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Madres Paralelas : naissance et mort chez Pedro Almodovar

Chloé Margueritte
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Madres Paralelas : naissance et mort chez Pedro Almodovar
3.5

Pedro Almodovar signe avec Madres Paralelas une œuvre intime, souvent excessive, et liée à l’histoire de son pays. Une histoire de naissances, de morts et surtout de femmes, intimement liée à la quête des origines, d’un passé qui permettra enfin d’avancer.

Telle mère, telle fille

Madres Paralelas, le nouveau film de Pedro Almodovar, c’est d’abord Janis qui photographie un anthropologue et en profite pour rendre sa quête concrète. En effet, Janis cherche à retrouver les restes de son arrière grand-père grâce à  la fouille d’une fosse commune que va orchestrer son futur amant, Arturo. Un arrière grand-père victime du franquisme et que le travail mémoriel de tout un village tente de réhabiliter ou du moins d’enterrer dignement. Cette histoire mémorielle, greffée à une histoire plus intime, intervient alors que l’Espagne s’écharpe autour d’un projet de loi lié à la mémoire du franquisme. Cette quête est filmée par Pedro Almodovar comme une chorégraphie aux allures funèbres (sa conclusion très forte en est l’acmé) dans laquelle Pénélope Cruz incarne une femme endeuillée. A ce travail mémoriel donc, Almodovar ajoute, en parallèle, l’histoire de deux mères liées par la naissance de leurs deux filles, le même jour, dans la maternité où elles partageaient une chambre. Toutes deux affrontent seules leurs grossesses et leurs maternités respectives puisque les pères sont démissionnaires. Almodovar orchestre, avec un sens des dialogues toujours au sommet, une histoire d’amitié féminine et d’intrigues secrètes. S’il les malmène, les femmes qu’il filme sortent toujours la tête haute. Sans oublier son humour, le réalisateur espagnol continue sa quête personnelle de la maternité avec une force mélodramatique propre à son cinéma chaleureux et excessif. Tout est cadré, ouaté, millimétré, et pourtant c’est la liberté et l’audace qui respirent de tous les plans du cinéaste.

Douleur et réparations

Il n’est pas ici question d’art, de cinéma comme dans son précédent film Douleur et Gloire, mais toujours d’intimité, de douleur et de désir d’avenir. Pour cela, il faut affronter le passé, changer.  Almodovar se raconte à travers ce long métrage, Madres Paralelas, dont on entrevoyait l’affiche dans Etreintes brisées. Est-ce ainsi le fruit d’une lente maturation ? En tout cas, le travail d’écoute, de recherches et l’élan vers les visages et les voix blessés par la mort, est d’une grande beauté. Il y a un travail quasi documentaire très fort au cœur du film, des rencontres qui répondent comme en écho à la rencontre des deux femmes. Almodovar ne se contente pas de parler de son pays, de son lien avec son passé, il écrit aussi une grande histoire de transformation. Si Penelope Cruz alias Janis semble tirer les ficelles de l’intrigue, c’est bien à Ana (Milena Smit) qu’Almodovar apporte toute son attention. C’est elle qu’il fait sortir de sa chrysalide, elle qui s’extirpe du drame pour aller vers la lumière. De son enfant maudit, issu d’une agression sexuelle racontée avec un humour noir propre à Almodovar, qui n’en redonne pas moins toute leur cruauté aux faits, Ana est un modèle d’émancipation. C’est paradoxalement en devenant mère qu’Ana devient quelqu’un en quittant sa propre mère, qu’elle sort de sa léthargie. La transformation est physique certes, toujours cadrée avec sens inouï du détail (la glace à la fraise !), mais surtout psychique. A ses côtés, Janis perd un temps pied mais tient grâce au chemin qu’elle a dessiné face à elle. Les scènes sont tour à tour savoureuses, mélodramatiques, émouvantes. La force de Madres Paralelas est dans sa vitalité, son irrévérence, ses excès et cette capacité à donner la part belle à ses personnages. Ana et Janis restent dignes face aux drames intimes et collectifs qui les traversent. Douleur et Gloire n’était donc pas un testament, mais ouvrait un chapitre dans lequel Pedro Almodovar affronte les fantômes, les rend vivants et intenses. Peu à peu, Pedro Almodovar parvient en effet à rendre palpable la quête de Janis et des villageois qui l’entourent, en intensifiant son regard sur le sujet, sans pour autant mettre de côté les deux mères du film, mais en faisant simplement bouger le curseur de son regard sur elles. « Et même si je raconte l’histoire de ces deux maternités qui sont très différentes, et toutes les péripéties qui entourent la relation de ces deux mères, cet élément des fosses communes a tellement de force qu’il prend peu à peu le pas sur ces deux mères dans l’histoire » expliquait Pedro Almodovar sur LCI.  Il semble donc que la quête collective soit habilement mêlée à l’intime et donne une nouvelle force au cinéma de Pedro Almodovar.

Madres Paralelas : Bande annonce

https://www.youtube.com/watch?v=bqgU0g6WwQs&ab_channel=PeopleCineNews

Madres Paralelas : Fiche technique

Réalisateur : Pedro Almodovar
Scénario : Pedro Almodovar
Interprètes : Penélope Cruz, Milena Smit, Israel Elejalde, Aitana Sanchez-Gijon, Rossy De Palma, Julieta Serrano
Photographie : José Luis Alcaine
Montage : Teresa Font
Producteurs : Augustin Almodovar, Esther Garcia, Barbara Peiro, Diego Pajuelo
Sociétés de production : El Deseo, Remotamente Films
Distributeur : Pathé
Genre : Drame
Durée : 120 minutes
Date de sortie : 1er décembre 2021

Espagne – 2021

« Petite Solange », petit film

Hala Habache
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« Petite Solange », petit film

Présenté en compétition à Locarno, récompensé du Prix Jean Vigo 2021, Petite Solange est le quatrième long-métrage d’Axelle Ropert. Un film dramatique qui ne parvient pas toujours à convaincre.

Synopsis de Petite Solange : Solange (Jade Springer) a 14 ans. C’est une toute jeune adolescente d’aujourd’hui, pleine de vie et de curiosité pour l’avenir, avec quelque chose de spécial : elle est sentimentale à l’excès, et adore ses parents. Un jour, ses parents se disputent, se fâchent, commencent à s’éloigner – la mésentente surgit. Tandis que l’ombre du divorce se précise, Solange voit son monde se fissurer. Alors elle va s’inquiéter, réagir, souffrir, combattre, bref y croire encore. C’est l’histoire d’une jeune ado trop tendre qui voudrait une chose impossible : que l’amour jamais ne s’arrête.

Un mélo qui en fait trop

Le synopsis l’exprime bien : Petite Solange est un mélodrame. Un mélodrame intense et tragique. Mais surtout, « sentimental à l’excès ». Certes, la proposition de la réalisatrice est complètement assumée : le film s’ancre dans le genre avec justesse. Il faut dire que ce choix est risqué, le mélodrame pouvant sembler désuet de nos jours. L’objectif premier d’Axelle Ropert est donc atteint.

Cependant, Petite Solange est trop artificiel. Le genre même du mélodrame, de par son aspect très codifié, peut ne pas plaire à tous. Toutefois, ici, il y a un réel problème de crédibilité, au-delà du genre choisi. Le film en fait trop. Le film est trop mélodramatique, trop tragique, trop réfléchi. De fait, les dialogues sonnent faux et le jeu des acteurs manque parfois de vraisemblance.

Un mélo avant tout

Finalement, l’œuvre elle-même manque cruellement de spontanéité. Le personnage de Solange apparaît plus comme une invention scénaristique que comme un personnage ancré dans le réel. Son évolution narrative et son jeu restent trop écrits, loin du naturel d’un Jean-Pierre Léaud dans Les Quatre Cents Coups (1959). Ou d’une Sophie Marceau dans La Boum (1980).

Dans cette lignée de films sur l’enfance et l’adolescence, la référence à L’Incompris, chef-d’œuvre de Luigi Comencini de 1968, dérange. En effet, la justesse et la pudeur du film italien contrastent grandement avec le superflu du film d’Axelle Ropert. Là où Comencini montre, l’œuvre de Ropert dialogue, parle. En un sens, Petite Solange aurait été plus efficace muet. Petite Solange, s’il est abouti dans le genre du mélodrame, ne l’est pas forcément dans celui d’un film sur cet âge charnière.

Un film encore trop petit

Toutefois, la mise en scène, au contraire, est pertinente. La manière d’Axelle Ropert de filmer Solange au sein de son environnement permet d’entrer dans l’esprit du personnage. Solange est justement filmée dans sa solitude, dans ce monde externe, froid à sa sensibilité. Filmer la simplicité des objets de Solange contraste avec son bouillonnement intérieur. De même, la réalisatrice parvient à cristalliser toute la dureté des tensions par de simples regards.

Face à cette famille qui se déchire, le spectateur est un témoin, à hauteur de la petite Solange. Malheureusement, le film, intéressant dans son idée première, ne l’est pas toujours dans sa réalité. S’il en fait souvent trop, il reste quand même trop petit.

Fiche technique – Petite Solange

Réalisation : Axelle Ropert
Scénario :  Axelle Ropert
Interprétation : Jade Springer (Solange), Léa Drucker (Aurélia), Philippe Katherine (Antoine)
Durée : 1h25
Genre : Mélodrame
Date de sortie : 02 février 2022
Pays : France

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1.5

L’Intendant Sansho (1954) de Kenji Mizoguchi : l’aube de l’humanité dans les siècles obscurs

Thierry Dossogne
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L’Intendant Sansho (1954) de Kenji Mizoguchi : l’aube de l’humanité dans les siècles obscurs

Lion d’argent au Festival de Venise, L’Intendant Sansho fait, sans conteste, partie des plus grandes réalisations de Kenji Mizoguchi. Situé au XIe siècle, le récit inspiré du folklore japonais s’inscrit dans un Moyen Âge décrit comme injuste et immoral, où domine la loi de la jungle, où une poignée de privilégiés règne d’une main de fer sur une horde d’être humains traités comme des bêtes. L’éveil, dans le sens bouddhiste du terme, n’est possible que par la conscience de son humanité et par la morale individuelle mise au service d’autrui.

« L’origine de cette histoire remonte aux temps médiévaux. Le Japon n’était pas encore sorti des siècles obscurs, et les hommes n’avaient pas encore pris conscience de leur humanité. » C’est avec ce carton que débute L’Intendant Sansho (Sanshō dayū), un des grands classiques réalisés par Kenji Mizoguchi, dont c’est le 81e long-métrage. Adapté d’une nouvelle homonyme de Mori Ōgai, elle-même basée sur une célèbre légende, le film peut être vu comme un résumé du cinéma de son géniteur. Drame historique nourri du folklore japonais, conte moral pétri d’humanité, L’Intendant Sansho est, à vrai dire, un film parfait. Reconstitution minutieuse, mise en scène élaborée truffée de longs plans-séquence chorégraphiés, beauté époustouflante de la photographie, riche bande-son dominée par les accents de flûte et de harpe signée Fumio Hayasaka (qui travailla également sur les autres chefs-d’œuvre inoubliables que sont Les Contes de la lune vague après la pluie et Les Amants crucifiés, ainsi que sur plusieurs classiques de Kurosawa), comédiens totalement investis… Le film est de ceux dont on ne peut que conclure, émerveillés, qu’il est le résultat d’un alignement des astres.

Le récit de ce jidaigeki, situé à la fin du XIe siècle, semblait destiné à être adapté par Mizoguchi, puisqu’il permit au cinéaste de proposer, une fois de plus, une peinture saisissante de la pauvreté et de la détresse humaines, de la morale mise à l’épreuve de l’injustice et de l’inhumanité. Elle relie L’Intendant Sansho à un groupe de quatre ou cinq œuvres historiques tournées en fin de carrière par le cinéaste, qui témoignent toutes de l’influence néoréaliste (shomingeki) qui marqua de manière plus assumée certains films qu’il réalisa juste après la guerre (Les Femmes de la nuit/1948 en étant l’exemple le plus évident). Avec ce film, nous quittons toutefois le monde des geishas et des prostituées, auquel il s’est souvent consacré, pour une catégorie sociale dont le sort est encore moins enviable : les esclaves.

Le combustible du pouvoir

Ironiquement, le titre du film ne fait pas référence au héros, mais au contraire à l’antagoniste, qui de plus n’apparaît que dans une poignée de séquences. Le spectateur observe les destinées de deux enfants, Zushiô (Yoshiaki Hanayagi) et Anju (Kyōko Kagawa), forcés de traverser le pays avec leur mère après que leur père, un gouverneur dont la vertu inflexible a irrité son seigneur, ait été banni. Jeté sur des chemins dangereux, le trio sera bientôt la victime de bandits sans pitié. Tamaki (Kinuyo Tanaka), la mère, est séparée de ses enfants et vendue comme prostituée, tandis que Zushiô et Anju sont livrés comme esclaves à Sanshô, huissier brutal servant directement les intérêts du ministre (udaijin). Orphelins de fait, socialement déclassés et traités, à l’instar des autres esclaves, comme des moins que rien, ils vont endurer la cruauté et le déshonneur pendant de longues années.

Qu’il s’agisse ou non d’une décision consciente d’Ōgai, l’ère historique dans laquelle l’action prend place ne manque pas d’intérêt, puisqu’il s’agit de la période de Heian (794 à 1185). Celle-ci est considérée comme l’apogée du raffinement impérial, un sommet de la culture et de l’art japonais. Or, contrairement à certaines de ses œuvres antérieures, Mizoguchi ne s’intéresse ici que peu à la cour et aux palais, rien dans le film ne renvoie à cet âge d’or historique. Au contraire, l’essentiel du récit se déroule dans la boue et la vermine, où se débat une fange humaine en haillons subissant le joug d’un tyran patibulaire qui semble appartenir à un autre âge, celui des ténèbres. Et pourtant ! L’ogre Sanshô, cet homme dont l’apparence et les manières mal dégrossies le rapprochent davantage de son essaim d’esclaves, est un officier de l’empire, qui sévit dans une propriété ministérielle, recevant même les éloges de ses supérieurs pour une mission « bien accomplie » – qui les enrichit considérablement.

Mizoguchi ne filme que rarement le « monde d’en-haut », lors d’une visite officielle à Sanshô et lorsque le fuyard Zushiô parvient à convaincre le conseiller de l’Empereur de son identité réelle. Ces rares séquences n’ont qu’une fonction de contraste, permettant au cinéaste de montrer ce sur quoi sont construits la puissance et le raffinement : ses milliers de « courroies de transmission », dociles et inflexibles. Ces exécuteurs anonymes, ce sont d’ignobles et cruels exploiteurs qui subjuguent et écrasent, dont la servilité et la loyauté suffisent à faire oublier leur inhumanité. Dans cette lecture critique de l’Histoire, où plusieurs spécialistes ont vu une référence discrète aux exactions bien plus récentes du Japon lors du second conflit mondial, Mizoguchi, fidèle à lui-même, introduit un biais moral et religieux. Héros et ennemis seront départagés par leur hauteur morale, le respect des ancêtres et l’application des préceptes bouddhistes – essentiellement la prise de conscience de sa propre nature de Bouddha professée par le mahāyāna, même si cela n’est jamais mentionné explicitement. Ces valeurs fondamentales sont résumées dans le conseil que donne le père de Zushiô juste avant leur séparation : « Sans pitié, l’homme ne vaut pas mieux qu’une bête. Les hommes sont créés égaux. Nul ne mérite d’être privé du bonheur. » La réminiscence de ce sutra sera la clé de la rédemption du héros.

Servitude des corps, survivance de l’âme

Une fois réduits en esclavage, frère et sœur ne vont pas suivre le même cheminement. Logiquement accablés et désespérés lors de leur capture à l’enfance, une longue ellipse nous les fait retrouver à l’adolescence. Mizoguchi confère alors, comme souvent, un rôle clé à la femme. Anju a fini par accepter l’esclavage du corps, non de l’esprit. Zushiô, lui, est devenu un nervi, amer et cruel (à la demande de Sanshô, il n’hésite pas à marquer au fer rouge un fuyard), motivé par l’obéissance et la survie, qui a renoncé à tout espoir. A l’image de l’effigie de la déesse Guanyin (qui symbolise son lignage) offerte par son père, il a enfoui et oublié les leçons d’humanité que ce dernier lui prodigua.

La soumission et les compromissions morales de Zushiô ne se concrétisent toutefois pas en une allégeance définitive. Son salut viendra par le biais d’un double sacrifice : celui de sa sœur qui, profitant d’une étincelle d’humanité aperçue chez Zushiô, le convainc de fuir avant de se suicider pour échapper à la torture et donc à la trahison (élan tragique illustré par une scène d’une beauté sidérante où on la voit s’enfoncer dans le lac, une ellipse pudique nous évitant d’assister à son immersion), et celui de sa mère, dont la complainte incessante a symboliquement ruiné sa santé (on la retrouvera vieille, aveugle et brisée).

Une fois sauvé et rétabli par le Kampaku, le conseiller en chef de l’Empereur, dans des fonctions administratives dignes de sa naissance, Zushiô refuse de céder aux conseils de prudence et aux règles rigides qui lui interdisent d’abolir l’esclavage dans la province qu’il gouverne désormais ou de pénétrer dans le manoir de Sanshô, propriété ministérielle où son pouvoir ne peut théoriquement s’exercer. Zushiô reste fidèle à ses convictions et suit la voie morale de son père décédé, en sacrifiant sa position et ses privilèges sitôt sa mission accomplie et l’ignoble oppresseur sous les verrous.

Le sacrifice de sa sœur – autre thème cher au cinéaste – ne laisse à Zushiô qu’un seul objectif : retrouver sa mère. Il faut souligner, dans ces retrouvailles, le rôle de la musique. En effet, si la leçon morale constitue un lien indéfectible avec le père, c’est la chanson qui va permettre de renouer avec la mère. C’est en entendant une jeune esclave novice entonner une chanson, dont les paroles font référence à elle et son frère, qu’Anju se prend à croire que sa mère est encore vivante. La lamentation de celle-ci sera entendue régulièrement, comme une force surnaturelle, un lien télépathique qui entretient l’espoir des enfants et leur donne la force nécessaire. Ce refrain traversant l’océan décidera ses enfants à se rebeller et, enfin, Zushiô à retrouver sa vieille mère aveugle, dans un final déchirant constituant assurément une des séquences inoubliables du cinéma mondial.

S’il implore le pardon à sa mère en se jetant à ses pieds, cette demande fait référence à « l’oubli de soi » dont il fut coupable durant de longues années, une grave tache sur l’héritage moral de ses parents, plutôt qu’aux retrouvailles tardives dont il n’est évidemment pas responsable. Sa mère répond d’ailleurs : « Qu’y a-t-il à pardonner ? Sans savoir ce que tu as fait, c’est parce que tu as conservé le souvenir des paroles de ton père que nous pouvons aujourd’hui enfin nous retrouver. »

Synopsis : XIe siècle. Un gouverneur de province est exilé pour avoir pris le parti des paysans contre l’avis de son seigneur. Contraints de reprendre la route de son village natal, sa femme Tamaki et ses enfants Anju et Zushiô sont kidnappés par des bandits de grand chemin. Tamaki est déportée sur une île, tandis que les enfants sont vendus comme esclaves à l’Intendant Sanshô, un propriétaire cruel.

L’Intendant Sansho : Bande-annonce

L’Intendant Sansho : Fiche technique

Titre original : Sanshō Dayū
Réalisateur : Kenji Mizoguchi
Scénario : Fuji Yahiro et Yoshikata Yoda (d’après la nouvelle du même nom de Mori Ōgai (1915))
Interprétation : Kinuyo Tanaka (Tamaki), Kyōko Kagawa (Anju), Yoshiaki Hanayagi (Zushiô), Eitarō Shindō (Sanshô)
Photographie : Kazuo Miyagawa
Montage : Mitsuzo Miyata
Musique : Fumio Hayasaka, Tamekichi Mochizuki et Kinshichi Kodera
Producteur : Masaichi Nagata
Distribution : Daiei Film
Durée : 124 min.
Genre : Jidaigeki
Date de sortie : 5 octobre 1960
Japon – 1954

Youssef Chahine filme la geste de Saladin

Herve Aubert
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Youssef Chahine filme la geste de Saladin

En 1963, le cinéaste égyptien Youssef Chahine fait une grande fresque historique et politique sur le héros arabe des croisades, le sultan Saladin. Un film grandiose dans lequel se dévoilent les idéaux personnels du cinéaste ainsi que des airs de la politique de son époque.

« Notre loi, ici, est la justice, la clémence et le respect des religions, car la religion est à Dieu et la patrie est à tous. »

Salah ad-din Yusuf, plus connu chez nous sous le nom de Saladin, est une figure extrêmement importante dans la culture arabe. A l’époque des croisades, Saladin est celui qui va unir les Arabes et reprendre la Terre Sainte, en particulier Jérusalem, en battant le petit roi Guy.
C’est sur cette conquête de la Terre Sainte que se concentre Youssef Chahine. Son film commence juste après la victoire d’Alexandrie. Saladin a négocié l’union des Arabes. L’objectif principal, c’est donc Jérusalem. Et le cinéaste montre la situation désastreuse des Arabes sur les terres dirigées par les croisés chrétiens :

« Ils ne sont plus que des réfugiés chassés de la terre qui leur appartient depuis des générations. »

Co-écrit par Naguib Mahfouz, fameux écrivain égyptien qui a obtenu le Prix Nobel de littérature, le film de Youssef Chahine est d’abord un formidable film historique, construit sur une alternance de scènes d’action grandioses et de scènes intimistes, de négociations entre dirigeants et de couples dont les amours sont contrariées. Cela donne un rythme absolument impeccable aux trois heures d’un film aussi spectaculaire que dramatique.
Le film est construit sur l’opposition entre Saladin et les dirigeants croisés, Renaud de Lusignan dans une première partie, Philippe Auguste et Richard Cœur de Lion dans une seconde partie. Mais en aucun cas il ne s’agit d’une opposition civilisationnelle : c’est un conflit entre des dirigeants qui ont des conceptions très différentes de leur rôle, mais les populations chrétiennes et arabes ne sont jamais opposées, elles. Au contraire, en installant, parmi les proches de Saladin, un soldat chrétien, et en créant une histoire d’amour entre un Arabe et une Occidentale, le cinéaste désamorce la potentielle image d’un choc des civilisations qui n’a rien à faire dans son film.
Chahine est proche de tous les peuples : lorsque ce sont les chrétiens qui souffrent de la soif après la destruction de leurs réserves d’eau, Chahine est auprès d’eux également, il nous invite à sympathiser avec tous ceux qui souffrent, sans distinction. Lorsque Saladin entre dans Jérusalem, il est acclamé par le son joyeux des cloches chrétiennes.
En aucun cas l’opposition ne se fait entre les populations chrétiennes et arabes. Jérusalem conserve son statut de ville sainte pour toutes les populations, les pèlerins sont protégés, quelle que soit leur religion, et Saladin apparaît comme le protecteur de tous les croyants. Car finalement, les chrétiens sont eux aussi prisonniers de l’attitude injuste de leurs dirigeants.

L’opposition est donc non pas entre les peuples, qui sont des victimes, mais entre leurs dirigeants. Les rois chrétiens sont guidés par tout, sauf par l’intérêt du peuple : ambition personnelle, attrait pour le pouvoir et les richesses, recherche de victoires dans un objectif de politique intérieure, mais aussi leurs passions, leur violence, etc.
Saladin s’oppose à eux en tous points. Il est le sultan bienveillant envers le peuple, profondément religieux et tolérant envers les autres religions. Il ne se bat pas au nom d’une religion qu’il jugerait supérieure à l’autre, mais pour la liberté d’un peuple opprimé. Il combat toute forme d’injustice. Il s’impose comme celui qui veut protéger le peuple, tous les peuples, contre la violence de ses dirigeants.
Cette opposition est nettement marquée lors de deux scènes centrales.
Dans la première, Saladin est dans le camp occidental pour participer à des négociations, afin d’éviter un conflit autour de Jérusalem. Lors de la rencontre, Saladin vient sans gardes ni escorte, habitué au respect que l’on doit aux visiteurs, quand les souverains occidentaux ont une cour nombreuse et fastueuse (qui sert, en partie, à les couper du monde). Le sultan apparaît comme celui qui veut préserver la paix à tout prix, mais aussi comme un dirigeant humble et respectueux.
La seconde est un grand moment de mise en scène. Deux procès ont lieu en même temps. Deux procès contre des personnes accusées d’avoir trahi. L’un est mené par Richard Cœur de Lion et l’autre par Saladin. Ces deux procès montrent bien cet affrontement philosophique : les dirigeants croisés accusent la jeune Louise de manquer de haine et de n’avoir que de l’amour pour l’ennemi, le sultan accuse le gouverneur d’Acre, qui a effectivement trahi le camp de Saladin, de ne pas avoir assez d’amour, sauf pour lui-même. Deux visions du monde complètement opposées.
Par cet aspect spirituel, par le côté parfait de Saladin et son opposition un peu binaire avec les dirigeants occidentaux, le film de Chahine se rapproche des textes comme les chansons de gestes et les romans de chevalerie : exploits guerriers, lutte de la vertu contre l’injustice, personnages stéréotypés représentant des sentiments ou des idées et non des réalités historiques, etc. Le cinéaste égyptien ne cherche pas le réalisme historique mais adapte l’histoire de Saladin à sa propre conception d’un cinéma qui n’a jamais cessé d’appeler à la tolérance et au rapprochement des peuples.

Un autre idéal politique se lit facilement en filigrane dans le film de Chahine. Comme souvent (que ce soit au cinéma ou en littérature), le Moyen Âge est une image des considérations politiques de l’époque où l’œuvre a été créée. Le film date des années 60, alors que Nasser, le dirigeant de l’Égypte, tente d’unifier les Arabes. Certaines situations rappellent directement celle des années 60 : la volonté de « libérer » la population arabe opprimée, qualifiée de « réfugiée », l’enjeu que constitue Jérusalem, etc. C’est sans doute Nasser qui apparaît derrière la figure de Saladin, personnage historique dont le caractère héroïque et nationaliste panarabe a été exploité par le président égyptien.

Ainsi, le Saladin de Youssef Chahine se situe au croisement entre les idées personnelles d’un cinéaste empli de tolérance et d’intérêt pour les plus faibles, et l’exploitation politicienne d’une figure historique.

Les Mots de Taj de Dominique Choisy : portrait d’un jeune Afghan arraché à sa terre natale

Sévan Lesaffre
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Les Mots de Taj de Dominique Choisy : portrait d’un jeune Afghan arraché à sa terre natale

Dans le bouleversant documentaire Les Mots de Taj, Dominique Choisy retrace à l’envers le périple de Tajamul, son fils adoptif ayant fui l’Afghanistan à l’âge de quatorze ans. De l’urgence du départ de Kaboul au danger des routes clandestines, le réalisateur de Ma vie avec James Dean raconte chaque douloureuse étape d’un pèlerinage sensible aux frontières de l’Europe, à travers le regard profond et clairvoyant d’un jeune homme sur l’enfant vulnérable qu’il a été. Un témoignage précieux, rare, à la fois intense et vital, qui dénonce le cynisme d’un monde moderne encore incapable de faire face à l’effroyable réalité des réfugiés. 

Dans Les Mots de Taj, road-movie sensible et universel sur la dure réalité des « voyageurs des territoires que l’on doit quitter », le cinéaste amiénois Dominique Choisy accompagne son fils adoptif tout au long de son parcours d’exil inversé, de la France vers l’Afghanistan. Ensemble, ils cheminent et traversent ainsi une dizaine de pays (Suisse, Autriche, Hongrie, Serbie, Macédoine du Nord, Grèce, Turquie puis Iran), en direction de cette lointaine terre natale, région instable balayée par les guerres et soumise à l’incurie de ses dirigeants.

© Les Mots de Taj – La Voie Lactée

Au cœur de ce documentaire-portrait poignant qui sensibilise notre société privilégiée aux dangers des routes clandestines, l’itinéraire de Tajamul, jeune garçon spontané, généreux et hyper mature, fait jaillir le passé enfoui et les souvenirs émus de l’adolescent vulnérable, affamé, épuisé qu’il était lorsqu’il a dû quitter les siens et fuir Kaboul à seulement quatorze ans. Une périlleuse aventure intérieure rappelant le terrible témoignage de Reza Jafari, autre réfugié Afghan du même âge arrivé sur le sol français en 2009.

Faisant corps avec les regards, la caméra à l’épaule arpente les halls de gares, aéroports, parkings, aires d’autoroutes, champs de pylônes, plages et autres lieux de passage, croise en chemin d’autres visages invisibles, persécutés, expulsés, eux aussi en route pour l’Europe, auxquels elle donne tour à tour la parole.

Sans aucun artifice de mise en scène, Dominique Choisy capte des ambiances et des sentiments bruts, livrés crus. En effet, à mesure qu’il avance aux côtés de Taj, le réalisateur des Fraises des bois et Ma vie avec James Dean parvient à restituer tous les états émotionnels qui habitent son héros écorché au sourire pudique, de l’angoisse à la détresse en passant par la colère et l’épuisement. Surgissent ensuite l’étrange gêne de revisiter, en tant que touriste muni d’un précieux passeport, ces nombreux endroits transitoires où déambulent des « ombres », le malaise de se sentir finalement accueilli après avoir longtemps compté parmi les exclus, parqués dans des camps et lourdement stigmatisés.

Fruit d’une longue introspection, ce bouleversant périple à rebours rend hommage à ceux qui ont péri ou frôlé la mort car ils tentaient de fuir le régime des talibans. Alors que chaque escale prend un sens symbolique, chaque endroit questionne ce que l’être humain laisse derrière lui, Taj, lui, se remémore des parcelles intimes de son existence pour les confier directement à son père. En chemin, il nourrit des chiens sauvages, mime les contorsions de ses camarades pour embarquer sous des poids lourds, retrouve son grand frère Mushtaq puis, dans l’une des séquences les plus émouvantes, se recueille sur la tombe de sa sœur ainée dans le cimetière désert de Kaboul.

De même, là où la peinture devient à la fois l’arme et l’exutoire de l’artiste Casamançais Yancouba Badji dans Tilo Koto de Sophie Bachelier et Valérie Malek, Les Mots de Taj travaille quant à lui sur l’errance, le trajet, la frontière et le rapport à l’autre par le biais du langage. Celui qu’il faut apprendre pour communiquer, s’intégrer à un autre peuple, se familiariser avec une nouvelle culture, « faire famille » avec des étrangers. Mais aussi le vocabulaire à assimiler pour transmettre, partager son histoire, trouver sa voie dans sa quête de dignité et crier son espoir éteint sur le rap commercial de Black M ou les chants traditionnels de Sarban, surnommé « le Frank Sinatra de l’Afghanistan ».

Les Mots de Taj vaut également pour sa qualité esthétique, notamment la précision de ses cadrages et la volupté de ses travellings d’accompagnement : ici, la beauté orageuse des paysages et la lumière de la nature dialoguent constamment avec la rudesse morose du souvenir du voyage contraint. Un film essentiel sur l’humain et sa rage de vivre à l’heure où l’Europe évoque la construction de murs anti-migrants pour maîtriser ses frontières.

Sévan Lesaffre

Les Mots de Taj – Bande-annonce

Synopsis : À quatorze ans, Tajamul a fui l’Afghanistan pour venir jusqu’en France. Six ans plus tard, il a voulu refaire le voyage, mais à rebours, d’Amiens jusqu’à Kaboul, pour raconter et montrer ce qu’il a vécu pendant le trajet qui a fait de lui un réfugié. Des mots pour celles et ceux qui ne peuvent pas, ne peuvent plus parler. Les Mots de Taj est certainement un témoignage, mais c’est aussi le portrait d’un jeune homme d’aujourd’hui en qui résonne le fracas du chaos du monde.

Les Mots de Taj – Fiche technique

Avec : Tajamul Faqiri-Choisy, Aurore Leturcq, Jennifer Obaton, Fathia Fellah, Markéta Zikovà, Heni Szikszai, Mushtaq Faqiri-Sofizadeh…
Réalisation : Dominique Choisy
Scénario : Dominique Choisy
Production : Nathalie Algazi, François Drouot, Marie Sonne-Jensen
Photographie : Henri Desaunay
Montage : Léo Ségala
Musique : Bertrand Belin
Distributeur : La Voie Lactée
Durée : 1h58
Genre : Documentaire
Sortie : 24 novembre 2021

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Splendeurs et misères de la maison Gucci

Berenice Thevenet
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Splendeurs et misères de la maison Gucci

En adaptant brillamment le roman de Sara Gay Forden The House of Gucci : A Sensational Story of Murder, Madness, qui revient sur les évènements ayant conduit à l’assassinat de Maurizio Gucci, Ridley Scott frappe fort et offre son meilleur film depuis Mensonges d’états (2008).

Synopsis : Le 27 mars 1995, Maurizio Gucci est violemment assassiné par deux hommes armés. Ces derniers ont été engagés son ex-femme, Patricia Reggiani, afin d’éviter qu’il ne se remarie avec Paola Franchi. La veuve éplorée apparaît prête à tout pour s’arroger les rênes de l’empire Gucci.

Tout l’argent du monde

Milan 1978. Tels sont les premiers mots qui apparaissent à l’écran où l’on aperçoit, dans un plan panoramique, une jeune femme s’apprêtant à rencontrer son destin : elle s’appelle Patrizia Reggiani. Ces images suivent de peu une autre scène marquée à la date du 27 mars 1995 et où nous apercevons Maurizio Gucci (Adam Driver) attablé à la terrasse d’un café. Ce dernier ne le sait pas mais il lui reste quelques minutes à vivre. Ridley Scott choisit de commencer faussement par la fin. House of Gucci est une adaptation envisagée sous l’angle d’un flashback. Tout l’enjeu du film est donc de raconter les événements qui ont abouti à l’assassinat de l’héritier de la marque de prêt-à-porter la plus célèbre d’Italie. 

Pour ce faire, Ridley Scott a choisi de centrer l’histoire autour du personnage de Patrizia Reggiani. Cette dernière ne quitte pas l’écran ou presque. Le réalisateur s’intéresse dans un premier temps à la formation du couple et la façon dont la jeune femme est perçue par la famille Gucci. L’esthétique léchée et mélodramatique du début crée une atmosphère volontairement surannée – nous sommes à la fin des années 70 – qui assume volontiers un aspect cliché (le premier baiser pendant une balade en barque). Pourtant, le conte de fée se cache et révèle très vite de multiples dissensions familiales que Ridley Scott choisit d’éluder. La rivalité tacite entre entre Aldo Gucci (Al Pacino) et Rodolfo Gucci (Jeremy Irons) aurait peut-être mérité d’être un peu plus explicitée par le cinéaste.

On peut en effet reprocher au film de ne pas rentrer dans le vif du sujet. Ridley Scott semble parfois privilégier l’évocation de surface. Plutôt que d’expliquer le pourquoi du comment, le parti pris scénaristique du réalisateur lui donne la possibilité d’instiller une bonne dose de comique au film. L’histoire de House of Gucci semble tout droit tirée de La Terre de Zola. Ici, la terre est remplacée par l’argent. À l’instar du romancier français, le réalisateur se plaît à mettre en scène les coups bas et autres machinations familiales qui poussent les membres de cette famille à s’entre-déchirer. Chacun y va de sa petite trahison afin d’avoir et de conserver le pouvoir. Au-delà de ces références littéraires, l’univers du film rappelle l’esthétique de Tout l’argent du monde (2017) où il revenait sur l’enlèvement de Paul Getty III survenu en 1973 à Rome. À ceci près que le réalisateur remplace le comique de situation par un comique de caractère. Nous sommes plus dans La Comédie humaine de Balzac que dans le récit d’un fait divers sordide.

Family horror story

Ridley Scott s’attaque à un genre souvent fréquemment évoqué au cinéma : celui de la family horror story. Nous ne dénombrons plus ces films qui, revenant sur des fais divers ayant secoué l’opinion publique, mettent en scène des familles et autres couples dysfonctionnels. House of Gucci déroute nos attentes. Il est ainsi moins question du meurtre que de rapports familiaux et conjugaux criminogènes. Le cinéaste fait du meurtre de Maurizio Gucci une séquence quasi anecdotique. Le crime devient ainsi une sorte de prétexte scénaristique qui permet au réalisateur de mieux dérouler le fil de sa narration, et ce qui l’intéresse vraiment, à savoir la construction d’une fresque familiale. Ridley Scott relate l’arrivée de Patrizia Reggiani comme d’une bombe venant faire voler en éclats le vernis de respectabilité des Gucci. Ainsi, l’arrivisme du personnage révèle, plutôt qu’il ne le cause, les rapports hypocrites et vénaux qui unissent les membres de la « famiglia ».

Plus qu’un moteur de dissension, le lien familial est présenté comme un facteur criminogène. Il n’y a pas que Patrizia Reggiani qui a compris que Gucci est une (future) poule aux œufs d’or. La maison Gucci devient ainsi le lieu symbolique d’un combat féroce où la bataille des égos (masculins) fait rage. Le travail de montage effectué par Claire Simpson (qui avait déjà travaillé sur Tout l’argent du monde) relate en somme le déclin d’un empire (familial). Le film esquisse une rapide réflexion autour des nouvelles stratégies de communication auxquelles les entreprises italiennes de prêt-à-porter sont contraintes de s’adapter. La mode se mesure en chiffres et doit dorénavant composer avec une économie néo-libérale. L’ironie du sort veut que l’assassinat de Maurizio Gucci se combine avec celui de la marque dont il porte le nom. Plus aucun membre de la famille Gucci ne siège à l’heure qu’il est au sein d’une entreprise maintenant cotée en bourse.

Scènes de la vie conjugale

House of Gucci cultive le mélange des genres. Tour à tour polar moderne, mélodrame romantique ou huis clos intimiste, l’œuvre ausculte la naissance puis la mort d’un couple. Car il est aussi question de cela dans le film de Ridley Scott. Le réalisateur britannique filme la chronique d’une fin annoncée entre Patrizia Reggiani et Maurizio Gucci. Peut-être faudrait-il plutôt avancer que la première influence le second. C’est elle qui pousse le timide héritier à s’imposer et à prendre les rênes de l’entreprise familiale. Elle encore qui lui insuffle l’idée de lancer une ligne de prêt-à-porter afin de lancer Gucci sur les podiums. Elle qui lui fait remarquer qu’autoriser les contrefaçons nuit à l’image de prestige de Gucci. Elle enfin qui fait de lui un redoutable chef d’entreprise à l’affût d’idées chocs et de concepts chics.

Un des autres intérêts du film réside dans l’ambivalence qu’il cultive. On ne sait ce qui motive réellement les intentions de celle qui a fomenté l’assassinat de son mari. Est-elle intéressée ? Ou réellement amoureuse de Maurizio ? Peut-être un peu des deux. Le réalisateur s’arrange en tout cas pour offrir une vision qui évite tout manichéisme binaire. Patrizia Gucci n’est ni tout à fait coupable ni tout à fait innocente pour reprendre les termes qu’employait Racine à propos de Phèdre. Cette dernière échappe ainsi au stéréotype de la femme fatale si ce n’est de la veuve noire dont l’ont affublée les médias de l’époque. Il serait facile de ne voir en elle qu’une jeune femme vénale obnubilée par la réussite et l’argent. Le personnage est plus complexe qu’il n’y paraît. Cette remarque s’applique à l’ensemble des protagonistes du film. L’œuvre charrie son lot de performances d’acteurs qu’il convient de saluer. On retrouve en effet un Jared Leto méconnaissable dans le rôle de Paolo Gucci, sans parler de l’accent italien de Lady Gaga qui détonne avec la fausse pudeur cultivée par Adam Driver. Ces diverses compositions font la force du film. Elles adoucissent la noirceur du propos et insufflent du dynamisme à une narration qui a la décence d’éviter tout jugement de valeur.

Bande-annonce – House of Gucci

Fiche technique – House of Gucci

Réalisation : Ridley Scott
Scénario : Becky Johnston et Roberto Bentivegna,
d’après le livre The House of Gucci: A Sensational Story of Murder, Madness, Glamour, and Greed de Sara Gay Forden
Musique : Harry Gregson-Williams
Montage : Claire Simpson
Société de production : Metro-Goldwyn-Mayer, Bron et Scott Free Productions
Distribution : United Artists Releasing (États-Unis et Canada), Universal Pictures International France (France)
Interprétation : Lady Gaga (Patrizia Reggiani), Adam Driver (Maurizio Gucci), Al Pacino (Aldo Gucci), Jared Leto (Paolo Gucci), Jeremy Irons (Rodolfo Gucci)
Durée : 2h37
Genre : Drame biographique
Sortie : 26 novembre 2021
Pays : États-Unis

L’Événement d’Audrey Diwan : un prix académique

Beatrice Delesalle
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L’Événement d’Audrey Diwan : un prix académique

L’Événement est un film où la réalisatrice Audrey Diwan s’empare du livre éponyme d’Annie Ernaux pour en faire un objet factuellement plutôt maîtrisé mais un peu éloigné de la fougue et des visées de l’écrivaine.

 

Synopsis de l’Événement:  France, 1963. Anne, étudiante prometteuse, tombe enceinte. Elle décide d’avorter, prête à tout pour disposer de son corps et de son avenir. Elle s’engage seule dans une course contre la montre, bravant la loi. Les examens approchent, son ventre s’arrondit.

 

Filmer, dit-elle 

3 mois à peine après Passion simple de Danielle Arbid, voici l’Événement d’Audrey Diwan, une nouvelle adaptation de la grande Annie Ernaux. Très peu convaincue par la première, l’autrice de ces lignes, admiratrice absolue de l’écrivaine, peine à encenser la seconde, malgré une réalisation maîtrisée.

Tiré de son écrit éponyme, une œuvre plus ou moins fragmentaire comme l’ensemble de ses écrits, L’Événement parle d’une réalité que la plume d’Annie Ernaux remet à sa juste valeur, du moins à l’aune de sa propre histoire : l’avortement, un traumatisme, mais surtout un acte fondateur de la femme qu’elle allait devenir, de l’écrivaine qu’elle est devenue.  Autant dire des états intérieurs d’être pas toujours faciles à transposer au cinéma.

Si on fait abstraction du livre , et que l’on s’en tient à la réalisation d’Audrey Diwan, on peut dire qu’elle domine son sujet dans sa propre interprétation. Anne, la protagoniste interprétée par Anamaria Vartolomei, est une jeune femme des années soixante, dessinée comme telle par de petites touches domestiques et sans fioritures : bonne élève, bonne fille, bonne camarade. Elle est la fierté de sa mère, une étudiante en lettres dans une famille ouvrière, et est l’objet de convoitise d’un jeune homme plutôt charmant. Un personnage bien ancré dans la société en somme. Pourtant, il se dégage assez clairement du film le caractère très solitaire de son chemin lors du fameux événement. Ce n’est pas un hasard si Diwan choisit le format carré : la caméra se concentre sur Anne qui est seule avec son fardeau, une grossesse non désirée. La cinéaste réussit également à bien mettre en exergue le côté clandestin, illégal et très dangereux du fait d’être complice ou partie prenante d’un fait d’avortement. On peut d’ailleurs lui reprocher de  réussir l’exercice un peu trop, car cela se fait au détriment d’un aspect plus intime et plus personnel des tenants et des aboutissants de sa décision. Ces questions personnelles, par essence silencieuses, secrètes, se perdent un peu dans le film. L’intention déclarée est une volonté d’immersion du spectateur, et il est difficile de ne pas faire le rapprochement avec le livre d’Annie Ernaux qui parle d’une expérience, peut-être une catharsis, tout le contraire d’une immersion (elle conclut son livre en écrivant : « les choses m’arrivent pour que je puisse en rendre compte »).

In fine, le film reste assez lisse, assez détaché de son sujet. On peut cependant saluer la courte performance d’Anna Mouglalis qui, au-delà de sa voix si singulière qui donne littéralement du corps au film, impose un jeu et une présence physique qui sortent un peu L‘Événement de ce côté presque printanier que le traitement de l’époque et de la saison choisies confère au métrage. De même, le film s’anime avec la présence d’Hélène (Luàna Bajrami toujours très juste dans son travail), une de ses meilleures amies, et surtout d’Olivia ,sa meilleure ennemie qui jouera un rôle crucial pendant l’événement (le rôle est interprété par Louise Chevillotte, une valeur montante du cinéma français). Dans l’ensemble, Anamaria Vartolomei, quasiment de tous les plans,  bien qu’elle ne démérite pas, apparaît la plus timorée parmi la distribution. Son incarnation d’une Anne Duchesne, la mine boudeuse ou frondeuse selon les jours, est en décalage avec la gravité des enjeux auxquels le personnage fait face.

L’adaptation d’Annie Ernaux est toujours un exercice hasardeux. Audrey Diwan s’est emparée de ce qu’elle a pu dans le livre, s’est embarquée dans ce récit d’avortement clandestin sans trop d’accroc, mais sans une étincelle de folie non plus. Il semble que, sur le même sujet, Never Rarely Sometimes Always d’Eliza Hitman est plus intense en termes d’émotions, et que 4 mois, 3 semaines et Deux jours de Cristian Mungiu, à l’autre bout du spectre est plus puissamment horrifique. L’Événement se trouve de fait de manière incertaine au milieu du gué, mais il donne suffisamment à voir et à réfléchir par les temps qui courent pour décrocher le lion d’or à Venise…

 

L’Évènement – Bande annonce

 

 

 

L’Évènement – Fiche technique

Réalisatrice : Audrey Diwan
Scénario : Marcia Romano & Audrey Diwan, d’après le récit éponyme d’Annie Ernaux
Interprétation : Anamaria Vartolomei (Anne Duchesne), Kacey Mottet Klein (Jean), Luàna Bajrami (Hélène), Louise Chevillotte (Olivia), Pio Marmaï (Professeur Bornec), Sandrine Bonnaire (Gabrielle Duchesne), Leonor Oberson (Claire), Anna Mouglalis (Mme Rivière)
Photographie : Laurent Tangy
Montage : Géraldine Mangenot,
Musique : Evgueni Galperine, Sacha Galperine
Producteurs: Alice Girard, Edouard Weil
Maisons de Production : Rectangle Productions, France 3 Cinéma, Wild Bunch, Srab Films
Distribution (France) : Wild Bunch Distribution
Récompenses :  Lion d’or au festival du film de Venise 2021
Durée : 100 min.
Genre : Drame
Date de sortie :  24 Novembre 2021
France– 2021

 

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Quand Patrick Dewaere faisait sa série noire

Berenice Thevenet
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Quand Patrick Dewaere faisait sa série noire

Quand Patrick Dewaere faisait sa série noire

Alors que 2022 marquera les quarante ans de la disparition de Patrick Dewaere, Le Mag du ciné a choisi de se replonger dans Série Noire. À la clé : un chef d’œuvre hypnotique porté par un acteur au sommet de son art.

Un polar culte porté par un combo gagnant

Série Noire sort sur les écrans français en avril 1979. Le film est réalisé par un jeune cinéaste alors peu connu, nommé Alain Corneau, et dont les trois premiers long-métrages étaient passés relativement inaperçus par la critique, à l’exception peut-être de Police Python 357 (1977) dont le rôle titre avait été confié au très populaire Yves Montand. Série Noire marque un tournant aussi bien dans la carrière du réalisateur que dans sa filmographie future. Le film ouvre la voie à une suite de polars qui n’auront de cesse de se référer au film. Citons notamment Le Choix des armes (1981) ou encore Le Cousin (1997) dont la noirceur rappelle l’atmosphère poisseuse de Série Noire.

L’œuvre est une adaptation du roman policier américain de Jim Thompson Des Clique des cloaques (1967). Le scénario est le produit d’une collaboration hybride qui engage non seulement le cinéaste mais également l’écrivain Georges Perec. L’auteur de la La Vie mode d’emploi (1978) est un habitué des plateaux de cinéma. Il a, en effet, déjà participé à l’écriture d’épisodes d’une série télévisée intitulée Chroniques de France, et co-réalise avec Robert Bober un long-métrage (Récits d’Ellis Island en 1979). Faire appel à Georges Perec, qui, pour rappel, est l’un des fondateurs de l’OULIPO (acronyme signifiant « ouvroir de littérature potentiel ») ne doit rien au hasard. L’auteur est, depuis longtemps, passé maître dans l’art de faire jouer les mots. N’a-t-il pas réussi le pari d’écrire un roman dépourvu de la voyelle « e » (La Disparition en 1969) ? Le romancier insuffle à la narration un vent ludique non dénoué d’ironie. Le titre est d’ailleurs un jeu de mot faisant écho à la collection éponyme « Série Noire » lancée par l’éditeur Gallimard à la fin des années 40.

Au duo gagnant formé par Alain Corneau et Georges Perec s’ajoute le talent de Patrick Dewaere sans qui le film n’aurait sûrement jamais vu le jour. On ne présente plus cet acteur incontournable qui sait tout jouer, à l’aise dans tous les registres. Il est aussi bien capable d’incarner un hippie provocateur prônant la liberté sexuelle chez Bertrand Blier (Les Valseuses 1974) qu’un juge en quête de justice chez Yves Boisset (Le Juge Fayard dit « le shériff » 1975). L’acteur parvient à se glisser admirablement dans le peau de Franck Poupard, minable représentant de commerce qui se métamorphose en tueur en série pour les beaux yeux de Mona, interprétée par Marie Trintignant, jeune adolescente prostituée par sa tante.

Un polar crépusculaire 70’s

Boudé par le festival de Cannes, où il est sélectionné en compétition officielle, le film réussit malgré tout à trouver son public. Pourtant, celui-ci ne pouvait manquer d’être dérouté par ce film policier à petit budget qui renverse tous les code du genre. L’histoire semble réunir toutes les thématiques classiques du film noir américain des années 50 : l’anti-héros solitaire, la jeune demoiselle en détresse (pour qui le héros se perd), et le non moins classique motif du crime, à savoir, le magot de la tante à dérober.

Jusque-là rien de bien nouveau ou presque. Série noire est basé sur des topoï narratifs qui participent à la structure sur laquelle s’appuie le genre du polar. L’œuvre réinvente les stéréotypes classiques en partant d’une sensation de déjà-vu. Si l’histoire anticipe sur celle du Facteur sonne toujours deux fois (1981), l’atmosphère du film rappelle aussi celle de Affreux, sales et méchants (1976) où Ettore Scola dresse une satire grinçante de la misère sociale. Ici, nous ne sommes plus dans les favelas de Rome, mais au cœur de la banlieue pavillonnaire dortoir dans années 70.

L’atmosphère du film s’inscrit dans des décors marqués par un autre forme de misère sociale associée à un conformisme middle-class en pleine expansion. Les bâtisses bourgeoises abîmées côtoient des terrains vagues enneigés, laissés à l’abandon, où déambulent des personnages désœuvrés. Série noire est un film violent qui s’appuie moins sur les clichés du polar que sur ceux du fais divers tels qu’on peut le trouver dans les journaux. Le film expose les divers engrenages qui poussent à la violence. Les protagonistes apparaissent tout à la fois comme des victimes et des bourreaux face à un monde qui ne laisse pas beaucoup de place à l’évasion, et dans lequel le crime prend la forme d’une illusoire porte de sortie. La noirceur du film est d’autant plus prégnante à l’écran qu’elle n’est pas effacée par l’action. L’ironie mordante qui se dégage des dialogues injecte une certaine dose d’humour noir au film. La préparation et l’exécution des meurtres frôlent les cimes d’un sordide devenu aussi dérisoire que grotesque.

79 : année Dewaere

Plus qu’une énième variation sur la morosité grise des banlieues, l’atmosphère crépusculaire du film doit évidemment beaucoup à l’interprétation enragée de Patrick Deweare. Ce dernier crève littéralement l’écran. Il réussit à faire de ce Franck Poupard, arnaqueur à la petite semaine devenu par la force des choses un assassin notoire, une sorte d’archange quasi christique.

L’acteur livre une performance troublante qui parvient presque à nous faire croire qu’il joue son propre personnage. Le jeu du comédien crée une (fausse) collusion entre la performance scénique et la vraie vie. Certaines scènes du film donnent la sensation que l’acteur ne joue plus la comédie. Ce que confirme le récit des membres de l’équipe du tournage. Dewaere refuse, par exemple, d’être doublé dans une scène où son personnage se frappe frénétiquement la tête contre le capot d’une voiture. Il est évident que Franck Poupard n’est pas un sosie de l’acteur. Cependant, le personnage écorché de Franck Poupard trouve d’autres avatars dans la filmographie de l’acteur. Pensons notamment au protagoniste fou d’amour qu’il interprète dans Hôtel des Amériques (1981) ou encore à son personnage dépressif dans Paradis pour tous (1982).

Rétrospectivement, au regard des circonstances de la mort de l’acteur, il serait aisé de concevoir ses différentes performances, notamment celle qu’il livre dans Série Noire, comme un reflet de sa vie. Cette lecture biographique a, non seulement, le défaut d’être vaine, mais également celui de discréditer le réel effort de composition donné par Patrick Dewaere. Il faut évidemment de saluer l’interprétation sans failles de Marie Trintignant (Mona) en jeune fille aussi mystérieuse que mutique, et celle de Myriam Boyer (Jeanne) en femme au foyer désespérée. Patrick Dewaere impulse une énergie délirante à son personnage. Chaque geste qu’il exécute, chaque parole qu’il énonce, est un uppercut. Il compose avec génie un personnage ambivalent. Le comédien montre ainsi toute l’étendue de sa palette de jeu et s’efforce d’emporter avec lui les dernières réticences du public en mettant son art au service du cinéma.

Bande-annonce – Série noire

Fiche technique – Série noire

Réalisation : Alain Corneau
Scénario : Alain Corneau et Georges Perec
d’après le roman Des Cliques et des cloaques de Jim Thompson
Photographie : Pierre-William Glenn
Montage : Thierry Derocles
Société de production : Prospectable et Gaumont
Distribution : Gaumont
Interprétation : Patrick Dewaere (Franck Poupard), Marie Trintignant (Mona), Myriam Boyer (Jeanne).
Durée : 1h51
Genre : Drame, Film policier
Sortie : 25 avril 1979

Pays : France

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Seule en sa demeure de Cécile Coulon : une héroïne en plein huis clos jurassien

Chloé Margueritte
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Seule en sa demeure de Cécile Coulon : une héroïne en plein huis clos jurassien
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Seule en sa demeure est le huitième roman de Cécile Coulon. La romancière et essayiste est aussi poétesse et éditrice. Sa passion pour la course à pied et le Jura nourrissent l’écriture et le décor de ce roman rythmé, dont on ressort essoufflés avec une légère claustrophobie. La place des uns et des autres n’est jamais où on l’attend, l’écriture franchement incisive, sans oublier les tourments intérieurs de ses héros. Une belle réussite.

Quand Aimée ne l’est plus

Avec Seule en sa demeure, Cécile Coulon poursuit le travail entamé dans son précédent roman, Une bête au paradis. Elle met en scène des amours qui sont arrangés, d’autres contrariés, des tourments cachés et un enfermement quasi bestial qui force les personnages à sortir d’eux-mêmes. Avec subtilité et une écriture très rythmée, limite cinématographique, Cécile Coulon raconte, par scènes successives, le lent enfermement d’Aimée. Le roman est haletant parce qu’écrit en partie du point de vue d’Aimée qui, en même temps que le lecture, comprend que quelque chose cloche et qu’il est déjà trop tard. Cette jeune femme très entourée dans sa famille va peu à peu sombrer dans le désamour qu’elle découvre après son mariage arrangé. Ce n’est pas seulement la découverte déceptive de l’autre qui s’écrit ici, mais bien l’enfermement progressif des sens et de l’esprit. Aimée croit succéder à un fantôme, la première femme de son époux, et se découvre bien vite prise au piège. Elle n’est pas désirée, il n’y a donc pas de scène post-mariage où la jeune femme perd sa virginité de manière soudaine et brutale. Au contraire, Aimée attend le moment où Candre la rejoindra enfin pour sentir ce que c’est d’être un couple. Pourtant, tout devrait la combler : un mari cultivé, doux, qui est rempli de petites attentions pour son épouse à l’image du petit déjeuner royal qu’elle découvre chaque matin à son réveil.

Echecs

Or, la demeure dans laquelle Aimée se sent si seule a bien des secrets à révéler. Elle a des yeux aussi qui semblent épier Aimée. Elle est surtout isolée, entourée d’un décor de forêt, d’arbres. Un lieu à coup sûr dont on ne peut pas échapper. C’est donc avec étonnement qu’Aimée apprend qu’Emeline Lheritier fera la route jusqu’à elle pour des cours de flûte, elle qui vient de si loin et a une vie de professeure bien comblée dans une grande ville. Candre semble lui offrir une liberté, une respiration qui rendra Aimée bien plus triste qu’heureuse. Il lui fait entrevoir la possibilité d’un souffle, d’un désir, d’un frisson. Voilà pourtant que les choses se dérobent encore à elle. En lui offrant, en apparence, un immense espace de liberté, lui laissant la possibilité même de fouiller dans son passé, Candre ne laisse cependant aucune maitrise de son destin à Aimée. Même le jeune homme qui traîne autour de la maison tel une bête qui rôde s’avèrera moins laid intérieurement qu’il n’y paraît. Tout s’inverse et s’entremêle chez Cécile Coulon. Une attention aux détails, aux émotions font de cette conteuse d’histoire une romancière haletante. Les sujets qu’elle place au XIXe siècle raisonnent pourtant en permanence avec l’ici et maintenant.

Complexité

Les personnages sont passionnants parce que complexes, avec une multiplicité qui les fait changer presque à chaque page. Dans son travail d’écriture, Cécile Coulon s’attache sans cesse à raconter l’influence du paysage sur l’humain, mais aussi des rencontres. Elle nous invite dans sa poésie à nous attacher aux détails, à la beauté qui chaque jour se trouve sous nos yeux sans que nous prenions le temps de la regarder vraiment. Dans ses romans pourtant très noirs, il y a cette lumière qui s’accroche aussi.  La beauté est partout, mais l’angoisse domine cependant dans Seule en sa demeure que beaucoup ont apparenté au roman Rebecca, de Daphné du Maurier. Pourtant, de femmes mariées très jeunes, il est souvent question dans la littérature comme l’explique Cécile Coulon elle-même : « Là où cela rejoint Daphné du Maurier c’est peut-être dans cette atmosphère qui touche à l’angoisse. Mais j’essaie de bien souligner que cette histoire n’a rien à voir avec celle de mon livre. Je trouve que c’est une belle filiation. Je ne la revendique pas parce que cela n’a pas été voulu. En revanche, je l’accepte sans problème « . Du choix des prénoms, à celui du lieu, Cécile Coulon n’a qu’une obsession : faire littérature avec la vie et sortir ses personnages du déterminisme. Aimée n’est ni sauvée, ni condamnée, elle construit quelque chose avec sa condition, trouve des parades. Le jeu entre le début du roman, très naïf et lumineux et sa seconde partie, de plus en plus sombre, est aussi la preuve d’une écriture maîtrisée, construite.

Raconter 

En plus de ces romans tous finement écrits, construits et racontés, Cécile Coulon est une poétesse moderne de grande envergure qui prépare un troisième recueil de poésie. De ces deux premiers, on aura retenu l’histoire d’une femme libre, amoureuse de sa région (où elle est restée vivre malgré la contrainte de nombreux allers-retours en train), qui vit autant tournée vers l’avenir que dans le souvenir de celles qu’elle a aimées. Dans le premier poème de son premier recueil, Les Ronces, elle concluait par ces mots : « Je voudrais que la poésie soit aussi naturelle à ceux /qui m’entourent que l’émotion qui jaillissait cette nuit-là, devant cette place, /avec cette facilité improbable des moments qui n’auraient pas dû être, /qui furent tout de même, mal fichus, débordants de grâce et de paroles impossibles ». Cécile Coulon est tour à tour déchirante et drôle. L’écrivaine aime éperdument. Elle en est détruite. Elle écrit pour se reconstruire. Mais la poétesse sait aussi être triviale. Le recueil Les Ronces commence ainsi :  » Ça a commencé à cette heure si particulière du soir, / où la fin du jour bouscule le début d’un autre ; / je suis sortie sous la pluie, j’avais faim « . Le cadre est posé. Ici la vie domine. Pas des choses éternelles couchées sous une plume froide. Il y a un cœur qui bat à chaque ligne. Un corps qui vibre.  Voilà bien toute la force de son œuvre, qu’elle démocratise à foison en publiant régulièrement des poèmes sur Facebook et Instagram. C’est sur ces pages aussi qu’elle s’autorise à être drôle, là encore avec un souci du détail et un sens de l’observation propres à tout grand conteur d’histoires !

Seule en sa demeure, Cécile Coulon
L’Iconoclaste, août 2021, 333 pages

La Désolation, archipel des Kerguelen

Laurent
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La Désolation, archipel des Kerguelen

Suite à une crise dans son histoire d’amour avec Amandine, le Réunionnais Évariste embarque à bord du navire Marion Dufresne, pour accompagner une mission scientifique dans les terres australes et antarctiques françaises. Le coup de tête d’Évariste est motivé par son envie de fuite. Son malaise ne fera que s’accentuer au fil des révélations et péripéties de son séjour beaucoup plus mouvementé que prévu, sur l’île de la Désolation qui porte bien son nom.

Si Évariste (trentenaire dégingandé, grosses lunettes aux verres teintés) réussit à embarquer sur le Marion Dufresne, c’est à la suite d’un concours de circonstances (un désistement de dernière minute), même si quelques touristes accompagnent la mission scientifique. Comme moyen de fuite, il ne pouvait pas trouver mieux, car il n’a prévenu personne et son prénom n’est qu’un pseudo qui n’a rien à voir avec son nom réel. Il va progressivement réaliser que son besoin de faire en sorte que personne ne sache où il est n’était que momentané. Les circonstances vont l’amener à revoir sa position ou au moins à relativiser (il avait sans doute surtout besoin de prendre du recul, mais on se saura pas grand-chose de sa vie avant d’embarquer sur le Marion Dufresne, puisque ces éléments n’apparaissent que sous forme onirique, y compris ce qui concerne Amandine, visible seulement à partir de la page 53).

Exploration

À Port-aux-français (PAF pour les initiés), Évariste s’intègre tant bien que mal à un groupe de 97 hommes et femmes qui vivent plus ou moins en vase clos. La communauté scientifique s’acharne à observer les effets sur l’environnement d’un monde qui se dégrade irrémédiablement. Le premier signe tangible en est la présence incongrue d’un iceberg observé avant l’arrivée à PAF. Mais ceux qu’Évariste côtoie l’incitent à ne pas se contenter de discuter avec les uns et les autres, même si ce sont des spécialistes. S’il ne profite pas de son séjour aux Kerguelen pour randonner et faire des observations personnelles, il passerait à côté de l’essentiel. Un certain Jonathan lui propose donc une expédition de trois heures aller et autant au retour. À partir de cette sortie, les choses vont se compliquer sérieusement.

Préservation de l’environnement, quoi qu’il en coûte

Sur cette base, les auteurs réussissent une fiction captivante qui va bien au-delà de cette observation du lent déclin des conditions de la vie sur Terre (quelle désolation). Bien entendu, la communauté scientifique aux Kerguelen observe les effets du réchauffement climatique ainsi que les conséquences de décisions bureaucratiques pour l’introduction d’espèces censées avoir un effet bénéfique sur l’île (exemple avec ces rennes introduits pour leur viande et que des chasseurs tentent désormais de décimer). Le scénario va jusqu’à poser des questions fondamentales, dont l’inventaire met en évidence sa surprenante richesse. Dans quelles conditions vivre pour préserver l’élément naturel de manière générale ? Que sommes-nous prêts à sacrifier pour cela ? Une communauté vivant en autarcie dans une région désolée comme l’île en question a-t-elle la moindre chance de s’en sortir sur le long terme ? D’ailleurs, peut-elle vraiment espérer rester isolée ? Et les scientifiques dans tout ça, où et comment se situent-ils ? Peuvent-ils se contenter d’observer ce qui se passe pour alerter l’opinion ? Concrètement, il apparaît de plus en plus clairement que nous avons les moyens d’observer ce qui se passe, mais pas ceux d’empêcher les multiples dégradations de l’environnement et donc de le préserver pour les générations futures. La conclusion montre que si certains sont disposés à certains sacrifices pour la « bonne cause », quoi qu’il en soit cela n’ira pas sans grincements de dents.

Une BD de qualité

Malgré quelques petites facilités, le scénario signé Appollo (qui a vécu à la Réunion et nous fait comprendre la relative proximité avec les Kerguelen) propose une succession de péripéties étonnantes, avec quelques belles surprises qui incitent à la réflexion, sur 8 chapitres et 96 pages. Au dessin, Christophe Gaultier développe un style assez personnel. Avec un trait charbonneux relativement épais, il ne recherche pas spécialement la séduction, mais rend bien les caractéristiques de ses personnages et surtout fait en sorte qu’on sente l’atmosphère particulière de cette île de la Désolation, avec ses paysages immenses et quasi désertiques, une faune issue essentiellement de l’océan et une flore des plus réduites. De tailles et formes variables, les vignettes contribuent par leur organisation (ainsi que par le choix des couleurs et des cadrages), à rendre compte des états d’esprits ainsi que de la progression dramatique de l’intrigue.

La Désolation, Appollo et Gaultier
Dargaud, septembre 2021, 96 pages

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« Atlas des immigrations en France » : le point sur un sujet sensible

Jonathan Fanara
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« Atlas des immigrations en France » : le point sur un sujet sensible

Pascal Blanchard, Hadrien Dubucs, Yvan Gastaut et Aurélie Boissière publient aux éditions Autrement la seconde édition de l’Atlas des immigrations en France. L’ambition en est simple : objectiver des réalités migratoires le plus souvent perçues à l’aune d’idées préconçues.

Si les questions migratoires s’invitent régulièrement sur le devant de la scène politique, leur histoire est généralement occultée. Au début du XXe siècle, 5% de la population mondiale vivait ailleurs que dans son pays de naissance ; ces personnes ne représentent aujourd’hui plus que 3%, soit 280 millions de personnes. Certains pays comme les États-Unis comptent entre 15 et 30% d’immigrés parmi leurs résidents. D’autres, comme l’Australie ou l’Arabie saoudite, pointent à plus de 30%. En France, la migration s’est surtout concentrée en provenance de Belgique, de Suisse, d’Allemagne et d’Espagne dans un premier temps, avant le tournant des années 1970 – espace européen, mutations économiques, mondialisation, post-colonialisme, etc. –, qui a vu les Africains, et notamment les Algériens, mais aussi les Turcs, affluer en plus grand nombre. Mais comme le rappellent les auteurs, il faut d’abord s’entendre sur ce qui définit un immigré. Un étranger naturalisé ? Un Français né ailleurs et revenu sur la terre de ses ancêtres ? Le Haut Conseil à l’Intégration propose cette acception : une personne née étrangère à l’extérieur des frontières nationales et résidant en France.

Cet Atlas des immigrations en France évoque les frontières mouvantes de la France, l’implantation localisée de certaines poches d’immigration (les Espagnols au sud-ouest, les Belges au nord-est…) ou encore les orientations polarisant le débat sur l’intégration, entre assimilation et multiculturalisme, la France privilégiant la première, les Anglo-Saxons la seconde, mais non sans flottements pragmatiques. Les cartographies et graphiques d’Aurélie Boissière apportent par ailleurs une vue édifiante sur certains sujets connexes. Le niveau de qualification scolaire obtenu en France diminue lorsque l’immigré arrive plus tardivement, l’expérience de la discrimination varie sensiblement, dans un ordre décroissant, entre immigrés subsahariens, maghrébins et européens, la xénophobie se répartissant surtout, selon un sondage de la Commission nationale consultative des droits de l’homme, entre les gens du voyage, les musulmans et les Maghrébins. Les auteurs rappellent plus largement le pic d’incidents interraciaux survenu au milieu des années 1890 (concomitant à l’affaire Dreyfus), le sentiment anti-Polonais succédant à la crise de 1929 (population alors considérée comme inassimilable, délinquante ou communiste) ou la surreprésentation des étrangers dans les métiers du bâtiment, du gardiennage, du textile et de la restauration.

L’émigration française, les camps pour étrangers, les origines des sportifs et des artistes, la sous-représentation des immigrés et de leurs descendants parmi les élus figurent également en bonne place dans cet atlas. On y note que l’immigration familiale a rendu les femmes majoritaires parmi les immigrés. Si les hommes entrent essentiellement en France pour des motifs liés au travail ou aux études, les femmes, bien qu’elles soient de plus en plus souvent migrantes professionnelles et autonomes, rejoignent surtout l’Hexagone pour des raisons familiales. Les entrées en France sont par ailleurs de plus en plus le fait d’individus qualifiés, ceci s’exprimant dans un contexte où Paris cherche à attirer des talents venus du monde entier. Enfin, parmi les étudiants étrangers, on retrouve une large proportion de Marocains, Chinois, Algériens, Tunisiens et Allemands. Parmi les grands enjeux liés à l’immigration, qui font l’objet d’un chapitre détaillé, la mobilité sociale est particulièrement intéressante : on y observe des blocages se matérialisant par un statu quo relatif, la part de la mobilité ascendante se révélant quasi équivalente à la part descendante (les hommes s’en sortant néanmoins mieux que les femmes).

Didactique et documenté, l’Atlas des immigrations en France permet de mieux appréhender les mécanismes en œuvre, tant dans les migrations, l’inclusion ou l’exclusion des étrangers en France. Pascal Blanchard, Hadrien Dubucs, Yvan Gastaut et Aurélie Boissière affinent aussi une lecture souvent archétypale ou schématique du fait migratoire, en effeuillant le territoire, en renvoyant certains phénomènes à leurs origines historiques ou en nuançant des chiffres bruts par des développements politiques, sociologiques ou économiques. Ce n’est pas seulement passionnant, c’est aussi indispensable à un débat éclairé et serein.

Atlas des immigrations en France, Pascal Blanchard, Hadrien Dubucs, Yvan Gastaut et Aurélie Boissière
Autrement, novembre 2021, 96 pages

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« Rectificando » : dans les coulisses de la politique

Jonathan Fanara
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« Rectificando » : dans les coulisses de la politique

Avec Rectificando : Famille de sang, Didier Convard et Denis Falque racontent comment une secte de chrétiens fondamentalistes cherche à s’emparer du pouvoir en se rendant coupable d’actes terroristes.

Un homme prend la fuite dans le parc privé d’un manoir. Plusieurs assaillants le poursuivent, le rattrapent, puis l’assassinent. Il faut parcourir plusieurs plages avant de comprendre les tenants et aboutissants de cette introduction : Clément Melan était un journaliste infiltré dans une secte de chrétiens fondamentalistes et il se trouvait en possession de documents très compromettants. La « Fratrie », placée sous le patronage de Leonard Speenware, est une pépinière produisant en série des industriels, des avocats, des cadres de l’Administration et même des hommes politiques. Sous un vernis religieux, elle abhorre les communistes, les athéistes, les homosexuels et les féministes, une description qui se conforme étrangement aux observations formulées par le journaliste Chris Hedges dans son essai Les Fascistes américains.

Une organisation secrète, le Triumvirat, envoie un rectificateur sur les lieux du crime (maquillé en accident). Il s’agit pour ce dernier et son équipe de récupérer un téléphone portable supposé contenir des éléments à charge que la « Fratrie » voudrait voir disparaître. Didier Convard et Denis Falque charpentent à cet effet une palpipante séquence nocturne, au cours de laquelle apparaît le personnage d’Anaïs, la sœur du journaliste. C’est suite à cette rencontre inopinée que Rectificando : Famille de sang livre tous ses secrets : Clément Melan était sous double couverture et la « Fratrie » prépare en réalité un attentat visant le président de la République, cela afin d’installer aux commandes du pays l’un de ses protégés, le ministre Langlois. Ce dernier, ainsi que sa relation avec le président en exercice, peuvent rappeler à certains égards Emmanuel Macron et François Hollande. Le premier doit sa carrière politique au second, a les faveurs des milieux financiers et apparaît à la fois plus jeune et fougueux. En sus, le chef d’État de Rectificando possède des ressemblances troublantes avec l’ancien président socialiste.

« Le grand mouvement de purification est venu », croit-on savoir dans les rangs de la « Fratrie ». « Il n’est qu’un pantin dont je tire les ficelles », avance même maître Dumesnil au sujet de celui qui occupe le Palais de l’Élysée. Il ne faut pas s’y tromper : si l’intrigue de ce nouveau spin-off du Triangle Secret semble exagérer la menace fondamentaliste chrétienne, les ressorts qui l’animent sont quant à eux bien réels. Et bien que le cheminement de l’histoire soit relativement convenu, il est plaisant de creuser plus avant les milieux sectaires et politiques, entre aveuglement doctrinaire et manipulations sournoises. L’album se leste en outre de plusieurs références directes (Spawn ou The Dark Knight), délivre un sous-propos sur la cohésion nationale et rappelle à quel point la santé des présidents peut être sujette à débat en France (Denis Demonpion et Laurent Léger, coauteurs du Dernier tabou, en savent quelque chose).

Rythmée, soignée sur le plan visuel, la bande dessinée de Didier Convard et Denis Falque est attrayante à défaut de se montrer vraiment novatrice. Sa principale ressource réside sans doute dans la radiographie qu’elle livre d’une secte religieuse cherchant à exercer un pouvoir théocratique. On soulignera par ailleurs que les protagonistes, nombreux, ne manquent pas de chair : en quête de pouvoir, de romance, de réponses ou de divertissement, ils coexistent et parfois cohabitent sans pour autant partager les mêmes traits constitutifs et motivations.

Rectificando : Famille de sang, Didier Convard et Denis Falque
Glénat, novembre 2021, 56 pages

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