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In Our Time : Chronique d’une modernité en germe

Jérémy Chommanivong
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In Our Time : Chronique d’une modernité en germe

Grâce à l’impulsion de la Central Motion Picture Corporation, In Our Time est devenu un film à sketches fondateur du Nouveau Cinéma taïwanais, réalisé collectivement par Edward Yang, Yi Chang, Ko I-chen et Tao Te-chen. Œuvre chorale aux tonalités douces-amères, elle explore avec une grande sensibilité des moments charnières de la vie – de l’enfance à l’entrée dans l’âge adulte – à travers quatre récits distincts mais unis par une même attention au quotidien et aux vibrations de l’existence. La participation d’Edward Yang, alors encore inconnu, donne déjà un aperçu de l’acuité narrative et visuelle qui marquera par la suite sa carrière internationale.

Situé à un moment de bascule historique, In Our Time occupe une place essentielle dans l’histoire du cinéma taïwanais. Il rompt avec les productions commerciales et les mélodrames officiels de l’époque pour proposer un regard plus intime, plus réaliste et parfois teinté d’un humour discret sur la société contemporaine. Ce film-manifeste annonce une nouvelle génération de cinéastes désireux de raconter Taïwan de l’intérieur, avec une poésie du banal et une liberté de ton qui influenceront durablement les décennies suivantes.

Le dinosaure et l’enfant

Dans La Tête de Petit Dragon, Tao Te-chen ouvre In Our Time par un geste de cinéma à la fois humble et visionnaire : raconter le monde à hauteur d’enfant. Son jeune protagoniste, Hsiao-mao, erre dans un foyer qui le rejette et dans une cour d’école où les camarades ne voient en lui qu’une cible facile. La mise en scène, toute en respiration, fragments quotidiens et touches d’onirisme, traduit ce double mouvement : un réel rugueux, implacable, et la force vitale de l’imagination qui devient refuge. Ce regard enfantin, tendre et lucide, irrigue d’ailleurs l’ensemble du film : chaque segment d’In Our Time explore une étape de la vie, mais tous partagent cette même volonté de saisir l’intime au milieu d’un Taïwan en mutation. Ce premier court-métrage en trace les contours initiaux avec une sincérité qui annonce les ambitions plus vastes du Taiwan New Cinema.

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© Carlotta Films | In Our Time

Le dinosaure auquel Hsiao-mao s’attache devient alors bien plus qu’un jouet. Il incarne la permanence face à une réalité instable, la résistance silencieuse d’un être minuscule dans un monde qui le dépasse. Ce petit animal préhistorique, fragile dans ses mains, lui offre à la fois un compagnon et un talisman : une créature d’un autre temps pour supporter le présent, un symbole de survivance pour échapper à l’effritement familial. Plus tard, les autres courts-métrages du film prolongeront cette quête : chez Edward Yang, l’adolescence cherche d’autres repères pour appréhender le désir ; chez Ko I-chen et Chang Yi, la jeunesse adulte tente d’habiter un monde social contraignant. Tous poursuivent le même fil : comment grandir lorsque le monde ne vous accueille pas tout à fait ?

Ce premier segment s’inscrit ainsi pleinement dans l’esthétique naissante de la Nouvelle Vague taïwanaise : dépouillement narratif, observation du quotidien, profondeur émotionnelle sans emphase. Tao Te-chen capte la poésie du banal, laisse parler les silences et les gestes timides de l’enfance, et parvient à faire du moindre objet un pont vers l’imaginaire. À travers Hsiao-mao et son dinosaure, il pose la question que chacun des réalisateurs développera à sa manière : pour survivre au réel, faut-il s’en évader, l’apprivoiser ou simplement apprendre à le regarder autrement ?

L’éveil et le monde

Avec Expectation, Edward Yang signe l’un des segments les plus aboutis d’In Our Time. Il s’appuie sur une intrigue d’apparence simple – la naissance du désir chez Hsiao-fen, adolescente timide et curieuse – mais en déploie chaque nuance avec une délicatesse rare. Là où certains réalisateurs auraient versé dans le mélodrame, Yang choisit la grâce : un enchaînement de sensations, de regards suspendus et de gestes infimes dont la musique de Du Du-chi prolonge la légèreté presque tactile. Le nouveau pensionnaire, étudiant séduisant, est filmé non pas comme un homme réel, mais comme un rêve : halo lumineux, plans serrés sur sa silhouette parfaite, présence magnifiée par le regard de la jeune fille. L’élan sentimental qui naît en Hsiao-fen n’a rien de naïf. Yang fait du premier émoi une complexité intime et une contradiction fondatrice.

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© Carlotta Films | In Our Time

Mais la force du segment tient aussi à ce qu’Edward Yang inscrit cette histoire dans un contexte social précis, celui d’un Taïwan des années 60 qui s’ouvre au monde par la radio et la télévision, autant de bribes de culture occidentale qui traversent les murs des appartements. Hsiao-fen découvre sa propre instabilité dans un pays qui se transforme tout aussi vite. L’adolescence n’est pas seulement une affaire de cœur : c’est une période où chaque protagoniste doit apprendre quelque chose par lui-même pour exister dans un paysage nouveau, encore marqué par l’arrivée massive de familles continentales après 1949. La mère de Hsiao-fen, issue de cette migration, cristallise une pression sociale et scolaire devenue la norme – un témoignage en creux de l’histoire récente de l’île. Et dans cette société en recomposition, même apprendre à faire du vélo devient le symbole d’une autonomie fragile et incertaine.

Ce qui frappe, c’est à quel point Yang parvient à condenser tout cela dans une trentaine de minutes sans jamais alourdir le récit. Son sens du cadre et du rythme témoigne d’une maîtrise formelle étonnante pour une première œuvre. Il suffit d’évoquer la séquence où Hsiao-fen découvre ses premières règles : filmée avec une sobriété presque pudique, elle refuse l’emphase pour mieux révéler la poésie discrète de l’expérience. Ce moment, d’une simplicité désarmante, en dit davantage sur la vulnérabilité de l’adolescence que bien des discours appuyés.

Ainsi, Expectation s’impose comme le cœur battant de l’anthologie : le segment qui, tout en respectant la ligne esthétique de la Nouvelle Vague taïwanaise – observation du quotidien, attention au sensible, refus du spectaculaire – parvient à s’en détacher par sa finesse émotionnelle et la fluidité de sa mise en scène. Edward Yang y embrasse simultanément l’intime et le collectif, la rêverie et le réel, offrant une méditation sur l’éphémère : celui des sentiments, des âges de la vie et d’un pays encore en recherche de lui-même. À travers Hsiao-fen, il capte le moment où l’on comprend que cette prise de conscience, aussi douce que douloureuse, est peut-être la véritable naissance du regard.

Une jeunesse volontaire

Au menu du troisième segment réalisé par Ko I-chen, La Grenouille Sauteuse poursuit le mouvement ascendant esquissé par les deux premiers segments d’In Our Time. Après l’enfance rêveuse de Tao Te-chen et l’adolescence frémissante d’Edward Yang, vient le temps de la jeunesse qui cherche à s’affirmer. Tu Shih-lien, étudiant hésitant mais volontaire, cristallise cette période de la vie où l’on tâtonne encore, où l’on parle beaucoup pour masquer ce que l’on ne sait pas encore de soi. Le segment, plus bavard et démonstratif que les autres, fait de cette agitation une matière première. Ko I-chen filme une génération en transit, en pleine effervescence, coincée entre le poids des attentes universitaires et l’envie de tracer une voie propre.

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© Carlotta Films | In Our Time

À travers l’épreuve sportive qui devient le pivot du récit – redorer l’honneur de son école face à des athlètes étrangers – le film raconte bien plus qu’une compétition. Il parle de Taïwan, de son rapport complexe à l’identité et à la reconnaissance, de la nécessité de « sauter » par-dessus les doutes historiques et culturels pour exister pleinement. Là où Yang révélait l’intériorité d’une jeune fille dans un pays qui s’ouvrait au monde, Ko I-chen montre cette ouverture comme un défi collectif : une jeunesse qui doit affirmer sa légitimité par l’action, par l’effort, par un courage quotidien qui n’a rien de spectaculaire. Ce défi final devient alors une métaphore limpide : la quête identitaire se joue dans la capacité de persévérer, même quand tout semble nous dépasser.

Si le segment souffre parfois d’un rythme inégal et de quelques insistances, il n’en demeure pas moins profondément attachant et juste. Son dénouement, sans mélodrame, crée cette sensation rare d’un courage simple, presque modeste, qui résonne avec l’esprit global d’In Our Time. Ko I-chen parvient à inscrire sa vision dans la continuité esthétique de la Nouvelle Vague taïwanaise tout en offrant une énergie plus directe et plus bruyante, qui enrichit l’ensemble. La Grenouille Sauteuse est ainsi un chaînon essentiel, un récit de libre arbitre et de détermination qui complète, avec ses propres forces et fragilités. Une petite fresque du passage à l’âge adulte.

Le couple invisible

Dans Dites-moi votre nom, Chang Yi clôt In Our Time sur une note de légèreté teintée d’ironie, en suivant un jeune couple tout juste installé dans un nouveau quartier. Fraîchement mariés, ils se retrouvent anonymes aux yeux de tous : lui ne parvient même pas à convaincre les voisins qu’il est bien le locataire de l’appartement – faute de clé et de reconnaissance – tandis qu’elle découvre, dès son premier jour de travail, qu’elle n’existe pas encore vraiment dans la structure administrative de son entreprise. Chang Yi transforme ces situations du quotidien en un ballet comique où l’identité sociale ne tient qu’à des détails absurdes : le mari en caleçon enfermé à l’extérieur de chez lui, un badge oublié, une boîte aux lettres mal étiquetée et des voisin suspicieux. À travers ces petites scènes, il dresse un portrait malicieux d’un Taïwan urbain en pleine modernisation, où être adulte ne signifie pas forcément être reconnu, ni même être compris.

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© Carlotta Films | In Our Time

Ce dernier segment interroge ainsi la manière dont on devient un « citoyen » taïwanais – non pas au sens institutionnel du terme, mais au sens intime et social : exister aux yeux des autres, trouver sa place dans un quartier, dans une entreprise, dans un mariage. Là où les trois premiers courts-métrages exploraient l’enfance, l’adolescence et la jeunesse en quête de soi, Dites-moi votre nom montre que l’âge adulte reste rempli de zones d’incertitude, où l’identité doit encore se construire pas à pas. Son humour, jamais moqueur, apporte une respiration douce à l’anthologie et souligne que grandir, dans le Taïwan des années 70-80, c’est aussi apprendre à naviguer dans les règles tacites de la société, à apprivoiser la bureaucratie, à accepter d’être un inconnu avant de devenir quelqu’un. Un final souriant qui, sans grandiloquence, rappelle que l’avenir ne se conquiert qu’en franchissant ces petites étapes du quotidien.

Ainsi, le Nouveau Cinéma taïwanais naît dans un éclat discret mais décisif avec In Our Time. Quatre récits, quatre regards, une même urgence à raconter la vie telle qu’elle se vit. De l’enfance cabossée aux tâtonnements de l’âge adulte, le film capte un pays en pleine métamorphose et révèle déjà des voix prêtes à bousculer les codes, à commencer par Edward Yang. En quelques gestes simples et autant de fulgurances, cette anthologie impose une nouvelle manière de filmer Taïwan : plus libre, plus intime, plus vraie. Un acte fondateur qui continue de résonner bien au-delà de son époque.

In Our Time : bande-annonce

In Our Time : fiche technique

Titre original : Guang yin de gu shi (littéralement : « Histoires au fil du temps »)
Réalisation et scénario : Tao Te-chen, Edward Yang, Ko I-chen, Yi Chang
Pays de production : Taïwan
Distribution France : Carlotta Films
Durée : 1h50
Genre : Drame
Date de sortie : 1982

Running Man (2025) : L’homme qui ne voulait pas devenir une image

Jérémy Chommanivong
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Running Man (2025) : L’homme qui ne voulait pas devenir une image

Il y a des films qui surgissent dans l’actualité hollywoodienne comme des électrochocs, rappelant soudain que le blockbuster peut encore avoir un peu de cœur et quelque chose en tête. Running Man version 2025, orchestré par un Edgar Wright qui a troqué la pop ludique de Baby Driver pour une dystopie acerbe, appartient à cette famille-là : un divertissement honnête, nerveux et parfois grisant… même s’il trébuche ici et là dans ses propres ambitions.

Car s’il y a une chose que Wright comprend, c’est le mouvement. Pas seulement celui de ses personnages, mais celui du monde : écrans, flux numériques, signaux contradictoires, saturation visuelle et panique permanente. Avec Running Man, il reconvoque le roman de Stephen King – qu’il aborde ici avec un respect surprenant et une énergie toute contemporaine – comme si cette histoire de chasse à l’homme, déjà visionnaire en 1982, n’attendait que notre époque de live-streams et de deepfakes pour reprendre sens.

Glen Powell, en Ben Richards, est admirable. C’est un héros malgré lui, vulnérable mais suffisamment charismatique pour porter le film sans le surjouer. Il incarne cette tension presque organique qui traverse tout le récit, ce mélange de défi et de résignation qui donne l’impression qu’il court autant pour sauver sa vie et celle de sa famille que pour échapper à l’image que le monde veut lui imposer.

Un monde où tout va trop vite

La mise en scène d’Edgar Wright embrasse cette frénésie. Trop, parfois. Le film file comme une décharge électrique, ne s’accordant quasiment jamais le luxe du silence. Montages syncopés, drones intrusifs, voix-off d’un présentateur antipathique : Wright veut nous faire sentir la suffocation d’un monde devenu commentaire permanent. C’est brillant dans l’intention, souvent efficace dans l’exécution, mais cela finit parfois par saper sa propre dramaturgie. Certaines scènes auraient gagné à respirer, à laisser la peur s’installer, à devenir moins démonstratives, même si on s’approprie de manière caricaturale le langage des réseaux sociaux.

Wright reste cependant l’un des rares cinéastes capables de rendre lisible un chaos total. Cette virtuosité contrôlée donne au film sa texture propre. L’énergie, parfois excessive, fait aussi partie de son charme. Elle témoigne d’un cinéma qui refuse de s’endormir, qui préfère le risque au ronronnement.

Là où le film de 1987 tombait dans le kitsch involontaire, ici la satire retrouve ses griffes. Le cinéaste ne se contente pas de dénoncer la société du spectacle, il la met en scène comme un organisme tentaculaire, une bête gourmande dont chaque spectateur est une cellule complice. Pas de grande tirade politique, pas de discours moralisateur. Juste un miroir bien poli, assez proche pour déranger.

Mais le film ne va jamais jusqu’au désespoir du roman. Wright aime trop ses personnages et le cinéma pour basculer dans la noirceur totale. Il livre une version plus accessible, un peu édulcorée émotionnellement – un compromis, peut-être, avec l’industrie dans laquelle il s’inscrit. Ce n’est pas une trahison, juste un rééquilibrage. Ce Running Man veut que l’on sorte à la fois secoué et diverti, pas anéanti.

Cours ou crève

À l’heure où l’on redécouvre le goût du cinéma pour les dystopies kingiennes, difficile de ne pas rapprocher Running Man de Marche ou crève, récemment adapté lui aussi. Les deux récits semblent se répondre comme deux visions contradictoires d’un même cauchemar. Dans Marche ou crève, la mort avance au rythme régulier des pas, dans une lenteur implacable qui ronge les corps et les esprits. On marche, on souffre, on attend. Chaque mètre parcouru devient une forme d’érosion psychologique.

Le film de Wright, lui, prend le contre-pied total. Ici tout est vitesse, accélération et changement brutal de trajectoire. Là où Marche ou crève observe la cruauté du système dans la monotonie, Running Man la capture dans la frénésie. L’un étire le temps jusqu’à l’agonie, l’autre le contracte dans une pulsation nerveuse. Deux façons différentes, mais étonnamment complémentaires, de filmer la résignation et la révolte.

À l’heure où les blockbusters semblent souvent sortir d’une imprimante 3D, Running Man fait figure de film « fait main », imparfait mais animé par une vision, un souffle, une envie de raconter quelque chose de son époque. Wright y injecte sa personnalité, son humour discret et son amour de la précision visuelle, tout en acceptant que son film soit un objet populaire, spectaculaire, parfois trop chargé.

On aurait toutefois aimé un peu plus de sobriété par moments, un peu plus de tragédie, mais ce que Wright propose est déjà rare : un film d’action qui ne prend pas son public pour un zombie. Un film qui court vite, parfois trop vite, mais qui sait pourquoi il court. Et dans le paysage hollywoodien actuel, c’est déjà une victoire.

Under Games : la révolte

Wright s’efforce d’ailleurs de montrer l’emprise des citoyens dans une société fascisante par le pouvoir des médias et de l’image. Le rôle de Dan Killian (Josh Brolin), producteur cynique et architecte du mensonge institutionnalisé, cristallise cette idée : il orchestre témoignages truqués, fabrications de preuves et récits destinés à sculpter l’opinion. Il incarne un capitalisme-spectacle poussé à son point de rupture, exactement ce que Stephen King redoutait dans les années 80, à une époque où la télévision devenait déjà un laboratoire du contrôle de masse. La problématique reste étrangement actuelle dans un monde gouverné par les statistiques, car ce sont les chiffres d’audience – plus que la vérité – qui définissent ce qui mérite d’exister. Wright traduit cela dans chaque interstice du film : les écrans omniprésents, les foules connectées en permanence, le culte du buzz qui dévore tout.

En parallèle, le réalisateur trouve un équilibre étonnamment solide dans sa manière de gérer ses séquences d’action, toujours claires, dynamiques, souvent jubilatoires. On le sent particulièrement inspiré dans la grande poursuite du deuxième acte, où les chasseurs exploitent le terrain comme un jeu vidéo grandeur nature, transformant la ville en piège mouvant. Seul véritable accroc : cet aparté étrange et presque burlesque dans une maison perdue dans les bois. Wright y glisse une parenthèse comique et musicale très personnelle, portée par un Michael Cera volontairement hystérisé, comme une transition absurde dans un film qui n’en propose presque jamais. Une expérimentation, pas forcément indispensable, mais cohérente avec son goût du contretemps.

Le film voyage beaucoup également et multiplie les décors, chacun évoquant en filigrane ce qui gangrène les États-Unis de l’intérieur. Le milieu citadin, vertical et saturé, renforce les barrières physiques et sociales avec des zones de contrôle où la peur sert de carburant. Le milieu rural, à l’inverse, semble s’effriter peu à peu, avalé par les mêmes forces obscures qui reconfigurent le pays en profondeur.

Quant au chef des traqueurs, McCone (Lee Pace), chargé d’abattre les âmes sacrifiées sur l’autel du divertissement décérébré, il apparaît comme un double sombre de Richards : une version brisée, entièrement soumise au système, remplaçable à tout instant par une nouvelle marionnette. Un reflet inquiétant de ce que Ben pourrait devenir s’il cessait de courir.

À l’heure où tout s’uniformise, Running Man prouve qu’un blockbuster peut encore transpirer, vibrer, et surtout, refuser de rentrer dans le moule.

Running Man (2025)  – bande-annonce

Running Man (2025) – fiche technique

Réalisation : Edgar Wright
Scénario : Edgar Wright et Michael Bacall, d’après le roman Running Man de Stephen King
Interprètes : Glen Powell, Josh Brolin, William H. Macy, Colman Domingo, Lee Pace, Michael Cera, Emilia Jones
Photographie : Chung Chung-hoon
Costumes : Julian Day
Décors : Marcus Rowland
Montage : Paul Machliss
Musique : Steven Price
Producteurs : Audrey Chon, Simon Kinberg, Nira Park, Edgar Wright
Sociétés de production : Genre Films, Complete Fiction
Pays de production : États-Unis, Royaume-Uni
Société de distribution : Paramount Pictures
Durée : 2h14
Genre : Science-fiction, Action, Thriller
Date de sortie : 19 novembre 2025

Running Man (2025) : L’homme qui ne voulait pas devenir une image
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FIFAM 2025 : rencontre avec Chriss Itoua, réalisateur

Chloé Margueritte
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FIFAM 2025 : rencontre avec Chriss Itoua, réalisateur

Le mardi 18 novembre, Chriss Itoua est venu présenter ses deux films Muanapoto et Grands garçons au Fifam 2025. Ces deux courts métrages sont des dialogues familiaux, l’un avec sa mère, l’autre avec son frère. Des dialogues qui déjouent les clichés et les attentes autour du coming out ou de la représentation de jeunes hommes noirs dans la ville. Le travail de Chriss Itoua est soutenu par la cinémathèque idéale des banlieues du monde, à l’initiative de la réalisatrice Alice Diop. L’objectif ? Déjouer les imaginaires dominants et proposer des contre-récits. Rencontre.

Autour de ses films comme des autoportraits en creux

Chriss Itoua explique que lorsqu’il a commencé à filmer son frère, à parler de sa bande de potes (il a d’abord filmé des scènes avec un téléphone avant que l’équipe de tournage ne prenne le relais), on lui renvoyait le fait qu’il examinait aussi leur lien fraternel, « ce que vous êtes l’un par rapport à l’autre ».

Le réalisateur a voulu montrer que si son frère et lui sont deux hommes noirs, souvent assimilés à un même groupe dans l’imaginaire ou les représentations, ce sont bien deux individus très différents. Tout autant qu’il est différent de sa mère. Cependant, ils vivent la même vulnérabilité, par rapport, par exemple, aux contrôles de police. Ils voulaient donc « se montrer » pour montrer ce qu’il y a de commun chez eux.

Dans Grands garçons, Junior raconte à Chriss comment il parvient à adapter son langage, être en osmose avec son interlocuteur, dispersé, sans que cela lui pose problème. En revanche, pour lui, son grand frère n’a qu’un seul langage.

Il en va de même de la posture, Junior fait attention à son attitude dans la rue de « peur » d’être mal perçu.

C’est cette confrontation des expériences qui rend le travail de Chriss Itoua passionnant.

Autour du choix des dispositifs et de la durée du tournage

Les deux films montrent des images d’archives familiales, qui n’ont d’autre vocation que d’être des moments de vie. Chriss Itoua y a ajouté un travail de documentaire avec des images plus « fictionnées », choisies. Enfin, ces images ont ensuite été montées, pour faire de ce regard, une histoire à raconter au-delà de la vie quotidienne qui est captée par la caméra.

Dans Muanapoto, Chriss Itoua se filme en train de regarder des images ou de faire des recherches internet. Les images sont projetées derrière lui et ceux qui regardent les images apparaissent en ombre, en contraste, au premier plan. Une manière de regarder et d’être regardé dans un même plan.

En effet, le réalisateur a fait le choix d’avoir une équipe de tournage. Il s’explique : « je ne suis pas le seul à les regarder, je voulais qu’ils aient conscience d’une équipe, d’une transformation, ce n’est pas juste une parole intime à un fils ou un frère ».

Les tournages sont des moments très concentrés, sur à peine quelques semaines. Chriss Itoua explique que le tournage est préparé, il sait ce qu’il vient filmer, et les discussions en amont sont comme des répétitions du tournage. Il ne vient pas filmer « sur le vif ». Ainsi, à ces images construites s’opposent, notamment dans Grands garçons, des images où Junior se met en scène à travers son téléphone : « ce sont eux qui se regardent eux-mêmes ».

Il laisse ainsi les contradictions des personnages, sans trop les corriger, comme lorsque la mère de Chriss lui explique qu’elle ne rejettera pas son fils mais qu’en même temps elle ne peut pas « tout accepter ».

Chriss Itoua insiste sur le fait que pour lui la parole est une « matière mouvante » au cinéma, qu’elle permet d’identifier l’individu, de le comprendre et de ne pas le figer.

Les deux films de Chriss Itoua sont des autoportraits autant que des explorations de relations intimes qui permettent de proposer de nouvelles représentations, en tout cas plus proches du ressenti des personnes filmées.

Pendant toute la durée de Muanapoto, Chriss évoque son coming out qui ne sera jamais filmé. Il décide de ne pas avoir à se conformer à cette attente, ne pas se résumer « à un instant de déclaration », mais bien voir comment le dialogue se fait, comment la relation avance au-delà de l’annonce.

Trans Memoria : des corps en devenir

Jérémy Chommanivong
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Trans Memoria : des corps en devenir

Dans Trans Memoria, Victoria Verseau ne filme pas seulement un parcours de transition ; elle filme un monde en transition, un territoire mouvant où les corps, les souvenirs et les lieux se métamorphosent sans jamais trouver de forme définitive.

Le documentaire s’ouvre comme un murmure : la quête d’une femme qui remonte le fil du temps pour comprendre ce qui la définit, et pour affronter l’absence d’une amie disparue. Mais très vite, le geste s’élargit. Trans Memoria devient un film de fantômes, un film de survivance, un film sur la matière même dont sont faites nos identités.

La réalisatrice retourne en Thaïlande, dans ces décors désertés où elle avait vécu son opération, lieux désormais fissurés, silencieux et transformés. Ils semblent vides, mais ils ne le sont pas : ils palpitent de présences, comme si la mémoire elle-même imprégnait les murs d’hôtels condamnés et les couloirs abandonnés. Verseau filme ces espaces avec la douceur d’une archéologue émotionnelle, cherchant ce qui reste lorsque le passé s’efface. On croit voir des ruines ; on comprend qu’elles sont hantées. Meril, l’amie disparue, revient non comme un spectre visible, mais comme un souffle persistant, un manque que le film tente de combler sans jamais le refermer.

Ce qui revient

Cette quête intime ne se vit pas seule : deux autres femmes, Athena et Aamina, accompagnent la réalisatrice. Leur présence apporte une respiration, mais aussi une tension salutaire. Le trio s’écorche parfois, menant à des conflits qui ne sont jamais des digressions. Elles sont l’un des cœurs battants du documentaire. En questionnant la caméra, la méthode, la représentation, elles forcent Verseau – et nous – à regarder autrement ce que signifie vivre, filmer et raconter la transition. Le désaccord, ici, n’est pas un obstacle mais un révélateur, une manière d’enrichir la perception de la vie avant, pendant et après la transition, et de rappeler que rien n’est uniforme, que chaque existence trans suit son propre chemin de lumière et de zones grises.

C’est d’ailleurs la grande force de Trans Memoria, son refus de figer la transition dans une définition étroite. Le film accueille l’incertitude comme un élément constitutif de la féminité, une féminité qui ne se stabilise jamais vraiment et qui, comme le geste cinématographique de Verseau, hésite, cherche, doute et se réinvente. La transition n’apparaît pas uniquement comme un événement médical ou une ligne d’arrivée, mais comme un état continu, un mouvement intérieur qui traverse le temps, les corps et les regards. La réalisatrice filme le corps trans avec une pudeur immense et une frontalité rare : ses douleurs, ses cicatrices, ses gestes de soin sont montrés non pour provoquer, mais pour rendre tangible ce que signifie se reconstruire.

Cette hybridation formelle – mélange d’archives intimes, de reconstitutions, de matières numériques tremblées, de tableaux élégants baignés de lumière ou de néons nocturnes – épouse la nature de ce qu’elle tente de capter. Le film glisse sans prévenir du documentaire à la rêverie, de l’aveu brut à la poésie visuelle, comme si la réalité elle-même devenait poreuse. Cette fluidité est cohérente et Verseau sait que l’identité, la mémoire et le deuil n’obéissent pas à une narration rectiligne. Ce qui éclot à l’écran, c’est un cinéma où la douceur côtoie la violence, où la quête intime se heurte à l’impossibilité de retrouver ce qui a été perdu, où chaque image devient une tentative fragile de retenir un passé qui s’effiloche.

Ce qui s’efface

Il serait pourtant réducteur de voir Trans Memoria comme un film uniquement traversé par la mélancolie. Car, malgré la douleur, malgré les fantômes, malgré la conscience aiguë de l’irréparable, quelque chose persiste, un souffle de résilience qui affleure dans les gestes quotidiens, dans les rires inattendus et dans les instants de complicité. Ces moments, décalés et lumineux, affirme qu’il existe une forme d’espoir au cœur même de l’incertitude : la capacité de continuer, de survivre et de célébrer malgré tout.

Trans Memoria n’est pas un film qui tranche. Il ne répond pas, il questionne. Il ne ferme rien, il ouvre. C’est peut-être pour cela qu’il nous touche autant. Parce qu’il nous rappelle que devenir soi – trans ou non – n’est jamais un acte conclusif. C’est une respiration, une mémoire mouvante, un état du monde, un état d’être. Et au fond, un acte de résistance face à l’effacement.

Retrouvez également notre riche entretien avec la réalisatrice Victoria Verseau.

Trans Memoria – bande-annonce

Trans Memoria – fiche technique

Réalisation : Victoria Verseau
Interprètes : Athena Love, Aamina Larsson, Victoria Verseau
Photographie : Daniel Takács
Montage : Neil Wigardt
Son : Arno Ledoux
Musique : Arno Ledoux
Composition additionnelles : Isak B Sundström
Image additionnelles : Petra Coppla Dahlberg
Graphisme : Albin Holmqvist, Emilia Da Silva Rosario
Production : Malin Hüber (HER Film)
Co-production : Mathilde Raczymow (Les Films du Bilboquet)
Pays de production : Suède, France
Société de distribution : Outplay films
Durée : 1h12
Genre : Documentaire
Date de sortie : 19 novembre 2025

Trans Memoria : des corps en devenir
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3.5

FIFAM 2025 : Visibilités queer

Chloé Margueritte
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FIFAM 2025 : Visibilités queer

Le Fifam 2025 a proposé une soirée intitulée « Queer utopie, histoire de nos vies, vers un futur désirable » en présence de l’autrice-illustratrice Muriel Douru, et des drag queens La Janelle, La Luciole, Miss M, Scarlet Silver, toutes venues parler de leur parcours et de leurs fêlures, mais aussi et surtout de leur combat politique. À l’issue était diffusé le film Fragments d’un parcours amoureux de Chloé Barreau. La programmation du festival met en avant d’autres histoires queer avec notamment le film documentaire Pédale rurale d’Antoine Vazquez.

Lors de la soirée organisée « hors les murs » au centre culturel Jacques Tati à Amiens, les drag queens présentes ont eu l’occasion, au-delà du show et des paillettes, de s’exprimer sur leurs parcours de vie. C’est un fait assez rare pour être souligné : prendre le temps du dialogue et du récit sur soi. On a pu ainsi découvrir comment le drag devient un choix libérateur de réappropriation de son corps. Elles se sont aussi exprimées sur la difficulté d’être un enfant queer et de grandir, à l’école notamment, et aujourd’hui encore plus que jamais. Des récits d’agressions et de souffrance ont émaillé la soirée. Cependant, c’est bien le collectif et la force du « faire ensemble » qui dominent. C’est tout le projet des adhérents du Paulisonnes dont Benoît fait partie. Benoît est queer sans avoir besoin de le verbaliser. Il est le protagoniste du film Pédale rurale d’Antoine Vazquez. D’ailleurs, des difficultés traversées dans l’enfance et l’adolescence, il ne veut pas en dire grand-chose, comme de sa récente agression verbale au village. Benoît existe et est filmé au-delà des cases et des catégories. Il parle de ses amours, pudiquement, il s’occupe patiemment de son jardin, qu’il décore, qu’il a conçu lui-même, comme un terrain vierge et sauvage lentement apprivoisé. Il tisse, il cuisine et il danse, robe virevoltant dans ses tourbillons. Antoine est son ami et le filme avec ce regard doux, aimant et drôle. C’est un portrait doux, pudique, sensible et libre. On pourrait croire que Benoît vit en ermite mais, autour de lui, d’autres queer se révèlent et tentent d’organiser, en débattant avec respect, une gay pride du terroir, à la campagne. L‘objectif affiché est d’offrir un espace de représentation pour tout·es celleux qui se vivent queer, qui s’interrogent et qui se retrouvent isolés. Ils pensent tous à leur désarroi, à leur désir de mort parfois face à la solitude et aux agressions, aux incompréhensions. La pride n’est pas l’élément central du documentaire : c’est bien Benoît et sa timidité bientôt transformée en émotion sincère qui se racontent. Il nous ouvre son cœur et c’est une très belle éclosion et une magnifique manière de rendre visibles celleux qui ne veulent pas être « différents » mais simplement exister sans violence.

Au début du documentaire, dont le montage a été décisif pour Antoine Vazquez qui avait plus de 200 heures de rushs, Benoît parle d’un amour pour lequel il a donné son corps et son cœur. Ce rapport intense à l’amour, c’est celui décrit par Chloé Barreau dans Fragments d’un parcours amoureux. Elle y refait le fil de ses nombreux amours, dont elle a gardé les archives filmées et photographiées depuis ses seize ans. À ces images archivées se mêle la parole des anciens amours, mais au présent. Ils refont le passé face caméra. Chloé a aimé des hommes et des femmes, parfois en même temps, souvent dans le secret imposé. Les amoureux·ses décrivent un être passionné, pour lequel l’amour semble être un sentiment supérieur. Tous se livrent avec sincérité ; c’est parfois touchant, parfois drôle, quelquefois impudique, avec des blessures jamais refermées. C’est un acte troublant que de demander à celleux qu’on a aimés de parler de soi. Il n’y a pas ici de complexité ou d’entre-soi, mais bien des souvenirs vivaces d’histoires d’amour vécues sans concession. On y voit des visages d’adolescents puis d’adultes, des moments de grâce où les amoureux se croient seuls au monde, uniques (et tombent souvent de haut en découvrant que non). On y parle d’amours lesbiennes comme hétérosexuelles. C’est une œuvre à la fois très personnelle et universelle. Fragments d’un parcours amoureux aborde ainsi les thèmes de la mémoire, de la construction de soi à travers les relations, mais aussi de la confrontation avec la manière dont un amour est vécu par soi et par l’amoureux·se. Chaque regard est différent, chaque vécu diffère. On y retrouve donc un autoportrait décentré par la présence de voix multiples pour décrire la réalisatrice Chloé Barreau, qui se dérobe à nous et dont le travail d’archivage impressionne (photos, films et lettres manuscrites).

Pédale rurale : fiche technique

Genre : Documentaire
Durée : 84 minutes (1h 24 min)
Pays de production : France
Réalisation : Antoine Vazquez
Image : Antoine Vazquez, Charly Caillaux
Montage : Céline Ducreux
Production : Survivance, Novanima Productions
Synopsis : Le film suit Benoît et d’autres personnes queer de la région du Périgord vert qui décident d’organiser la première Pride rurale de leur territoire.

Fragments d’un parcours amoureux : fiche technique

Genre : Documentaire
Sortie Cinéma France : 4 juin 2025
Durée : 1h 35 min (95 minutes)
Pays de production : Italie
Réalisation : Chloé Barreau
Scénario : Chloé Barreau, Marcos Pérez, Giulia Sbernini
Avec les témoignages de : Rebecca Zlotowski, Anna Mouglalis, Anne Berest, Jeanne Rosa, et 12 ex-partenaires.
Synopsis : La réalisatrice Chloé Barreau a filmé ses amours entre Paris et Rome depuis ses 16 ans. Devenue adulte, elle décide de rencontrer douze de ses ancien·ne·s partenaires pour qu’ils et elles racontent, sans sa présence, leur version des faits. Le film est une exploration intime et universelle de la mémoire amoureuse, croisant les archives personnelles de la réalisatrice avec les témoignages de ses ex.

FIFAM 2025 : Laurent dans le vent de Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon

Chloé Margueritte
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FIFAM 2025 : Laurent dans le vent de Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon

Laurent dans le vent d’Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon fait partie de la compétition de longs métrages du Fifam 2025. Un récit de solitude qui va à la rencontre des habitants d’une station de ski désertée avant d’être envahie de touristes l’hiver.

Laurent dans le vent est un film de collectif, de gens qui se rencontrent et se racontent. Les trois réalisateurs travaillent de concert, apportant leurs spécialités respectives : le son, l’image et le scénario. Deux d’entre eux, présents lors de l’échange après la projection, expliquent qu’ils veulent filmer des gens qu’ils « aiment » et avec lesquels travailler est une évidence. C’est effectivement l’amour pour les personnages qui déborde de Laurent dans le vent. Le film suit un paumé qui débarque dans une station de ski désertée hors saison pour ne plus vraiment en repartir. Il y rencontre des personnages hauts en couleur, on est entre Bruno Dumont pour la fantaisie et Alain Giraudie à l’époque de Rester vertical pour les rencontres, le lien à la nature et le jeu très naturaliste d’acteurs professionnels et non professionnels. Ce joyeux mélange donne un film-portrait assez revigorant (et pas seulement pour la neige). Le film suit la quête de sens d’un être fragile et touchant, Laurent, 29 ans, qui a simplement envie d’aimer et d’être aimé. Pas de travail, ni de domicile, mais qu’importe : Laurent navigue entre des garçons, des filles et les appels de sa grande sœur, au moins aussi perdue que lui.

L’humour et la tendresse font de Laurent dans le vent un film foutraque et touchant. Le temps semble suspendu, celui de garder près de soi ceux qu’on aime, d’accompagner une femme seule vers une fin de vie plus humaine, ou encore de chercher une chèvre blanche magique dans une forêt enneigée. Le rythme du film est volontairement lent, épousant les déambulations de Laurent dans la station. Autour de lui, des figures se dessinent, d’autres phénomènes apparaissent, qui accompagnent tous la sortie du labyrinthe mental de Laurent. Peu à peu, il parvient à trouver sa place, même un peu bancale, et ça fonctionne ; nous finissons même par nous prendre au jeu. Nous voulons, nous aussi, prendre la main de Laurent et être simplement là, sans rien attendre d’autre de la vie qu’un peu d’amour (et pourquoi pas d’eau fraîche). Laurent dans le vent est à la fois un film de rencontres et sur la reconstruction, loin des discours modernes sur la résilience, et ça fait franchement du bien de voir que, même cabossé, l’humain a un fort potentiel de douceur. Le film nous dédouane de faire des choix de vie remplis de défis mais dénués d’émotions. Il ne sera pas question ici d’une grande résolution. La force du film est aussi son lien constant à une nature aussi inquiétante que préservée, habitée par l’homme. Une immensité où les questions de Laurent résonnent et peuvent trouver des réponses inattendues.

Synopsis  : Sans emploi ni logement, Laurent, 29 ans, s’installe dans une station de ski déserte hors saison et s’immisce dans la vie des rares habitants et habitantes qu’il y rencontre.

Fiche Technique: Laurent dans le vent

Genre : Comédie dramatique
Réalisation : Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon
Pays de Production : France
Année de Production : 2025
Durée : 110 minutes (1h50)
Acteurs Principaux : Baptiste Perusat, Béatrice Dalle, Djanis Bouzyani

Cinémania 2025 : Ma frère – Des jours heureux, différemment

Rémy Fiers
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Cinémania 2025 : Ma frère – Des jours heureux, différemment

Le premier film de ce duo de réalisatrices françaises nous avait enchantés par le regard qu’il portait sur l’enfance d’aujourd’hui. Il s’agissait des Pires, qui explorait avec brio la frontière entre fiction et documentaire. Un film naturaliste, juste et empreint de douceur. Elles remettent le couvert dans une nouvelle chronique prenant pour cadre une colonie de vacances. Avec Ma frère, elles brossent de la même manière le portrait de jeunes moniteurs adultes au tempérament bien trempé, campés par des acteurs méconnus qui sont à la hauteur. Et elles continuent de caresser l’enfance dans ses moments les plus vrais et naturels via les enfants qu’ils encadrent. Que ce soit par le biais d’un humour tiré des petites choses qui font la vie dans toute sa diversité ou par celui de l’émotion distillée par les portraits individuels de jeunes venant d’un milieu défavorisé. Une œuvre simple et belle.

Synopsis : Shaï et Djeneba ont 20 ans et sont amies depuis l’enfance. Cet été-là, elles sont animatrices dans une colonie de vacances. Elles accompagnent dans la Drôme une bande d’enfants qui, comme elles, ont grandi entre les tours de la Place des Fêtes à Paris. À l’aube de l’âge adulte, elles devront faire des choix pour dessiner leur avenir et réinventer leur amitié.

Pendant un petit quart d’heure, on pense pénétrer dans une nouvelle œuvre sociale sur les cités françaises. Puis Ma frère entre dans le vif de son beau sujet et nous emmène le temps d’une semaine au milieu d’une colonie de vacances dans la Drôme. Le temps sera suspendu lors de cette parenthèse dans un camping partagée entre une bande d’enfants de milieu populaire et leurs moniteurs issus du même milieu. Forcément, on pense inévitablement à un autre film, devenu culte pour toute une génération avec le temps. Il s’agit bien sûr de l’un des premiers films du duo Olivier Nakache et Éric Toledano : Nos jours heureux.

Et, en effet, Ma frère suit le même dispositif et une ligne narrative similaire, mais l’approche est différente. On ne peut pas dire qu’elle soit diamétralement opposée, puisqu’on retrouve la justesse du regard et ce côté « feel good movie ». Cependant, il y a ici un côté plus naturaliste, proche, encore une fois, du documentaire. Une vision plus sociale et inscrite dans la véracité, à tel point qu’on dirait que c’en est la version cinéma d’auteur ou indépendante. Notamment lorsque ce sont les enfants qui sont filmés sans les adultes, moment où l’on ressent fortement un aspect pris sur le vif du meilleur effet. Il n’y a pas vraiment de scénario ici ni d’histoire qui évolue et que l’on suit. On se trouve davantage face à une chronique avec des moments en forme de tranches de vie, pris au hasard, et desquels les cinéastes ont choisi les meilleurs moments.

Il a d’ailleurs probablement dû y avoir une grosse part d’improvisation. On sent le script de Ma frère réduit au maximum avec juste de grandes lignes pour faire évoluer les trajectoires sur une semaine et un descriptif de chaque personnalité. Les comédiens ont probablement dû composer avec cela et le résultat est très efficace. On a l’impression d’être à leurs côtés et parfois de retomber dans ces moments entre l’enfance et l’adolescence. Les jeunes acteurs non professionnels sont d’un naturel confondant et on les sent en confiance. Ils sont eux-mêmes, vrais, et on a du mal à percevoir ce qu’on leur a demandé de jouer par rapport à ce qu’ils sont dans la vie. En ce sens, Lisa Akoka et Romane Guéret confirment qu’elles sont d’incroyables directrices d’acteurs. Ce qui n’est pas une sinécure.

Du côté des adultes, on est étonné de voir la chanteuse Amel Bent au casting. Surpris également par son jeu très convaincant. Mais ce sont véritablement les deux actrices principales qui monopolisent tous les regards. Fanta Kebe et Shirel Nataf livrent des performances incandescentes, proches du cinéma-vérité des frères Dardenne ou d’un cinéma similaire. Dans ce cinéma du réalisme, elles font figure d’ambassadrices parfaites, alternant l’humour de situations inattendues ou de punchlines énergiques et l’émotion des difficultés de la vie à cet âge (rupture amoureuse, problèmes familiaux…).

Ma frère se veut comme un film de vacances, doux et lumineux, mais le constat social n’est pas absent. Par petites touches, certains comportements des enfants et les problèmes de certains adultes cristallisent aussi les maux de nos sociétés et des soucis propres aux classes populaires. On pourra reprocher à Ma frère d’être trop long. Près de deux heures pour ce genre de film, c’est excessif et on sent que les cinéastes ont eu du mal à couper au montage. Par exemple, la séquence au musée de la Résistance apparaît comme appartenant à un autre film et ne lui apporte rien. De petits écueils qui n’empêchent pas de prendre un grand plaisir devant un film vrai et solaire où le vivre ensemble, dans tous les sens du terme, est porté en étendard.

Bande-annonce : Ma frère

Fiche technique : Ma frère

Réalisation : Lise Akoka, Romane Gueret
Scénario / Dialogues : Lise Akoka, Romane Gueret, Catherine Paillé
Production : Superstructure, Auvergne-Rhône-Alpes Cinéma
Distribution : StudioCanal
Pays : France
Année de production : 2025
Durée : 102 minutes
Date de sortie en France : 7 janvier 2026
Sélection : Cannes Première 2025

Casting principal

  • Fanta Kebe
  • Shirel Nataf
  • Amel Bent
  • Zakaria-Tayeb Lazab
  • Mouctar Diwara
  • Idir Azougli

FIFAM 2025 : Ce qu’il reste de nous de Cherien Dabis

Chloé Margueritte
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FIFAM 2025 : Ce qu’il reste de nous de Cherien Dabis

Ce qu’il reste de nous de Cherien Dabis est présenté dans le cadre de la compétition longs métrage du Fifam 2025. Le film raconte l’histoire d’une famille palestinienne sous forme de fresque autour de la voix d’une mère et de ses souvenirs, de son récit familial.

Ce qu’il reste de nous est un drame familial et historique qui débute en 1948 et se poursuit jusqu’en 2022. Il retrace l’histoire d’une famille palestinienne sur trois générations. Cette fresque ambitieuse s’étale sur près de deux heures trente mais on ne voit pas le temps passer tant l’émotion est habilement dosée, les reconstitutions fidèles mais jamais écrasantes et les personnages attachants. On passe d’une époque à l’autre avec comme point central 1978 et une manifestation qui tourne mal pour Noor, en Cisjordanie occupée où il vit avec sa famille. La manière dont l’histoire familiale est racontée rapproche Ce qu’il reste de nous de fresques littéraires, on pense notamment au très beau Nous traverserons des orages d’Anne-Laure Bondoux. Le récit nous parvient à travers la voix de la mère de Noor (on ne le saura que bien plus tard ; pour l’instant, son regard est tourné vers la caméra et donc vers nous, les spectateurs). Tout le film est donc un flash-back. Le scénario analyse habilement la manière dont le traumatisme se transmet de génération en génération à travers les humiliations vécues par les pères. Ces pères qui tentent de se battre, de rester, alors que leurs familles sont expulsées de Palestine, puis maltraitées sur les terres où ils sont forcés de se réfugier. L’histoire est celle d’un long retour au pays, près de sa maison d’enfance autrefois entourée d’orangers, à Jaffa, pour Salim. Ce qu’il reste de nous est une œuvre émouvante car elle ne se présente pas comme une œuvre de haine ou de revanche, mais bien comme un témoignage qui est traversé par l’Histoire.

Les personnages de Salim et Hanan sont confrontés à un dilemme moral alors que leur fils vient de mourir. C’est ce dilemme moral, en apparence simple, qui relance l’ampleur du récit une fois la saga familiale déroulée par le scénario. Le film n’enferme jamais les personnages dans des postures trop figées et interroge les liens qui les unissent. Cherien Dabis nous offre une œuvre ample et vaste, qui est remplie de poésie, elle interprète d’ailleurs le rôle d’Hanan, la voix de la mère, celle qui tente de garder vive la mémoire de son fils et, au-delà, d’un peuple sans terre. « Quand j’ai écrit le personnage de la matriarche de la famille, Hanan, le personnage que j’incarne, j’ai senti qu’elle faisait vraiment partie de moi. C’était comme si elle était une ancêtre, comme un ange gardien ou quelque chose comme ça » (voir interview pour Cineuropa). Son précédent film date de 2013, May in the summer (elle a plutôt travaillé pour des séries entre temps), qui racontait déjà une histoire de famille et de différences religieuses. Cherien Dabis explique avoir voulu, avec Ce qu’il reste de nous, « humaniser » le récit palestinien face à la déshumanisation ressentie dans les discours notamment des médias occidentaux.

Tout au long du récit nous comprenons en effet quelles ont été les décisions prises par les personnages, leurs erreurs, leurs aspirations et leurs défaites, mais aussi leur amour les uns pour les autres, et leur reconstruction permanente d’une vie morcelée. Autour de la maison d’enfance de Salim, très verdoyante, la réalisatrice parvient également à faire persister un espace de vie où la famille est unie et qui existe au-delà de leurs départs précipités. Certainement parce qu’elle existe réellement dans la mémoire de Cherien Dabis : « Mon père vient d’origines très modestes. Il est issu d’une famille d’agriculteurs, et leur lien avec la terre était donc très profond. Il y a cette partie de moi qui ressent un lien profond avec la terre. Elle a toutes ces plantes. Il y a tout ce vert dans sa maison. Elle est comme la présence fondamentale de la famille, celle qui rassemble tout le monde ».

Si Cherien Dabis joue dans son propre film, tous les autres acteurs sont issus de la même famille, originaire de Jaffa, sur quatre générations, ce qui ajoute une autre dimension d’autant plus intime au projet. Ainsi, en mêlant l’intime et le politique, Ce qu’il reste de nous parvient à redonner du sens, de l’humanité et de la force au récit palestinien. Nul doute que le film marquera les esprits.

Fiche Technique  : Ce qu’il reste de nous

Genre : Drame, Historique, Saga familiale
Réalisation & Scénario : Cherien Dabis
Pays de Production : Palestine, Allemagne, Chypre, Émirats Arabes Unis, Jordanie, USA (Coproduction internationale)
Durée : 145 minutes (2h25)
Date de Sortie (France) : 11 mars 2026
Acteurs Principaux : Cherien Dabis, Saleh Bakri, Mohammad Bakri, Adam Bakri
Synopsis : Une chronique familiale épique qui retrace l’histoire d’une famille palestinienne sur trois générations, de 1948 à 1988, et sa lutte pour la dignité et l’espoir face aux conflits et à la dépossession.a4ra

« On vous croit » : une mère courage face à la justice

Jérôme Duvivier
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« On vous croit » : une mère courage face à la justice

Avec un sens aigu de l’épure, Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys racontent la confrontation d’une mère courage, bien décidée à garder avec elle ses petits, et d’un père soupçonné d’abus sexuel mais niant tout en bloc. La comédienne Myriem Akheddiou met son talent au service d’un premier film stupéfiant de justesse.

Une femme se rend, en compagnie de ses deux enfants, à une convocation du tribunal. Le père, dont elle est séparée et qui a été éloigné du foyer, réclame en effet le droit de voir sa progéniture régulièrement. Les deux points de vue vont s’affronter devant la juge.

L’avant-scène : les affres de l’angoisse

Dans la catégorie des films de prétoire basés sur un huis clos, 12 hommes en colère fait figure de référence. On se souvient qu’il s’ouvrait sur un panoramique ascendant montrant le portail du tribunal, avant que la caméra s’engouffre à l’intérieur. On vous croit n’est pas exactement un film de prétoire, mais il donne à voir lui aussi la justice à l’œuvre et il commence, lui aussi, par un préambule montrant l’antichambre du lieu où tout va se jouer.

On découvre d’abord en Alice une femme stressée, qui tente de convaincre son fils Étienne de monter dans le tram. Mais celui-ci fuit, leur faisant rater la rame qui passait – il faut le forcer à monter. On découvre ensuite le tribunal, en un superbe plan d’ensemble tout en lignes sinueuses, puis les portiques de sécurité, où les policiers détectent un canif dans la poche d’Étienne. Sa grande sœur, Lila, prend sa défense et insulte les policiers. Tension extrême, lorsque les enfants apprennent qu’ils vont être contraints de voir leur père alors qu’on leur avait fait rédiger un courrier où ils exposaient leur refus. Nouvelle fuite d’Étienne. Alice finit par le retrouver, parlemente avec lui dans un autre très beau plan, les deux baskets seules émergeant du recoin où le garçon s’est réfugié, alors que les rampes de l’escalier semblent l’y avoir précipité comme dans un entonnoir. Le spectateur se dit « quel sale gosse ! » La suite va l’inciter à beaucoup plus de clémence, lorsqu’il apprendra que le garçon de 10 ans souffre d’incontinence fécale et que cette pathologie pourrait être due à l’inceste qu’il a subi de son père.

Pour l’heure c’est l’attente, alors que le père est là, tournant le dos à la petite famille mais bien là, ce qui suffit à créer le malaise. Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys prennent le temps de nous faire ressentir tout le poids de cette attente. De façon très pertinente : l’attente, n’est-ce pas la torture qu’impose sans cesse la Justice, avec ses délais effarants ?… De longs plans fixes sur le visage du père, de la mère, des enfants l’expriment bien. Alice, prise de maux de ventre, est contrainte de se retirer aux toilettes, découvrant, à son retour, que ses enfants ont disparu ! Ils ont été placés dans une autre salle par la juge.

Le portique, la surprise de la présence du père, cette décision prise en l’absence de la mère : autant de petits gestes commandés par la procédure judiciaire vécus comme des agressions. Alice manque de repartir, avant de se raviser lorsque son avocate lui signifie que cela jouerait en sa défaveur. Étienne fait de même, acceptant de parler.

Après que les enfants ont été entendus, la confrontation va pouvoir commencer.

L’audience : un duel à fleurets mouchetés

Le protocole est simple : la parole est d’abord donnée aux trois avocats – celle du père, celle de la mère, celui du Parquet représentant l’intérêt des enfants. Dans un souci de réalisme, Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys ont fait appel à de vrais avocats pour les incarner. Ils ne doivent pas être interrompus, ce qui, on l’imagine, est une gageure pour les deux ex-époux. Ils ne parviendront d’ailleurs pas toujours à se maîtriser. Il faut dire que chacune des parties y va fort. L’avocate du père sous-entend qu’Alice, qui travaille dans un centre de soins liés aux abus sexuels, est amenée par déformation professionnelle à inventer des pathologies à son fils. Elle va même jusqu’à émettre l’idée que cette mère se complairait dans les couches qu’elle met à Étienne ! De son côté, l’avocate de la mère parle de viol, bien que l’instruction soit en cours et que, rappelle le camp d’en-face, il reste présumé innocent.

Certes. Mais, à la place de la juge, prendrait-on le risque d’exposer Étienne à son père ? C’est très peu probable, d’autant que l’accusation est étayée par la psy qui a suivi l’enfant et a soupçonné un abus sexuel. Placer Étienne dans un centre spécialisé de type IME (institut médico-éducatif), comme le demande l’avocate du père, pourrait s’entendre (mais avec interdiction de contact avec le père à titre conservatoire), dans la mesure où sa mère paraît dépassée. A condition de trouver une place car, si ça se passe en Belgique comme en France, il y a des mois voire des années d’attente pour les admissions tant on manque de personnel…

Cette contrainte de « retenue » imposée par la Justice, les deux cinéastes s’appuient dessus pour la transformer en un geste cinématographique. La parole est souvent hors champ, la caméra restant fixée sur le père ou sur la mère. Trois caméras ont été utilisées, le meilleur moyen pour sélectionner, au montage, les réactions à montrer à l’écran. Agacement, nervosité, embarras, larmes aux yeux, colère, tout passe sur le visage des deux comédiens. Pour concentrer notre attention sur l’intériorité de l’un et de l’autre, Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys ont poussé au maximum l’épure de la forme : longs plans fixes, format 4:3 pour resserrer le champ de vision (en passe toutefois de devenir un tic du cinéma contemporain…), décor dépouillé de tout accessoire, lumière blanche diaphane, captation de face dénuée de profondeur de champ, musique minimaliste distillant une sourde tension. Quant à la scène de confrontation devant la juge, elle occupe 55 minutes des 78 du film. A l’os, dans la lignée des documentaires de Raymond Depardon, ou des frères Dardenne, auxquels on pense une nouvelle fois s’agissant de cinéastes belges, et ce d’autant plus que l’actrice principale, Myriem Akheddiou, a été vue dans deux de leurs films.

La comédienne est tout simplement extraordinaire. Lorsque la parole lui est enfin donnée, elle déroule un long monologue retraçant l’histoire du couple. On frise parfois le hors sujet – l’impatience que manifeste l’avocate du père, le spectateur la ressent aussi ! Mais la juge sent qu’il ne faut pas couper cette logorrhée… même si elle incitera tout de même Alice, un peu plus tard, à « se recentrer sur les enfants ». Alice, dans sa narration, passe par toutes les émotions : l’attendrissement lorsqu’elle évoque le jeune homme qu’elle épousa précocement, la dureté pour dénoncer le peu d’intérêt qu’il manifesta pour sa progéniture dès qu’elle fut là, le dégoût lorsqu’elle en arrive à la découverte du viol, la révolte pour dire le peu de soutien qu’elle trouve dans son combat. Les arguments de l’avocate du père se retournent contre elle : « vous croyez vraiment que je me complairais dans l’utilisation de couches pour un enfant de 10 ans ? » lui lance-t-elle en substance, avant de donner des détails très crus. Alors que l’avocate a mis en doute sa capacité à gérer ses enfants, Alice ose aller dans son sens : oui, cela lui arrive de réagir violemment face à Étienne, de le contraindre ou même de le frapper tant elle est parfois submergée. Son avocate tique ? On peut penser que cette sincérité sera payante. Alice dit aussi l’horreur de se figurer qu’on a eu des relations charnelles avec un homme capable de faire ça. On parvient à ressentir sa répulsion.

C’est le morceau de bravoure du film. Il illustre une nouvelle fois au cinéma l’importance de l’émotion dans la mécanique judiciaire, qui fait pourtant tout pour la tenir à distance par son décorum : toges, obligation de dire « madame le juge » ou « maître », discipline stricte à respecter. Comme dans Anatomie d’une chute ou La Fille au bracelet, le spectateur ressent ici que celui qui arrive à émouvoir a toutes les chances d’emporter le morceau.

Le père, incarné par un Laurent Capelluto aux faux airs de Jean-Pierre Bacri, se contente de nier tout problème avec ses enfants, avec qui tout s’est toujours bien passé. Seul problème : aucun des deux ne veut plus le voir…

Comment décider ? Ce type de film tend à identifier le spectateur au juge. Le regard perçant de Natali Broods fait merveille ici, exprimant sa sagacité. Elle ne se prend pas moins la tête dans les mains à la fin de l’entrevue, avant d’aller contempler pensivement Bruxelles du haut de sa tour d’ivoire. On n’aimerait pas être à sa place.

Un père repoussoir

Les deux cinéastes n’ont pas voulu réaliser un film sur les violences familiales : leur sujet c’est, d’une part, le sort des familles bouleversées par la révélation d’un inceste, d’autre part, la confrontation à la mécanique judiciaire lorsqu’on est en extrême fragilité. Ce On vous croit se distingue donc du très réussi Jusqu’à la garde de Xavier Legrand, tout en le complétant.

Le film va toutefois exprimer par deux fois la peur que suscite le père.

Une première fois lorsque les échanges policés sont soudain interrompus par un cri d’effroi : Alice affirme que son ex-époux lui a touché le genou, ce qu’il nie. Ment-il, ou Alice a-t-elle fabulé, en raison de son extrême fébrilité ? Peu importe, cet accroc à la maîtrise des débats permet d’exprimer la cocotte-minute qui bout en cette femme.

La deuxième scène est celle des cadeaux. Après la confrontation, Alice, plus détendue, a retrouvé ses enfants qui font leurs devoirs. Le père frappe à la porte, pour remettre des cadeaux. La panique qui s’empare des trois reclus dans cette petite pièce montre la terreur qu’il inspire, même animé des meilleures intentions. Soucieux de ne pas se montrer manichéens, Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys prêtent à Étienne une réaction ambiguë : il aurait pu jeter le cadeau mais il décide de l’ouvrir. En voyant le masque et tuba, il le jette à terre. De même, lorsqu’on découvrira, par l’enregistrement de Lila, que la juge a demandé à Étienne s’il avait de bons souvenirs avec son père, le garçon répondra « oui »… sans pouvoir (ou vouloir) ensuite préciser lesquels. Une complexité bienvenue.

Sa mère s’est sentie libérée par la confrontation, tout simplement parce qu’elle a pu « vider son sac » devant une juge c’est-à-dire devant la société. Elle retrouve ainsi une certaine insouciance, comme on le verra dans l’ultime scène au fast-food, mais aussi la force d’affronter son ex-mari : elle peut enfin le rattraper aux toilettes et lui enfoncer le tuba dans la bouche. L’allusion à l’inceste est affirmée.

On vous croit

Et le titre, alors ? Ce sera la dernière réplique du film. Après avoir moqué la moumoute de l’avocat du Parquet, Lila sort un enregistrement pirate de l’entrevue avec la juge. La gravité revient. Les enfants demandent pourquoi ils doivent être confrontés à cet homme qu’ils ne veulent plus voir. La justice est lente et compliquée, répond la juge, mais… « oui, on vous croit« . Le sourire mouillé que suscite cette phrase chez Myriem Akheddiou est totalement déchirant. Les enfants, eux, restent de marbre. Sceptiques. Ils ne se feront pas récupérer aisément. Fin de ce parcours éprouvant.

Un parcours quasi sans faute. Quasi, car il y a tout de même un point qui interroge : l’affiche, qui correspond à une image du film. Je ne suis pas sûr qu’on tienne par la main une ado de 16 ans – tout existe, bien sûr, mais ce n’est pas le plus courant -, surtout avec le caractère assez rebelle que montre Lila. Problème de crédibilité ou détail voulu ? Car cette incongruité peut raconter le désir de ne « rien lâcher ». Vu la qualité du film, laissons à Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys le bénéfice du doute…

Du haut de leurs 94 et 88 ans, Alain Cavalier et Luc Moullet doivent être aux anges : voilà un film qui s’inscrit pleinement dans le cinéma pauvre qu’ils ont toujours défendu. Un film à tout petit budget, tourné en deux semaines, qui vous va droit au cœur par son authenticité. Un petit miracle, pas moins, comme nous en offre, parfois, le cinéma.

Lire aussi la critique du film On vous croit de Rémy Fiers à l’occasion de Cinemania 2025

Fiche technique – On vous croit

Réalisateurs : Charlotte Devillers & Arnaud Dufeys.
Scénaristes : Charlotte Devillers & Arnaud Dufeys.
Production : Makintosch Films..
Distribution : Jour2Fête.
Interprétation : Myriem Akheddiou, Laurent Capelutto, Natali Broods, Ulysse Goffin, Adèle Pinckaers, …
Genres : Drame – Judiciaire.
Date de sortie : 12 novembre 2025.
Durée : 1h18.
Pays : France.

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FIFAM 2025 courts métrages : The Flowers Stand Silently, Witnessing, Pirateland, Daria’s Night Flowers, Mort du poisson

Chloé Margueritte
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FIFAM 2025 courts métrages : The Flowers Stand Silently, Witnessing, Pirateland, Daria’s Night Flowers, Mort du poisson

Chaque année, le Fifam propose une sélection de courts métrages, nous avons pu voir ceux du programme 1 : The Flowers Stand Silently, Witnessing de Theo Panagopulos, Pirateland de Stravos Petropoulos, Daria’s Night Flowers de Maryam Tafakory, Mort du poisson de Eva Lusbaronian.

The Flowers Stand Silently, Witnessing

Genre : Court-métrage Documentaire
Réalisation & Montage : Theo Panagopoulos
Année de Production : 2024
Durée : 17 minutes
Prix Notables : IDFA Award du Meilleur Court-métrage Documentaire (2024), Sundance Film Festival Grand Jury Prize (2025)

Synopsis : Un cinéaste d’origine palestinienne découvre en Écosse des archives cinématographiques rares des années 1930 montrant des fleurs sauvages de Palestine. Ce film-essai délicat réapproprie ces images coloniales pour interroger le rôle de l’image comme outil de témoignage, de mémoire et de violence.

En découvrant des images de fleurs sauvages filmées, en Palestine, par un colon écossais, le réalisateur s’interroge sur le sens de ces images, leur résonnance avec le présent. Une fois les premières images montrées, ses mots apparaissent, imprimés sur l’écran (ce n’est pas une voix off) dans une langue poétique ; il raconte comment il a cherché au milieu des fleurs sauvages des images de Palestiniens arabes. Il n’a pu réunir que deux minutes de visages semblables au sien, parmi les quarante-cinq minutes visionnées. Il va alors s’intéresser à ces visages, les scruter, faire des arrêts sur image. Plus tard, en nous montrant à nouveau les mêmes images, il s’intéresse à ce qui y subsiste de vie, dans la nature sauvage, sur une terre qu’il considère aujourd’hui déshumanisée. Ainsi, les images colorisées dévoilent aussi leur persistance sauvage et magique. Comme ces fleurs rouges qui prennent leur temps pour germer, gardant leurs graines en sécurité, et qui attendent que les conditions soient favorables et finissent malgré tout par se multiplier. Un enfant palestinien traverse alors ce champ de fleurs, regard déterminé, auquel l’humanité du réalisateur puis du spectateur va s’accrocher pour espérer et résister.

Pirateland

Genre : Comédie dramatique
Réalisation & Scénario : Stavros Petropoulos
Année de Production : 2025
Durée : 28 minutes
Acteurs Principaux : Kostas Koroneos, Asteris Rimagmos Rigas, Marianthi Pantelopoulou

Synopsis : La famille de Manos tient un petit hôtel en Grèce, sur un territoire réputé pour son histoire de piraterie. L’arrivée d’une famille de touristes scandinaves, cherchant une expérience « immersive », déclenche un jeu de rôle malsain.

Manos, l’adolescence fiévreuse encore chevillée au corps, cherche des clients sans entrain. Il danse aussi, la musique techno à fond dans les oreilles. Manos va devoir se livrer à son corps défendant à un jeu touristique inattendu. Dans la maison de famille qui prend racine mais dont les dalles du jardin se soulèvent et résistent aux tentatives du père, trois touristes norvégiens débarquent. Leur souhait ? Des vacances pas comme les autres. Le jeu de rôle qui commence est aussi drôle par son incongruité que malsain par sa demande de sauvagerie gratuite, comme si celle-ci était le seul gage de sensations fortes et de vérité. En quête de sensations, les touristes veulent toujours plus. Fort heureusement, Manos leur répond par le corps, et surtout par un rire aussi communicatif que dérangeant.

Daria’s Night Flowers

Genre : Documentaire expérimental
Réalisation & Scénario : Maryam Tafakory
Année de Production : 2025
Durée : 16 minutes

Synopsis: Un film-essai qui entremêle le premier manuscrit de Daria, racontant un amour naissant pour une fille mystérieuse nommée ‘abi’ (bleu), avec des images d’archives du cinéma iranien. Le film explore la répression, la mémoire et la résilience de l’intimité face à la violence patriarcale.

Le visage de Daria est multiple, noyé dans mille visages de femmes iraniennes issues d’images d’archives compilées par la réalisatrice. Daria est au centre du récit pourtant, sa mystérieuse disparition fait écho à celle du personnage de son manuscrit brûlé (celui de son premier roman) dont ne subsiste que le dernier chapitre. Il est aussi question d’un crime, d’une incarcération, et surtout d’un grand pouvoir : celui de disparaître. Le mystère domine dans ce court métrage, où les fleurs médicinales prennent aussi une grande place. On y découvre des décoctions censées calmer les « hystériques » auxquelles Daria est assimilée. Les fleurs sont omniprésentes sous forme de tableaux, comme des fresques peintes au mur. Une révolution féminine se dessine alors : le droit de s’absenter, de se rebeller surtout, de ne pas baisser les yeux et de fixer la caméra.

La Mort du poisson

Genre : Court-métrage, Animation, Drame
Réalisation & Scénario : Eva Lusbaronian
Année de Production : 2025
Durée : 14 minutes

Synopsis : Une fille essaie d’empêcher sa mère de sombrer dans la dépression après la mort d’un poisson. La fille utilise la danse pour retenir sa mère qui se laisse attirer par un étang symbolisant sa tristesse.

Le premier court métrage d’Eva Lusbaronian est une œuvre ultra personnelle qu’elle a mise à distance par le mouvement, la danse. Elle a d’abord dessiné les danses qu’elle imaginait avant d’écrire des notes d’intention et de les proposer aux danseurs de Pina Bausch. Le résultat est une œuvre métaphore de la dépression qui donne la part belle aux corps à travers la danse contemporaine. Le premier plan fixe sur une petite fille qui semble s’éveiller se met soudain en mouvement et laisse découvrir une nature luxuriante dans laquelle la mort rôde pourtant, une fleur arrachée, un poisson à moitié consommé puis rejeté par le héron qui l’a dévoré. Tout ramène la mère à sa souffrance. Alors la petite fille s’agite, essaye de ramener la vie, mais la mère est entourée de noirceur, jusque sur son visage et ses lèvres qui retombent sans cesse dans un sourire inversé, rictus de tristesse. Les danses sont magnifiques. La mise en scène animée évoque, pour nous comme pour la réalisatrice elle-même, une scène particulière de Portrait de la jeune fille en feu. Autour d’un brasier, des femmes en noir se mettent à chanter. Leurs voix s’élèvent pour la sororité, contre la souffrance et la peur, pour la vie. C’est enfin un regard qui nous emporte, un regard de jeune fille qui veut rêver, y croire et surtout se mettre en mouvement pour ne pas tomber, sombrer.

FIFAM 2025 : Still recording de Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub

Chloé Margueritte
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FIFAM 2025 : Still recording de Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub

Le 45e festival international du film d’Amiens (Fifam) a ouvert ses portes vendredi 14 novembre avec la diffusion du film Snowpiercer : le transperceneige.  Pour cette première journée du festival, la sélection « filmer collectif », qui répond au « filmer seul.e » de la précédente édition du Fifam, dévoile sa programmation avec Still recording de Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub, documentaire au cœur de la guerre en Syrie, du côté de la jeunesse en plein siège de la ville de Douma.

Plus de 400 heures de rushs sont compilées dans les deux heures que durent Still recording. Les caméras ne s’arrêtent jamais, même face à la mort. Il y a des victoires et de la joie, des couleurs aussi qui s’étalent sur les murs en ruine, mais la mort est omniprésente. Quand le film se repose un peu, dans un quotidien moins guerrier, un nouveau corps tombe. L’impuissance du spectateur est grande face à la réalité et à la puissance de ce qu’il voit. Les images ont plus de dix ans pour certaines et avaient déjà valeur de témoignage avant même d’être montées, travaillées et assemblées. D’ailleurs, pendant toute la durée du documentaire, les protagonistes n’ont de cesse de publier leurs images « en temps réel » sur YouTube. Sill recording laisse peu de temps morts car au silence des morts répondent systématiquement les bruits de la guerre. Le film est aussi parfois un dialogue entre ceux qui se combattent, qui ne parviendront pas à se convaincre, mais dont les voix se mêlent par l’intermédiaire d’une radio qui nous laisse dans le silence. Est-ce que l’interlocuteur est resté sans voix ou est-ce qu’il n’a simplement plus de batterie ? Il n’est pas rare aussi que ceux-ci perdent tout simplement la vie.

La richesse du propos, bien au-delà de la qualité d’image, est la multiplicité des regards qui captent les images de Still recording. Ils filment collectif, environ huit caméramen (dont l’un a été tué en filmant) ont enregistré les images qui se succèdent. On les voit dès les premières minutes se former à l’image devant un film à gros budget et ne cesser de se poser des questions techniques pendant qu’ils filment. Ils se forment dans l’action cependant en comprenant qu’ici la nécessité est de filmer, de combattre avec la caméra. Il filment à travers des trous percés par les effondrements ou qu’ils taillent dans les murs pour capturer les chars à moins de trente mètres d’eux et égrener la liste de tous les bâtiments ou check-point repris à l’ennemi étatique. La force de Still recording c’est sa manière de capturer le temps, de ne pas laisser oublier les morts, les massacres, le bruit, les espoirs et même l’odeur de la mort, qui arrivent jusqu’à nous. Témoigner, dire, tenter d’entrer en dialogue, en résonnance, ou simplement filmer ce qui se passe et qui dépasse la notion même de fiction, Still recording propose tout cela. Que regardons nous, si ce n’est la guerre sans héros scénarisé, sans la moulinette hollywoodienne ? On se souvient du très fort Diaries from Lebanon présenté l’année dernière au Fifam et dont les explosions résonnent avec les bombardement syriens. Au milieu du chaos pourtant, le temps résiste, et les humains aussi.

Fiche technique : Still Recording (Lissa Ammetsajjel)

Genre : Documentaire
Réalisation : Saeed Al Batal et Ghiath Ayoub
Pays de Production : Syrie, France, Allemagne (2018)
Durée : 128 minutes (2h08)
Date de Sortie (France) : 27 mars 2019
Synopsis : Pendant plus de quatre ans, au cœur du conflit et du siège de Douma (Ghouta orientale, Syrie), deux jeunes artistes, Saeed et Milad, et leurs amis filment leur quotidien.

« Women of the West » : nouvelle polarité

Jonathan Fanara
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« Women of the West » : nouvelle polarité

Avec Women of the West, Tiburce Oger et un aréopage de dessinateurs réinventent le western depuis ses marges, celles où les femmes, longtemps effacées des légendes, reprennent enfin la place qui leur est due.

Le western, genre sculpté à la poudre et au cuir, a longtemps parlé la langue des hommes : celle des pionniers, des pistoleros, des shérifs et des chercheurs d’or. Dans cet univers d’âpreté et de poussière, la femme n’était qu’une figure d’arrière-plan, silhouette pieuse, prostituée au grand cœur ou épouse dévouée. Women of the West s’avance comme une réhabilitation poétique et charnelle de celles qui, dans l’ombre, ont bâti l’Amérique.

Sous l’impulsion de Tiburce Oger, scénariste, l’album tisse un chœur de voix féminines autour d’un destin collectif : celui des femmes de l’Ouest, héroïnes authentiques et tragiques, trop souvent reléguées au rang d’anecdotes. Pour leur redonner chair et souffle, Oger a réuni une constellation d’artistes d’exception : Virginie Augustin, Béatrice Tillier, Isabelle Dethan, Laura Zuccheri, Daphné Collignon, Nathalie Ferlut, Elvire De Cock… Autant de dessinateurs et surtout de dessinatrices aux univers singuliers, dont la diversité de traits répond à la multiplicité des parcours racontés. Chaque récit, en quelques planches, fait résonner une facette du féminin à travers l’histoire tumultueuse du XIXe siècle américain.

L’album s’ouvre et se referme sur une trame contemporaine où une jeune journaliste rencontre une chamane militante. Ce fil narratif inscrit d’emblée Women of the West dans une conscience politique aiguë. Loin d’un folklore de saloon, le livre plonge au cœur des blessures d’une nation construite sur la dépossession et la domination. Entre ces pages, on croise Mary Ingles, enlevée par les Shawnees en 1755, Isabella Bird, globe-trotteuse érudite et intrépide, F.M. Miller, première femme marshal des territoires indiens, Otter Woman, compagne oubliée de Charbonneau, éclipsée par Sacagawea, ou encore Kitty Leroy, amante tragique. Ces destins se succèdent, portés par la lumière changeante des paysages et la gravité des enjeux qui les habitent.

Le pari de Women of the West tient dans la pluralité de ses regards. Chaque dessin, chaque style, chaque mise en couleur redéfinit la manière de représenter la conquête. Là où le western classique exaltait la virilité et la conquête, Tiburce Oger et ses dessinateurs privilégient la lucidité ou la résilience. Chaque héroïne devient ainsi une figure-monde : elle incarne à la fois la mémoire effacée et la promesse d’un regard nouveau sur la mythologie américaine. Les scènes d’action ne valent plus pour leurs duels, mais pour leurs interstices ; les fusils, désormais, ne tirent pas que des balles, ils libèrent des voix.

Au-delà de la fresque historique, Women of the West agit comme une réparation symbolique. Dans le dossier de presse, Tiburce Oger rappelle que les femmes amérindiennes payèrent le prix le plus lourd de la colonisation : spoliation, assimilation forcée, violences et stérilisations massives. En leur redonnant une parole, il réinscrit le féminin dans la genèse de l’Ouest,. La légende, lavée du vernis viril, peut enfin respirer. Women of the West ne se contente pas de revisiter un genre : il le retourne comme un gant.

Western choral et politique, livre d’histoire et récit d’humanité, Women of the West se tient à la croisée de la mémoire et du mythe. Il parle de l’Amérique, bien sûr, mais aussi de toutes celles qu’on a tues, effacées ou oubliées. Sous la poussière, il fait briller les visages de celles qui étaient jetées aux oubliettes.

Women of the West, collectif
Bamboo, octobre 2025, 112 pages

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