Accueil Blog Page 289

Suave comme l’éternité et quelques jours de 1986

Laurent
-
0
Suave comme l’éternité et quelques jours de 1986

Avec ce deuxième volet de sa trilogie de Washington (après King Suckerman et avant Funky guns), George P. Pelecanos ne déçoit pas. Malgré une intrigue dont les grandes lignes font quelque peu écho à celles du premier volet, l’auteur se montre encore grand écrivain de sa ville, de son ambiance et de ses habitants.

Tout s’enchaîne à partir d’une sorte de malheureux réflexe qui voit Eddie Golden (réparateur d’appareils électro-ménagers de son état) profiter des circonstances pour s’approprier un joli magot dont il n’aurait jamais dû voir la couleur, puisque c’est l’argent de la drogue. Bien évidemment, il a beau croire qu’il pouvait se permettre de récupérer un objet apparemment anodin dans le coffre de la voiture d’un (jeune) convoyeur mort de façon très violente dans un accident devant la boutique Real Right Records, d’autres anonymes comme lui traînaient dans le coin. La bande de Tyrrell Cleveland à laquelle appartenait le convoyeur a les moyens d’exercer suffisamment de pression à droite à gauche pour finir par identifier celui qui s’est emparé du magot. Et puis, Real Right Records, c’est la boutique de disques tenue par Marcus Clay qui y emploie Dimitri Karras, son ami depuis toujours. Apparemment, Karras a abandonné son activité de dealer pour se consacrer à cet emploi. Mais il est toujours consommateur et accessoirement amateur de femmes. Marcus Clay bénéficie également des services de Clarence Tate comme comptable. Désormais sur le droit chemin, Tate fait son possible pour que sa fille Denice, gentille adolescente qui ne connaît pas le monde, ne tourne pas mal. Or, un des hommes sous la coupe de Tyrrell Cleveland lorgne déjà sur Denice…

Interactions multiples

George P. Pelecanos tisse sa toile de manière particulièrement intelligente. Les actions de la bande à Tyrrell Cleveland croisent évidemment celles des policiers qui patrouillent dans la ville. Le quartier de la boutique Real Right Records est surveillé par un duo constitué du black Kevin Murphy et du blanc Richard Tutt, ce dernier étant ouvertement raciste. Parmi les autres personnages qui se croisent dans le quartier, il ne faudrait pas oublier les plus jeunes, dont un paumé qui traîne régulièrement devant la boutique et des pré-adolescents qui se sont mis en tête de monter leur propre petit trafic d’herbe. Enfin, il faut citer Donna, femme encore très séduisante malgré un certain kilométrage au compteur. Amie en titre d’Eddie Golden, elle se demande pourquoi celui-ci a comme disparu de la circulation.

Roman noir, mais séduisant

La trame est assez limpide, malgré une certaine complexité, à cause des interconnexions entre les différents groupes cités ci-dessus, sans compter que l’auteur réserve quelques surprises de taille au fil des 32 chapitres (la plupart comprennent plusieurs parties permettant de suivre la progression simultanée des principaux personnages). L’action se situe dans le courant de l’année 1986, ce qui permet un regard rétrospectif sur la vie dans ce quartier déshérité de Washington. L’auteur ne se prive pas pour décrire le manque d’avenir qui conduit beaucoup trop de jeunes sur la voie de la délinquance. Bien entendu, l’état général de la société a des causes politiques qu’il ne se gêne pas pour détailler à l’occasion (et ceci très naturellement, au détour des conversations). Là où Pelecanos se montre encore une fois particulièrement convaincant, c’est qu’il profite d’un nombre incroyable de situations pour enfoncer le clou sur ce qui lui tient à cœur. Il fait ainsi sentir son amour pour le basket et la musique. De nombreuses descriptions imprègnent le roman d’une certaine ambiance qui contrebalance la noirceur des actions de la plupart des personnages (même si la musique adoucit les mœurs, le patron de Real Right Records et ses employés ne sont ni des anges ni des naïfs et ils vont trouver quelques occasions de montrer leur force de caractère). Le vrai tour de force de Pelecanos est de faire en sorte que la violence, l’argent facile, le démon des armes, l’usage de la drogue et la fréquentation des femmes faciles ne soient jamais présentés de façon séduisante. Il réussit même à faire sentir la peur de la mort (surtout violente), y compris chez les petits malfrats, allant jusqu’à justifier finalement son titre de magnifique façon. Et puis, il affiche toujours un plaisir d’écrire qui se transforme en plaisir de lecture pour le lecteur (la lectrice). Ainsi, de nombreux passages seraient à citer, notamment ceux où il imagine des situations où la bêtise des petits caïds saute aux yeux, souvent jusqu’à faire sourire grâce à la complicité établie avec les lecteurs-lectrices. Et pour mieux en profiter, de nombreuses notes renvoient vers des explications pour compenser par exemple des allusions ou jeux de mots intraduisibles qui constituent par exemple des références musicales ou des comparaisons issues de feuilletons (pas tous connus chez nous) ou encore des slogans publicitaires. Dès la deuxième page, une note explique la différence entre « uh-huh (interjection d’origine africaine signifiant « oui » à ne pas confondre avec « uh-uh », d’intonation différente, qui signifie « non » et qui donnera une saveur inimitable à bien des dialogues. À mon avis, le pompon revient à cette situation où deux jeunes, simples connaissances engagées par Marcus Clay pour filer un personnage pas clair, sonnent par curiosité à la porte de Tyrrell Cleveland (sans savoir que le loup est dans la bergerie) et où l’un d’eux joue les ahuris en faisant des références peu flatteuses sur le fil du rasoir (alors même qu’il sent qu’en face de lui, au moins un de ses interlocuteurs à la gâchette facile peut s’énerver à tout moment).

Suave comme l’éternité, George P. Pelecanos
L’Olivier : paru (traduction française), février 2000

Note des lecteurs0 Note
4

Le Cid (1961) d’Anthony Mann : l’épitome du cinéma épique

Thierry Dossogne
-
0
Le Cid (1961) d’Anthony Mann : l’épitome du cinéma épique

Rimini a récemment réédité en format mediabook (2 DVD et 1 Blu-ray) deux œuvres épiques de la filmographie d’Anthony Mann. Si La Chute de l’empire romain (1964) ne restera pas comme une réussite majeure du cinéaste américain, il en va tout autrement de ce Cid sorti quelques années plus tôt. Cette évocation médiévale, à mi-chemin entre l’histoire et la légende, vit Mann prouver qu’il avait les épaules assez larges pour un projet aussi grandiose, après avoir été débarqué du tournage de Spartacus un an plus tôt. Casting international de stars (Charlton Heston et Sophia Loren en tête), alternance de scènes intimes et de séquences de combats mobilisant une myriade de figurants, décors majestueux, pompe et solennité : Le Cid répond à tous les canons du genre, sans pour autant que la personnalité du metteur en scène ne s’efface totalement derrière le gigantisme de la mise en scène. Sa réussite prouve enfin que, des séries B à petit budget aux récits bigger than life, en passant par la complexité des enjeux caractérisant ses westerns, Anthony Mann fut un artiste caméléon, dont le génie s’exprima dans des contextes pour le moins variés. 

On qualifie parfois Le Cid de péplum, ce qui est inexact puisque l’action des péplums se déroule dans l’Antiquité, ce qui n’est pas le cas de ce film. Le Cid n’est pas non plus une adaptation de la pièce de Corneille, celle-ci s’inspirant vaguement des faits historiques que le film relate par contre assez fidèlement. L’histoire est celle de Rodrigo Díaz de Vivar, chevalier espagnol ayant vécu au XIe siècle, et héros de la Reconquista. Comme souvent, toutefois, l’Histoire est plus complexe que la légende, puisque celui qui sera surnommé Le Cid (« seigneur ») fut en réalité un mercenaire qui servit sous les ordres de divers seigneurs, y compris musulmans. Ce qui ne l’empêche pas d’avoir eu une vie en tout point remarquable, marquée par ses relations difficiles avec la monarchie espagnole, les exils et une succession quasiment ininterrompue de batailles dont il ressortit, selon la légende, invaincu jusqu’à sa mort. Son fait d’armes aujourd’hui le plus célèbre fut la conquête de la ville de Valence, tenue par le roi dhunnunide Yahya al-Qadir, le 17 juin 1094, à l’issue d’un siège et d’un blocus de près d’un an. Si le film s’inspire largement de l’histoire réelle du chevalier espagnol et des nombreuses légendes qui l’entourent, il emprunte en revanche à la pièce de Corneille la tragédie intime du personnage, qui le voit occire au cours d’un duel le père de sa dulcinée, Chimène (Doña Jimena), bien réelle elle aussi, mais auquel le dramaturge français prêta un rôle imaginaire repris par le film de 1961.

Voir Anthony Mann, davantage célébré pour ses westerns (Winchester ’73, Je suis un aventurier, L’homme de la plaine) et ses films noirs (La Brigade du suicide, Marché de brutes), mettre en scène une œuvre d’une telle ampleur, peut à première vue surprendre. C’est oublier un peu vite que le cinéaste américain consacra la fin de sa carrière à ce type de films et que, sans son décès intervenu en 1967, sa filmographie aurait pu en compter davantage. Mann s’y attaqua d’ailleurs avec une œuvre qui fera date, Spartacus… avant d’en être débarqué par sa star Kirk Douglas après la première semaine de tournage – pour des raisons demeurées assez obscures. Qu’à cela ne tienne ! A peine un an plus tard, Mann franchit l’Atlantique afin de réaliser Le Cid, un film qui, s’il ne connut pas le triomphe planétaire du Spartacus de Kubrick, n’en fut pas moins un grand succès tant commercial que critique. Lorsque la même équipe voulut rééditer l’exploit en 1964 avec La Chute de l’empire romain, le résultat sera hélas moins probant…

Le Cid est d’abord le projet du producteur Samuel Bronston (un neveu de Léon Trotski !), qui venait de faire aboutir une autre aventure de grande ampleur, Le Roi des rois (1961), dirigé par Nicholas Ray. La genèse tumultueuse du film ressemble à tant d’autres coproductions internationales de grande échelle de l’époque. Ainsi, son scénario passa entre plusieurs mains : un premier traitement signé Fredric M. Frank, remanié par Philip Yordan dont l’implication précise est sans cesse débattue (voire l’exemple de Johnny Guitare récemment évoqué sur notre site), révisé plus ou moins largement par le scénariste blacklisté Ben Barzman, sans parler des autres contributeurs qui travaillèrent sur des aspects précis du script, ainsi que des changements opérés par les comédiens principaux et Mann. Au casting, on trouve comme souvent un melting pot international, d’où émergent Charlton Heston (d’évidence choisi pour son rôle dans Ben-Hur, qui avait remporté le succès que l’on sait deux ans plus tôt) et Sophia Loren, qui ne put se libérer que douze semaines (imposant un rythme de travail particulièrement soutenu à l’équipe de tournage) et qui ne s’entendit pas avec son partenaire américain. À leurs côtés, on trouve des Italiens (dont Raf Vallone dans le rôle du comte Ordóñez), des Américains et, surtout, beaucoup de Britanniques, qui furent souvent recrutés dans ce type de productions. Le tournage, quant à lui, eut lieu en partie en décors naturels, en Espagne (la bataille de Valence fut reconstituée à Peníscola, non loin de la ville espagnole), le reste des séquences étant tourné dans des studios espagnols et à Cinecittà.

Force est de constater que Martin Scorsese, qui supervisa la restauration du film en 1993, avait une fois de plus raison en qualifiant Le Cid d’un des plus grands films épiques jamais tournés. Si l’on peut regretter, comme souvent dans ce type de productions, que la personnalité du cinéaste se soit quelque peu effacée devant le gigantisme de la production – mais pas totalement, comme le révèle Jean-François Rauger dans les suppléments de cette édition –, l’œuvre est en effet une réussite totale. La reconstitution des faits, des lieux et de l’époque est particulièrement soignée, notamment grâce à des choix de décors réels de toute beauté. La durée aussi épique que le film lui-même (184 minutes) est parfaitement gérée grâce à un montage (dont se chargea Robert Lawrence, qui monta notamment Spartacus et accompagnera encore Bronston et Mann sur La Chute de l’empire romain) équilibré : les scènes épiques et grandiloquentes (combats, cérémonies royales, etc.) sont distillées parmi de nombreuses séquences épurées, qui sont loin de faire figure de remplissage, comment c’est parfois le cas dans ce genre de productions. Les grandes fresques belliqueuses, notamment le siège de Valence et ses milliers de figurants progressant sur les plages, sont très impressionnantes et comprennent quelques belles idées poétiques, notamment ce cadavre du Cid monté sur son cheval blanc pour mener la dernière charge contre les envahisseurs, une scène fidèle au mythe du chevalier espagnol. La musique grandiose et mêlant accents hispaniques et arabes, composée par le multi-oscarisé Miklós Rózsa (il fut notamment récompensé pour la B.O. de Ben-Hur), est également à mettre à l’actif du film.  Il faut s’attarder enfin au travail des comédiens. Si le jeu très shakespearien de certains paraît quelque peu désuet aujourd’hui, le duo de stars se révèle à la hauteur des ambitions. Sophia Loren surprend par son jeu discret et élégant, presque mutique dans la première moitié du film où elle fait le deuil de son père. Bref, une incarnation très loin des comédies italiennes dont elle s’acquitte avec un talent égal. Charlton Heston, quant à lui, parvient à donner la mesure d’un personnage bigger than life, surtout dans la seconde partie du film où il s’enveloppe de l’aura tragique et héroïque de son personnage.

Last but not least, saluons le travail réalisé sur cette copie impeccable, qui permet au spectateur de profiter pleinement d’une œuvre dont la nature même et le format Cinemascope en font avant tout un grand spectacle visuel. Si Le Cid s’inscrit pleinement dans l’époque de son tournage et ne manque donc pas d’une certaine naïveté et de raccourcis historiques, les amateurs de cinéma épique ne pourront que savourer ses immenses qualités, qui en font assurément un jalon essentiel – quoique souvent oublié – dans l’histoire du genre. Un divertissement de haute tenue !

Synopsis : XIe siècle, en Espagne. Le pays, ruiné et déchiré par des guerres fratricides entre les différentes provinces, est menacé par le redoutable émir Ben Youssouf. Rodrigue Diaz, qui deviendra célèbre sous le nom du Cid, va appeler tous les Espagnols à s’unir pour repousser l’envahisseur. 

SUPPLÉMENTS

Même si cette édition combo Blu-ray/DVD ne regorge pas d’autant de suppléments que celle de « l’autre » film épique d’Anthony Mann, le plus discutable La Chute de l’empire romain (sortie début février), Rimini n’a pas fait les choses à moitié pour autant. Outre le film dans les deux formats, le joli mediabook propose en effet plus d’une heure de bonus, ainsi qu’un livret de 100 pages rédigé par Stéphane Chevalier – la rédaction n’a hélas pas reçu de copie de ce dernier.

Stéphane Chevalier, fondateur de l’agence de communication luxembourgeoise La Plume qui a collaboré à cette réédition, est également à la manœuvre des deux premiers suppléments vidéo. Le premier consiste en un entretien de près d’une demi-heure avec Jean-François Rauger, directeur de la programmation à la Cinémathèque française. Le titre « Le Cid, figure christique », peut surprendre, compte tenu du fait que ce sujet (les liens du protagoniste avec la figure du Christ, du port de la croix dans la première séquence à son trépas libérant l’Espagne et la chrétienté) n’occupe qu’une poignée de minutes à la fin de l’entretien. Pour le reste, Rauger est comme souvent un excellent interlocuteur et on passe un excellent moment avec lui. Le spécialiste revient d’abord sur quelques éléments « classiques » de ce type d’exercice : la genèse du projet, l’arrière-plan à la fois historique et légendaire, l’imbroglio du scénario, les choix du casting, la photographie (signée Robert Krasker, chef op australien « indissociable de ce à quoi ressemble visuellement le cinéma anglais à partir des années 30 »), la musique, etc. Dans plusieurs de ces domaines, il a raison d’insister sur le fait que les producteurs cherchèrent à capitaliser sur le succès récent de Ben-Hur, une ambition qui présida au destin de bon nombre de films épiques de l’époque, d’ailleurs. Rauger souligne également l’importance de Yakima Canutt, assistant réalisateur des scènes de bataille, ancien champion de rodéo et cascadeur. Vrai « génie du genre », Canutt tourna lui-même un certain nombre de ces scènes, pendant que Mann en tournait d’autres avec les comédiens principaux. D’ailleurs, dans son autobiographie, Charlton Heston exprimera bien plus tard sa frustration de voir Mann vouloir tourner des séquences de bataille lui-même, la star jugeant Canutt bien plus compétent dans ce domaine. Enfin, Rauger s’attarde sur la figure d’Anthony Mann, dont il considère Le Cid comme son dernier grand film. Le spécialiste récuse le découpage traditionnel de la carrière du cinéaste à partir de critères stylistiques, lui préférant un découpage formel : films en noir et blanc, films en couleurs, et Cinemascope. Rauger estime ainsi que, si le rôle de Mann a été mis en question dans cette œuvre, Le Cid est en réalité la continuation d’un travail formel commencé sur ses westerns.

L’évocation du contexte du système hollywoodien de l’époque est commune aux deux suppléments vidéo de cette édition, puisque le critique de cinéma Samuel Blumenfeld détaille dans un second entretien ce sujet évoqué plus brièvement par Jean-François Rauger. Selon Blumenfeld, Le Cid est « un film sur la fin de tout » : fin du personnage, fin d’une certaine époque en Espagne, fin d’une ère de la chrétienté, etc. Le film se termine d’ailleurs sur l’image à maints égards symbolique d’un mort-vivant harnaché à son cheval. À l’époque, Anthony Mann se rendait parfaitement compte de tourner une œuvre comme Hollywood n’en faisait plus, les grands studios en crise subissant de plein fouet la concurrence de la télévision. Cette idée se retrouvera évidemment – et jusque dans le titre ! – dans La Chute de l’empire romain, tourné quelques années plus tard, également en Europe. Le sujet principal évoqué par Blumenfeld est cependant d’ordre politique. Il affirme ainsi qu’on « ne peut comprendre ce film si on n’en mesure pas les enjeux politiques ». La production du Cid fut en effet l’occasion de négociations entre les producteurs et le régime de Franco, à une époque où l’Espagne était quelque peu isolée sur le plan international. De fait, Blumenfeld soutient que le film servit la propagande franquiste (Samuel Bronston produira d’ailleurs en 1963 un court-métrage de propagande sur la guerre civile espagnole, El valle de los caídos), Franco s’identifiant au personnage du Cid, héros sauvant l’Espagne de l’invasion étrangère. Le paradoxe suprême est que cette œuvre qui sert l’Espagne franquiste doit beaucoup à Ben Barzman, le scénariste qui va donner sa forme définitive à un script auparavant très confus. Barzman, auteur communiste, blacklisté, qui fit partie d’une organisation antifasciste qui accueillit des réfugiés espagnols pendant la guerre civile, en sauveur d’une œuvre dont se servit généreusement le gouvernement du Caudillo ! Enfin, Blumenfeld souligne qu’à l’époque, Anthony Mann était « cramé » à Hollywood après son renvoi du plateau de Spartacus, et qu’il fit un lobbying intense pour réaliser ce film en Europe, devenue son seul salut professionnel.

Enfin, cette édition comprend le court-métrage d’animation franco-belge Le Cid, réalisé en 2006 par Emmanuelle Gorgiard. En 25 minutes, Gorgiard illustre quelques scènes de la célèbre pièce de Corneille, dont les personnages sont incarnés par des insectes fantaisistes animés en stop motion. Si le supplément ne manque pas d’intérêt en soi, son inclusion dans ce coffret n’est selon nous pas tout à fait justifiée. Le point commun entre le film principal et ce court-métrage constitué par la source littéraire est en effet trompeur, et pas seulement par la forme évidemment incomparable. Nous avons en effet signalé plus haut que le scénario du Cid de Mann ne s’inspirait que très peu de l’œuvre de Corneille, qu’aucun intervenant n’évoque d’ailleurs dans les autres suppléments. Nous avons donc affaire à deux interprétations radicalement différentes de mêmes faits historiques, et ce court-métrage tombe un peu comme un cheveu dans la soupe. Pas de quoi ruiner toutefois notre plaisir de la redécouverte de ce grand film dans le cadre d’une édition particulièrement soignée.

Suppléments de l’édition combo Blu-ray/DVD (mediabook) :

  • livret rédigé par Stéphane Chevalier (100 pages)
  • « Le Cid, figure christique », entretien avec Jean-François Rauger, directeur de la programmation à la Cinémathèque française, réalisé par Stéphane Chevalier (2021, 27 min)
  • « Le Cid ou la figure de Franco », entretien avec Samuel Blumenfeld, critique à la revue Positif, réalisé par Stéphane Chevalier (2021, 13 min)
  • « Le Cid », court métrage d’animation d’Emmanuelle Gorgiard (2006, 26 min)

Note concernant le film

4

Note concernant l’édition

4

Pierrot le fou ou la chronique artistique d’une éternité annoncée

Berenice Thevenet
-
0
Pierrot le fou ou la chronique artistique d’une éternité annoncée

Quand Jean-Luc Godard décide de faire Pierrot le fou, le cinéaste est loin de se douter qu’il en est train de créer l’icône future d’une génération. Si la critique cinématographique de 1965 a tout de suite vu dans le film un chef-d’œuvre du 7e art, elle a, néanmoins, rarement évoqué la place capitale que tient l’art dans le film. Ce mois-ci, Le Mag du Ciné propose de réparer cet oubli en redonnant à ce film la place (artistique) qu’il mérite.

Quand Godard se moquait d’Hollywood

Parler de l’art dans le cinéma de Jean-Luc Godard nécessiterait évidemment plus d’un article. Un encyclopédie ne serait, en effet, guère de trop pour évoquer ce sujet. Pour illustrer une telle thématique, on pourrait sans nul doute commencer par évoquer ses derniers films, notamment Adieu au langage (2014) et Le Livre d’images (2018) qui se vivent tous deux comme des expériences cinématographiques sensorielles et réflexives, entremêlant le poétique et le politique. Cette omniprésence de l’art au sein même du 7e art constitue une constante dans la carrière du cinéaste. On en décèle déjà les prémices dès le milieu des années 60 avec le film Pierrot le fou (1965). Ce dernier condense, à lui seul, tout le style passé et à venir du réalisateur.

Il se situe, en effet, à la jonction de trois tendances. Il y a d’abord la résurgence du Jean-Luc Godard caustique qui rend hommage, en même temps qu’il s’en moque, aux codes du cinéma classique hollywoodien tel qu’on le voit dans A Bout de Souffle (1960). L’histoire du couple formé par Marianne (Anna Karina) et Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) se présente tout à la fois comme un film policier, un road movie endiablé et une variation philosophique sur l’amour impossible. Si elle mélange et subvertit ces différents genres cinématographiques, l’œuvre anticipe également le virage plus ouvertement militant que prend Jean-Luc Godard à la fin des années 60. Deux ans avant La Chinoise, qui sort sur les écrans en 1967, Pierrot le fou annonçait déjà la couleur (politique) future du cinéaste.

La cavale infernale de Marianne et Ferdinand permet au réalisateur d’effectuer un portrait à charge du monde d’alors. Pierrot le fou dénonce aussi bien les affres de la société de consommation que la politique extérieure américaine. Il n’est pas rare de voir à l’écran des publicités filmées en gros plan. Comme cette publicité pour une marque de sous-vêtement féminin qui fait dire au héros, en voix off, ce commentaire ironique : « Il y avait la civilisation athénienne, il y a eu la Renaissance, et maintenant, on entre dans la civilisation du cul. » La critique du mercantilisme tous azimuts s’accompagne d’une réflexion autour de l’hypersexualisation du corps des femmes dans la société. Pensons aussi à ce moment où les personnages décident de rejouer la Guerre du Vietnam devant un parterre de touristes américains médusés. La pièce s’intitule « Le neveu de l’Oncle Sam contre le nièce de l’oncle Ho ». Pierrot le fou collecte et rassemble toutes les formes d’art disponibles afin d’en faire des armes de réflexion critique. Dans le film, Jean-Luc Godard manie à la perfection l’art du montage.

L’expression prend ici tout son sens. L’art est aussi bien situé à l’intérieur de la narration qu’à l’extérieur de celle-ci. Instaurant de nombreuses ruptures de ton, l’art est d’emblée conçu comme un outil critique cinématographique. Il se superpose à la narration quand il n’est pas tout simplement inclus à elle. Ce faisant, il enrichit le film et, plus globalement, l’histoire qu’il raconte, en apportant un sens supplémentaire à la mise en scène. On passe, par exemple, d’un gros plan de Marianne à celui d’un tableau de Renoir, rebaptisé à l’occasion « Marianne Renoir ». Certaines scènes sont parfois carrément entrecoupées par des plans n’ayant, a priori, rien à voir avec ce qui précède. Comme cette scène d’action interrompue par des néons « Las Vegas », filmés en gros plan au son d’une musique classique. Ces contrastes peuvent parfois emprunter un chemin beaucoup plus explicite. Comment ne pas évoquer ce plan d’intérieur où l’on voit des tableaux de Picasso trôner à côtés de kalachnikovs ? Superposer dans un même cadre deux objets aussi éloignés apparaît comme une raillerie cynique qui ravale l’art à un marché aux capitaux fortement douteux.

Vivre sa vie (comme au cinéma)

L’art n’est pas seulement un élément matériel venant s’apposer à la narration, il fait également partie de la dynamique des héros. Marianne confie à Ferdinand, qu’elle a rebaptisé Pierrot, qu’elle aimerait que « la vie et le roman ce soit pareil : clair, logique, organisé ». Le film s’attache à la fois à tromper ses dires en même temps qu’il exauce son souhait. Pierrot le fou est une œuvre qui se vit sur le mode chaotique, qui opère en permanence un grand écart cinématographique, allant du burlesque au policier, de la romance à la comédie musicale. On peut, dans une seule et même scène, passer du rire aux larmes. L’énergie bouillonnante que recèle le film conserve l’ADN de La Nouvelle Vague en même temps qu’elle pressent les agitations politiques de Mai 68. En mettant en scène des protagonistes en rupture de ban, Jean-Luc Godard subvertit le cinéma de papa et la société bourgeoise à laquelle il est rattaché.

L’histoire pleine de bruit et de fureur que vivent Ferdinand et Marianne est aussi celle de personnages qui choisissent de vivre leur vie comme s’ils étaient au cinéma. En décidant de fuir leur quotidien, ces derniers acquièrent un liberté nouvelle. Ils deviennent bientôt les héros de leur propre « film d’aventure » ainsi qu’ils le précisent en voix off. Menant leur existence comme bon leur semble, tour à tour voleurs, puis tueurs, les personnages (se) prouvent que la vie et la cinéma sont semblables. Avec eux, chaque acte ou évènement est toujours susceptible de se transformer de façon inattendue. Il font leur cinéma au sein même du cinéma. Cette mise en abyme n’est pas la seule à être au centre du film.

Pierrot le fou est, en effet, structuré autour d’une réflexion sur la valeur de l’art et, plus spécifiquement, du cinéma. L’œuvre est basée sur le postulat du héros éponyme qui affirme : « Nous sommes faits de rêves et les rêves sont faits de nous. » Il ne faut pas prendre la phrase comme une célébration de la psychanalyse. Pour le réalisateur, les rêves sont entièrement artistiques, et l’on pourrait même dire, exclusivement cinématographiques, puisqu’ils ne sont réalisés, dans le film, qu’à travers le biais du 7e art. Ferdinand est un autoportrait informel du cinéaste qui réaffirme, à travers son personnage, le pouvoir imaginatif sans limites du cinéma. Si l’art peut influencer la vie (et inversement), il peut aussi créer des interférences avec celle-ci, allant jusqu’à brouiller la différence entre la vie et la fiction artistique. Ferdinand devient, en effet, progressivement Pierrot le fou, ce personnage et héros de fiction qu’il a lui-même construit avec Marianne, et ce, même si cela le mène à la mort.

La mort sur fond bleu

Cette fiction que les personnages jouent à l’intérieur de ce qui est déjà initialement une fiction cinématographique possède d’entrée de jeu un ton morbide. Pierrot le fou construit une mise en abyme méta- où l’art se met lui-même à mort. Celle-ci est, de fait, omniprésente, sans cesse rappelée par les divers moyens artistiques qu’utilisent les personnages et le réalisateur. L’art possède ainsi une double fonction. Il annonce le futur des héros en même temps qu’il le fait différer. Pensons à ce moment, situé au début du film, où la narration est coupée par un gros plan de comics où est inscrit l’expression « Rendez-vous avec la mort ». Lorsque Ferdinand est agressé par de mystérieux inconnus, le réalisateur déplace l’évènement en hors-champs, en le remplaçant par un tableau de Picasso. La mise à distance de l’évènement n’atténue pas violence qu’il suppose puisqu’en obstruant la vue du public, l’art suggère d’autant plus qu’il ne montre rien.

Jean-Luc Godard met en scène un récit qui narre la naissance et la mort d’un couple. Si l’art permet, au départ, de réunir Marianne et Ferdinand, il devient très vite un vecteur d’incompréhension entre eux. Ces derniers lui accordent, en effet, une importance très différente. À la différence de Ferdinand, Marianne est une jeune femme qui entrevoit l’existence avec autant de légèreté et d’inconséquence que les héroïnes de roman. Pierrot le fou bascule dans l’étude de caractère qui révèle combien l’art alimente la mésentente des personnages en orientant leur avenir. La dernière scène du film constitue, en ce sens, l’acmé poétique et politique d’une histoire pleine de bruit et de fureur. Jean-Luc Godard parvient à condenser, en une seule scène, toutes les obsessions d’un film qui s’affirme, en permanence, comme la chronique cinématographique d’une éternité (artistique) annoncée.

Bande-annonce – Pierrot le fou

Fiche technique – Pierrot le fou

Réalisation : Jean-Luc Godard

Scénario : Jean-Luc Godard et Rémo Forlani

d’après le roman Obsession (Le Démon d’onze heures), de Lionel White

Producteur : Georges de Beauregard

Sociétés de production : SNC, Rome Paris Films et Dino De Laurentiis Cinematografica

Distributeur d’origine : SNC – Société Nouvelle de Cinématographie

Interprétation : Jean-Paul Belmondo (Ferdinand Griffon dit Pierrot le fou), Anna Karina (Marianne Renoir), Dirk Sanders (Fred, le frère de Marianne), Raymond Devos (l’homme du port).

Durée : 1h55

Genre : Road movie, comédie dramatique

Sortie : 5 novembre 1965

Pays : France et Italie

Note des lecteurs0 Note

4.5

Renversement gestuel : l’inversion comme forme du corps

La rédaction LeMagduCiné
-
0
Renversement gestuel : l’inversion comme forme du corps

Le geste retourné est un geste qui bascule. Il inverse sa direction, se retourne contre lui‑même, renverse son propre mouvement. Ce n’est plus un geste qui avance : c’est un geste qui revient, qui pivote, qui se replie. Dans cette inversion, quelque chose se révèle — une dynamique de renversement, une bascule interne, une manière de transformer le mouvement en contre‑mouvement.

Le geste retourné est un geste qui bascule, mais cette bascule n’est pas seulement un simple changement de direction. Il inverse sa trajectoire, se retourne contre lui-même, renverse son propre mouvement au point de transformer la logique même de ce qu’on appelle « aller vers ». Ce n’est plus un geste qui avance de manière évidente et rectiligne : c’est un geste qui revient, qui pivote, qui se replie tout en laissant ouvertes d’autres possibilités de déploiement, comme si chaque retour contenait en creux une nouvelle manière de repartir. Dans cette inversion, quelque chose se révèle : une dynamique de renversement, une bascule interne, une façon de convertir le mouvement en contre-mouvement, non pour l’annuler, mais pour en dévoiler la tension, la fragilité et la puissance critique.

1. Le geste inversé : retournement, inversion, contre-mouvement

Le geste inversé rompt sa trajectoire initiale et, ce faisant, rompt aussi la confiance que l’on pouvait avoir dans la continuité du mouvement. Il se retourne brusquement, change de sens, produit un mouvement opposé qui n’est pas une simple correction mais un véritable démenti adressé à l’élan précédent. Dans ce retournement, l’inversion devient une rupture nette, presque une déchirure dans le tissu du geste, comme si le mouvement décidait soudain de se désavouer lui-même pour se réinventer autrement.

1.1. L’inversion comme rupture

L’inversion brise la continuité du geste et, avec elle, l’illusion d’une progression fluide et maîtrisée. Elle introduit une cassure, un retournement soudain, une bifurcation radicale qui impose une sorte de relecture immédiate de ce qui vient d’être accompli : ce qui semblait aller de soi apparaît rétrospectivement comme fragile, réversible, discuté par le geste lui-même. Le geste inversé porte la marque de cette rupture, il en garde la cicatrice et l’expose, comme si la forme finale devait toujours laisser visible le moment où tout aurait pu bifurquer autrement.

1.2. L’inversion comme contre-force

Le geste inversé n’est pas un simple retour en arrière, il est l’apparition d’une contre-force interne qui s’oppose à l’élan premier. Il oppose à son propre mouvement une direction contraire, un contre-mouvement qui ne se contente pas de freiner, mais reconfigure le rapport de forces à l’intérieur même du geste. Le mouvement cesse alors d’être une ligne homogène pour devenir un champ de tension entre deux impulsions, un espace où se négocient continuellement l’avancée et le retrait, la volonté de poursuivre et la possibilité de se dédire.

2. Le geste basculé : pivot, retournement, renversement

Le geste basculé est un geste qui change d’axe plutôt que de simplement changer de destination. Il pivote, se retourne, se renverse, mais ce renversement affecte autant la structure interne du geste que son orientation visible dans l’espace. La bascule devient alors une transformation intime du mouvement, un déplacement du centre de gravité, une manière de faire vaciller la posture, l’équilibre, la manière même dont le corps se tient dans le monde.

2.1. La bascule comme pivot

Le pivot est ce point de bascule presque imperceptible autour duquel le geste se reconfigure. Le geste tourne autour de lui, change d’orientation, se retourne, comme si une micro-décision silencieuse réorientait l’ensemble du mouvement sans qu’il soit nécessaire d’en changer brutalement l’apparence. Le pivot devient ainsi un centre de renversement discret mais décisif, un lieu où l’on peut sentir que le geste aurait tout aussi bien pu s’incliner dans une autre direction, emprunter un autre destin.

2.2. Le renversement comme transformation

Le renversement reconfigure la dynamique du geste bien au-delà d’une simple inversion géométrique. Il transforme son énergie, modifie sa direction, altère son rythme, redistribue différemment le poids du corps, la tension musculaire, le rapport au sol et à l’espace. Le geste basculé devient alors une forme instable, non pas au sens d’un défaut, mais comme une manière assumée de rester en suspens, de refuser la stabilité définitive, de maintenir le mouvement dans un état de questionnement.

3. Le geste retourné : repli, retour, inversion continue

Le geste retourné revient sur lui-même, non pour se répéter à l’identique, mais pour se reconsidérer et se rejouer sous une lumière différente. Il se replie, se renverse, oscille entre deux directions, comme s’il hésitait à se fixer, refusant de choisir une fois pour toutes entre l’élan et le retrait. L’inversion devient alors un mouvement continu, un va-et-vient qui fait du geste une sorte d’oscillation habitée, un balancement intérieur où chaque retour modifie ce que le mouvement signifie.

3.1. Le retour comme tension

Le retour crée une tension interne, une friction au cœur du geste. Le mouvement hésite entre avancer et revenir, entre se déployer pleinement et se replier pour se préserver, et cette hésitation n’est pas un accident mais une composante essentielle de sa forme. Le geste devient ainsi une figure de cette tension, une manière d’inscrire dans le corps l’ambivalence entre le désir d’ouvrir et la nécessité de se retirer, entre l’exposition et la protection.

3.2. L’inversion continue comme forme

L’inversion ne se stabilise jamais, elle ne débouche pas sur un nouvel équilibre définitif. Elle devient une oscillation, un va-et-vient, une bascule permanente où le geste se trouve constamment pris dans le mouvement de son propre renversement. Le geste retourné est alors un geste instable, non pas parce qu’il serait mal maîtrisé, mais parce qu’il assume cette instabilité comme sa condition : il se tient dans l’entre-deux, dans la transition, dans le passage, plutôt que dans la forme figée.

4. Le geste retourné dans la danse

Dans la danse, le geste retourné prend une intensité particulière, car il intervient au cœur d’un langage du corps qui repose souvent sur la fluidité, la continuité et l’anticipation du mouvement. Lorsqu’un geste se retourne, qu’un bras se replie soudain après s’être projeté vers l’avant, qu’un torse pivote à contretemps ou qu’une trajectoire s’interrompt pour repartir dans une direction inattendue, c’est toute la grammaire chorégraphique qui se trouve momentanément déstabilisée. Le renversement ne se contente pas de surprendre le regard : il montre que le mouvement dansé est aussi un espace de décision, de doute, de réorientation, où chaque geste peut être repris, infléchi, mis en crise.

Le geste retourné devient alors une matière à part entière pour le danseur ou la danseuse, qui travaille ces inversions comme on travaille un rythme ou une intensité, les contre-mouvements, les arrêts, les bascules, les retours en arrière dessinant dans l’espace une sorte de cartographie de l’hésitation, comme si la danse exposait le moment où le corps change d’avis. Au lieu de viser une virtuosité purement linéaire, le geste retourné introduit dans la danse un relief, une épaisseur, une véritable dramaturgie du mouvement où ce qui compte n’est pas seulement d’arriver quelque part, mais de montrer comment et pourquoi le corps décide de se retourner.

Le renversement comme vérité du geste instable

Le geste retourné révèle une dynamique d’inversion, de bascule, de renversement qui ne se contente pas d’altérer la direction, mais remet en question la logique même du mouvement comme progression sûre et continue. Il montre que le geste peut se retourner contre lui-même, se reconfigurer, se renverser, et qu’il trouve précisément dans cette capacité à se dédire et à se reprendre une forme de vérité. Inversion, bascule, renversement deviennent autant de manières pour le geste de transformer son propre mouvement, d’ouvrir en lui un espace critique où rien n’est jamais définitivement joué. Dans ce retournement, le geste découvre sa vérité instable : une vérité qui ne repose pas sur la solidité d’une trajectoire, mais sur la richesse de ses bifurcations, de ses reprises et de ses hésitations.

Lisey Landon et le chemin de la libération

Herve Aubert
-
0
Lisey Landon et le chemin de la libération

L’Histoire de Lisey est une mini-série de huit épisodes adaptée d’un roman de Stephen King et diffusée sur Apple TV durant l’été 2021. Dotée d’un excellent casting (comprenant entre autres Julianne Moore et Clive Owen), la série dresse le portrait d’une femme située à un tournant important de sa vie.

Travail de deuil.
Depuis deux ans, Lisa Landon, dite Lisey, est veuve. Son mari est mort d’une maladie foudroyante et ce n’est que maintenant qu’elle trouve le courage de plonger dans ses affaires pour y faire du tri. Et c’est là qu’elle va trouver un jeu préparé par son mari…
Au fil des épisodes, on apprend que, lors de son enfance, Scott Landon jouait avec son frère au Traque-Nard : son frère dissimulait des indices, qui menaient à d’autres indices et formaient ainsi, petit à petit, un parcours qui se terminait par la découverte d’une récompense (généralement un sucrerie). Et voilà que, bien des années plus tard, Scott a préparé exactement le même traque-nard, pour sa femme.
Sauf que l’enjeu ici est bien plus important qu’une simple barre chocolatée. Au fil des indices, Lisey va replonger dans le passé qu’elle a partagé avec Scott : leur rencontre, le mariage, la lune de miel, les périodes de vache maigre en Allemagne, et même une tentative de meurtre contre son mari.
De plus, les différents indices sont placés dans des endroits chargés de signification. Et ainsi, petit à petit, Lisey va faire son travail de deuil en revisitant les étapes importantes de sa vie de couple. Le jeu chronologique très subtil tissé par la réalisation permet de donner de la profondeur au personnage de Lisey.

La femme de l’écrivain
Ce travail de deuil est doublé d’un autre travail, encore plus important.
Jusque là, Lisey n’a pas été elle-même. Elle n’existait pas comme femme à part entière. Elle était « la femme de… ».
Car Scott Landon était un écrivain connu et respecté. Un écrivain aussi apprécié par les critiques et le milieu intellectuel que par le grand public. L’auteur de best-sellers qui ont fait la fortune du couple. Du coup, Scott voyageait régulièrement, invité par telle librairie pour une séance de dédicace ou telle université pour donner une conférence. Et Lisey suivait. Elle a passé sa vie d’épouse à suivre son mari, à être dans l’ombre du « Grand Écrivain ».
Or, deux ans après la mort de Scott, Lisey est confrontée à un problème de taille. Un fou furieux, envoyé par un universitaire, veut à tout prix récupérer les brouillons et les œuvres inachevées de Scott Landon. Quitte, pour cela, à torturer la veuve.
Même après la mort de son mari, Lisey vit encore dans son ombre. Elle est passée du statut de « celle qui accompagne le romancier » à « celle qui gère des inédits qui ont pris une valeur monumentale ». Et cet héritage prend vite l’apparence d’un boulet dangereux.
De façon plutôt maligne, ces inédits deviennent le symbole de ce travail de deuil que Lisey accomplit. Régler le sort de ces manuscrits, c’est aussi trouver son indépendance, se libérer de l’emprisonnement constitué par la mémoire de son mari.

La sœur
Mais Lisey n’est pas seulement « la femme de… ».
Elle est aussi « la sœur de… ».
En effet, Lisey doit s’occuper de sa sœur aînée, atteinte d’une grave pathologie mentale. Et ici, pas question de brader sa sœur comme elle le fait pour les manuscrits. La libération sera collective. C’est en sauvant sa sœur que Lisey trouvera sa liberté.

Finalement, c’est plus qu’un simple travail de deuil que nous présente la série. L’Histoire de Lisey, c’est l’histoire d’une femme qui se libère des diverses influences qui l’étouffaient. C’est l’histoire d’une femme qui gagne son indépendance en soldant les comptes de son passé.

 

Histoire de Lisey : bande annonce

La conférence : l’homme descend du singe

Laurent
-
0
La conférence : l’homme descend du singe

Adaptée d’une nouvelle de Franz Kafka (Rapport pour une Académie – 1917), dessinée et mise en scène par Mahi Grand, cette histoire raconte la transformation d’un grand singe en homme, pour retrouver autonomie et dignité.

Cet homme sans nom se prépare pour une conférence qu’il doit donner devant les membres de l’Académie des Sciences. De chez lui, il commence à réfléchir à ce qu’il va pouvoir dire à ces hommes (aucune femme dans l’assistance). Enfin, face à l’assemblée, il décide de se livrer sans retenue, de façon à donner la meilleure idée possible de ce qu’il est, de ce qu’il a été, comment et pourquoi tout cela advint.

Origines

Son aspect du moment ne donne qu’une vague idée de ce qu’il fut, sauf dans l’aspect général de son visage qui d’ailleurs conserve une cicatrice révélatrice. Capturé à l’état sauvage au cœur de l’Afrique alors qu’il se désaltérait avec son clan, il fut acheminé vers le vieux continent par bateau. Un voyage long et pénible auquel il aurait très bien pu ne pas survivre. En effet, il fut d’abord enfermé dans une simple caisse où non seulement il ne pouvait pas bouger, mais où il ne pouvait pas non plus adopter une position supportable (debout, assis ou couché). Au lieu de cela, il resta bien longtemps accroupi, avec comme seul horizon une fente dans le bois lui permettant d’apercevoir l’extérieur. Heureusement, il fut ensuite transféré dans une cage avec des barreaux. Et c’est probablement cette évolution de sa situation qui l’a incité à rechercher une voie lui permettant d’accéder à une condition supportable, sans pour autant obtenir la liberté, une notion qui lui est finalement assez étrangère, voire incompréhensible.

Adaptation

En adaptant Kafka, le dessinateur Mahi Grand entre dans un phénomène que l’édition encourage, puisque de nombreux romans arrivent désormais sous forme de BD. Le premier avantage est de donner un second souffle à la littérature en mettant un certain nombre d’œuvres à la portée d’un public qui sinon les ignorerait. L’autre avantage est le choix de scénarios tout trouvés pour des dessinateurs qui en éprouvent le besoin. L’inconvénient, c’est qu’on adapte probablement un peu trop, pour un résultat plutôt aléatoire, pour la simple raison que l’essence d’un roman, c’est du texte. Exemple flagrant avec La Conférence, car il s’agit quand même d’un discours prononcé devant une Académie très sérieuse, même si l’époque et le pays ne sont jamais précisés (à vue de nez, on imagine l’Angleterre). Le dessinateur est ainsi amené à multiplier les angles de prises de vues, les plans plus ou moins serrés ou au contraire assez larges, pour ne pas lasser son public, comme le ferait un cinéaste ou réalisateur TV en pareil cas. Il s’en tire plutôt bien, donnant à sentir le lieu où se tient la conférence. Heureusement, en détaillant les souvenirs de son personnage, il permet à l’action de franchir une étape. Ceci dit, l’enfermement persiste, y compris dans l’activité que le personnage explique avoir choisie pour survivre de façon acceptable.

Le processus d’évolution

L’intérêt et l’originalité de l’histoire est de décrire sur une période de quelques années l’évolution du personnage qui passe du singe à l’homme, illustrant en accéléré tout le processus imaginé par Darwin. La subtilité, c’est que ce personnage conserve en lui quelque chose de simiesque et qu’il s’adresse à une assemblée pour conclure en leur affirmant que chacun d’entre eux conserve également quelque chose du singe. On peut ainsi se demander quelle part animale renferme un être humain. C’est d’autant plus subtil que l’épilogue nous montre notre conférencier dans son activité habituelle. Il semblerait qu’il gagne davantage sa vie en faisant le singe qu’en produisant des réflexions philosophiques ou scientifiques. On en conclue donc que se donner en spectacle, quelle que soit la manière, se révèle plus lucratif et apprécié que de se donner du mal pour comprendre la nature humaine…

Réussite partielle

Petite incertitude, il m’est impossible de dire dans quelle mesure cet album est ou non une bonne adaptation du texte original de Kafka (pas lu). Quant au dessin, la première planche donne l’impression de contempler un dessin de Sempé, ce qui peut être volontaire puisque l’album ne manque pas d’humour. La suite montre que l’auteur a son propre style (agréable), sans trop de fioritures (décor souvent minimaliste), avec des couleurs douces dans l’ensemble. Mahi Grand aime proposer des planches dont on profite d’un seul regard, quitte à placer du texte sur plusieurs zones. Finalement, bien que cet album soit l’adaptation d’un texte, il se lit plutôt rapidement. Ce qu’il y a de mieux à signaler provient du texte. Tout ce qui est dessiné ne démérite pas, fort heureusement. Ceci dit, le résultat final est quand même un peu bancal du fait que l’album ne dépasse jamais le cadre de l’adaptation d’un texte et qu’il manque d’action sur une bonne partie.

La Conférence, Mahi Grand
Dargaud : sorti le 21 janvier 2022
Note des lecteurs0 Note
3

« Batman Imposter » : l’homme déchiré

Jonathan Fanara
-
0
« Batman Imposter » : l’homme déchiré

Le scénariste Mattson Tomlin et le dessinateur Andrea Sorrentino prennent place chez Urban Comics à l’occasion de la parution de Batman Imposter. Alors que Gotham semblait enfin mettre ses démons derrière elle, un criminel usurpe l’identité du Chevalier noir pour liquider d’anciens détenus…

« Je ne vais pas vous rappeler ce que la petite escapade de Gordon avec ce cinglé a coûté à ce département. Cet idiot a balancé toute notre crédibilité aux chiottes sans prendre le temps de tirer la chasse. De nombreux flics ont tout perdu parce qu’une bande de cons a jugé bon de laisser un psychopathe encapé faire le boulot à leur place. » Le grand-public l’a découvert à l’occasion de The Dark Knight : les relations entre le Chevalier noir et les forces de l’ordre de Gotham City demeurent ambivalentes et soumises aux revirements soudains. Quand il agit en facilitateur, Batman obtient l’assentiment de la police locale. Mais dès lors que la situation se complique, ou que l’opinion publique se retourne, le super-héros fait l’objet d’une haine farouche et d’une traque obstinée, matérialisées sans fard dans une séquence spectaculaire de The Dark Knight Rises. Dans le bien-nommé Batman Imposter, Mattson Tomlin et Andrea Sorrentino inscrivent cette dualité dans le temps : la collaboration de l’ère Gordon est achevée, chaque nouvel assassinat perpétré par l’imposteur qui endosse le costume de l’homme-chauve-souris ne fait qu’accentuer la pression exercée sur un Bruce Wayne brisé.

Fatigué, meurtri tant physiquement que psychologiquement, le milliardaire se met à nu à travers les séances de psychothérapie qu’il suit, dans une mise en abîme intérieure qui n’est pas sans rappeler celle de Tony Soprano dans la célèbre série éponyme. La spécialiste Leslie Thompkins précise : « Lorsqu’on me l’a confié, mon diagnostic ressemblait à une liste de courses. Hyper-anxiété, comportement obsessionnel, symptômes d’autisme, et bien entendu stress post-traumatique. Mais plus que tout, c’était sa colère qui m’effrayait. » Celle qui a tôt connu Bruce Wayne verbalise sans ambages les sentiments qui l’animent, mais aussi la manière dont son alter ego masqué tend à phagocyter sa vie tout entière : « Batman est un fardeau pour Bruce Wayne », « Bruce Wayne pourrait guérir Gotham, si vous lui en donniez les moyens », « vous êtes bien plus que la mort de vos parents, Bruce. Et bien plus que leur argent ». Mais ce n’est pas aussi simple dans l’esprit du principal intéressé, dont l’attitude rigide et courroucée a jadis fait fuir son majordome Alfred Pennyworth (chose suffisamment rare pour être soulignée et qui requalifie le personnage) : il se sent « utile » et fier de son investissement dans la sécurité de Gotham City. D’ailleurs, preuve en est, la métropole vient de connaître sa première nuit sans le moindre crime violent en… 54 ans.

En sus de l’examen psychologique de Bruce Wayne, Mattson Tomlin et Andrea Sorrentino vont échafauder une intrigue à tiroirs articulée autour d’un imposteur liquidant d’anciens criminels remis en liberté. Cet ersatz de Chevalier noir nuit à la réputation de Batman, contribue au démantèlement de ses réseaux logistiques et procède de telle sorte que l’étau policier se resserre autour de lui. La « conscience » de Gotham (c’est ainsi que Bruce perçoit son double super-héroïque) n’est plus en odeur de sainteté sur ses propres terres. La corruption économico-policière a eu raison de son activité et de sa réputation. L’inspectrice Blair Wong enquête, mais tâtonne : « C’est un homme blanc entre 20 et 40 ans. Il a peut-être reçu un entraînement militaire, mais rien de moins sûr… Son équipement suggère un accès à une fortune considérable… » C’est à peu près tout ce qu’elle sait d’un homme qu’elle va pourtant finir par aimer, comme l’illustre une magnifique double page. Cette relation entre un Bruce Wayne vulnérable et une enquêtrice aux mimétismes biographiques troublants est construite ingénieusement : à leurs réflexions entremêlées, présentées de manière alternée, s’ajoutent les similitudes de caractère et les impulsions que l’imposteur produit sur leur existence et carrière respectives.

Tout Batman Imposter fait d’ailleurs preuve de ces sophistications et de ces événements conçus en miroir. L’industriel Wesker avance par exemple « Je suis Gotham » au regard de l’importance économique de ses sociétés, quand Bruce réclame également une forme de paternité sur la ville, mais exprimées en d’autres termes. Ailleurs, c’est Arnold Wesker qui entre en résonance avec Bruce Wayne, ou Otis Flannegan, un dératiseur de 42 ans, qui s’identifie aux rats, rejetés comme lui de manière arbitraire. Mais cet excellent Batman Imposter vaut aussi pour le superbe travail graphique d’Andrea Sorrentino : multiplicité stylistique, organisation inventive des planches, couleurs savamment choisies (signées Jordie Bellaire), chaque page constitue un véritable régal pour les yeux et contribue à instiller l’ambiance recherchée. Plus généralement, il est à noter que l’humanité de Bruce a rarement été si édifiante, tandis que son divorce avec les institutions de Gotham sonne comme un douloureux chant du cygne.

Batman Imposter, Mattson Tomlin et Andrea Sorrentino
Urban Comics, février 2022, 176 pages

Note des lecteurs0 Note

4.5

« La Vie de ma mort » : le quotidien d’un zombi

Jonathan Fanara
-
0
« La Vie de ma mort » : le quotidien d’un zombi

Le scénariste et dessinateur Fortu publie La Vie de ma mort aux éditions Delcourt, dans la collection « Pataquès ». Le lecteur y est invité à se pencher sur une famille tout ce qu’il y a de plus ordinaire : homme, femme, enfants, confrontés aux aléas du quotidien. Avec toutefois cette singularité : ces personnages sont des… zombis.

Il suffit parfois de changer la nature d’un individu pour rendre une situation ordinaire saugrenue. Ainsi, quand une famille lambda est invitée à dîner chez des zombis, elle se demande avant tout si ce n’est pas elle qui va constituer le repas et prend dès lors toutes les précautions nécessaires, en se présentant s’il le faut à la fête accoutrée en joueurs de hockey… Le malaise qui s’ensuit est tout aussi symptomatique : une humanité à ce point dégradée, telle que celle des morts-vivants, peut-elle engendrer autre chose qu’une forme exacerbée d’incommunicabilité ?

Figure désormais récurrente de la culture populaire, démocratisée par George A. Romero ou encore la série télévisée The Walking Dead, le zombi quitte cette fois l’horreur pour investir le registre de l’humour. La famille que portraiture Fortu à l’aide de dessins simples et parfois reproduits à l’identique sur plusieurs cases cherche avant tout à se fondre dans la masse. Chose cependant difficile quand on a la mâchoire qui pend, le crâne à l’air libre, l’assiette remplie de morceaux de cadavre et un compagnonnage constant de mouches…

C’est précisément cette mécanique du détournement, rendant tout acte anodin absurde, qui contribue à faire le sel – et l’intérêt – de ce petit album. Le cimetière y est perçu comme une épicerie, une séance de musculation débouche sur un démembrement, Jésus est vu comme le premier « revenant » de l’Histoire et la recherche d’un travail prend des atours kafkaïens. Fortu fait preuve d’une grande inventivité dans sa contamination du réel par des personnages revenus d’entre les morts. Et plus encore que leur incompatibilité avec leur environnement immédiat, c’est leur volonté de bien faire, de se fondre dans la masse, qui prête à sourire et occasionne des séquences cocasses…

Divertissement plaisant, objet intéressant pour son propos sous-jacent sur la discrimination (eh oui !), La Vie de ma mort se lit d’une traite, avec légèreté et… gourmandise.

La Vie de ma mort, Fortu
Delcourt/Pataquès, février 2022, 104 pages

Note des lecteurs1 Note

3

« Grendel, Kentucky » : quand l’Amérique a mauvaise mine

Jonathan Fanara
-
0
« Grendel, Kentucky » : quand l’Amérique a mauvaise mine

Le scénariste Jeff McComsey et le dessinateur Tommy Lee Edwards s’associent pour échafauder un Grendel, Kentucky fleurant bon l’Amérique rurale, les pots d’échappement de deux roues et les secrets jalousement gardés.

Réalisé en encrage traditionnel, Grendel, Kentucky se distingue d’abord par son cadre : une ville rurale du midwest américain, où les politesses de façade cachent des secrets lourds à porter. Dans un style graphique rappelant les propositions récentes de Sean Phillips, le dessinateur Tommy Lee Edwards portraiture une petite localité capitalisant sur le commerce illégal de l’herbe. C’est là-bas que Marnie et Denny se retrouvent pour assister à l’enterrement de leur « père », Clyde Wallace, une tête brûlée retrouvée morte, probablement dépecée par un ours.

C’est en tout cas l’histoire que Pap raconte. Mais Marnie et Denny peinent à y croire. La première est probablement le personnage le plus intéressant du récit. Elle est à la tête d’un gang de motardes, les Harlots, lequel traverse une mauvaise passe. Ses filles ont besoin d’argent. De retour dans une ville qu’elle a fuie, Marnie est assaillie des souvenirs douloureux associés à une mine de charbon abandonnée. C’est pourtant dans cet endroit inhospitalier, à la marge de Grendel, qu’elle va devoir affronter le monstre qui lui a pris son père de substitution, « dur, mais jamais injuste ». Et avec Jeff McComsey et Tommy Lee Edwards, le terme monstre est à prendre au sens propre, comme en témoigne une pleine page sur les restes d’un carnage pour le moins sanguinaire…

La créature qui se tapit dans la mine de Grendel est le secret le mieux gardé des lieux. Dans une sorte de pacte faustien, elle apporte prospérité et récoltes abondantes en échange de sacrifices humains… Alors, Pap et Clyde lui apportaient régulièrement de quoi se nourrir, jusqu’à ce que ce dernier n’en décide autrement, au prix de sa propre vie… Rythmé, peu dialogué, volontiers macabre, Grendel, Kentucky est plaisant sans toutefois révolutionner le genre. Il a surtout le mérite de mettre en scène une héroïne obstinée, insoumise, rivalisant avec les hommes en matière de courage et d’abnégation. Mais c’est aussi une personnalité complexe, soucieuse du bien de ses ouailles et hantée par des traumatismes d’enfance.

Il manque peut-être à Jeff McComsey et Tommy Lee Edwards un peu de substance pour rendre leur comics véritablement marquant. Ce dernier, inspiré de Beowulf, comporte des planches sépulcrales, assez détaillées, et constitue un divertissement de bonne facture, bien que basé sur une convention scénaristique quelque peu éculée : une ville vivant dans le secret, argument très récemment employé dans le non moins intéressant Stillwater, également paru aux éditions Delcourt. Finalement, si le scénario déçoit quelque peu, le travail et l’ambiance dus à Tommy Lee Edwards produisent leur effet.

Grendel, Kentucky, Jeff McComsey et Tommy Lee Edwards
Delcourt, février 2022, 104 pages

Note des lecteurs0 Note

3

La Nuit des rois : le conte au coeur de l’irréel

Sarah Anthony
-
0
La Nuit des rois : le conte au coeur de l’irréel

Le titre de La Nuit des rois de Philippe Lacôte pourrait faire penser à la pièce éponyme de Shakespeare. Une absence d’histoire d’amour et une intrigue très différente attendent pourtant le spectateur de ce film. Un jeune égaré se retrouve au beau milieu d’un royaume perdu, dans un rôle qui ne lui plaît pas, les ressemblances s’arrêtent ici. Dans son long-métrage, le réalisateur choisit, en effet, de nous montrer l’intérieur d’une prison ivoirienne au sein de laquelle les détenus ont depuis longtemps pris le pouvoir.
La MACA, comme on l’appelle, est le royaume de Barbe-Noire, un chef de bande qui règne sur les détenus, au sein des larges couloirs de la prison où les cellules semblent avoir disparu.
Lorsqu’un jeune homme est nouvellement amené, Barbe-Noire le désigne comme « Roman » celui qui doit raconter une histoire toute la nuit de la lune rouge, sous peine d’être mis à mort.
Commence alors sous nos yeux une succession de scènes toutes plus étranges les unes que les autres.

L’univers carcéral comme un royaume 

Les films se déroulant en prison ne sont pas connus pour leur légèreté. Si La Nuit des rois n’est pas un film léger, il n’en est pas pour autant un film sombre, contre toute attente. Une atmosphère de conte flotte sur l’ensemble de l’oeuvre et ce bien avant le début de l’histoire racontée. Quelque chose d’étrangement esthétique et théâtral émane du jeu des acteurs, des plans, du montage et surtout des dialogues, en particulier de la diction presque déclamée de Barbe-Noire (Steve Tientcheu). Ainsi, bien sûr, que de cette prison qui ne ressemble pas à une prison, plutôt à une société close, délabrée et exclusivement masculine. Les détenus errent et se hèlent dans ces couloirs en ruine. Personne n’est en cellule et les gardes sont bien enfermés dans leur bureau.
La MACA, royaume de Barbe-Noire, vit au rythme d’une sorte de cour où se mêlent chefs et misérables, tous affublés d’un surnom digne d’un pantomime : Lame de rasoir, Demi-fou… Et comme dans un de ces royaumes de contes anciens, la MACA se voit le théâtre d’étranges rituels. La nuit de la lune rouge en est un : le jeune Roman (Koné Bakary) devient prince sans royaume, conteur au profit des détenus.
Cette ambiance est très réussie non seulement grâce à un jeu d’acteur théâtral juste comme il le faut, mais surtout à l’aide d’une mise en scène dynamique et d’une photographie superbe qui embellit presque cette prison qui s’effondre.

Un mélange de genres

La Nuit des rois mélange les genres. Conte philosophique, film fantastique, film sombre… Tout se mêle comme dans cette prison de béton gouvernée par un roi. Dans les mots de Roman, les époques et les possibilités aussi fusionnent. Voilà qu’un de ses anciens camarades de classe devenu délinquant passe son enfance auprès d’une reine digne de l’empire du Mali. La souveraine part en guerre accompagnée de son armée… et de ses pouvoirs magiques. Dans le monde de Roman, certains sont, en effet, connaisseurs du langage du soleil.
Le résultat produit un film très étrange, hautement imprévisible et dans lequel, on l’a dit, la violence semble comme escamotée, bien que présente. Le conte continue de plaire aux adultes, secrètement, comme on le ressent en tant que spectateur et comme nous le montrent ces détenus qui s’improvisent danseurs et chanteurs pour accompagner les mots de Roman. On navigue constamment entre nature sauvage du conte et univers clos, sale et sombre de la prison, accompagné par une musique qui fait mouche et installe le drame ou le sublime.

Un petit quelque chose qui manque

Le long-métrage est une réussite, ne serait-ce que pour sa singularité et son ambiance, qui non seulement demeurent maîtrisées jusqu’au bout, mais qui aussi tiennent leur promesse, en ce que le film ne s’affaisse pas en cours de route, dépassé par son idée.
Pourtant, il manque tout de même un petit quelque chose. En tant que spectateur, on ne peut s’empêcher d’en vouloir plus : plus de conte, en particulier lorsque le conteur gagne en aisance, plus de profondeur dans le sort de Roman. Cet effet de manque est sans doute dû non seulement à la durée courte d’1h30 du film, mais aussi à son traitement très théâtral qui s’intéresse plus aux émotions et aux actions qu’à un réalisme à proprement parler.
Un certain dénuement dans l’univers du conte, comme une retenue, est peut-être aussi en cause. On attendait davantage de cet univers de la pensée où tout est possible, puisqu’imaginé. En cela, La Nuit des rois n’est pas à la hauteur, par exemple, d’un The Fall réalisé en 2006 par Tarsem, dans lequel le récit est le royaume flamboyant du Bandit Masqué, parcourant les plus beaux décors du monde au gré de ses aventures.

La Nuit des rois est donc un film à découvrir, une oeuvre singulière qui porte un regard curieux et esthétique sur une situation carcérale totalement hors du commun. Comme les contes de fées adoucissent certains messages destinés aux enfants, le long-métrage de Philippe Lacôte atténue a brutalité du monde carcéral le temps d’une nuit qui se déroule en même temps que les mots d’un conte.

Bande-annonce : La Nuit des rois

Fiche technique :

Titre : La Nuit des rois
Réalisation : Philippe Lacôte
Casting : Bakary Koné, Steve Tientcheu, Digbeu Jean Cyrille, Rasmané Ouédraogo
Scénario : Delphine Jacquet, Philippe Lacôte
Pays d’origine : France, Canada, Côte d’Ivoire, Sénégal
Genre : Drame, fantastique
Durée : 93 minutes
Date de sortie : 2020

 

 

L’art au cinéma : le mythe Frida Kahlo raconté par le septième art

Sarah Anthony
-
0
L’art au cinéma : le mythe Frida Kahlo raconté par le septième art

En 2002, on découvre Frida. Le long-métrage, réalisé par Julie Taymor, relate la vie de l’artiste-peintre mexicaine Frida Kahlo (1907-1954), interprétée par Salma Hayek. L’époux de l’artiste et également peintre, Diego Rivera, est quant à lui incarné par Alfred Molina. Plus que de nous faire découvrir l’art de cette femme singulière, Frida s’intéresse plutôt à la vie tumultueuse de cette créatrice inimitée. Parler d’art au cinéma, c’est souvent avant tout parler de l’artiste, dont la vie et l’oeuvre sont enchevêtrées, soumises à des influences mutuelles. Si certains films ont pu échouer tel par exemple le Yves Saint Laurent de Jalil Lespert (2014, Pierre Niney dans le rôle-titre) qui, à trop nous montrer l’homme, omettait de nous montrer le couturier et surtout la couture, ce n’est pas le cas ici : Julie Taymor parvient sans difficulté à nous faire découvrir à la fois l’oeuvre et la femme, souvent victime de son destin.

L’art comme une échappatoire

Frida nous montre tout d’abord l’art comme l’échappatoire à une existence qui, dès l’enfance, s’annonce valétudinaire. Suite à une atteinte de poliomyélite à six ans, la jeune Frida boite. Pour rajouter au drame de cette histoire vraie, un terrible accident dans les transports en commun la cloue au lit à l’âge de dix-huit ans, alors qu’une barre de fer a traversé son abdomen.
Et voilà Frida qui, lasse d’observer le plafond depuis son lit de convalescente, puis depuis ses corsets en plâtre, attrape un pinceau, une palette et commence à relater ses états d’âme dans une peintre très illustrative, presque de l’ordre du travail d’un conteur.
Ce qui est intéressant, dans la vie de Frida Kahlo, et dans le film, est de constater que la jeune femme ne se destinait ni à l’art ni à la peinture. Et pourtant, l’art lui est venu comme un moyen de recommencer à vivre. Son accident l’a menée à créer et donc, sans surprise, son travail est intimement liée à la souffrance, à l’organique, à l’introspection.

L’art comme un poison

Alors que la peintre progresse, elle rencontre Diego Rivera qui deviendra son mari. Le long-métrage s’intéresse tout particulièrement à cet aspect de la vie de l’artiste. Frida nous parle presque autant de Diego. Ce parti pris aura été critiqué, l’accent étant beaucoup mis sur sa relation avec un artiste de sexe masculin et déjà reconnu, plutôt que par exemple sur la résilience de Frida Kahlo, sur les caractéristiques formelles et les influences de son art au style si reconnaissable et pourtant très narratif.
Le septième art nous donne à voir la lutte impitoyable de l’artiste avec son environnement, avec le public, la critique, certes, mais aussi avec ses rivaux, les autres artistes, jusqu’au propre mari de Frida. Le monde de l’art est un monde de l’égo où, parce que l’artiste met de sa substance dans ce qu’il crée, il ressort blessé de la moindre critique, du moindre échec.
Dans la vie de Frida, l’art n’est pas qu’une échappatoire. C’est aussi un poison. Un prédateur qui la fait avancer en la pourchassant, qui dicte les aléas de son humeur. Frida est mariée à un homme qui est aussi un artiste déjà connu alors qu’elle n’est encore qu’une jeune femme, une nouvelle épouse qui fait ses premiers pas dans l’art. Cet art ambivalent qui l’éclaire tout en la consumant.

Un art indissociable de la personnalité de Frida Kahlo

Le film réussit néanmoins – peut-être aussi grâce à la présence de ce Diego Rivera qui fait tant d’ombre – à dépeindre Frida Kahlo et son art de manière cohérente. Ce que crée Frida dépend de ses ressentis. Elle n’est jamais une artiste commerciale, jamais une personne commerciale. Frida vit passionnément, crée de la même manière. Il n’y a pas une Frida dans l’atelier et une autre à la maison. Son existence personnelle et son travail créatif sont confondus, sans concession.
L’art au cinéma, l’art dans Frida, c’est la vie de Frida Kahlo, c’est autant l’art que l’artiste, dont les frontières entre l’un et l’autre sont devenues floues. Souvent, le sujet de ses tableaux est elle-même. La toile est comme un miroir, une projection, voire une progéniture pour cette femme qui ne peut mener une grossesse à terme, en raison de ses nombreux problèmes de santé – notamment l’accident qui l’a mutilée à dix-huit ans.

La force de ce film est de nous permettre d’entrer dans l’intimité d’un mythe, d’une femme qui est presque devenue un symbole : des fleurs dans les cheveux et d’épais sourcils qui se rejoignent. Certes, l’histoire est romancée, dramatisée. Mais l’est-elle tant que cela, au vu de l’existence qu’a menée cette peintre mexicaine qui fascine toujours plus ? Le médium cinématographique permet de voir l’art de manière plus vivante, lié à une vie qui se déroule comme une pellicule. Une artiste plus connue que ses tableaux, et qui n’a besoin que de son prénom comme titre.

Eugénie Grandet : des longueurs pour l’adaptation du roman de Balzac par Marc Dugain

Sarah Anthony
-
0
Eugénie Grandet : des longueurs pour l’adaptation du roman de Balzac par Marc Dugain

Le mois de février nous permet de découvrir en DVD le film Eugénie Grandet, qu’on avait pu voir au cinéma en 2021. Le réalisateur Marc Dugain a choisi d’adapter ce très célèbre roman d’Honoré de Balzac (1833-34). L’adaptation, très classique, laisse finalement l’impression de n’être qu’une retranscription à l’écran d’un roman, sans véritable utilisation du médium cinématographique.

Synopsis : au XIXème siècle, près de Saumur, la jeune Eugénie Grandet vit sous l’autorité de son père. Félix Grandet est marqué par un trait de caractère particulièrement désagréable et développé chez lui : sa pingrerie. Une pingrerie telle que le père de famille ne cesse d’éconduire les prétendants à la main de sa fille, peut-être pour ne pas payer de dot. La jeune fille et sa mère ignorent que le sens des affaires de Félix les a rendus riches : celui-ci leur fait croire qu’ils doivent continuer à vivre modestement. 
Charles Grandet, le cousin d’Eugénie, vient s’installer chez eux. Eugénie et lui tombent amoureux. Malheureusement, l’heureux élu est loin de plaire à son oncle : il est sans le sou… 

Un long-métrage sans parti pris 

Cet Eugénie Grandet peut s’avérer décevant, en ce qu’il donne l’impression d’être un film très long, très mou. L’histoire commence de manière plate et se déroule de la même manière, sans jamais démarrer.
On aurait aimé un film un peu plus taiseux, un peu plus contemplatif aussi. Où est la musique ? Elle est quasi-absente de l’œuvre, de même que l’émotion. Tout est classique dans ce métrage : la photographie neutre, la mise en scène sans surprise, sans effet de style. Le problème majeur du film étant son absence de parti pris : Marc Dugain adapte le roman d’Honoré de Balzac à l’écran : cela s’arrête là. Il s’agit d’une transposition d’un médium à l’autre, sans plus. Le spectateur suit l’histoire qui lui est montrée, mais il ne comprend pas particulièrement ce que le réalisateur a voulu en dire. Pourquoi Marc Dugain a-t-il choisi Eugénie Grandet ? Qu’en a-t-il fait ? Qu’en a-t-il dit ? En quoi la transposition du récit romanesque au cinéma a-t-elle apporté une nouvelle lecture à l’œuvre ? Les potentialités du médium cinématographique ne sont pas exploitées.
Le résultat ? Le film n’est même pas académique, il est formel. Une œuvre sans saveur, très longue à suivre et à laquelle on s’attache très difficilement.

Des émotions lissées et difficilement ressenties 

La forme lisse et sans objectif entraîne un problème de compréhension du fond. N’étant pas accroché par l’histoire, on ne s’y intéresse pas. La suite logique ? On a beaucoup de mal à être touché, concerné par la détresse d’Eugénie (Joséphine Japy), par sa solitude et son envie de liberté. Dans le même ordre d’idées, lorsque son cousin Charles (César Domboy) vient s’installer chez eux, si l’on voit bien les deux acteurs échanger un regard, on ne comprend pas cette romance et son intensité, et cette absence de compréhension n’est pas liée au fait que cette histoire d’amour soit rapide. L’exemple d’un film comme Titanic nous prouve qu’une romance éclair peut dissimuler l’amour d’une vie, un peu à la manière d’un coup de foudre. Pourtant, très peu d’émotions émergent de la rencontre entre ces deux cousins qui tombent amoureux, comme nous l’apprennent les dialogues. Ainsi, lorsque le spectateur doit être informé de ce qui se déroule à l’écran, mais qu’il ne le perçoit pas dans les images, le mécanisme est raté.
Cela résulte à la fois d’un problème d’écriture, mais aussi d’interprétations, toutes très plates, à l’image du film. A l’exception de ce père qui joue très bien le pingre (Olivier Gourmet), bien que parfois à la limite du surjeu, ce qui peut se comprendre au vu du personnage.

Au final, Eugénie Grandet est une œuvre dispensable. Même les changements mineurs effectués par le réalisateur (départ pour les plantations esclavagistes des Amériques au lieu des Indes, décision finale d’Eugénie) peinent à témoigner de ses intentions et à changer vraiment la nature de l’œuvre. C’est une histoire qui se laisse regarder sans vraiment interpeller son spectateur. Une sorte de pièce de théâtre qui se joue à l’écran. 

Bande-annonce : Eugénie Grandet

Fiche technique :

Titre :  Eugénie Grandet
Réalisation : Marc Dugain
Casting : Olivier Gourmet, Joséphine Japy, Valérie Bonneton, César Domboy
Scénario : Marc Dugain
Pays d’origine : France, Belgique
Genre : Drame
Durée : 105 minutes
Date de sortie : 2021

1...288289290...819Page 289 sur 819