspection quasi documentariste dans le quotidien aux multiples zones d’ombre de médecins, sous staffés, précarisés, vidés et étranglés par la charge de travail, qui font face aux désarrois d’une bonne partie de la société, tout en étant également un tenace film de genre qui s’approprie les codes du film noir avec une femme fatale, figure du fantasme d’un avenir sans soucis (sublime et énigmatique Sara Giraudeau), et règlement de compte sanguinolents avec des dealers toujours plus demandeurs.
Aride et souvent tumultueuse, l’œuvre se déroule lors d’une unique soirée aux teintes bleutées presque « Manienne » où tout va être chamboulé et où Mikael va devoir prendre les rênes de sa vie. Avec cette urgence constante, cette sensation de chute qui ne s’arrête jamais, ces choix qui s’avèrent foireux les uns après les autres, cette tragédie familiale, ces nuits entrecoupées de fêtes et de cavalcades face à la mort, avec ces hommes et femmes au bord de la rupture, où même cette violence va devoir inévitablement s’échapper, on pense irrémédiablement au cinéma tentaculaire et claustrophobe des frères Safdie, que cela soit Good Time ou même Uncut Gems.
Elie Wajeman n’a peut être pas la science formelle des deux frères, mais s’illustre tout de même par la mise en place d’une ambiance qui ne cesse de monter en tension et dont la portée dramatique s’intensifie de minute en minute : le film nous passionne par ses vagabondages et cette virée dans un Paris qui ne reste jamais immobile, terrassant de tristesse et qui voit s’effondrer ses certitudes. Ce mélange des genres, comme indiqué, pourrait nuire au film et desservir le regard social ou sociétal porté par la caméra. Pourtant, tout s’emboite à merveille, à la fois grâce à un scénario qui cumule parfaitement ses moments de respirations (que cela soit chez des patients ou les spectateurs) avec ses instants plus viscéraux où Vincent Macaigne s’avère d’une violence insoupçonnée.
Ce dernier, étant la véritable force centrifuge du film, impressionnant d’émotion, dans un rôle qui dénote avec ce qu’il a l’habitude d’incarner : tout tourne autour de lui, sa fragilité émotionnelle, son regard fatigué,son envie de sortir la tête de l’eau, sa violence épidermique et son physique aussi doux qu’imposant qui rappelle Joaquin Phoenix dans A Beautiful Day de Lynne Ramsay. Avec son format court, qui lui permet de resserrer chaque enjeu, et de se débarrasser de tout forme de « gras », cette course poursuite face à l’inévitable est sèche comme un coup de trique et nous happe jusqu’à ces derniers instants. Un brillant exercice de style.
Médecin de nuit – Bande Annonce
Synopsis : Mikaël est médecin de nuit. Il soigne des patients de quartiers difficiles, mais aussi ceux que personne ne veut voir : les toxicomanes. Tiraillé entre sa femme et sa maîtresse, entraîné par son cousin pharmacien dans un dangereux trafic de fausses ordonnances de Subutex, sa vie est un chaos. Mikaël n’a plus le choix : cette nuit, il doit reprendre son destin en main.
Médecin de nuit – Fiche technique
Réalisation : Elie Wajeman
Scénario : Agnès Feuvre, Elie Wajeman
Casting : Vincent Macaigne, Sara Giraudeau, Pio Marmai, Sarah Le Picard
Durée : 1h22 minutes
Genre: Polar, Drame
Date de sortie : 16 juin 2021 (Diaphana Distribution)
En réalisant Un Homme en colère, Guy Ritchie retrouve Jason Statham, 21 ans après Snatch, et signe une adaptation noire et réussie du Convoyeur de Nicolas Boukhrief.
Le nouveau film de Guy Ritchie, Un Homme en colère, se présente comme un remake du Convoyeur, de Nicolas Boukhrief, avec Albert Dupontel et Jean Dujardin. De fait, il est possible d’affirmer que nous avons là un remake fidèle à l’oeuvre originale, même si certains ajustements ont été accomplis.
Un personnage ambigu
La première différence notable est le personnage principal. Dans le film de Guy Ritchie, il est surnommé H. Lorsqu’il se présente au recrutement de l’entreprise de convois de fonds, il dit être un Britannique. Très vite, le doute va s’immiscer chez le spectateurs au sujet de ce protagoniste : regards trop insistants, répliques sarcastiques murmurées à l’insu de leur destinataire, et une attitude générale qui ne colle pas avec le boulot de convoyeur de fonds.
Tout cela est encore accentué par la réalisation. Décors sombres, musique anxiogène… Guy Ritchie parvient à faire transparaître à l’écran le caractère angoissant d’un métier où on peut se faire attaquer à chaque tournant de rue. Les assaillants peuvent se cacher derrière n’importe quelle identité, ils peuvent surgir derrière n’importe quelle personne croisée dans la rue. Bien entendu, l’angoisse provient de ces situations bien rendues, mais on sent aussi qu’il y a quelque chose qui cloche chez H.
Ce sera confirmé lors d’une scène d’attaque de fourgon. H, la personne qui n’a réussi ses tests d’aptitude que de justesse, se révèle être un tireur hors pair, un flingueur froid, méticuleux. Quelque chose qui ne correspond en rien à l’image qu’il veut se donner, et qui, en l’occurrence, constitue une différence de taille avec le personnage interprété par Dupontel dans le film original : H ressemble à un exécuteur professionnel.
C’est là que l’on peut affirmer que le choix de Jason Statham se révèle très judicieux. Il incarne très bien ce tireur froid et méthodique. On peut même penser que Guy Ritchie joue sur l’image de son acteur principal : on pense inévitablement au Transporteur ou à d’autres films d’action du même acabit dans lesquels Statham s’est fait une réputation ces dernières décennies. Mais si Ritchie renvoie Statham à son statut de héros de films d’actions écervelés, ce n’est que pour mieux en marquer la différence.
Pour mieux le comprendre, il faut parler de l’organisation du film.
Une construction réfléchie
Convoyeur avait un récit linéaire dans lequel surgissaient deux ou trois flashbacks. Un Homme en colère possède une construction plus complexe.
Le film est divisé en quatre chapitres.
Laissons de côté le dernier chapitre, celui de l’action à proprement parler.
Les trois premiers chapitres sont là pour présenter les différents personnages, les “forces en présence”, pourrait-on dire. Cela permet à Guy Ritchie de densifier son film et d’étoffer son protagoniste. En effet, le deuxième chapitre nous montre un personnage qui est loin d’être le héros vertueux et irréprochable que l’on pourrait attendre. Si H paraît être un tueur froid, c’est qu’en effet, il a la mauvaise habitude de flinguer à tout-va. Et Guy Ritchie va instaurer une terrible ambiguïté sur son protagoniste, faisant de lui un personnage avec lequel on voudrait sympathiser (comme il se doit avec le personnage principal d’un film d’action), mais on ne le peut pas à cause de ses méthodes de boucher pour le moins violentes et expéditives.
Ainsi, on se rend compte que le premier chapitre, avec un Jason Statham en héros invincible, était un trompe-l’œil dissimulant un personnage ambigu et brutal (il faut noter que cette ambiguïté s’étend également aux “forces de l’ordre” du FBI…). Le troisième chapitre, quant à lui, va combler un vide qui était au cœur du film original de Boukhrief : il présente les braqueurs (parmi lesquels nous retrouvons avec plaisir Jeffrey Donovan, que les fans de la série Le Caméléon pourront reconnaître). Et eux aussi sont des personnages violents, brutaux. “Animals, bad animals” nous dit le titre du chapitre. Des animaux sans morale et sanguinaires. En bref, l’affrontement se fera non pas entre un bon et des méchants, mais sous la forme d’un combat de prédateurs.
Tout est alors prêt pour laisser libre cours à cet affrontement dans le dernier chapitre…
Film noir
Toujours sur le plan de l’organisation, Un Homme en colère est construit autour d’une scène originale qui est le centre autour duquel tourne toute l’action. Cette scène, présentée d’abord en pré-générique, sera revécue plusieurs fois au fil du film, sous plusieurs angles.
Là où Ritchie s’avère malin, c’est que, dans son pré-générique, cette scène ne nous montre quasiment rien. Tournée en un unique plan-séquence depuis l’intérieur du fourgon, le réalisateur laisse l’essentiel de l’action de dérouler hors du cadre.
Tout cela tourne Un Homme en colère vers le néo-noir, et non vers le film d’action basique. Une fois de plus, répétons-le : ceux qui croiraient voir ici un Jason Statham façon Fast and Furious en seront pour leurs frais. Un Homme en colère mise plus sur l’ambiance, l’atmosphère noire et brutale.
Pour ce faire, Guy Ritchie adopte une réalisation inhabituellement sobre (selon ses critères). Loin de ses extravagances habituelles, il fait un film posé et sombre. Une jolie réussite dans son domaine.
Un Homme en colère : bande annonce
Un Homme en colère : fiche technique
Titre original : Wrath of man
Réalisation : Guy Ritchie
Scénario : Guy Ritchie, Marn Davies, Ivan Atkinson, d’après le film Convoyeur, de Nicolas Boukhrief
INnerprètes : Jason Statham (H), Holt McCallany (Bullet), Rocci Williams (Hollow Bob), Josh Hartnett (Boy Sweat Dave), Jeffrey Donovan (Jackson).
Photographie : Alan Stewart
Montage : James Herbert
Musique : Christopher Benstead
Production : Ivan Atkinson, Bill Block, Guy Ritchie
Société de production : MGM, Miramax, CAA Media Finance, Flic Films UK, Toff Guy Films
Société de distribution : Metropolitan Filmexport
Date de sortie en France : 16 juin 2021
Durée : 119 minutes
Genre : film noir Etats-Unis – 2021
Jan Kounen, Omar Ladgham et Mr Fab s’associent à l’occasion de la série La Tour, publiée aux éditions Glénat/Comix Buro. Très référencé, plutôt ingénieux, ce premier tome prometteur pose un cadre dystopique et des personnages déjà bien esquissés.
Par un renversement des normes dû à son caractère post-apocalyptique, The Walking Dead plaçait, dans sa troisième saison, ses principaux protagonistes à l’intérieur d’une prison. Les barreaux et les miradors, autrefois symboles d’enfermement et de répression, prenaient alors des atours protecteurs. Le monde extérieur, perçu par le détenu comme une finalité (ce qu’il recouvre au bout de sa peine), devenait précisément pour Rick et ses amis la chose à fuir, qu’il fallait à tout prix tenir éloignée afin de préserver la pérennité du groupe. Dans la bande dessinée qui nous intéresse aujourd’hui, la tour qui offre son titre à la série possède de nombreux points communs avec la prison qu’investissent les personnages de The Walking Dead. Elle tient à la fois lieu de refuge et de prison. C’est un espace érigé en personnage à part entière, permettant aux protagonistes de se soustraire à une menace extérieure (une bactérie rendant l’air irrespirable) tout en les condamnant à un confinement potentiellement éternel.
La série d’AMC n’est pas le seul point de comparaison possible. La Tour emprunte en effet un concept (un espace clos aux inégalités manifestes) que des films tels que High-Rise (Ben Wheatley), Snowpiercer (Bong Joon-ho) ou Land of The Dead (George A. Romero) avaient déjà placé au cœur de leur récit. Cette dimension cinématographique, à laquelle Jan Kounen n’est probablement pas étranger, se retrouve aussi en abondance dans des planches très soignées, aux points de vue multiples et aux décors apocalyptiques. Ce dernier point peut rappeler Je suis une légende (Francis Lawrence) ou le jeu vidéo The Last of Us, prochainement adapté en série télévisée. La présence de Newton, une intelligence artificielle régissant la tour, renvoie quant à elle à Mother (Alien, le huitième passager) ou HAL 9000 (2001, l’Odyssée de l’espace). Newton est une extension artificielle de la communauté, un rouage essentiel de l’administration de la tour : « Sans moi pour gérer la tour et ses mille problèmes quotidiens, ce serait l’anarchie assurée. Alors, oui, je suis ontologiquement irremplaçable. »
Jan Kounen, Omar Ladgham et Mr Fab construisent un univers dystopique, dans un Bruxelles désormais fondu dans des États-Unis d’Europe. Nous sommes en 2072, cela fait trente années qu’une bactérie a bouleversé et décimé le monde, la nature a peu à peu repris ses droits sur l’urbanité. Malgré un air mortel, des chasseurs en combinaison sortent de l’immeuble-refuge occasionnellement, le temps de ramener du gibier. Aatami vient d’intégrer leurs rangs. Le jeune homme se situe à la lisière de deux groupes aux tensions exacerbées : les Anciens, qui ont connu le monde d’avant, et les Intras, qui sont nés dans la tour, s’accusent mutuellement d’égoïsme. Les plus jeunes s’opposent à leurs parents de manière frontale : « On s’en fout de votre passé ! C’est de la merde ! » Les doléances sont si nombreuses que les Intras veulent faire sécession, en organisant l’intégration systématique des adolescents dans leur groupe dès l’âge de treize ans. « Vous saviez parfaitement que nous n’aurions aucun avenir. Aucune vie. »
Ces heurts générationnels, motivés par un confinement éprouvant, se doublent d’inégalités criantes. La doyenne Fabienne Delmotte a ainsi la chance d’occuper un appartement confortable, quand d’autres vivotent péniblement dans des étages privés d’eau, de chauffage et d’électricité. Aatami, sa mère Ingrid ou encore la révolutionnaire Angela constituent autant de personnages relativement bien caractérisés, et probablement appelés à jouer les premiers rôles. La fin de l’album réserve en outre quelques cliffhangers, avec le déclenchement d’une révolte et l’usage par Aatami d’une mystérieuse combinaison. Doté d’un récit linéaire très référencé, La Tour se montre ainsi généreux en motifs et en enjeux. L’ambition des prochains tomes sera sans conteste de les développer et de les mener à terme.
Aperçu : La Tour (Glénat/Comix Buro)
La Tour, Jan Kounen, Omar Ladgham et Mr Fab Glénat/Comix Buro, juin 2021, 64 pages
Ingénieur chimiste de formation, ancien coureur de fond semi-professionnel, Grigory Rodchenkov a été le directeur du laboratoire antidopage de Moscou, à partir duquel il a contribué à falsifier les tests des athlètes russes lors des Jeux d’hiver de Sotchi. Dans un document sans ambages intitulé Dopage organisé, il livre les secrets d’un système illicite qu’il a longtemps piloté, avant de se voir poussé à l’exil.
Quand Vladimir Poutine succède à Dmitri Medvedev en 2012, il caresse un grand projet : faire des Jeux d’hiver de Sotchi, qui auront lieu deux années plus tard, un événement mémorable salué aux quatre coins du monde. La Russie n’a plus accueilli d’épreuves olympiques depuis la chute de l’URSS en 1991. Et le président, amateur de judo notoire, y voit une manière de renforcer le soft power russe. Par une organisation pharaonesque réglée comme du papier à musique, mais aussi à la faveur de médailles d’or glanées par tous les moyens, et même les moins honorables.
Dans Dopage organisé, Grigory Rodchenkov va expliquer précisément de quoi il retourne. Celui qui dirige alors le laboratoire antidopage de Moscou a lui-même eu l’occasion d’expérimenter dans sa jeunesse certains produits prohibés, du temps où il était coureur semi-professionnel. Travaillant à l’hôpital, sa mère avait accès à toute une série de médicaments capables d’améliorer ses performances ou ses capacités de récupération. Stéroïdes anabolisants, ampoules de propionate de testostérone, méthandrosténolone, Retabolil : nombreux sont les produits permettant d’augmenter sa masse musculaire, de pouvoir suivre un entraînement intensif sans s’épuiser, de commencer chaque journée de compétition en étant frais comme un gardon.
Ce qu’on ignorait en revanche, c’est à quel point les substances prohibées par l’Agence mondiale antidopage (AMA) s’écoulaient en masse, depuis des décennies, parmi les sportifs russes de haut niveau. Grigory Rodchenkov explique par le menu comment les contrôles antidopage étaient falsifiés, les échantillons sous scellé ouverts ou intervertis, les rapports officiels soumis à l’arbitraire et aux mensonges, le tout avec la complicité des autorités publiques, du Ministère des Sports et des services secrets. Ingénieur chimiste sorti de la prestigieuse Université d’État de Moscou, Grigory Rodchenkov évoque d’abord la VNIIFK, qui ne disposait d’aucun relai dans le monde sportif et ne savait dès lors pas quels produits chercher dans les tests des athlètes. Pour les JO de Séoul (1988), les sportifs soviétiques devaient arrêter les produits dopants quelques semaines avant la compétition pour éliminer toute trace suspecte dans leur organisme. Puis, Rodchenkov remplace Semenov au centre antidopage de Moscou, et les révélations deviennent encore plus croustillantes.
L’AMA est décrite comme une agence mal gérée, accordant une confiance et une latitude trop importantes à ses antennes locales. Pendant ce temps, à Moscou, la corruption, les falsifications, l’ouverture des flacons BEREG-KIT, les futurs contrôles antidopage éventés, les entraîneurs urinant pour leurs sportifs, les échantillons volontairement altérés ou encore les cocktails « Duchesse » forment l’attirail éhonté de la tricherie sportive. À Sotchi, les performances couronnées de succès de quelques athlètes naturalisés ne suffisent pas : il faut charger les poulains russes et effacer tout ce qui pourrait attester de leurs écarts. « Comme nous manquions de cas positifs, il nous fallait des victimes pour l’exemple, et je la signalai », confesse par ailleurs Grigory Rodchenkov au sujet de la biathlète allemande Evi Sachenbacher-Stehle, dont le test incriminant aurait pu, pour le même prix, être classé négatif.
Dopage organisé. Ces deux vocables disent tout de l’entreprise narrée par Grigory Rodchenkov – qui tempère cependant les méfaits du dopage tant sur la santé qu’en termes d’équité sportive. Un reportage de la chaîne télévisée allemande ARD mettra toutefois le feu aux poudres en dévoilant les dessous du sport russe. Depuis, l’ancien directeur de l’agence antidopage de Moscou est poursuivi dans son propre pays et s’est réfugié aux États-Unis. On l’a notamment accusé d’avoir dopé les athlètes à leur insu. Une affirmation désespérée, qui vise évidemment à masquer les collusions entre différentes agences russes pour organiser un système de dopage de masse. Pour en comprendre les tenants et aboutissants, cet ouvrage est, vous l’aurez compris, tout indiqué.
Dopage organisé, Grigory Rodchenkov Michel Lafon, juin 2021, 400 pages
Peintre officiel de la Marine, Jean-Yves Delitte publie aux éditions Glénat, dans la collection « Les Grandes batailles navales », une bande dessinée intitulée Leyte et portant sur une opération militaire majeure de la Seconde guerre mondiale.
En 1944, la Seconde guerre mondiale touche à sa fin. L’Axe est acculé par les Soviétiques et les fronts se multiplient. Après avoir repris les îles Mariannes, les Alliés cherchent à s’installer au centre de l’archipel des Philippines, dans le but de couper les routes d’approvisionnement du Japon.« C’est un flot continu d’hommes et de matériel qui foule la terre philippine. » Dans son album, Jean-Yves Delitte conte de manière succincte une bataille qui se joue dans le Pacifique et qui voit l’US Navy faire face à la marine impériale japonaise, mais aussi aux avions kamikazes nippons.
Il n’est guère surprenant que Jean-Yves Delitte parvienne si bien à restituer les théâtres d’opérations militaires. Son savoir-faire n’est en effet plus à démontrer. Que cela soit en double page ou via des vignettes aux articulations millimétrées, le scénariste et dessinateur immerge ingénieusement le lecteur au cœur de la Seconde guerre mondiale, tout en sondant tant le camp américain que japonais. Alors qu’ils s’apprêtent à faire face au jusqu’au-boutisme nippon (le St Lo sera le premier navire de surface coulé par un kamikaze), les Américains ont conscience que l’abnégation de leur ennemi s’avère sans limite. Pendant que les cuirassés japonais sombrent dans les mers, le soldat américain Jimmy s’épanche : « Ils sont du genre à t’attaquer un blindé avec un canif ! »
L’armée américaine est diversifiée. Elle voit par exemple cohabiter un New-Yorkais et un gars du Wyoming. Certains y sont moins sensibles à la menace nippone que Jimmy : « Chaque fois que les Japs montrent le bout de leur nez, on les pulvérise… » Pourtant, et Jean-Yves Delitte l’illustre clairement, les soldats japonais ont à cœur de se montrer dignes de l’armée impériale. Ils veulent défendre leur honneur coûte que coûte, en ce y compris avec la force du désespoir. C’est ainsi qu’ils vont parvenir à couler des porte-avions d’escorte et à faire douter les Américains alors que tout semblait indiquer un succès rapide. Si l’on reste évidemment à la surface des événements, format oblige, le récit n’en demeure pas moins clair sur les enjeux et forces en présence.
Pour aller un peu plus loin, Jean-Yves Delitte propose un dossier historique en fin d’album. Ce dernier complète utilement Leyte, dont on appréciera surtout les qualités immersives et la capacité à caractériser les deux camps avec une rare économie de moyens (56 pages pour une bataille d’une importance majeure). Et mine de rien, c’est un nouvel épisode appréciable qui vient se glisser dans l’excellente collection « Les Grandes batailles navales ».
Aperçu : Leyte (Glénat)
Leyte, Jean-Yves Delitte Glénat, juin 2021, 56 pages
Littéralement sorti de nulle part, échec commercial à sa sortie, Schizophrenia (Angst) a gagné sa reconnaissance sur le tard et est aujourd’hui un cas emblématique de film « culte ». Basé sur un personnage et des faits réels, l’œuvre est une plongée dans l’esprit dérangé d’un psychopathe perpétrant un triple homicide sans aucun motif. Le jeu incroyablement habité d’Erwin Leder dans le rôle du tueur, les choix de mise en scène, les techniques originales de photographie et une économie de moyens assumée confèrent à cet OVNI un réalisme cru et terrifiant, auquel s’ajoute la bande-son glaçante composée parKlaus Schulze (ex-Tangerine Dream). S’il n’est pas dépourvu de défauts, Schizophrenia constitue une expérience cinématographique presque unique en son genre. Même près de quatre décennies après sa sortie, elle ne peut laisser personne indifférent…
Itinéraire d’une œuvre culte
Il est peu de dire que personne ne vit venir Gerald Kargl. Lorsque sort Angst en 1983, le cinéaste a certes roulé sa bosse dans le milieu du cinéma autrichien via quelques courts-métrages, l’organisation d’un festival et la création d’un magazine spécialisé, mais il n’a pas encore franchi le pas du long-métrage. Surtout, le cinéma de genre est à peu près inexistant à l’époque en Autriche, un pays qui, de manière générale, ne produit que très peu de films (les choses n’ont pas vraiment changé depuis lors). La genèse d’Angst ressemble à celle de tous les films devenus « culte », un projet radical et atypique, porté à bout de bras par un homme, à la reconnaissance tardive initiée par une poignée d’amateurs de curiosités. Gerald Kargl finança en effet le film entièrement lui-même, s’endettant ainsi pour de longues années (le budget correspondant à près d’un demi-million d’euros actuels a beau être modeste, c’est une autre affaire lorsqu’il provient de la poche du seul réalisateur !). A sa sortie, le film est interdit dans presque toute l’Europe pour sa violence extrême. Aux États-Unis, il hérite même d’un label triple X qui le range dans la même catégorie que les films pornographiques, et le rend donc inexploitable en salles pour le grand public. Par conséquent, ce sera un échec commercial total. Ruiné, Kargl ne tournera plus aucun long-métrage, se contentant par la suite de publicités, documentaires et autres films éducatifs afin d’éponger ses dettes.
Angst est une œuvre au scénario pour le moins succinct et aux dialogues rares. L’intrigue est simple : du début à la fin, le spectateur suit un psychopathe anonyme qui, dès sa sortie de prison, se met en quête de ses prochaines victimes, et finit par les trouver au hasard de ses déambulations dans les rues d’un patelin de province. Le film s’inspire d’un fait divers qui a défrayé la chronique autrichienne : celle de Werner Kniesek, un meurtrier qui a torturé et assassiné une famille de trois personnes (ainsi que leur chat, remplacé dans le film par un chien… qui survit) sans aucun motif, quelques années avant la sortie du film, en janvier 1980. Kniesek ayant commis cet acte alors qu’il était en libération conditionnelle, après n’avoir écopé que de huit années de réclusion pour l’assassinat d’une femme en 1973 – meurtre sur lequel s’ouvre le film de Kargl –, l’affaire suscita une vive émotion dans le pays et alimenta le débat concernant des modifications à apporter au code pénal autrichien.
Objet filmique non identifié
Si le tueur en série est une figure de fascination-répulsion bien connue et si de nombreux films lui sont consacrés, Angst se distingue pourtant de la grande majorité des productions concernées. L’œuvre est une sorte de Henry, portrait d’un serial killer (John McNaughton/1986) en version plus obscure, plus crue et (encore) plus dérangeante. Son impact saisissant s’explique avant tout par une approche simple : enfermer le spectateur dans le cerveau malade du psychopathe du début à la fin, et vivre l’action à travers lui, sans aucune prise de distance.
Le film a été coécrit par le chef opérateur et monteur polonais Zbigniew Rybczyński, dont c’est le premier film hors de son pays natal. Formé à la célèbre école de Łódź qui vit passer la crème des cinéastes et techniciens polonais (Wajda, Polanski, Kieślowski, Skolimowski, etc.), il se spécialisa après ce film dans des techniques expérimentales, qu’il exploita notamment dans de nombreux clips vidéo pour les Simple Minds, Lou Reed, les Pet Shop Boys, Rush et bien d’autres. Son rôle dans la forme très originale de ce film a été déterminant. C’est en effet à Rybczyński que l’on doit ces nombreux plans avec des angles étonnants : contre-plongées vertigineuses, impressionnants gros plans sur le visage du tueur, travellings à la steadicam qui encerclent ses déplacements, contrebalancés par quelques mouvements à la grue. Les plans originaux, très réalistes, du tueur – filmé en très gros plan – en mouvement ont été rendus possibles par un ingénieux système de miroirs ainsi qu’un arceau fixé sur l’acteur, maintenant constamment la focalisation sur lui alors que l’environnement en arrière-plan est flou, comme si le psychopathe se filmait lui-même.
Cette impression d’intimité est renforcée par le fait que le film, pratiquement dépourvu de dialogues, est dominé par le monologue intérieur du tueur, qui narre d’une voix neutre, presque mécanique, les traumatismes de son enfance et ses pulsions et fantasmes sadiques, l’absence d’émotions contrastant parfois outrageusement avec la brutalité de ses actes montrés à l’écran. Une seule exception à ce procédé : le prologue sous forme de faux documentaire en voix off retraçant l’enfance et le parcours criminel du protagoniste (mauvais traitements infligés par son beau-père, naissance de pulsions sadiques, torture d’animaux, relations toxiques et déviantes, multiples crimes et peines de prison). On retrouve également la voix off dans une brève conclusion. Ce prologue ne correspond pas à la vision de Gerald Kargl puisqu’il fut imposé par le distributeur du film, dans le but d’en rallonger la durée qui n’atteignait que 75 min dans sa version initiale. Même si elle ne nuit pas réellement au propos, on peut regretter la greffe de ce prologue, car sans elle l’expérience immersive aurait vraiment été totale.
Le visage de la folie
Le réalisme de l’expérience proposée par Kargl et Rybczyński est renforcé par deux éléments. Le premier est l’interprétation d’Erwin Leder dans le rôle du meurtrier anonyme, présent dans presque tous les plans du film. L’acteur autrichien, célèbre pour avoir joué le rôle du chef machiniste Johann dans l’extraordinaire Das Boot (Wolfgang Petersen/1981), livre ici une prestation qui hantera bien des cauchemars de spectateurs. Le casting est parfait, car on peut dire que Leder possède le « physique de l’emploi » : visage anguleux et disgracieux, yeux globuleux, regard fuyant, corps filiforme. Le comédien fait usage de ces « atouts » naturels à travers une composition particulièrement habitée qui traduit parfaitement l’excitation sadique, la frénésie et l’ivresse abjecte du tueur, guidé par un besoin irrépressible qu’on peut presque qualifier d’ « organique » (on pense notamment à ces gestes et déplacements bizarres, comme s’il était possédé).
L’autre élément consiste en l’absence totale d’artifice (à l’exception de la musique – lire plus bas). L’angoisse suscitée est d’autant plus terrible qu’on a l’impression d’observer des faits réels. La pauvreté des moyens de production (éclairage naturel, décors banals, absence totale d’effets spéciaux, montage sans fioritures) est ainsi exploitée afin de simuler un aspect documentaire qui renforce l’intention de Kargl et Rybczyński. Tout est fait pour que les situations n’aient pas l’air écrites mais au contraire captées sur le vif. Ainsi, fidèle à la réalité dont s’inspire l’œuvre, les « plans » que le tueur ne cesse d’évoquer dans ses monologues intérieurs n’existent que dans son imagination. La réalité est qu’il est mû par des pulsions, non par la raison. Ses décisions et agissements sont déterminés par le hasard. A sa sortie de prison, il se met immédiatement en quête de nouvelles victimes. N’importe qui. Après avoir envisagé de s’attaquer à des clients d’un restoroute, c’est en échouant dans sa tentative d’assassinat d’une conductrice de taxi qu’il se retrouve par hasard dans un quartier résidentiel, où il tombe sur une résidence qui lui semble parfaite pour accomplir son forfait. Il n’a rien prévu, il n’est pas armé. Il improvisera tout au moment même. La demeure isolée et vide, dans laquelle il découvre un homme handicapé, puis sa jeune sœur et sa mère, lui offrent un cadre idéal par pure coïncidence. Nous ne sommes donc pas en présence d’un de ces criminels brillants qui effraient par leur génie du mal, à l’instar du docteur Hannibal Lecter. Le psychopathe de Angst se trouve à l’autre extrémité du spectre de la peur. Le caractère déviant d’un homme gouverné par ses pulsions morbides, associé à une mise en scène et des situations banales qui basculent dans l’horreur crue, sale et réellement dégoûtante, expliquent certainement le bannissement du film à sa sortie. En termes de pure violence graphique, en effet, seul le meurtre de la jeune fille est choquant. Si elle exige d’avoir le cœur bien accroché, beaucoup de fictions actuelles font évidemment bien pire. C’est la forme globale du film, autopsie de l’horreur sans fard ni prise de distance, qui le rend si dérangeant, aujourd’hui encore. Elle permet de compenser son budget misérable et la naïveté de certains éléments – en particulier le comportement et la réaction des victimes.
Last but not least, il est indispensable de mentionner la bande originale, peut-être plus connue que le film lui-même. Électronique et percussive, elle est signée Klaus Schulze, ancien membre du groupe Tangerine Dream. Elle est pour ainsi dire le seul artifice du film mais, paradoxalement, son côté bizarroïde et répétitif en renforce encore le malaise. Original et extrêmement perturbant, Angst demeure une œuvre inclassable, une plongée crue et insolite dans un esprit profondément dérangé. A condition d’être prêt à s’abandonner à l’expérience, voici un cauchemar qu’on n’oublie pas de sitôt.
Synopsis : Tout juste sorti de prison après avoir purgé une peine pour meurtre, un psychopathe se lance à la recherche de sa nouvelle proie. Il trouve par hasard une maison où vivent une vieille dame et ses deux enfants…
Schizophrenia : Bande-annonce
Schizophrenia: Fiche technique
Titre original : Angst
Réalisateur : Gerald Kargl
Scénario : Gerald Kargl et Zbigniew Rybczyński
Interprétation : Erwin Leder (le tueur), Edith Rosset (la mère), Silvia Ryder (la fille), Rudolf Götz (le fils)
Photographie : Zbigniew Rybczyński
Montage : Zbigniew Rybczyński
Musique : Klaus Schulze
Producteurs : Gerald Kargl et Josef Reitinger-Laska
Durée : 83 min.
Genre : Horreur Autriche – 1983
Le Discours, que Fabcaro jugeait lui-même inadaptable (c’est bien de son roman que le film est tiré) est finalement devenu un film, réalisé par Laurent Tirard. L’écueil que l’auteur envisageait est bien là, le dispositif est séduisant mais tourne parfois un peu en rond. Car en laissant sortir ce flot de paroles, de pensées, Le Discours s’appauvrit un peu en cinéma, en images et en émotion. Cela reste tout de même au-dessus de la mêlée des comédies françaises actuelles, mais un peu loin du potentiel comique du travail de Fabcaro.
Dans la tête d’Adrien
Adrien est non seulement coincé par la demande de discours de son beau-frère, mais il l’est aussi dans sa vie. Si sa pensée va à toute vitesse, il ne dit rien de ce qu’il pense. Pire, il est presque transparent. Si peu propice à dire ce qu’il aime, qu’on lui offre chaque année une encyclopédie différente, sur des sujets aussi variés que ses goûts pourraient l’être. En somme, s’il nous dit tout à nous, spectateurs, et qu’il est maître de la mise en scène, en vérité, il est effacé. Sa nervosité est le moteur du film et Benjamin Lavernhe s’en amuse avec délectation. Il est la grande réussite de ce film souvent inventif. Son défaut cependant réside dans la manière dont il fige les personnages comme sur une scène de théâtre. L’enjeu n’est pas tant physique que discursif, ce qui peine parfois à relancer la machine, malgré le côté cartoonesque du rendu. La force du film est son côté narratif éclaté, jamais linéaire, qui joue justement avec l’effet de la pensée et part dans tous les sens. On revient en arrière, on s’immobilise sur un détail. C’est un dîner de famille comme le cinéma en produit beaucoup mais celui-ci est transformé en un défi, il dure, il reprend là où on l’avait laissé. Et surtout, il permet à Adrien de se laisser surprendre.
De soi à soi
En effet, dans la mécanique bien huilée de sa pensée, Adrien doit laisser la place à l’inattendu et remettre ainsi plusieurs fois ses plans en cause. Tout l’enjeu est de savoir si le discours que prononcera ce personnage introverti saura le sortir de ses petites fiches préparées et de ses habitudes. Le film justement tente en permanence de sortir du cadre, d’aller un peu à droite, un peu à gauche, dans une impression de fouillis maîtrisé. L’impression surtout que ce repas ne va jamais finir, que personne n’a rien à se dire, mais que pourtant chacun se doit d’avoir un rôle à jouer. Cette comédie humaine suffit à créer une tension toute relative. L’enjeu est ailleurs : se targuer d’être dans la tête d’un personnage pour tirer vers l’absurde, l’obsessionnel. C’est comme anticiper ce qui va être dit et que cela devienne drôle parce que c’était prévu, attendu. L’absence de surprise devient le moteur du comique dans l’esprit d’Adrien. Il s’y réfugie pour n’avoir pas à penser à ces quelques mots qu’il devra prononcer et à travers lesquels il se voudrait héroïque. Cette demande le renvoie à sa propre banalité, sa méconnaissance de sa sœur, de sa famille qu’il croit pourtant connaître au millimètre près. Et puis, on s’aperçoit très vite que que l’on tourne de plus en plus en rond dans une réflexion qui , quoi qu’il arrive , n’aura pas d’issue . Enfin si, le fameux discours, dont on n’attend plus grand chose. Adrien est tellement persuadé que rien ne peut changer, que finalement le film fait du sur-place avec lui. Alors oui, c’est un joli moment entrainant et parfois inventif, mais qui au final raconte quelque chose de vague, comme une ritournelle qui passe et qui s’en va…
Laurent Tirard a voulu un film un peu novateur, avec dit-il un budget plus raisonnable (que ses précédentes réalisations comme Astérix et Obélix : au service de sa majesté ou encore Le retour du héros). Ce dispositif resserré, convainc au début, un peu à la manière de The Father, mais faute d’un renouvellement d’enjeu, le soufflet s’estompe rapidement. Le Discours est dans le travail de Fabcaro bien en dessous d’un Zai Zai Zai dont l’adaptation ciné est attendue elle aussi et sera, espérons-le, un peu plus intéressante.
Le Discours : Bande annonce
Le Discours : Fiche technique
Synopsis : Adrien est coincé. Coincé à un dîner de famille où papa ressort la même anecdote que d’habitude, maman ressert le sempiternel gigot et Sophie, sa soeur, écoute son futur mari comme s’il était Einstein. Alors il attend. Il attend que Sonia réponde à son sms, et mette fin à la « pause » qu’elle lui fait subir depuis un mois. Mais elle ne répond pas. Et pour couronner le tout, voilà que Ludo, son futur beau-frère, lui demande de faire un discours au mariage… Oh putain, il ne l’avait pas vu venir, celle-là ! L’angoisse d’Adrien vire à la panique. Mais si ce discours était finalement la meilleure chose qui puisse lui arriver ?
Réalisateur : Laurent Tirard
Scénario : Laurent Tirard d’après l’œuvre de Fabcaroµ
Interprètes: Benjamin Lavernhe, Sara Giraudeau, Kyan Khojandi, Julia Piaton, François Morel, Guilaine Londez, Sebastien Chassagne
Photographie: Emmanuel Soyer
Montage : Valérie Deseine
Sociétés de production : Les Films sur mesure, Scope Pictures, Le Pacte, France 2 Cinema
Distributeur : Le Pacte
Genre : comédie
Durée : 88 minutes
Date de sortie : 9 juin 2021
Avec Eden, Mia Hansen-Love signait un petit pas de côté dans sa filmographie. Elle y filmait une sorte de grande fête sans lendemain où tout se mêlait, surtout la vie sentimentale et artistique de son personnage principal. Et la réalisatrice posait une question pertinente : comment filmer les soirées en boîte au cinéma ? Rien de mieux pour notre cycle sur la fête au cinéma.
Grands soirs
La musique, dit-on, adoucit les mœurs. Ici, elle est surtout le personnage principal d’un film qui se veut générationnel. Mia Hansen-Love filme l’effervescence – aidée par la drogue – d’une génération qui sort la musique non pas du placard mais du garage, pour la faire résonner dans de grandes raves dont les lendemains ne chantent pas mais sont difficiles. Cependant, quand la fête bat son plein, c’est l’impression que tout est possible qui domine grâce à une mise en scène du groupe d’une grande fluidité de laquelle quelques visages familiers se détachent. Son film est l’histoire d’un parcours – comme toujours – mais cette fois masculin. C’est avant tout celui d’un éveil au monde, d’un réveil brutal et d’une émancipation. Le film casse constamment son rythme entre soirées et création, entre le désir d’aller de l’avant et la frustration de voir le monde avancer sans soi. La fête filmée n’est que plus belle quand elle fait suite soit à un grand vide ou à des temps plus calmes, on est presque pris dans un tourbillon à la Mommy de Xavier Dolan, en moins émotionnellement destructeur peut-être. Eden parvient à retranscrire l’ambiance des soirées de raves, la musique qui envahit l’espace et tous ces moments suspendus qui comptent aussi : quand la fête est finie et qu’il faut continuer à avancer, à créer, à s’émanciper de soi, des autres et se construire un avenir. Les personnages filmés par Mia Hansen-Love, à l’image de la première séquence du film, vivent dans la nuit permanente, dans une esthétique, dans leurs histoires d’amour plus ou moins foireuses. Mia Hansen-Love filme, au-delà d’une génération, un microcosme parisien aux rêves d’Amérique. Son microcosme parisien puisqu’elle conte là l’ascension (et la chute) fulgurante de son frère (qui a co-écrit le scénario) Sven ici rebaptisé Paul. C’est donc autant une histoire de fête qu’une histoire de famille que la réalisatrice filme.
De l’intime au collectif et vice-versa
La réalisatrice s’échappe de ce qu’elle savait le mieux faire jusqu’alors : des films romantiques et sensibles à l’heure où tout va vite. Elle semble mieux adhérer à l’effervescence du monde même si, là encore, son personnage principal est en perte de vitesse… Alors que le monde avance, il veut retrouver son passé, celui avant la perte de l’innocence. « Quelque part entre l’euphorie et la mélancolie », voilà précisément la grande réussite du film : réussir à parler de notre quête à tous – avancer sans se trahir, se donner un avenir tout en regardant derrière soi – en parlant d’un individu. Tous ceux que l’on croise pendant ces deux heures où l’on a envie de danser et de crier sont aussi agaçants qu’attachants et nous donnent à vivre une passion, un idéal : celui d’une machine associée à une musique plus traditionnelle (la voix humaine) qui peu à peu se laisse rattraper par son destin : l’électro. Les personnages ont sans cesse la gueule de bois et traversent les années 90 comme un rêve avant de se réveiller à l’aube des années 2000 avec des machines entêtantes plein la tête et une certitude : avoir grandi sans pour autant renoncer tout à fait. Si cette grande fresque échappe parfois à Mia Hansen-Love, elle livre un film passionnel qui va à la découverte d’une époque, d’une musique et propose sa propre lecture d’un parcours, de plusieurs parcours qui se croisent entre création, amitié et chassé-croisé amoureux où l’on aperçoit quelques visages connus sous les traits d’actrices internationales. La réalisatrice s’est laissé enivrer par une force : le collectif et donc l’euphorie sans oublier ce qui fait sa force : la mélancolie. C’est peut-être finalement cela filmer la fête au cinéma, s’emparer d’un collectif, d’une effervescence inattendue qui prend tout le monde et savoir qu’un jour la fête se termine et qu’il faudra gérer l’après. C’est cette question cruciale que pose Alex Beaupain dans sa chanson Grands soirs : « Mais quand c’est fini c’est trop boire / Quand c’est rendre tout ce trop plein / Que reste-t-il de nos grands soirs / Quand s’en vient le petit matin ? »… La réalisatrice répond avec une justesse toujours présente et un jeu d’équilibriste d’une grande douceur derrière une musique omniprésente.
Les Diaboliques de Henri-Georges Clouzot, dont la réputation ombrageuse n’est plus à faire, aura été une souffrance pour Simone Signoret qui a dû subir la médiocrité de Véra Clouzot, sa partenaire et amie à qui elle n’adresse plus la parole, et ses conséquences sur le tournage. Et pourtant, son interprétation n’en souffre pas, et elle contribue grandement au succès du film, un très bon thriller psychologique.
Synopsis : Dans une institution destinée à l’éducation des jeunes garçons, Christina et Nicole, respectivement épouse et maîtresse du directeur Michel Delasalle, s’associent afin d’assassiner l’homme qu’elles ont fini par haïr. Mais quelques jours après leur méfait, le corps de Michel disparaît…
The Devil inside
On ne peut pas dire que Simone Signoret se soit épanouie avec Les Diaboliques iconiques de Henri-Georges Clouzot. Un tournage tumultueux, des retards faramineux qui ont fait qu’elle a dû travailler sur deux projets à la fois, des relations plus que glaciales avec Vera Clouzot. Et c’est là que l’on distingue une très grande actrice des autres. Le film a été un succès à la fois immédiat et au long cours.
Tourné en 1954, Les Diaboliques est adapté de Boileau & Narcejac dont Clouzot a acheté les droits de Celle qui n’était plus, à la barbe du grand Hitchcock. C’est un grand film français à suspense avec un twist final extrêmement efficace, qui a entraîné le cinéaste à mettre un carton à la fin du film pour demander aux spectateurs de tenir leur langue par rapport à ce qu’ils viennent de voir, pour ne pas gâcher le plaisir de ceux qui allaient suivre. Nous respecterons les consignes de Clouzot, mais nous pouvons au moins dévoiler que Signoret y joue un rôle central. Plus tard, Hitchcock fera Psychose, en réponse immédiate à Henri-Georges Clouzot.
Michel Delasalle (Paul Meurisse, toujours aussi impeccable), est le directeur d’une institution pour jeunes garçons, reçue semble-t-il en « dot » de sa femme Christina (Véra Clouzot, source des fortes tensions sur le plateau, sur lesquelles on reviendra plus tard). Il est odieux avec ses collègues, odieux avec ses élèves, odieux avec sa femme qu’il traite de « petite ruine », et odieux avec sa maîtresse, Nicole (Simone Signoret), une des collègues. Ces deux dernières fomentent alors le projet de se débarrasser de lui en l’attirant dans un guet-apens. Tout marche sur les roulettes pour les deux jeunes femmes, jusqu’au jour où le corps disparaît…
Toujours fidèle à sa méticulosité, Clouzot livre un film qui ne laisse rien au hasard. Les scènes avec les jeunes pensionnaires sont par exemple directement inspirées de ses propres expériences de pensionnat. Tout est à l’avenant, et au-delà du côté thriller des Diaboliques, c’est à une véritable et minutieuse étude de caractères que l’on assiste. On a là des groupes bien définis de personnages, les élèves, le corps enseignant, Michel, et ses deux femmes. Des caractères bien peu enviables dans l’ensemble, les protagonistes en tête : veulerie, obséquiosité, trahison, cruauté, jalousie et on en passe, tel est le menu des Diaboliques. Le casting est excellent, de Charles Vanel qui joue admirablement les Columbo avant l’heure, très certainement un modèle pour ce dernier, à un jeune Michel Serrault dont c’était la première apparition au cinéma, et qui apporte une légère touche de comique dans son interprétation dans un film qui est tout sauf drôle.
Quant à Simone Signoret, elle se détache nettement du lot. Instigatrice du projet meurtrier, elle est magistrale, puissante, féminine et masculine à la fois. Face à une Véra Clouzot qui aura éprouvé tout le plateau, une « femme de » qui n’a pas vraiment l’étoffe d’une actrice, et qu’elle prendra très vite en grippe jusqu’à la fin du tournage, la grande Simone assure. Elle regrette d’avoir été recrutée comme faire-valoir de luxe pour Véra Clouzot, ne recevant évidemment aucun soutien de la part de son réalisateur face à la médiocrité de sa partenaire. Paul Meurisse dans ses écrits rapporte entre autres la quantité de moments gaspillés à faire et refaire la lumière pour masquer l’absence totale d’expressivité de Véra Clouzot, une « actrice » qui n’a tourné que dans trois films, ceux de son amoureux transi de mari…
En 1954, Simone Signoret avait déjà tourné avec Jacques Tourneur (Casque d’Or, 1951) et Marcel Carné (notamment pour Thérèse Raquin, 1953), des films et surtout des rôles marquants, pour ne citer qu’eux. Il n’est alors pas étonnant qu’avec son talent, elle ait sensiblement contribué à amener Les Diaboliques vers l’immense succès qu’il a eu auprès du public. Cette actrice géniale, qui aura tourné pratiquement jusqu’au bout de sa vie, a été sévèrement critiquée par Clouzot pour Casque d’Or, un « non-film » selon ce dernier. Elle aura pourtant été son atout majeur pour son propre film.
Les Diaboliques – Bande annonce :
Les Diaboliques – Fiche technique :
Réalisateur : Henri-Georges Clouzot
Scénario : Henri-Georges Clouzot et Jérôme Geronimi, d’après le livre de Boileau & Narcejac
Interprétation : Simone Signoret (Nicole Horner), Véra Clouzot (Christina Delassalle), Paul Meurisse (Michel Delassalle), Charles Vanel (Alfred Fichet, le commissaire), Michel Serrault (M. Raymond, le surveillant), Noël Roquevert (M. Herboux), Pierre Larquey (M.Drain, professeur)
Photographie : Armand Thirard
Montage : Madeleine Gug
Musique : Georges van Parys
Producteur: Henri-Georges Clouzot
Maisons de production : Filmsonor, Vera Films
Distribution (France) : Cinedis, puis Arte
Récompenses : Prix Louis Delluc pour H.-G. Clouzot, et quelques récompenses américaines pour le meilleur film étranger
Durée : 117 min.
Genre : Thriller, Horreur, Drame
Date de sortie : 29 Janvier 1955
France – 1955
Doté d’une nouvelle restauration 2K inédite en France, Le Dernier Métro de François Truffaut fait l’objet, aux éditions Carlotta, d’un coffret ultra collector très généreux en suppléments.
Dix Césars et une nomination aux Oscars. La réception critique du Dernier Métro fut en son temps particulièrement enthousiaste. Il faut dire que François Truffaut y donne la pleine mesure de son talent, en faisant cohabiter plusieurs objets d’observation : le couple, célèbre invariant truffaldien, la société française sous l’Occupation, mais aussi le fonctionnement interne d’un théâtre parisien. Le dramaturge juif Lucas Steiner y vit caché dans une cave, où sa femme Marion (excellente Catherine Deneuve) le rejoint chaque soir. Alors qu’une pièce est en cours de répétition, un jeune acteur est engagé, Bernard Granger, interprété par Gérard Depardieu. Le Dernier Métro va alors se pencher sur l’éveil amoureux de Marion et Bernard, sur fond de menace allemande permanente – et symbolisée dans le film par les apparitions inopinées et régulières de Daxiat, un journaliste antisémite collaborationniste.
Partiellement inspiré de la vie de Margaret Kelly et Marcel Leibovici, mais aussi d’événements impliquant Sacha Guitry ou Jean Marais, Le Dernier Métro est un film choral, où le monde extérieur s’efface en faveur d’un espace culturel clos et relativement préservé. Le théâtre y fait en effet office de personnage à part entière, caractérisé par un enchevêtrement de corridors, d’escaliers, de pièces, de portes et de trappes. C’est là que se tapit un père symbolique sous triple menace étrangère (extérieure, allemande et antisémite), condamné au silence et à l’isolement. La grande force de François Truffaut tient probablement à l’extrême richesse d’un long métrage pourtant linéaire et en apparence évident : derrière un récit sobre progressant lentement foisonnent les sous-propos et les références. Au désir transgressif, à l’émulation créative et culturelle, à la réalité historique viennent ainsi se juxtaposer des citations d’Ernst Lubitsch ou Jean Renoir, des métaphores situationnelles (le lavage de tête de l’enfant après qu’un officier allemand l’a caressée) ou encore des « observations clandestines » (à travers les vitres d’un café, les projections d’ombres/reflets, l’entrebâillement des portes ou un système auditif rendu possible par les conduits menant à la cave du théâtre).
Ces « observations clandestines » prennent un sens particulier dans la France occupée de 1942. Les intrusions de Daxiat y apportent d’ailleurs une lumière profuse : celui auquel Bernard Granger refusera de serrer la main est un trait d’union entre la vie artistique parisienne et la vie idéologique collaborationniste. Du début à la fin du film, le Théâtre Montmartre se confond avec une famille (artistique, intellectuelle, amicale) dont la maison peut à tout moment se voir assiégée par des intrus (un journaliste un peu trop curieux donc, mais aussi des officiers allemands, omniprésents, ou même la police française, qui risquerait de découvrir la cache de Lucas Steiner en enquêtant sur des vols). Le Dernier Métro parvient à planter un décor politique effroyable avec une rare économie de moyens : c’est un jambon dissimulé dans l’étui d’un violoncelle, une grille de mots croisés abjecte, une déclaration sur l’honneur attestant que les comédiens n’ont pas d’origines juives, une étoile jaune entravant les déplacements des individus contraints de la porter ou un amoncellement de képis allemands.
TECHNIQUE & BONUS
Dotée d’une restauration 2K encore inédite en France, cette édition bénéficie d’une qualité d’image très appréciable, tant en ce qui concerne l’absence de scories que la remarquable gestion du grain ou des couleurs. On citera en premier lieu, parmi les nombreux bonus, l’ouvrage de Jérôme Wybon, dûment intitulé Dans les coulisses du Dernier métro. Il comprend des conversations entre François Truffaut et Claude de Givray, des informations sur les personnages ou le tournage, mais aussi une chronologie de l’Occupation ou des extraits de critiques de presse. L’une des ressources les plus précieuses du livre relève sans conteste de la présence de fiches sur les personnages rédigées par François Truffaut. On y comprend les déterminants essentiels des protagonistes, mais aussi la manière dont le cinéaste a voulu les articuler.
Ces documents, foisonnants de détails et d’anecdotes, sont l’occasion de voir Catherine Deneuve s’épancher sur son rôle, d’entendre François Truffaut s’expliquer sur ses choix de réalisation et de casting, ou de revenir sur ses relations avec les comédiens. Le cinéaste français, héraut de la Nouvelle vague, s’exprime aussi sur son emploi du temps et sur la distance qui sépare un critique (sa précédente activité) d’un scénariste et d’un réalisateur. Naturellement, la représentation de l’Occupation et les reliefs amoureux du film, notamment à l’aune du personnage de Bernard Granger, figurent également en bonne place dans ces suppléments.
BD 50 • MASTER HAUTE DÉFINITION • 1080/23.98p • ENCODAGE AVC Version Française DTS-HD Master Audio 1.0 Format 1.66 respecté • Couleurs • Durée du Film : 132 mn
DVD 9 • NOUVEAU MASTER RESTAURÉ • PAL • ENCODAGE MPEG-2 Version Française Dolby Digital 1.0 Format 1.66 respecté • 16/9 compatible 4/3 • Couleurs • Durée du Film : 127 mn
Aux éditions Glénat paraît Le Manoir Sheridan : La Porte de Géhenne, de Jacques Lamontagne et Ma Yi. D’une ambiance sépulcrale proche de Tim Burton, l’album exploite à foison le filon fantastique.
Souvenez-vous de Psychose (Alfred Hitchcock) : Marion Crane échoue dans le motel de Norman Bates après avoir commis un vol d’argent. « La Porte de Géhenne », premier tome de la série Le Manoir Sheridan, place son héros dans une situation analogue : Daniel, en fuite après avoir volé la caisse d’un magasin, est englouti dans les eaux gelées d’un lac, puis secouru par le colossal Mickhaï, majordome d’Angus Mac Mahon. Recueilli par ce dernier dans son immense manoir, Daniel découvre peu à peu les secrets inavouables qu’abritent les lieux.
Le Québec de 1922 tel que portraituré par Jacques Lamontagne et Ma Yi ne se révèle qu’avec parcimonie : ce sont des plaines enneigées, un manoir isolé, un village tout ce qu’il y a de plus ordinaire… Là où « La Porte de Géhenne » se montre plus engageant, c’est dans son imagerie fantastique très burtonienne, où foisonnent des monstres ineffables et un univers occulte en pleine décrépitude. L’altération que subit le monde réel dans son pendant surnaturel rappelle d’ailleurs Coraline, le long métrage d’animation en volume d’Henry Selick.
Soigné par un vétérinaire, cloué sur une chaise roulante, en convalescence dans un manoir labyrinthique, Daniel voit Angus Mac Mahon s’épancher sur son passé et la manière dont la fortune familiale fut dilapidée en investissements infructueux. Le jeune héros apprend par ailleurs en visitant une aile lui étant normalement interdite que la nièce du maître des lieux y est plongée dans un état léthargique. Édana demeure en effet immobile et silencieuse depuis la mort de son père Zephan. En explorant à l’aide de flashbacks l’enfance de Daniel, on comprend mieux pourquoi ce dernier s’identifie et s’attache à cette jeune femme dont la vie se résume désormais à son caractère physiologique.
Au cours du récit, plutôt conventionnel, certains éléments sont dévoilés (sur Zephan, sa disparition et les incroyables possibilités offertes par l’occultisme), tandis que d’autres se nappent de mystère (sur la mort prétendue d’un médecin, sur un puit…). Se développent surtout une histoire d’amour impossible et un discours plus général sur la nature humaine, capable des pires atrocités par égoïsme et/ou mégalomanie. Au service d’une histoire où le fantastique s’invite graduellement, le trait de crayon de Ma Yi, bien que soigné et efficace, manque à nos yeux de ce soupçon de fantaisie dont la couverture semblait formuler la promesse.
Le Manoir Sheridan: La Porte de Géhenne est une lecture plaisante, mais qui pèche précisément là où elle aurait dû tirer sa force : dans son originalité et son inventivité. Trop corseté dans sa narration, pas assez ample dans ses enjeux, l’album apparaît finalement solide, mais quelque peu convenu. On est toutefois curieux de voir comment Jacques Lamontagne et Ma Yi vont refermer ce diptyque aux interrogations encore nombreuses.
Aperçu : Le Manoir Sheridan : La Porte de Géhenne (Glénat/Vents d’Ouest)
Le Manoir Sheridan : La Porte de Géhenne, Jacques Lamontagne et Ma Yi Glénat/Vents d’Ouest, juin 2021, 56 pages
La saga PHOBOS a été un grand succès de librairie. Son auteur, Victor Dixen, s’associe aujourd’hui au dessinateur brésilien Eduardo Francisco pour l’adapter en bande dessinée. Le premier tome issu de cette collaboration, intitulé « L’Envol des éphémères », exploite de nombreux thèmes, mais sans jamais y apporter l’ampleur ou l’originalité escomptées.
« Sans famille et sans attache, c’est parce que vous n’avez rien à regretter sur Terre que vous avez tout à espérer sur Mars. » Présenté ainsi, on comprend d’autant mieux pourquoi douze jeunes adultes, six femmes et six hommes, ont accepté de rejoindre la base spatiale New Eden, établie sur Mars, tout en étant les participants d’un show de télé-réalité diffusé aux quatre coins du monde. Dans un monde futuriste où l’espoir semble avoir disparu – comme l’indique très clairement le « No Future » tagué sur les rames du métro parisien –, le fonds Atlas Capital a racheté la NASA au gouvernement surendetté des États-Unis. Un investissement censé assurer le succès de son programme Genesis, qui vise à coloniser Mars. Après une année de formation intensive, les douze élus sélectionnés parmi des millions de candidats ont pu embarquer dans la navette qui va les emmener sur Mars, le tout sous une cohue médiatique à faire pâlir d’envie le Festival de Cannes. Léonor, orpheline de 17 ans et narratrice de la bande dessinée, figure parmi les apprentis astronautes. Tous sont sponsorisés, scrutés par les téléspectateurs du monde entier et appelés à trouver le parfait amour au cours du jeu télévisé imaginé par Atlas Capital.
Sans même se référer aux interviews glissées en fin d’album, « L’Envol des éphémères » est très explicite quant aux thèmes qui y sont mis en exergue : l’exploration spatiale, les écrans et les médias, mais aussi l’opportunisme et le cynisme des hommes. Léonor est désormais entourée de femmes qui constituent à la fois « des coéquipières indispensables et des adversaires redoutables ». Sans le savoir, elle fait également partie intégrante d’un plan machiavélique, issu d’un mystérieux rapport Noé, visant à rentabiliser les investissements d’Atlas Capital en envoyant les douze candidats du show télévisé périr sur une base défaillante. La manière dont ces éléments factuels sont portés à la connaissance du lecteur pose cependant problème : Victor Dixen ne prend pas le temps d’insinuer le doute, il ne suggère rien, il expose les agissements sournois de la productrice exécutive Serena McBee, du directeur technique Gordon Lock et de leurs collaborateurs proches en produisant des dialogues artificiels, qui n’ont d’autre objectif que celui de jeter les jalons de l’intrigue. À cela, il faut ajouter une surenchère assez maladroite. Était-il, par exemple, vraiment nécessaire de voir les « méchants » contrefaire des bouteilles millésimées pour démontrer à quel point ils sont égoïstes, cyniques et matérialistes ? De les faire assassiner froidement et sans autre forme de procès l’un des leurs ? Cela contribue à déshumaniser ces personnages et à enfermer le récit dans un manichéisme inexpiable.
« L’Envol des éphémères » est généreux. Il s’appuie sur une galerie de personnages aux fêlures multiples, ayant tous quelque chose à prouver. Il entend radiographier les médias, la conquête spatiale, l’addiction aux écrans, la société du spectacle, le cynisme des multinationales, leurs complots ou encore la manière dont l’argent dévoie les hommes. Il s’attarde aussi sur les relations amoureuses naissantes. Mais tout cela forme un melting-pot peu affriolant, trop démonstratif, se perdant tantôt dans des longueurs inutiles (lors des séances de speed dating, par exemple) tantôt dans des incohérences fâcheuses (un refus étrangement passé sous silence, un téléphone clandestin dans un endroit truffé de caméras…). Ces faiblesses conceptuelles sont d’autant plus regrettables que les dessins et la colorisation ont certains atouts à faire valoir. Eduardo Francisco accorde un grand soin aux représentations figuratives, à la juxtaposition des points de vue et aux décors, tant extérieurs qu’intérieurs. Mais l’un dans l’autre, ce premier tome de Phobos demeure largement en deçà des attentes.
Aperçu : Phobos : L’Envol des éphémères (Glénat)
Phobos : L’Envol des éphémères, Victor Dixen et Eduardo Francisco Glénat, juin 2021, 80 pages
