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Avec Trans Memoria, Victoria Verseau revisite les lieux de sa transition et l’absence de son amie Meril pour interroger la mémoire, la disparition et la transformation. Entre archives, paysages hantés et dialogue avec deux autres femmes trans, son film explore la transition comme un mouvement continu, où les identités se recomposent sans cesse. Dans cet entretien, la réalisatrice revient sur cette quête intime, son geste artistique et la nécessité de raconter pour ne pas laisser s’effacer.

Dans son documentaire, Victoria Verseau ne raconte pas seulement une transition ; elle explore un monde qui bascule, un territoire où les corps, les lieux et les souvenirs semblent glisser les uns dans les autres sans jamais retrouver leur contour initial.

Le point de départ est intime, presque fragile : la perte de Meril, amie rencontrée en Thaïlande lors de leurs opérations, et dont l’effacement — familial, social, numérique — a déclenché chez la réalisatrice un besoin viscéral de raconter. Très vite, ce geste mémoriel se transforme en enquête sensible sur ce qui demeure lorsque tout s’effrite : les traces dans un hôtel déserté, la rémanence d’une voix, l’ombre d’une présence. Trans Memoria devient alors un film de survivance, hanté mais lumineux, où la transition est moins un événement qu’un état du monde, une manière d’habiter le temps et de lutter contre l’oubli.

Cela a été le puzzle le plus difficile que j’aie jamais eu à reconstituer.

Et ce mouvement intime s’élargit encore lorsque deux autres femmes trans, Athena et Aamina, rejoignent Verseau dans ce voyage. Leur présence trouble, questionne, consolide, et déplace le film hors du strict témoignage personnel pour en faire une œuvre collective, polyphonique, où les désaccords et les vulnérabilités deviennent matière vivante de cinéma. En filmant des paysages intérieurs et extérieurs en perpétuelle métamorphose, Verseau ouvre un espace où la transition apparaît comme un devenir, où le corps se réinvente, où l’amour, la disparition et l’espoir se tissent en un même souffle. Un espace où l’intime rejoint l’universel, et où la question trans devient une manière de parler, finalement, de ce que signifie exister.

Trans Memoria est né d’une démarche intime, presque parallèle à votre propre transition. Qu’est-ce qui vous a poussée à transformer cette expérience en film, et à quel moment avez-vous senti que le projet dépassait le cadre personnel pour devenir œuvre de cinéma ?

Lorsque mon amie Meril — que j’ai rencontrée à l’hôtel en Thaïlande alors que nous subissions toutes les deux la même opération — est morte, j’ai très vite ressenti un besoin profond de raconter nos histoires. J’avais l’impression qu’elle avait presque été effacée. Sa famille n’a jamais accepté sa décision de changer de sexe, et il n’y a jamais eu de funérailles, je n’ai jamais trouvé de tombe. Sa page Facebook a été supprimée, et c’était comme si elle n’avait jamais existé. Je me suis dit : non, ce n’est pas comme ça que les choses doivent être. Elle a bel et bien existé, et c’était une personne magnifique. Elle ne devrait pas être effacée. Je voulais rendre hommage à Meril en racontant nos histoires — pour rendre visible le fait qu’elle avait existé. Elle était une personne avec des espoirs et des rêves, tout comme moi.

Au début, j’ai commencé à écrire un scénario de fiction sur notre séjour dans cette ville pleine d’atmosphère en Thaïlande, où se trouvait la clinique qui pratiquait les opérations de confirmation de genre. J’ai choisi Athena et Aamina, qui entamaient elles-mêmes une transition, pour jouer mon rôle et celui de Meril. Mais au cours du processus, j’ai réalisé qu’une autre histoire cherchait à émerger. Athena et Aamina avaient tant de choses à dire, et je voulais laisser de la place à leurs voix également.

Je pense qu’à ce stade, j’ai senti que le film dépassait peut-être le cadre du strictement personnel, en intégrant les points de vue très différents de deux autres femmes trans. Il n’existe pas un récit trans unique, mais autant de récits qu’il y a de personnes trans. Mais je crois aussi que le film traite de questions qui nous concernent toutes et tous, que nous ayons ou non une expérience trans. Le film ne parle pas seulement de transition ; c’est aussi une philosophie de la vie et de la mort. Il reflète des questions existentielles et universelles auxquelles nous sommes tous confrontés, comme : quel est le sens de la vie ? Que se trouve-t-il au-delà de la réalisation la plus intime de notre rêve ? Que pourrait-il y avoir après la mort ? Qu’est-ce que l’amour, et comment trouvons-nous l’amour, comment devenons-nous aimés pour ce que nous sommes vraiment ?

Vous avez travaillé près de neuf ans sur ce film. Comment cette longue gestation (artistique, émotionnelle et identitaire) a-t-elle façonné la forme finale du film ?

En attendant et en espérant d’obtenir un soutien financier pour le film, j’ai commencé à travailler avec le matériel dans les expositions que je réalisais. Je suis aussi artiste visuelle, travaillant avec la sculpture, la vidéo et la performance, et les films que je crée prennent souvent la forme d’expositions. Je pense que cela a été vraiment bénéfique pour Trans Memoria que j’aie pu le développer à travers des expositions, en créant une version vidéo pendant que nous attendions le financement, sans savoir si nous serions un jour capables d’achever le film. Dans le contexte artistique, je me sentais plus libre d’être plus ambiguë et d’explorer des dimensions plus poétiques. La voix off vient de la vidéo intitulée Approaching a Ghost, qui parle également de Meril et de moi.

Au final, le film est devenu un mélange : de mes archives documentaires de 2012, lorsque j’ai rencontré Meril et subi l’opération ; du matériel documentaire de 2019, lorsque nous sommes toutes les trois retournées en Thaïlande pour faire le film ; des reconstitutions de souvenirs ; et des images plus poétiques et cinématographiques.

C’est devenu le puzzle le plus difficile que j’aie jamais eu à assembler. Pendant longtemps, j’ai eu peur que cela ne fonctionne pas — que mélanger tous ces matériaux et formes différents ne tienne jamais. Mais assez tard dans le processus de montage, j’ai finalement senti que cela fonctionnait. Le film suit ses propres règles ; il a sa personnalité singulière. Il ressemble à quelque chose que je n’ai jamais vu auparavant, et cela me plaît.

Vous partagez l’écran avec Athena et Aamina. Comment cette présence collective a-t-elle influencé votre manière de raconter une histoire personnelle ?

Eh bien, Athena et Aamina bousculent beaucoup ma façon de penser tout au long du film. Nous sommes très différentes toutes les trois, et nous voyons les choses de manière très différente. Pourtant, nous partageons l’expérience trans. Je pense qu’il est important de faire la connaissance de nous trois dans le film pour montrer qu’il n’existe pas un récit trans unique, mais autant de récits qu’il y a de personnes trans.

Cela dit, ce n’était pas facile. Je pense que cela oscillait entre soutien, bienveillance et situations parfois très difficiles. Et le film parle en partie de cela — de trois femmes trans essayant de faire un film ensemble, essayant de raconter l’histoire de la transition, qui est insaisissable et sans forme définie.

Avant notre départ, je crois que j’avais davantage adopté un rôle maternel vis-à-vis d’Athena et d’Aamina. J’ai remarqué à quel point nos réunions hebdomadaires étaient importantes pour elles ; l’une d’elles a même exprimé qu’elle ne serait peut-être plus là aujourd’hui s’il n’y avait pas eu ce projet de film. Je n’aurais jamais imaginé que le film deviendrait une ligne de vie, non seulement pour elle, mais aussi — d’une certaine manière — pour moi. Je crois que le film m’a sauvée, moi aussi. Quand les choses étaient au plus sombre, la seule chose qui me retenait ici était le sentiment que je devais finir ce film.

Ainsi, lorsque nous sommes parties en Thaïlande, la dynamique a beaucoup changé. Dans certaines situations, Athena et Aamina prenaient soin de moi ; dans d’autres, c’est moi qui prenais soin d’elles ; et à d’autres moments, nous nous disputions. C’était une période intense et déroutante, et raconter cette histoire personnelle au milieu de tout cela était parfois vraiment beau, et parfois très difficile.

Pouvoir partager l’histoire de Meril et la mienne avec Athena et Aamina a été quelque chose de réparateur — ne pas être seule dans mon deuil, pouvoir leur montrer notre monde et qui était Meril. La combinaison d’être à la fois la réalisatrice derrière la caméra et un sujet devant la caméra était déstabilisante, autant pour moi que pour elles. C’était un processus très chaotique, et pendant de nombreuses années je n’ai jamais pensé que je parviendrais à assembler ce film. Cela a été le puzzle le plus difficile que j’aie jamais eu à reconstituer.

Le documentaire mêle archives et retour sur les lieux du passé. Comment avez-vous pensé la mise en scène du temps et de la mémoire pour évoquer à la fois le souvenir et l’absence de votre amie Meril ?

J’ai réalisé qu’une grande partie de ma pratique artistique — et une grande part de mes réflexions — tourne autour du passage du temps : la façon dont je n’arrive pas à m’y rapporter, la façon dont j’essaie de comprendre que je suis vivante maintenant. Mais plus je vieillis, moins j’ai l’impression de comprendre le temps. À travers l’art et le cinéma, je crois que j’essaie de l’appréhender : documenter, représenter, tenter de saisir ce qui ne peut jamais être réellement saisi.

J’ai du mal à comprendre et à accepter que ce qui est passé est irrémédiablement passé. C’est pourquoi je recueille les choses qui traversent ma vie, et pourquoi je retourne dans certains lieux avec une caméra — pour capturer, préserver, commémorer, et immortaliser. Mais tout est en transition constante — les personnes, les objets, les lieux. Nous vivons, nous nous effaçons, et nous disparaissons. Le film médite sur ce mouvement continu de transformation et d’informe.

Lorsque je suis retournée, sept ans plus tard, dans cette petite ville solitaire de Thaïlande où Meril et moi nous étions rencontrées en 2012, quand nous avons toutes les deux subi nos opérations d’affirmation de genre, je voulais voir s’il restait encore quelque chose de nous là-bas. Je voulais, à travers des images en mouvement, documenter les environnements où notre amitié et nos identités ont pris forme : l’hôtel vieillissant où nous avons séjourné durant notre convalescence, et l’hôpital près des vastes plaines alluviales à la périphérie de la ville — asséchées et s’étendant vers l’horizon durant la journée, puis remplies d’eau le soir, toujours vides de toute présence humaine. Cela peut paraître un peu banal, mais je me demandais si quelque chose de Meril, ou de moi — une énergie invisible ou une mémoire — demeurait dans ces lieux.

La ville en Thaïlande est un endroit étrange — mystérieux, joyeux et effrayant à la fois. Elle est très éloignée des images touristiques que nous associons habituellement à la Thaïlande. Lorsque j’ai commencé à écrire le scénario, les premières choses qui me sont venues étaient de courts textes sur la mémoire de ces environnements, des lieux dont je savais instinctivement qu’ils étaient essentiels au film — les endroits où l’amitié de Meril et moi, ainsi que nos nouvelles identités, avaient pris forme. Dans mes rêves et mes souvenirs, ces lieux étaient toujours vides de gens. Ils existaient comme une sorte de limbe entre rêve et mort. Le monde intérieur des personnages s’exprime en quelque sorte à travers le monde extérieur, physique.

Votre parcours d’artiste visuelle se ressent dans la manière dont vous filmez la matière, la lumière et le silence. Comment cette sensibilité plastique a-t-elle guidé votre approche documentaire ?

Au départ, je voulais faire un film de fiction où deux actrices joueraient mon rôle et celui de Meril. Mais avant que nous ne partions en Thaïlande en 2019 pour effectuer un tournage de recherche — qui est finalement devenu une grande partie du film lui-même — quelqu’un m’a dit : « Mais Victoria, tu es une artiste visuelle. Pourquoi veux-tu faire un film de fiction classique ? » À ce moment-là, j’ai ressenti une forme de liberté, comme si un poids se levait de ma poitrine. J’ai compris que je n’avais pas à suivre une forme narrative traditionnelle ; je pouvais aborder le projet en tant qu’artiste visuelle et faire les choses à ma manière.

Lorsque nous sommes rentrées du tournage de repérage, nous étions en attente de financements, sans savoir si nous serions un jour capables de terminer le film. J’ai commencé à travailler avec les images tournées dans le cadre de mon exposition de fin de master à la Royal Institute of Art de Stockholm, puis dans une œuvre vidéo présentée à la Whitechapel Gallery à Londres. Je pense que Trans Memoria a réellement bénéficié du fait que j’aie pu le développer à travers ces expositions et en créant une version sous forme de vidéo. Dans le contexte artistique, je me sentais plus libre d’être plus vague et d’explorer des dimensions plus poétiques. Beaucoup des tableaux filmés montrant des paysages vides ou des natures mortes d’objets usés et en décomposition sont nés de cette approche. La voix off que j’ai développée pour l’œuvre vidéo — je ne pense pas que je serais jamais parvenue à ces mots si je n’avais pas pu les élaborer à travers ce processus.

Votre film relie transformation du corps et transformation des espaces (l’hôtel, la clinique, les lieux abandonnés). Comment ces paysages physiques dialoguent-ils avec votre propre mutation intérieure ?

J’ai le sentiment que les frontières entre nous — nos mondes intérieurs, le non-physique, et nos corps dans le monde physique — sont bien plus poreuses que nous l’imaginons. Dans le film, les lieux eux-mêmes — l’hôtel solitaire, la ville, l’hôpital, le centre commercial abandonné, et les objets collectés — acquièrent une présence, presque une personnalité propre. Je me demande si des énergies invisibles, des souvenirs, ou des traces de nos parcours intérieurs ne s’enracinent pas d’une certaine manière dans le monde physique : dans les paysages, les bâtiments et les objets.

Tout et tous sont en transition constante — les personnes, les objets, les lieux. Nous vivons, nous nous effaçons, nous nous transformons, puis finissons par disparaître. Le film médite sur ce mouvement continu, cet état informe d’apparition et de dissolution.

Trans Memoria explore la transition non pas seulement comme un événement médical, mais comme un état continu. Qu’avez-vous voulu montrer du corps et de l’identité, avant et après la transition ?

Je pense que je voulais aborder ce sujet — et ce que j’avais traversé — avec une honnêteté totale. Je ne voulais rien édulcorer, et je voulais poser les questions difficiles avec lesquelles je me débattais moi-même : qu’y a-t-il de l’autre côté de la réalisation la plus intime de ton rêve ? Je voulais aussi explorer cela à travers le regard d’une artiste visuelle.

Toute ma vie, la lutte pour atteindre ce rêve a fait partie de mon identité. Mais une fois que j’ai subi les opérations et que je suis enfin devenue une « femme », j’ai eu l’impression de me perdre un peu. Me confronter à la normalité qui a suivi a été vraiment difficile. Le rêve semblait presque une illusion qui se dissolvait au moment où je l’atteignais. De l’autre côté, il y avait la normalité — un vide.

En même temps, je sais avec certitude que je serais morte si je n’avais pas pu traverser cette transition ; il n’y avait pour moi aucune autre voie. Je tiens donc vraiment à souligner combien ces traitements sont essentiels — donner aux gens la possibilité de transitionner est vital.

C’est aussi pour cela que le sujet est si sensible. Mais justement, pour cette raison, je crois qu’il mérite une représentation honnête et authentique. Rien, dans la vie, n’est simple. Je ne voulais pas apporter de réponses, mais plutôt poser des questions, approfondir, complexifier et réfléchir à différentes questions existentielles. Je n’ai pas les réponses, et je ne pense pas qu’il y en ait jamais vraiment de simples.

Rien n’est statique. Tout est en transition constante, en mouvement. Je suis bien plus heureuse aujourd’hui, et comme je l’ai dit, je ne serais plus là si je n’avais pas bénéficié des traitements hormonaux et de la chirurgie. Mais il existe aussi un écart entre celle que j’étais autrefois — ce petit garçon perdu dans la campagne suédoise, cette adolescente et jeune adulte en souffrance qui sentait son corps changer dans toutes les mauvaises directions : perdre ses cheveux, développer une barbe, une pomme d’Adam prononcée — et celle que je suis aujourd’hui. Aujourd’hui, la plupart des gens me voient comme une femme. Je sens que je me situe quelque part entre le monde hétéro et la communauté queer — une sorte d’espace intermédiaire dont on parle rarement. Et la façon dont je perçois ma transition, qui j’étais et qui je suis, ne cesse d’évoluer.

Avez-vous un plan ou une séquence dont la construction visuelle ou sonore incarne pleinement votre démarche artistique ?

Mon Dieu, c’est difficile d’en choisir une seule, il y a tellement de moments dans le film que j’aime vraiment. Spontanément, je suis particulièrement heureuse de la scène où Athena et moi apparaissons sur une vaste plage de galets, avec l’océan au loin et un arbre solitaire qui oscille doucement dans le vent, tandis qu’Athena me demande s’il y aura de l’espoir dans le film. C’est un seul plan, et j’adore son cadrage — il a d’ailleurs été filmé avec une caméra assez simple — ainsi que le design sonore. Tous les monteurs voulaient ajouter des sons de vent, mais j’ai insisté pour le garder presque complètement silencieux, avec seulement le bruit de nos pas sur les pierres et nos voix.

J’aime aussi beaucoup la séquence avec la voix off qui introduit l’hôtel, les couloirs et les chambres vides, et le son très subtil de la climatisation et des aérations. Un autre moment favori est la voix off où je parle de la néo-vagin, tandis que défilent les images des vastes terres tidales — apparemment vides mais en réalité pleines de vie.

J’adore les natures mortes présentes tout au long du film, ainsi que l’un des plans finaux montrant une rue qui s’achève dans une obscurité totale. À mesure que nous avançons vers l’obscurité, le son des criquets devient de plus en plus fort. Lorsque l’écran devient complètement noir, les bruits d’insectes deviennent presque écrasants — des millions de petits insectes dans l’obscurité, bien qu’invisibles. Puis soudain, le son s’interrompt, et ce qui ressemble à des étoiles apparaît dans l’obscurité — mais nous réalisons bientôt que ces étoiles sont en réalité des paillettes, et qu’au milieu d’elles repose une peau de serpent.

Votre film circule entre la Suède, la Thaïlande et la France. En quoi cette traversée culturelle façonne-t-elle votre regard sur la communauté trans et sur la féminité en général ?

Je pense que la Thaïlande est très différente en ce qui concerne la communauté trans. Dans le monde occidental, la prise de conscience et la reconnaissance publique de notre existence n’ont commencé à se développer plus largement que récemment. Ces dernières années, beaucoup de films sur nous ont été réalisés — malheureusement, la plupart du temps pas par nous.

La Thaïlande est un pays rare dans la façon dont il accueille les personnes trans, la féminité, la masculinité et l’androgynie. J’ai l’impression que les personnes trans y sont moins marginalisées que dans la plupart des régions du monde. Le genre semble y être beaucoup plus fluide, et chacun peut choisir l’expression qui lui convient le mieux. Des femmes trans du monde entier s’y rendent, car — du moins d’après ce que j’entendais en 2012 lorsque j’ai été opérée — on y pratique certaines des meilleures chirurgies d’affirmation de genre au monde. Là-bas, je me sens beaucoup plus libre, comme si je n’avais pas à me sentir étrange, à cacher quoi que ce soit, ou à être réduite à « juste une fille cis hétéro ».

Cela fait assez longtemps que je ne suis plus perçue publiquement comme trans, mais en 2010, je me souviens avoir fait face à beaucoup de haine et même à des menaces, y compris dans les plus grandes villes de Suède. Ayant grandi à la campagne et dans une petite ville de Suède dans les années 90, ni moi, ni mes parents, ni personne que je connaissais n’avions jamais entendu parler de personnes trans. Le mot n’existait pas dans notre univers. Il n’y avait aucun modèle, et les règles sur ce qu’un garçon ou une fille devait être étaient très claires. Malgré ces règles, je pensais simplement être une petite fille dès l’âge de trois ans et je faisais les choses à ma manière. J’empruntais la tunique de ma mère, qui devenait une robe pour moi, et je portais ses colliers. À l’époque, Enya et la spiritualité étaient populaires — je me souviens que je ressemblais à une petite dame spirituelle dans le village où j’allais à l’école. Personne ne disait vraiment rien alors. C’est en approchant de l’adolescence que les problèmes ont commencé.

Je ne sais pas vraiment comment c’est en France. Tout ce que je sais, c’est que Meril n’a jamais été acceptée par sa famille ; elle a été mise à la porte et a fui à Paris. Pour une raison ou une autre, elle n’y a jamais trouvé de communauté. En réalité, je n’ai pas encore vraiment trouvé de communauté trans moi non plus. Je ne sais pas pourquoi, et je me demande si c’est courant parmi les femmes trans. Peut-être avons-nous tendance à nous isoler ? J’ai entendu certaines femmes trans dire qu’il peut être difficile d’être amie avec d’autres femmes trans, car il est facile de se comparer et de tomber dans le désespoir. Peut-être qu’une amie a une voix, un corps ou une apparence plus féminine, ce qui peut raviver ces sentiments. Mais ce n’est évidemment pas le cas pour tout le monde ; je connais quelques femmes trans qui restent très soudées. J’espère que c’est plus courant que ce que j’ai pu observer.

On sent que Trans Memoria est « plus qu’une histoire trans ». Qu’aimeriez-vous que le public ressente ou comprenne, au-delà de la question du genre ?

Je suis tellement heureuse que le film n’ait pas seulement touché les personnes des communautés queer et trans, mais qu’il ait aussi atteint la communauté cis. Ce n’est pas seulement un film sur la transition, mais aussi une philosophie de la vie et de la mort — une histoire sur la quête de sens, le désir d’amour, et le besoin d’être vu pour qui l’on est vraiment ; sur ce qui se trouve de l’autre côté de la réalisation la plus intime de ton rêve, et sur la nostalgie de celles et ceux qui ne sont plus là. Ce sont des thèmes universels auxquels chacun peut s’identifier, qu’il soit cis ou trans. Qui n’a jamais, un jour, été allongé sur son lit en pleurant, en espérant trouver quelqu’un qui l’aimera véritablement pour ce qu’il ou elle est ? J’espère que cela peut montrer que nous sommes des êtres humains comme les autres.

J’espère que le film pourra offrir un éclairage sur l’un des nombreux récits trans, et peut-être contribuer à une meilleure compréhension des femmes trans, qui constituent un groupe très vulnérable dans la société. J’espère que les gens pourront s’identifier à nous — nous sommes simplement des êtres humains, qui voulons une vie décente comme tout le monde. Malheureusement, les choses semblent aller dans la mauvaise direction en ce moment. Je ne pense pas que mon film puisse renverser cette tendance, mais peut-être qu’il pourra être une petite graine contribuant à un changement à venir.