Accueil Blog Page 266

The Boys: la série d’Amazon est-elle vraiment transgressive ?

Contributeur articles
-
0
The Boys: la série d’Amazon est-elle vraiment transgressive ?

Sortie en 2019 et inspirée du comic éponyme, The Boys suit les aventures de Hughie, qui suite à la disparition de sa petite amie à cause de A-Train, un super héros inspiré de Flash, se retrouve dans une quête de vengeance. Il est accompagné d’une équipe de personnages ayant tous été un dommage collatéral de ces superhéros qui ne sont pas aussi vertueux que leurs équivalents Marvel ou DC.

the-boys-serie-transgressiveCette situation initiale est le prétexte à un humour trash et à des situations invraisemblables mêlant gore et contenu explicite. La série a connu un succès fulgurant et est aujourd’hui la seconde série la plus regardée derrière Stranger Things.

Toutefois, malgré la réputation sulfureuse de la série, il semble légitime de se demander si la série est vraiment transgressive ou s’il ne s’agit que d’une posture destinée à satisfaire le public.

Maintenant si une telle série ne vous procure pas encore suffisamment d’adrénaline, il faudra vous essayer à d’autres activités, par exemple les jeux de Casino777 où vous tenterez de mettre à profit vos propres super pouvoirs !

Une critique d’Hollywood et de l’Amérique moderne ?

En mettant en scène des superhéros érigés au statut de divinités, la série critique assez clairement l’état actuel du cinéma, mais également de la société de consommation et de l’omniprésence des médias.

Derrière leur image de sauveurs de l’humanité, ces personnages sont déviants et s’adonnent aux pires atrocités. La série s’érige en critique des médias et nous dépeint de grandes corporations qui manipulent la population à la force de grandes opérations marketing et de communiqués de presse mensongers.

Toutefois, au fur et à mesure des saisons, il semble que cette critique soit progressivement adoucie avec des intrigues politiques moins importantes.

On se demande, à l’issue de cette troisième saison, si le succès n’a pas eu raison du propos de la série. Omniprésente sur les réseaux sociaux, un spin-off a été annoncé. The Boys n’est-il pas en train de devenir ce que la série dénonçait il y a peu ?

unplashLa substance derrière le trash

The Boys n’a jamais été timide lorsqu’il s’agit de montrer des tripes et des actes sexuels déviants. La dernière saison continue sur cette lancée avec un premier épisode surprenant jouant avec un personnage pouvant rétrécir comme Ant-Man.

On vous laisse imaginer où cela mène. Néanmoins, derrière ce spectacle qui oscille entre fun et dégoût, les personnages ont-ils de la substance ?

Comme de nombreuses œuvres américaines, The Boys dépeint des personnages clichés. Cependant, cela sert juste à ce que l’on comprenne rapidement ce qu’ils sont avant de développer leur arc narratif.

William Butcher est à cet égard le personnage le plus intéressant et complexe. C’est un mercenaire ayant travaillé pour la CIA dont l’objectif est de détruire Homelander, le plus puissant des héros.

Que réserve la suite ?

Après avoir sorti une saison 3 se finissant sans grand éclat, il convient de se demander ce qui nous attend pour la suite des aventures de Butcher et sa bande et si le spin-off sera à la hauteur. Reste à espérer que cette série dérivée ne prendra pas plusieurs années à sortir non plus.

Guest Post

 

Peter Von Kant : Chronique des années de b(r)aise

Berenice Thevenet
-
0
Peter Von Kant : Chronique des années de b(r)aise

Habitué des adaptations littéraires, le très éclectique François Ozon s’attaque maintenant au cinéma de Rainer Werner Fassbinder. Avec Peter von Kant, le cinéaste transpose Les Larmes amères de Petra von Kant, en livrant une version librement inspirée de l’œuvre originale. En résulte : un remake contrasté qui oscille entre « too much » et hommage « raté ».

Cologne 1972. Alors qu’il s’apprête à tourner son prochain film, le cinéaste Peter Von Kant voit son existence bouleversée par l’arrivée d’un certain Amir Ben Salem.

Peter et Petra Von Kant s’en vont en bateau

Le septième art nous a largement offert, au cours de sa longue histoire, son lot de remakes un poil décevants, oscillant entre fiasco économique et ratage monumental (nous ne citerons évidemment aucun nom). Adapter une œuvre d’art – quelle qu’elle soit – n’est jamais chose aisée. Comment ne pas « trahir » l’original en imposant son propre style ? L’adaptation – comme la création – dont elle est le nom (autant que l’héritière) est toujours une affaire de dosage aussi bien que de positionnement. Qu’est-ce que le remake offre de nouveau par rapport au mythe cinématographique initial ? Doit-il d’ailleurs nous apporter quelque chose de « nouveau » ? Il n’est pas toujours bon qu’un remake ait des choses (nouvelles) à dire. La redite too much (et un peu ratée) peut parfois regorger de trouvailles insolites.

C’est à toutes ces questions ou presque que se prête le nouveau film François Ozon. Peter von Kant qui s’affirme, en effet, dès son générique, comme une adaptation librement inspirée des Larmes Amères de Petra von Kant (1974) –, chef-d’œuvre du regretté Rainer Werner Fassbinder. En adaptant sa pièce éponyme sur grand écran, le dramaturge et cinéaste allemand frappait les esprits faussement pudibonds de l’Allemagne, avec ce huis-clos érotico-lesbien à la beauté troublante. Petra von Kant (Margit Carstensen) est une créatrice de mode, une sorte de Coco Chanel version moderne, qui manipule son petit monde, à commencer par sa domestique Marlène (Irm Hermann), qu’elle se plaît à traiter en esclave. Tout bascule lorsque Petra rencontre la belle Karin (Hannah Schygulla) dont elle tombe follement amoureuse. Désirant en faire sa nouvelle protégée, Petra décide d’héberger la jeune ingénue afin de l’introduire dans le mannequinat.

Si le nom de famille est resté le même, François Ozon s’est autorisé quelques petits changements. En 2022, Petra est devenue Peter. Nous sommes passés du milieu de la mode à celui du cinéma. Peter von Kant est un cinéaste respecté, dont chaque film est attendu comme la venue du prochain Messie. Cet autoportrait à peine voilé de Fassbinder – et peut-être aussi de François Ozon – inclut des différences notables avec l’œuvre originale. Peter est un homme désabusé, petit enfant choyé trop tôt par des succès cinématographiques qui ont fini par le dégoûter de la création (et de lui-même). Ouvertement homosexuel, ce dernier vient de se séparer de son dernier amant en date – un dénommé Frantz. De nouveau seul, Peter prépare son nouveau film avec Romy Schneider (comme Fassbinder quarante ans avant lui), aidé par son fidèle Karl (Stéphan Crépon) esclavagisé et chosifié par un maître du cinéma dont la fausse sympathie pue l’abjecte condescendance. Peter voit son horizon bouleversé lorsque débarque son amie l’actrice Sidonie von Grassenabb (Isabelle Adjani). Celle-ci est accompagnée par le mystérieux Amir Ben Salem (Khalil Gharbia). Charmé par le jeune homme, il décide de l’inviter dès le lendemain chez lui.

Critique de la raison pure (et du pouvoir pratique)

Vous avez sans doute compris que – dans ce jeu des sept différences – les rapports entre l’original et le remake oscillent entre admiration, hommage et (plate) inversion. François Ozon  a, en somme, choisi de faire du personnage de Peter Von Kant le pendant inversé de Petra Von Kant. Pas seulement parce que ces derniers sont tous deux ouvertement homosexuels – mais également car ceux-ci abusent de leur statut et, en particulier, du pouvoir que celui-ci leur confère.

Cologne 1974. Peter von Kant est un réalisateur reconnu – « installé » dirait-on dans un milieu cinématographique qui l’adule et le respecte. Vivant dans un grand appartement où les statues antiques côtoient un kitsch assumé. Celui-ci incarne la figure de l’intellectuel des années 70, (re)création d’un Fassbinder fantasmé, croqué sous les traits d’un Gargantua friand de chair fraiche, qui pose en « Penseur » torturé (c’est Rodin qui doit se retourner dans sa tombe – ou pas). Il n’y a bien que Karl qui croit encore aux fulgurances créatives et philosophiques de son créateur (et maître) tant aimé. Avec Peter von Kant, le vernis n’a pas besoin de craquer. Il se craquelle déjà fort bien de lui-même. Qu’il se dandine en robe de chambre, ouvre la bouche pour réclamer du champagne ou sourit d’un air faussement enjôleur, chacune de ses actions agissent à la manière d’un méchant dissolvant. Ce dernier n’a pas besoin de se parer les ongles, ces derniers suintent déjà, malgré lui, une personnalité peu reluisante. Nul besoin d’être devin pour savoir ce que trame le réalisateur lorsqu’il invite le (très) jeune Khalil à venir dîner chez lui.

Le rapport de pouvoir entre l’ingénu sans le sou et le réalisateur riche (et conscient de son avantage) explose aux yeux du public. Le cinéaste reproduit – sans le savoir ou presque – à qui mieux mieux un vieux schéma patriarcal (d’ailleurs bien ancré dans le petit théâtre du septième art). Ce dernier consiste à demander des faveurs sexuelles à un jeune homme fauché, rêvant de gloire et peut-être surtout d’un toit où pouvoir dormir. Peter von Kant est un prédateur d’un genre peu particulier, soliloquant dans le vide à coups de discours qui – hélas, aux yeux du public, ne masquent que trop peu leurs atours libidineux.

Peter von Kant porte, en somme, assez mal son nom de famille. Il n’a pas l’étoffe d’un Kant ou d’un Fassbinder (dont il est pourtant inspiré). Il se rêverait en nouveau Kant du cinéma, celui-ci apparaît plutôt comme un énième créateur (prédateur) à qui l’on pardonne tout – parce que « c’est quand même un génie ».  A voir comment ce dernier se sert outrageusement du drame familial de son nouveau protégé, n’hésitant pas à verser dans le voyeurisme crasse, on se dit que la raison pure kantienne est, avec le personnage, tournée en dérision, remplacée par une raison pratique aux allures plus cinématographiques douteuses.

Peter Von Kant ou le crépuscule d’un Dieu (prédateur)

L’intrigue a beau se passer dans les années 70, le fantôme de Me Too plane sur la nature des liens unissent Amir et Peter von Kant. Entre les deux se (re)joue le mythe éculé de Pygmalion et Galathée. Nouvelle égérie du cinéaste, Amir est aussi et avant tout un objet de désir, volontiers (hyper)sexualisé par un Peter von Kant désireux d’en faire sa chose. Subjugué par la stature d’un cinéaste qui en « impose », Amir cède plus qu’il ne consent aux avances à peine voilées du maître. François Ozon cultive, de fait, une certaine ambiguïté qui n’est pas sans interroger. Le film insiste uniquement sur la souffrance du réalisateur. Privé de sa créature, il erre dans son appartement, attendant désespérément le coup de fil de celui qui l’a lâchement laissé tomber pour un.e autre. Le personnage apparaît tantôt ridicule tantôt comique. Exultant d’une colère qui le mène sur les rives de l’apoplexie quand il n’obtient pas ce qu’il veut, Peter sera heureusement consolé par sa « môman » (campé par une Hannah Schygulla qui reprend cinquante ans plus tard, le rôle inverse de celui qui lui avait valu la gloire). Amir est, en somme, représenté comme un opportuniste qui, une fois sa gloire installée, se montre un tantinet ingrat vis-à-vis de son heureux bienfaiteur.

Bien que la fin du film réagence un peu cette unique lecture – en nous montrant un Amir passé des griffes du réalisateur à celles (supposées) de Sidonie – il reste, néanmoins l’impression que l’intrigue se place quasi exclusivement du côté du réalisateur. Il en résulte une vision quelque peu problématique qui brouille les frontières, faisant passer la prédation pour de l’amour et la liberté pour de l’arrivisme. Car lorsque Pygmalion voit son merveilleux Galathée  lui refuser une faveur sexuelle, il prend la mouche, voyant cela comme un rejet abusé et injustifié de sa personne. Le film met en lumière le système de création/prédation du réalisateur, le montrant, ainsi, tel qu’il est réellement. Peter von Kant apparaît bientôt comme une sorte de Ludwig, enfermé dans une tour d’ivoire de laquelle il s’extasie sur les images (volées) de son dernier amant/objet sexuel.

Hommage raté ou bide magnifique ?

Peter von Kant est un film ouvertement marqué en ce sens qu’il rend, non seulement, hommage à l’homme (Fassbinder) mais également à sa contribution (non négligeable) à l’histoire du septième art à travers la célébration de l’un de ses films. François Ozon rend grâce à celui qui a fortement inspiré son propre cinéma. Le mélo affectionné par Fassbinder, lui-même hérité de Douglas Sirk, est une constante chez le réalisateur de Huit Femmes (1998).

L’hommage parait cependant bancal. Quelque chose cloche, dérange presque, comme un angle mort que l’on ne saurait définir, et qui, pourtant, entache le plaisir que l’on a de voir le film. Peut-être parce qu’il est plus difficile aujourd’hui, à l’ère post Me Too, d’être totalement happé par le portrait d’un réalisateur (et prédateur sexuel notoire) – surtout lorsque celui-ci prend les allures d’un hommage où amour et emprise semblent aller de pair. Peut-être aussi parce que le ton de l’œuvre est, lui aussi, délibérément ambigu, oscillant entre un premier degré (gênant) et un second degré (qui s’il existe soulage quelque peu l’ensemble).

Peter von Kant fait partie de ces œuvres cinématographiques qui laissent un peu pantois – tant l’on ne sait comment le regarder, voire par quel point de vue l’analyser. L’œuvre constitue-elle la caricature d’un monde (d’hommes) fait de privilèges (et d’abus de pouvoirs) ? N’est-elle seulement qu’un hommage à Fassbinder ? Ce dernier doit se retourner dans sa tombe tant son portrait fait peine à voir. François Ozon dépeint le cinéaste allemand comme un être dont l’arrogance frise avec la bêtise, convaincu d’être le Saint Graal du cinéma mondial. Néanmoins, en dépit du comique de situation et de caractère, la gêne prend le pas sur le rire.

Le côté « too much » assumé de l’interprétation de Denis Menochet et Isabelle Adjani agace autant qu’elle énerve. Si elle a le mérite de pointer du doigt la superficialité de l’un et l’hybris de l’autre, leur composition ouvertement exagérée finit par décevoir, faisant passer la démesure pour une demi-mesure. Cette impression de « trop » et de ne « pas assez » – voire d’« à côté » se ressent aussi dans les dialogues. Exaltées, débordantes d’amour (contrarié) et de saillies ironiques (bien senties), les paroles rejoignent parfois (et peut être malgré elles) le « parler pour ne rien dire » cher à Raymond Devos. La monstration des rapports de pouvoirs, qui aurait pu donner lieu une réflexion plus profonde reste en surface. Le film s’autorise à peine le parallèle avec les structures de domination qui définissent actuellement les contours de l’industrie cinématographique. Dommage car il y aurait eu beaucoup dire. Alors ratage ou bide magnifique ? Probablement un peu des deux.

S’il y a toujours eu de mauvais remake, rares sont ceux qui, comme Peter von Kant, réussissent le doublé de nous faire rire et réfléchir à la fameuse question « Qu’est-ce qu’un (mauvais)remake ? »). Raymond Devos disait qu’ «  Un triomphe, c’est un bide auquel on vient ». Si l’inverse n’est pas avéré, le nouveau François Ozon réussit tout de même la gageure de faire du « ratage » un potentiel de réflexion artistique.

Bande annonce – Peter von Kant

Fiche Technique – Peter von Kant

Réalisation : François Ozon

Scénario : François Ozon, d’après la pièce de théâtre Les Larmes amères de Petra von Kant de Rainer Werner Fassbinder

Interprétation : Denis Ménochet (Peter von Kant), Isabelle Adjani (Sidonie von Grassenabb), Khalil Ben Gharbia (Amir Ben Salem), Hanna Schygulla (Rosemarie), Stefan Crepon (Karl)

Société de production : Foz

Société de distribution : Diaphana

Pays : France

Genre : drame

Durée : 1h25

Sortie : 6 juillet 2022

 

Note des lecteurs0 Note
2.5

« Tristia » d’Ossip Mandelstam ou l’individu face au(x) temps

Hala Habache
-
0
« Tristia » d’Ossip Mandelstam ou l’individu face au(x) temps

Paru il y a cent ans, Tristia d’Ossip Mandelstam est un recueil poétique fondateur. Une œuvre aux multiples grilles de lecture dont nous ne retiendrons aujourd’hui qu’une seule : celle de sa capacité à interroger la notion de temps.

Introduction

Dans son recueil Les Ténèbres, Robert Desnos (1900-1945) écrivait : « Dans bien longtemps tu m’as aimé » … Phrase fantasque de poète ou réelle réflexion sur la nature du temps ? Assurément, cette citation revêt d’un caractère poétique indéniable. Cependant, elle tend tout autant vers un vrai questionnement sur la nature complexe de ce temps appréhendé au quotidien par tout un chacun mais complexe à cerner et à définir avec clarté.

Concept omniprésent dans la vie des individus, le temps n’en reste pas moins une notion difficile à expliquer, difficile qu’il est de lui apposer un lexique précis. Du latin tempus, le temps induirait à la fois l’idée de durée et l’idée de division : si le temps se fait moment furtif ou étirement sur la durée, il est aussi ce changement brusque entre passé, présent, futur. Dans son sens philosophique le plus considéré, le temps est cet espace indéfini dans lequel se déroulent les événements, d’où l’appellation étrange d’espace-temps.

Paru pour la première fois en 1922, Tristia d’Ossip Mandelstam s’inscrit d’emblée dans son lien avec le temps puisque le titre, emprunté à Ovide, se présente tel « un retour à la culture et à la terre (…) des sources de la poésie ». Le recueil semble ainsi issu de ce rapport avec un passé ressouvenu. En un sens, aborder le temps revient à aborder la question de la façon dont il est perçu par les individus. Il devient donc fondamental de comprendre quelle place l’être humain (et le poète) habite dans cet espace-temps.

Mémoire et souvenirs

Dans Tristia il y a, d’abord, la notion de souvenirs, soit le fait d’avoir à l’esprit quelque chose qui relèverait d’une expérience appartenant au passé. Parmi toutes les représentations qui sont faites du temps, celle de la mémoire, la faculté de pouvoir conserver les choses passées, par l’acte de remémoration, est souvent interrogée. Car la mémoire est le moyen le plus souvent employé par l’homme pour lutter contre la fugacité du temps. D’ailleurs, c’est elle que Marcel Proust qualifiait de mémoire affective :

Pour la magie du ressouvenir, le passé pouvait être restitué.

Néanmoins, dans de nombreux cas, cette mémoire se retrouve mise à mal face au temps fugace qui passe. Chez Ossip Mandelstam, le souvenir est fréquemment convoqué tel un moyen de défier le temps qui s’écoule malgré nous et qui, en ébranlant la stabilité de notre mémoire, risque de nous enfermer dans l’oubli. L’importance du souvenir pour se forger une identité présente s’incarne alors lorsque le poète utilise sa voix et convoque le passé :

Souviens-toi, chez le Grec, combien de temps, celle que tous aimaient

Le souvenir de la cloche stygienne // Brûle sur les lèvres ainsi que le gel noir

Ossip Mandelstam, en faisant du souvenir un impératif dont il faut être conscient, ancre son écriture dans la continuité des poètes antiques. Il faut, telle une règle qui lui est propre, se constituer un présent poétique par le prisme du souvenir de la culture antique. L’auteur ancre son processus poétique dans la continuité des auteurs Grecs afin d’affirmer que sa culture actuelle est forgée par tout ce qui lui aurait précédé. Le temps souvenu devient nécessaire à l’identité, comme convoquer un passé commun permet d’écrire et de s’écrire. 

De ce fait, le souvenir permet aux individus de se constituer avec authenticité.  Il leur permet également de fixer leur mémoire. Autrement dit, de n’être pas un être parmi la multitude mais un individu à la conscience intangible. Le recueil illustre la manière dont se souvenir, c’est se créer perpétuellement puisqu’il permet d’appréhender les choses dans leur nouveauté en offrant constamment un autre regard.

Dans le premier poème de Tristia, Ossip Mandelstam, en pensant à la femme aimée, Marina Tsvetaïeva, perçoit la Russie différemment, comme jamais auparavant :

Dans le charivari des chœurs de femmes chantent // Les tendres églises, chacune avec un autre son. // Semblables à des arcs de hauts sourcils me hantent // Dans les arches de pierre de la Dormition.

Par son écriture, le poète fixe dans sa mémoire présente l’image de la femme qui n’est pas à ses côtés mais dont le souvenir la fait exister sous une nouvelle forme. Plus loin encore, l’auteur, en liant le corps évanescent et déliquescent de l’être humain aux pierres des cathédrales qui résistent à travers le temps, propose une temporalité fixatrice (et créatrice) de mémoire. Par ses souvenirs, l’être humain peut prétendre aboutir à un niveau similaire de concrétude et de stabilité que les vestiges du passé. Le souvenir n’est plus un simple retour dans le passé : il est une manière d’entrevoir le présent, la seule façon possible, dans un enchevêtrement des temporalités, d’avoir un regard durable sur les éléments environnants.

« Hic et nunc »

Cependant, le temps vécu dans Tristia, et plus particulièrement le présent, cet « hic et nunc », finit par devenir un fardeau dont il faudrait se défaire. L’individu n’est pas toujours acteur de son quotidien : il est en réalité soumis au temps. Il est vrai que, à première vue, le temps est propre à chaque individu qui le vit à sa manière, selon ses habitudes, à l’image du poète qui parle d’« église familière », inscrivant le temps dans une routine qui lui est personnelle, que seul lui peut appréhender dans son aspect le plus intérieur et le plus subjectif.

Dès lors, le présent se retrouve déformé puisqu’il est habité de l’intérieur, menant à une temporalité floue, un espace-temps où passé et présent (voire passé, présent et futur) se mêlent, en fonction du vécu de celui qui le vit. En d’autres termes, le présent ne peut être appréhendé dans sa globalité objective : il témoigne de notre rapport personnel au monde. Et le poète lui-même, par son écriture, crée des univers temporels flous :

Il nous en souviendra, jusque dans le froid du Léthé, // Que la terre nous a coûté dix ciels

La création d’un temps flou dans lequel évolue le poète s’incarne par ces trois temporalités qui se mêlent. L’utilisation du futur pour décliner un verbe usuellement employé pour aborder le passé, « s’en souvenir », permet à Mandelstam, dans le présent de son écriture, de se projeter dans un futur où le présent sera remémoré. Il y a donc la conscience totale des différents temps par l’auteur qui en possède la pleine conscience. C’est l’écriture, dans son temps subjectif, qui illustre ce présent incarnant les espace-temps ressentis.

Le poète crée également un temps subjectif à travers un réseau de communications entre ses différents poèmes qui dialoguent véritablement entre eux par des motifs récurrents, à la manière de l’image des oiseaux qui traversent Tristia (« moineaux », « vols d’oiseaux », « oiseaux », « hirondelles »). C’est comme si le temps des poèmes est la conscience subjective du temps propre à Mandelstam.

Cependant, à force de trop ressentir le temps de façon personnelle, il en devient pesant pour les individus qui s’y égarent. Pour le poète de Tristia, le passé convergeant au présent devient une temporalité insoutenable :

C’est à chaque instant l’heure de notre mort

le triste éventail des années

le souvenir nous tourmente

Je n’ai pour vivre désormais d’autre raison – Ce beau souci, du temps surmonter le fardeau

temps cruel

Si le temps intérieur est si difficile à supporter, c’est parce que l’écrivain possède ce rapport personnel avec un temps universel. Habiter le temps, c’est le déformer par sa propre subjectivité. Mais habiter le temps, c’est aussi cogner sa subjectivité au temps de l’Histoire. Pour Ossip Mandelstam, celui-ci est un réel désenchantement, vivant à une époque qui le désabuse.

Histoire et universalité

Tristia a été écrit à la suite de la Première Guerre mondiale, dans un contexte social de remise en question. La lecture cette œuvre est donc pleinement ancrée dans ce temps social que Paul Ricœur a analysé avec justesse dans  Temps et Récit. Pour Ossip Mandelstam, il y a un réel désenchantement du monde suite aux combats de 1914-1918. Il vit cette guerre telle une déflagration, un exil. Il écrit Tristia dans la veine de la poésie élégiaque et plaintive, poésie de la désolation. Mandelstam est nostalgique d’un temps passé ne trouvant pas d’écho avec le présent.

Lorsqu’il écrit « L’ensemble de douze mois chantent l’instant mortel », le poète présente une temporalité sociale puisque commune à tous et objective. De même, l’écrivain russe place son texte sous le signe d’une Histoire commune en parlant notamment du « temps radieux » des Juifs, ancrant son ouvrage sous le prisme de l’Histoire de l’humanité. En écrivant la date de « décembre mil neuf cent dix-sept » ou « voici cent ans », Mandelstam aborde non plus un passé comme souvenir personnel mais un passé commun. Cette temporalité mondiale, appréhendée (et redoutée), vue dans sa négativité, mène à la mention d’un espace-temps qui se fait universel.

Les poèmes d’Ossip Mandelstam présentent cet espace-temps dépassant le temps social lorsqu’il parle de « destin », comme de cet espace-temps régissant tout sans que l’être humain ne puisse intervenir, ces choses « impérissables ». Mandelstam considère le monde dans une temporalité lui survivant à lui et à l’humanité et Tristia symbolise avec force ce legs temporel. Le poète aborde ces « générations lointaines », avec la conscience de ce temps qui est à advenir. Il se dirige ainsi vers une sorte de cosmos qui adviendra, mais sans lui.

Conclusion 

Tristia propose une réflexion sur le rapport de l’individu face non pas à un temps unique mais face aux temps pluriels qui lui sont donnés à rencontrer au cours de son existence. D’abord, un passé forgeur d’identité personnelle. Ensuite, un présent étouffant justement parce que trop lié à la mémoire dudit passé. Enfin, un temps propre qui s’universalise et dans lequel le futur devient une temporalité inatteignable.

À croire que se projeter loin, pour Ossip Mandelstam, était complètement impossible. Comme si aborder la complexité du temps rendait son entreprise évanescente. D’une certaine manière, ce lien complexe du poète avec l’espace-temps s’explique par le désir d’une époque d’effacer la mémoire individuelle par la terreur, menant les individus vers un seul futur, au risque d’oublier leur temps individuel. 

La beauté de Tristia, finalement, est de rester hors du temps. De dire le monde d’Ossip Mandelstam avec des mots si justes que le temps ne s’effacera jamais.

 

Le Salaire de la violence, de Phil Karlson : he’s a runaway

Serge Théloma
-
0
Le Salaire de la violence, de Phil Karlson : he’s a runaway

Réalisateur prolifique de films noirs et de westerns, Phil Karlson signe avec Le Salaire de la violence un western très intéressant. Sorti en 1958, en plein âge d’or du genre, Gunman’s Walk (bien meilleur que le titre français) raconte dans un style très épuré la confrontation entre un père tout puissant et ses deux fils. Un trio de personnages particulièrement bien écrit et superbement interprété par Van Heflin, James Darren et Tab Hunter. Une pépite peu connue rééditée par Sidonis/Calysta.

Un père, deux fils

Le Salaire de la violence s’ouvre sur une scène classique : deux cow-boys chevauchant de concert sur le thème musical du film. Il s’agit de Ed et Dawey Hackett, les fils du plus gros éleveur de chevaux de la région. Ce veuf à la forte personnalité a fort à faire avec eux mais pour des raisons diamétralement opposées. Davey, le plus jeune, pacifiste et tolérant se refuse à porter une arme et flirte avec une métisse, sacrilège ultime dans la famille. Ed, l’ainé, est impulsif et individualiste. Il ne jure que par les valeurs transmises par son père mais en les poussant à l’extrême. C’est ainsi, qu’au cours d’une chasse aux mustangs, il en vient à tuer un jeune indien embauché dans le ranch et réputé meilleur cavalier que lui. Un procès s’ensuit mais le père n’entend pas voir son fils ainé finir en prison.

Personnages complexes

Écrit par Frank Nugent, scénariste des plus grands films de John Ford, l’histoire fait la part belle aux personnages ambivalents. Aussi bien les personnages secondaires – le shérif par exemple – que les principaux. Le père, subtilement joué par Van Heflin n’est pas que le rancher omnipotent qu’on imagine. Derrière sa façade de patriarche autoritaire, c’est un homme dépassé autant qu’un homme du passé. Lorsqu’il se rend à la ville, il constate avec amertume que les armes y sont interdites et les Indiens respectés. Comme chez Peckinpah dans Ride The High Country, le Salaire de la violence raconte la bascule de l’ouest dans la modernité et la fin d’une époque. Lee Hackett est un homme d’un âge révolu, celui de la loi des armes et de l’extermination des Indiens. Élevé à son image, son fils Ed se retrouve lui aussi déphasé. Sans doute le personnage le plus intéressant du film.

Gueule d’ange et caractère de chien

C’est Tab Hunter, jusque-là cantonné aux rôles de gendre idéal, qui l’incarne. L’acteur à la gueule d’ange compose à contre-emploi un personnage névrosé plus complexe que supposé. Plein d’une assurance sympathique lorsqu’il chante « I’m a Runaway » dans un saloon bondé, il se décompose à l’évocation de son père avant de se transformer en un type violent et détestable. À l’image des mustangs que l’on dompte, le fils ainé a subi un dressage où l’amour des armes le dispute à un égocentrisme ravageur. Mais si le père n’a de cesse de rabrouer son fils c’est pour mieux l’encenser ensuite, s’il le félicite c’est pour l’humilier quelques minutes plus tard. Une superbe confrontation, à côté de laquelle, et c’est peut être un des rares reproches que l’on peut faire au film, la relation entre les deux frères semble manquer d’ intensité.

Pour autant, un beau western magnifiquement réalisé, à ne pas manquer.

Bande annonce :

https://www.youtube.com/watch?v=yBDpJpBOgs0

Fiche technique :

  • Titre original : Gunman’s Walk
  • Réalisation : Phil Karlson
  • Scénario : Frank S. Nugent d’après une histoire de Ric Hardman
  • Directeur de la photographie : Charles Lawton Jr.
  • Montage : Jerome Thoms
  • Musique : George Duning
  • Production : Fred Kohlmar
  • Genre : Western
  • Pays : États-Unis
  • Durée : 97 minutes
  • Date de sortie :
    • États-Unis : juillet 1958
    • France : 6 février 1959

Contenu :

FORMAT 16/9 – 2.35 • 97MIN

• VOST ET VF DUAL MONO RESTAURÉES
COULEUR RESTAURÉE

• SOUS-TITRES FRANÇAIS • VERSION REMASTERISÉE HD

BONUS :

PRÉSENTATIONS PATRICK BRION, BERTRAND TAVERNIER et JEAN-FRANÇOIS GIRÉ + DOCUMENTAIRE

SORTIE : 1er juillet 2022

Note des lecteurs0 Note
4

Peepoodo and the Superfuck Friends : normalisation et bienveillance autour de la sexualité

Velvet Medusa
-
0
Peepoodo and the Superfuck Friends : normalisation et bienveillance autour de la sexualité

Depuis quelques années, le studio Bobbypills s’est donné la mission de produire des dessins animés à destination des adultes. Il est de ce fait, un des premiers et seuls studios français et européen à produire ce genre de contenu. Nous leur devons notamment des séries comme Vermine, série du dessinateur Balak sur les aventures d’un policier sauterelle, Crisis Jung ou la série qui nous intéresse aujourd’hui : Peepoodo.

La sexualité est un sujet tabou dans toutes les sociétés, même celles qui paraissent garantir les droits individuels. En atteste le recul de l’accès à l’IVG aux Etats-Unis en 2022, permis par la Cour Suprême américaine, qui est la preuve que les sujets du sexe, de l’avortement, de la contraception et de l’éducation sexuelle en général, demeurent un combat à mener.

Peepoodo est une série de deux saisons, produite entre 2017 et 2021 par le studio Bobbypills. Le succès de la première partie n’ayant pourtant pas trouvé de plateforme de diffusion, non à cause de son caractère pornographique mais à cause de la présence d’organes génitaux visibles à l’écran, le visionnage est possible sur le site Bobbypills gratuitement. Balak, le créateur du petit hamster rose s’est donné pour tache de nous parler de sexualité de manière éducative et surtout bienveillante.

L’auteur a déjà travaillé sur des dessins animés comme les Kassos et Last Man. La première est une websérie connue pour son détournement des personnages d’animation ou de figures connues (exemple : Le Lapin du métro parisien) en les montrant chez l’assistante sociale. La nature des personnages est très orientée « adulte » par la caricature sexuelle tels Candy (dite Sandy) qui a une addiction au sexe ou justement le lapin du métro parisien qui semble être quelque peu masochiste.

Pourtant, ces travaux n’ont pas la même résonance que Peepoodo, surtout durant le mois des Fiertés LGBTQ+. En effet, la série a un pitch des plus banals…

Synopsis : Peepoodo est un petit hamster rose qui vit dans la forêt jolie avec ses amis. Il vit des aventures toutes plus drôles les unes que les autres en étant aidé et entouré du Docteur Lachatte, un médecin qui a réponse à tout, Kévin, un ours polaire et Groscosto un yack des plus limités…

Les découvertes de Peepoodo et de sa bande se concentrent sur la sexualité : le plaisir masculin, féminin, les fantasmes, la masturbation, les règles, l’Amour, la sexualité des personnes âgées, les maladies et infections sexuellement transmissibles, l’orientation sexuelle et l’identité de genre. Le tout est saupoudré d’une dose d’humour à la Balak.

Nous nous focaliserons seulement sur deux ou trois épisodes de la série qui montrent la bienveillance et la normalisation des diverses orientations sexuelles et des identités de genre. Nous vous laissons le loisir de découvrir les autres épisodes.

Une histoire d’amour comme une autre… : Saison 1, épisode 8 : Peepoodo est amoureux

Dans cet épisode, Peepoodo a un love interest. C’est un hamster qui s’appelle Tonio. Bien que l’histoire soit banale,  il faut rappeler à quel point il reste rare de montrer des couples homosexuels et en plus de manière aussi démonstrative. Ce coup de foudre est normalisé dans tous ses aspects. C’est ce qui en fait un très bon épisode. Il n’introduit même pas le fait que Peepoodo aime un individu du même genre, juste que Peepoodo est amoureux de quelqu’un. Même si la thématique de l’épisode est l’Amour, il est important que le spectateur constate de lui-même que ce sentiment est universel et qu’il transcende des « normes » obsolètes.

Un coming-out transgenre, les ABC de la Bienveillance : Saison 1, épisode 14 : Dr Peepoodo

Parler de couples du même genre est un grand pas en avant. Mais parler de transidentité est définitivement la raison qui rend cette série incontournable concernant l’identité de genre. Par définition, la transidentité est le fait de ne pas se reconnaitre dans son genre attribué à la naissance. Dans cet épisode, le docteur Lachatte part en voyage et Peepoodo la remplace au cabinet. Kévin se présente à celui-ci, ne se sentant pas très bien. Mais le manque d’écoute de Peepoodo le mène à renoncer à se confier.

Sans montrer la nature des confidences de Kévin, le Dr Lachatte se montre ouverte, à l’écoute et l’exhorte à la parole. Ainsi, il fait son coming out en tant qu’ Evelyne. A ce coming-out, même Groscosto dont la mentalité est généralement rétrograde, réagit par un « Elle est magnifique », les yeux brillants. Il n’y a pas de jugement de la part des proches d’Evelyne, pas utilisation de dead-name (l’ancien nom que la personne transgenre n’utilise plus) et le pronom qu’elle a choisi est correctement utilisé (en l’occurrence, ici, Evelyne se définit au féminin, donc son pronom est « elle ») .

Malgré la durée de l’épisode (4 minutes 30 secondes), nous avons un ensemble de points vitaux énoncés : l’aide de la personne transgenre à la parole, la bienveillance durant le coming-out, l’utilisation des bons pronoms. Cela peut paraître si simple, voire simpliste, mais cet épisode ne fait que montrer que le dialogue et la communication (encore une fois) sont les clés. La communauté transgenre est parmi les plus stigmatisées, avec des membres dont la santé mentale est assez fragile et le taux de suicide est très élevé. Voir ce genre de traitement pourrait empêcher des individus d’avoir des mots maladroits par erreur mais qui marqueraient les personnes trans.

Une représentation de rapports sexuels dans des couples non-hétérosexuels : Saison 2, épisode 3 : Dans l’espace, personne ne peut vous entendre crier

Dans cet épisode, les personnages de Peepoodo, Groscosto et Evelyne sont dans l’espace. Et une créature rentre dans leur vaisseau. Elle les maintient dans un sommeil où elle se nourrit de leurs fantasmes.

Ainsi, Peepoodo se retrouve dans une fiction où il est habillé en lycéenne japonaise et où il a des rapports avec Tonio. Peepoodo est un hamster mâle mais il est habillé en fille. Cela n’entrave en rien ce qu’il est. Aucun jugement n’est émis sur lui. La mise en scène les traite sous un aspect de normalité, et surtout fictionnel. Un fantasme n’est pas forcément un objet dont on souhaite la réalisation. Le docteur Lachatte, elle, fantasme sur une nonne, elle est montrée en plein ébat avec celle-ci. Même si ce personnage est en lui-même un objet de fantasme dans la fanbase, elle n’est pas montrée comme un objet, mais comme actrice dans la série.

Finalement, Evelyne est montrée avec un personnage masculin en plein ébat, normalisant donc la sexualité des personnes transgenres. L’idée est énoncée comme telle : il n’y a aucune barrière à un désir amoureux et sexuel consensuel, surtout pas celle du genre ou du jugement porté par la société. De plus, c’est Evelyne qui sauve tout l’équipage.

Le sel de la Forêt Jolie

En fait, dans cette série, ce n’est pas plus le fait que les personnages soient des animaux qui la rend crédible au niveau éducatif. Cela y participe grandement, puisque cela donne un ton décontracté, comme si tout commençait par une vaste blague. Le côté innocent plus qu’enfantin de Peepoodo lui permet une approche de la sexualité sans avis préconçu, ni préjugé acquis.

De plus, les épisodes qui encadrent les pratiques ou thèmes sexuels sont aussi jalonnés de discours sur la déconstruction de soi, de ce que la société dit acceptable, d’un établissement de rapport au corps sain, en plus de l’humour et d’un côté décalé qui leur sont propres.

Ce qui rend cette série attractive est qu’elle a été créée à destination de n’importe qui ayant envie d’apprendre sainement ce qu’est la sexualité sans aucune distinction de genre ou d’orientation sexuelle. Les orientations sexuelles et les identités de genre sont incluses sans les distinguer des autres, ni créer de cases ou de vocabulaire compliqué ou orienté. Elles ne sont pas non plus mises en avant de manière aguicheuse pour attirer le public.

Conclusion

Que l’on aime ou que l’on n’aime pas Peepoodo, c’est quand même une des seules séries à combiner éducation sexuelle, humour, bienveillance et intégration de toutes les possibles attirances, orientations et identités. Ainsi, nous vous encourageons vivement à regarder cette mini-série de deux saisons. Si vous souhaitez approfondir le sujet, nous vous souhaitons vivement d’écouter le podcast « N’importe Cul » de Mina et Jade sur Spotify.

Fiche technique:

Crée par: Balak

Ecrite par: Nicolas Athané, Balak, Brice Chevillard

Voix: Brigitte Lecordier (Peepoodo), Jeanne Charier (Docteur Lachatte), Brice Chevillard (Grocosto et Tonio), Balak (Kévin/Evelyne), Mr Lapine (Vincent Ropion)

 

Sources pour écrire cet article:

Bobbypills, about us – bobbypills.com

Balak –wikipedia

Peepoodo and the superfuck friends, –wikipédia– ; -imdb-

Visionnage des épisodes sur bobbypills.

Le podcast N’importe Cul, épisode 38 de Jade et Mina –Spotify–

 

 

Mort ou Vif : le western mythologique et nerveux de Sam Raimi s’offre une nouvelle jeunesse en 4K

Benjamin Deneuféglise
-
0
Mort ou Vif : le western mythologique et nerveux de Sam Raimi s’offre une nouvelle jeunesse en 4K

Retour sur Mort ou Vif (The Quick and the Dead, 1995), le western fast and furiously mythologique de Sam Raimi à (re)découvrir en Blu-ray et Blu-ray UHD 4K chez L’Atelier d’Images.

Synopsis : John Herod règne tel un tyran sur la petite ville de Redemption où se tient chaque année un tournoi de duels à mort. Ce tournoi, dont il est le vainqueur historique et incontesté va être bouleversé par l’arrivée d’une mystérieuse participante…

Sin City : le diable, la prisonnière du désert et le pénitent

Le style visuel mobilographique et mobilogénique (cf. Richard Begin) de Sam Raimi n’est plus à présenter. Comme le rappellent d’ailleurs Stéphane Moïssakis et Julien Dupuy dans leur complément consacré au film, la patte Raimi, « entre les Looney Toons et Alfred Hitchcock » (dixit le cinéaste), fut remise en question par le réalisateur suite à l’échec relatif de Mort ou Vif. Les critiques américains étaient alors idéologiquement ancrés dans une forme d’obligation de la transparence cinématographique (soit dans une forme d’invisibilité du style de l’auteur, alors pleinement engagé au service de son récit). Cependant, le style du cinéaste des sagas Evil Dead et Spider-Man participe pleinement à la construction d’un furieux récit mythologique à côté duquel les critiques de l’époque allaient plus ou moins passer.

Lumière captée à travers le trou d’un chapeau ou celui d’un corps meurtri, plans en dutch angle aux zooms et aux panoramiques ultra-rapides (du jamais vu grâce à des expérimentations techniques gérées par ordinateur), ou encore des balles fusant en point de vue à la première personne vers la victime visée par le gunslinger, on remarque aussi les formidables décors gothiques inspirés et conçus avec la chef décoratrice Patrizia von Brandenstein (Amadeus, Les Incorruptibles) en collaboration avec le directeur de la photographie Dante Spinotti (Manhunter, Heat). En effet, Sam Raimi emploie ses effets de style et son gout de l’épouvante afin de créer un cosmos infernal dans un Ouest américain baroque où les corps et les âmes tordus s’affrontent lors d’un concours de duels mortels au crescendo à même de tordre de suspense les cœurs et les esprits des spectateurs. Les figures, qui bataillent ici, cherchent à acquérir une somme importante offerte par le diable en personne, John Herod (au nom bien sûr inspiré par le terrible roi Hérode le Grand), qui organise chaque année ce tournoi de duels afin d’éliminer ses ennemis et de réaffirmer sa main mise sur le village de Rédemption.

Gene Hackman portrait ainsi un être quasi-divin en quête d’émotions fortes. « Je n’ai plus peur » déclare John Herod. Le tout-puissant n’est pourtant pas sans fragilité, puisqu’il a un fils non reconnu, le Kid (interprété par un Di Caprio déjà formidable), qui ne cherche qu’à remporter, non pas la domination de la ville ni l’argent, mais le respect de son père. Deux arrivées vont toutefois perturber le programme du tyran de l’Ouest : celle d’Ellen (Sharon Stone habitée), jeune femme en quête d’une vengeance qu’elle accomplira en dépassant ses traumas enlisés dans le sang de l’Ouest ; et le retour de Cort (Russell Crowe impérial), ex-tueur de la bande d’Herod, devenu prêcheur, dont la quête de rédemption est mise à mal par le désir de son ancien maître de voir son ancien champion participer au tournoi.

Face au titan, Ellen doit s’accomplir en tant qu’héroïne et Cort devra trouver la paix autrement : tous deux devront en effet réembrasser la violence tout en gardant la raison. Comme des samouraïs ou des Jedi, ils devront user du révolver pour se défendre ou défendre leur prochain, et non pour tuer gratuitement. Leur rapprochement sentimental et physique les confortera d’ailleurs dans la concomitance de leurs objectifs. Sans Héra, mais comme Apollon et Athéna, nos deux personnages aux vies violemment forgées par Herod vont ainsi travailler à mettre à mal le règne de Zeus : face à l’égo, la communauté ; contre l’ordre tyrannique, la loi ; à l’opposé de la brutalité primale, la morale et l’éthique ; contre la force brute, la parade intelligente ; et au final, contre la violence meurtrière et terminale de John Herod, la revanche. Ainsi, la ville de Redemption sera digne de porter son nom.

Si l’intrigue du scénariste britannique Simon Moore est fortement marquée par la mythologie de l’Ouest, en particulier par les figures forgées par le Western européen (l’arrivée d’un pistolero qui va bouleverser un statu quo sordide, entre autres), Mort ou Vif prolonge l’œuvre néo-mythologique de Sam Raimi qui aura réussi à prouver, quoiqu’aient pu dire les critiques à sa sortie, qu’il fut capable de s’attaquer à tous les genres pour mieux les transfigurer.

Extrait – le 1er duel du film – Mort ou Vif (The Quick and the Dead, Sam Raimi, 1995)

Mort ou Vif en Blu-ray à partir d’un nouveau master 4K

La revue qui va suivre est basée sur l’édition Blu-ray de l’Atelier d’Images basée sur le nouveau master 4K du film et non sur l’édition Blu-ray UHD 4K qui ne nous a pas été fournie.

Mort ou Vif nous revient dans une solide édition Blu-ray. Le bond qualitatif par rapport à l’ancienne édition Blu-ray est bel et bien notable : on note une gestion colorimétrique plus juste et équilibrée (à contrario de l’ancienne, très terne), un piqué plus important (à l’exception de plans d’extérieurs sur lesquels on note aussi plusieurs éléments clairs brulés), ainsi qu’une image plus complète. On doute toutefois de l’optimisation de l’encodage tant on a pu en effet noter des macroblocs de compression sur des plans assez granulés (dès le début du long métrage). De même, il semble que les zones de clartés ici cramées ne le soient pas sur l’UHD 4K. Comme le suggère testsbluray.com, il est possible que l’éditeur ait raté la conversion HDR/SDR. Par ailleurs, la gestion du grain nous semble manquer de précision mais peut-être cela vient-il de la source. Il semble toutefois que ces questionnements n’aient presque pas lieu d’être sur l’édition UHD 4K, ce qui confirmerait donc un manque de finition quant à l’encodage du Blu-ray.

Du côté du son, on privilégiera la VO dynamique à la VF déséquilibrée par une survalorisation des dialogues. Ceux qui veulent entendre la poudre parler et la voix poétiquement primale de Russell Crowe se concentreront certainement sur la version originale qui sait mettre en valeur la sublime partition d’Alan Silvestri.

Enfin, l’Atelier d’Images a formidablement soutenu son édition à coup de compléments soignés. Rappelons que l’ancienne édition ne contenait aucun bonus. Le plus conséquent est un retour sur le film par Julien Dupuy et Stéphane Moïssakis, deux des trublions de l’équipe Capture Mag et grands défenseurs du cinéaste. Le temps d’une petite heure, les deux bonhommes reviennent sur la mauvaise réception du film en son temps, sur la genèse du film qui était d’abord un projet du scénariste/réalisateur/acteur Simon Moore, la reprise en main de celui-ci par Sharon Stone qui a choisi Sam Raimi, les difficultés à travailler avec Gene Hackman, l’épanouissement du travail stylistique du cinéaste qui a pu pour la première fois avoir accès à un budget conséquent, ou encore l’aspect mythologique du long métrage et de sa place dans le genre du western. Les deux critiques reviennent ensuite – le temps d’un autre bonus – analyser une séquence, celle du duel entre Herod et son fils, par ailleurs déjà bien évoquée dans leur précédente et importante intervention.

On trouve ensuite un entretien avec le scénariste Simon Moore dont plusieurs déclarations pourront sembler répétitives. Le complément est un montage de la voix de Simon Moore sur des extraits du film ainsi que sur d’autres éléments telles que des affiches de la trilogie du dollar qu’il affectionne particulièrement et qui l’a marqué, notamment dans sa volonté de concevoir une œuvre fonctionnant davantage par les silences que par les dialogues. Une œuvre de cinéma en somme, peut-on ajouter.

Trois autres modules plus anecdotiques viennent compléter l’ensemble des bonus : un making-of d’environ sept minutes qui tient plus de la featurette commerciale que d’une réelle plongée dans la production de Mort ou Vif ; six scènes coupées qu’on ne regrettera pas ; et des bandes-annonces des sorties relativement récentes de l’Atelier d’Images (dont deux associées au cinéma de Raimi avec Evil Dead et Darkman).

Bande-annonce – Mort ou Vif (The Quick and the Dead, Sam Raimi, 1995)

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES

BD-50 – 1080p HD – Mpeg-4 AVC – 1.85 – 16/9e – Langues : Anglais & Français DTS-HD Master Audio 5.1 – Sous-titres français optionnels – 1995 – Western – Durée : 107 mn

COMPLÉMENTS

L’Ange de la vengeance, par Julien Dupuy et Stéphane Moïssakis (50 mn)

Analyse de séquence (9 mn)

Simon Moore : l’écriture de Mort ou Vif (10 min)

Making of (6 mn)

Scènes coupées (5 mn)

Bande-annonce du film

Sortie le 15 Mars 2022 – Prix de vente conseillé : 14,99€

Note des lecteurs0 Note
4.5

That Cold Day in the Park, étrange rencontre filmée par Robert Altman

Herve Aubert
-
0
That Cold Day in the Park, étrange rencontre filmée par Robert Altman

Troisième long métrage que Robert Altman réalisa pour le cinéma, That Cold Day in the Park peut apparaître comme le premier film personnel du réalisateur, le premier où il développe sa vision critique de l’Amérique, et sa première grande réussite.

Frances est une femme de la haute société. Et il suffit à Altman d’une scène d’ouverture pour croquer cette bourgeoisie nord-américaine (le film se déroule à Vancouver), au cours d’un dîner quasiment filmé comme une agression permanente envers Frances. Remarques acerbes, critiques régulières, manque total d’empathie et d’altruisme : cette bourgeoisie est le lieu de l’enfermement sur soi et de son corollaire, le rejet de l’autre. Il faut entendre les propos tenus sur le garçon qui attend sous la pluie glaciale, assis sur un banc du parc pour prendre la mesure de cette intolérance envers autrui.
Frances est tout de suite montrée comme étant différente : elle fait certes partie de cette bourgeoisie, mais elle semble attirée par cet inconnu. Au point d’aller le voir au parc et de l’inviter chez elle.
Arrivé là, le spectateur peut se croire en terrain conquis. Mais That Cold Day in the Park est un film déroutant, qui ne va jamais là où on l’attend.
Histoire d’une gentille bourgeoise qui, contre l’avis de sa classe, va aller à la rencontre des plus faibles ? Non.
Histoire du SDF qui va bouleverser les codes de la bourgeoisie, un peu comme le Boudu de Renoir ? On pourrait le croire au début, mais finalement non.
Histoire d’un couple improbable, d’un amour dépassant des distinctions de classe ? Non plus.
Altman prend tous ces chemins, à un moment ou à un autre, pour mieux s’en éloigner. De ce fait, il réalise un film perturbant, dérangeant car constamment incertain, imprévisible.

Si le film est aussi imprévisible, c’est d’abord parce Altman se plaît à créer de véritables personnages, avec leurs zones d’ombres et leurs contradictions. Même si That Cold Day in the Park est un film social (dans le sens « un film sur les classes sociales »), c’est aussi, et avant tout, un film de personnages.
D’un côté, ce jeune homme (dont on ne connaîtra jamais le nom : il reste « the boy », et ce n’est pas innocent), jeune hippie qui va chercher à profiter de la situation. Il va surtout jouer à fond le personnage de « l’homme mystérieux », ne parlant pas, regardant Frances comme s’il ne comprenait pas ses propos, et faisant un peu ce qu’il veut dans ce luxueux logement. Il le fait d’autant plus qu’il est parfaitement conscient de l’attirance sexuelle qu’il exerce sur la jeune femme solitaire. De fait, ce « Garçon » n’a rien du pauvre « homeless » reconnaissant d’être tiré de la rue, mais ressemble plutôt à un profiteur opportuniste qui voit là une bonne occasion de s’amuser aux dépens d’une femme qu’il suppose faible et vulnérable (voir, par exemple, la scène où il lui apporte des space cakes en les faisant passer pour de simples et innocents cookies).
Frances est d’abord complètement à côté de la plaque concernant le Garçon. Elle ne sait finalement rien de lui, et ne semble pas tellement préoccupée d’apprendre qui il est ; c’est là que l’anonymat du personnage est important : en fin de compte, il ne compte pas en tant que personne à part entière pour Frances, elle ne s’intéresse pas à lui mais à ce qu’il peut lui apporter.
Et ce qu’il peut lui apporter, c’est de combler sa solitude. Frances est désespérément seule, et Altman multiplie les images et les scènes symbolisant cette solitude. Ainsi, lorsque Frances parle au Garçon, cela a tout du monologue, voire du soliloque. Lui ne répond pas, et pendant une bonne partie du film on n’est même pas sûr qu’il la comprenne ; en tout cas, aucun dialogue ne s’installe : la présence du garçon ne fait rien pour combler la solitude de Frances.
Ce sentiment culmine avec une terrible scène d’aveu, qui est sans doute le centre du film. Frances s’adresse au Garçon, qui dort dans son lit, et lui avoue tout, sa vie minable, ses peurs, sa solitude, et même ses désirs sexuels. Avant de se rendre compte qu’elle s’adresse à une poupée, parce que le Garçon est parti. Scène terrible, qui plonge le spectateur en plein malaise et détermine sans doute la fin inattendue du film.

That Cold Day in the Park est également un film qui met en lumière les appartenances de classe. Frances fait partie de la bourgeoisie, mais la scène d’ouverture nous en donne une image ambiguë : lors de ce repas, on se sait jamais vraiment si elle est la maîtresse de maison ou la servante ; on lui donne des ordres, on la réprimande, on fait des commentaires désobligeants. Et elle, de toute façon, est attirée uniquement vers l’extérieur et ce garçon. Elle est donc dans une position d’entre-deux.
Cependant, son objectif est bien d’amener le garçon dans son monde à elle : elle l’habille, elle l’introduit totalement dans son univers. L’épisode de la poupée, placée dans le lit pour remplacer le garçon, est assez symbolique : Frances a en effet l’attitude d’une petite fille (de plus en plus capricieuse) avec sa poupée.
Là où le malaise s’installe petit à petit, c’est dans la volonté de Frances d’enfermer le Garçon. La première nuit, elle ferme à clé la porte de sa chambre. Puis, plus le film avance, plus elle va l’emprisonner, le faisant passer du statut d’invité à celui de victime.
Petit à petit, sans le remarquer, le spectateur glisse progressivement dans le malaise. La réalisation de Robert Altman rend le récit fluide, sans temps mort, et permet d’aboutir à un final marquant. Le scénario est intelligent, dessinant des personnages complexes et ambigus. That Cold Day in the Park est la première grande réussite du futur réalisateur de M.A.S.H.

That Cold Day in the park : bande annonce

That Cold Day in the Park : fiche technique

Réalisation : Robert Altman
Scénario : Gilian Freeman
Interprètes : Sandy Dennis (Frances Austen), Michael Burns (le Garçon), Susanne Benton (Nina)
Photographie : Laszlo Kovacs
Montage : Danford B. Greene
Musique : Johnny Mandel
Production : Donald Factor, Leon Mirell
Sociétés de production : Commonwealth United Entertainment, Factor-Altman-Mirelle Films
Société de distribution : Commonwealth United Entertainment
Genre : drame
Durée : 113 minutes
Date de sortie en France : 21 mai 1969
États-Unis – 1969

« La Légende oubliée de Perceval » : aux origines

Jonathan Fanara
-
0
« La Légende oubliée de Perceval » : aux origines

Les éditions Glénat publient le premier tome (sur quatre) de La Légende oubliée de Perceval, de Frédéric Brrémaud et Federico Bertolucci. Un voyage dans un monde fantaisiste composé de fées, de lutins, de loups et de magie…

« Maman dit toujours que les soldats en vadrouille, c’est pire que des bêtes féroces ! » Perceval ne le sait pas encore, mais cette assertion définitive est conditionnée par un deuil inconsolable. Ce père allié d’Arthur, dont il n’a jamais entendu parler avant que des soldats britanniques ne l’évoquent en sa présence, ses frères tombés au combat, tout ce passé dramatique portant les stigmates de la guerre, sa mère les a ensevelis sous une montagne de silences et de secrets. C’est peut-être cet état de fait qui permet au scénariste Frédéric Brrémaud et au dessinateur Federico Bertolucci d’introduire un personnage léger, presque désinvolte, accomplissant les tâches les plus banales avec un enthousiasme résolu.

Concomitamment, une fée au nom imprononçable, que l’on surnomme Noisette, récolte quelques baies, avant de voir son amie être victime des crocs d’une renarde. À leur échelle, tout paraît gigantesque et revêtu à la fois de danger et de poésie. Car si les champignons sont scrutés comme des modèles architecturaux, un hibou ou un blaireau deviennent des monstres capables de vous faire passer de vie à trépas en quelques instants. Cet univers fantaisiste, au charme quelque peu désuet, constitue la principale satisfaction de ce premier tome de La Légende oubliée de Perceval, qui prend pour cadre le sud de l’Angleterre dans une époque très lointaine. Lutins, fées et magie sont conviés sur fond de guerre entre les Anglais et les Saxons.

Les deux personnages, Perceval et Noisette, se lancent dans des quêtes initiatiques et désespérées : le premier veut qu’Arthur l’élève au rang de chevalier, la seconde se dirige vers des contrées inhospitalières dans l’espoir de sauver une magie qui se meurt. « Nous finirons tous entre les crocs d’un prédateur », annonce la Grande Fée, tandis que la mère de Perceval note amèrement que « la guerre n’est que mort et désolation ». Naturellement, Frédéric Brrémaud fait converger leur parcours. Liés par une même détestation de la renarde, ils font route ensemble, accompagnés de Hermine, et s’opposent notamment à un soldat saxon. Il se dégage de leur duo une naïveté bon enfant et une poésie qui doit beaucoup aux dessins oniriques de Federico Bertolucci.

En fin d’album apparaît un personnage probablement appelé à jouer les premiers rôles, l’homme noir, « l’être damné et sa meute de loups blancs ». Cette réécriture du mythe de Perceval, réalisée à hauteur d’enfant, met en exergue la cruauté des hommes et de leurs conflits armés, le douloureux processus de deuil, mais aussi le besoin d’embrasser une cause juste et noble pour s’accomplir réellement. Malgré sa lecture rapide et sa trame un peu convenue, l’album est beaucoup plus sophistiqué qu’il n’y paraît et s’adresse tant aux jeunes lecteurs qu’à leurs parents.

La Légende oubliée de Perceval, Frédéric Brrémaud et Federico Bertolucci
Glénat, juin 2022, 48 pages

Note des lecteurs0 Note
3.5

« Lignes de front » multiples pour les Tortues Ninja

Jonathan Fanara
-
0
« Lignes de front » multiples pour les Tortues Ninja

Dix-septième tome des Tortues Ninja aux éditions HiComics. Un épisode éclairant le passé de l’agent Bishop, réactualisant les enjeux familiaux du clan Hamato mais comportant surtout une guerre sans merci dont l’île de Burnow se fera le théâtre.

Une forme de relâchement s’est installée dans le quotidien des Tortues. Mike est occupé avec les orphelins du clan Foot. Raph patrouille dans les rues avec Alopex et Angel. Splinter s’apprête à passer le réveillon de Noël seul, dans un calme propice à la méditation. Mais sans réelle surprise, Tom Waltz et Kevin Eastman n’entendent pas ménager leurs héros à carapace : sur l’île de Burnow, où sont retranchés les Tricératons et les Utroms, qui vivent désormais dans une relative harmonie, l’agent Bishop intervient avec force et fracas. Toujours aux commandes de Slash, il s’échine à semer la désolation parmi ces populations jugées indésirables. Il n’en faut pas plus pour que les Tortues et la Force de Protection de la Terre se retrouvent face à face, au cours de scènes spectaculaires et dessinées avec soin.

« Lignes de front » ne doit pas son pluriel au hasard. Si la fratrie Hamato, les Mutanimaux, les Tricératons et les Utroms joignent leurs forces pour lutter contre la FPT de l’agent Bishop, d’autres points d’achoppement apparaissent : les Tortues ont des avis différents sur la nécessité de s’interposer dans un conflit qui ne les concerne pas directement ; la Commandante Zom et Ma’riell se retrouvent en butte à Ch’rell, qui a longtemps été plongé en stase et sort de son sommeil forcé avec une envie démultipliée d’en découdre. En plus de ces dissensions, tant internes qu’externes, une autre trame narrative se fait jour. Exposé sous forme de flashback, le passé de l’agent Bishop nous est dévoilé. On découvre alors un homme façonné – littéralement – à l’image de son père, un agent secret trop souvent absent du foyer. À tel point d’ailleurs que son épouse Marie confie : « Je pensais qu’avoir un bébé atténuerait ma solitude. Ça aurait été une petite récompense pour tous mes sacrifices. »

Ainsi, au milieu de séquences haletantes et de traits d’humour (on pense par exemple à cette allusion à Han Solo), en sus d’une incommunicabilité largement partagée et d’une propension inconsciente à l’autodestruction, c’est véritablement la figure de Bishop qui se voit éclairée dans ce dix-septième épisode de la série TMNT. Un volume dont la dernière partie, assez mystérieuse, interroge les relations entre maître Splinter et ses fils, le vieux sage recevant la visite de trois spectres l’enjoignant à reconsidérer ses positions vis-à-vis d’eux. On notera aussi une scène très touchante impliquant Slash, insufflant au récit une tendresse et une poésie relativement rares dans cet univers musculeux et échevelé.

TMNT : Lignes de front, Tom Waltz, Kevin Eastman et Dave Wachter
HiComics, juillet 2022, 130 pages

Note des lecteurs0 Note
3.5

« Atlas de l’Afrique » : entre fragilités et développement

Jonathan Fanara
-
0
« Atlas de l’Afrique » : entre fragilités et développement

Les éditions Autrement publient leur Atlas de l’Afrique. Les professeurs de géographie Géraud Magrin et Alain Dubresson y reviennent sur les spécificités d’un continent dont l’histoire a été caractérisée par le colonialisme, la pauvreté, l’instabilité politique et l’exploitation des ressources premières. Le cartographe Olivier Ninot les accompagne avec quelque 120 cartes et infographies claires et pertinentes.

Émigration, extrême pauvreté, famine et malnutrition, conflits régionaux, dictatures, coups d’État militaires, déploiements des forces onusiennes, exploitation des ressources naturelles, défis démographiques : dès lors qu’on aborde l’Afrique, il est difficile de s’extirper d’une grille de lecture catastrophiste, largement véhiculée par les reportages des journaux télévisés. Pourtant, comme le rappellent Géraud Magrin et Alain Dubresson, cette vision afro-pessimiste est parfois contrebalancée, sans plus de nuances, par un afro-optimisme porteur d’espoirs – aussitôt déçus. Le premier enseignement que l’on peut tirer de ce bel Atlas de l’Afrique tient précisément à ces présupposés : un réexamen étayé et pondéré est nécessaire pour portraiturer le continent noir au plus près de ses vulnérabilités, de ses promesses et de ses enjeux. Les auteurs s’y emploient avec succès, souvent en plans larges, plus rarement en plans serrés (Afrique du Sud, Centrafrique…).

S’il fallait poser un cadre général, on pourrait décrire l’Afrique comme suit : un continent de 30,3 millions de km2 (autant que la Chine, l’Inde, l’Europe occidentale et les États-Unis réunis !), comprenant 1,4 milliards d’habitants, 54 États, des milliers de langues, en voie d’urbanisation (de 14 % en 1950 à presque 44 % en 2020), confronté à des défis démographiques (on annonce 2,5 milliards d’Africains en 2050, avant une stabilisation entre 3,2 et 4,4 milliards en 2100), institutionnels, environnementaux et, bien entendu, économiques. Dans le détail, il faut noter la diversité d’un continent où l’essor du Maroc ou de l’Afrique du Sud a peu à voir avec la pauvreté endémique de la Somalie, de l’Érythrée ou de la République centrafricaine, où le taux d’alphabétisation des 15 ans et plus diffère fortement entre le Mali, le Niger ou le Tchad (moins de 50 %) et la Namibie, l’Afrique du Sud ou l’Algérie, bien plus avancés sur le sujet, et où le taux d’équipement en automobile dépasse en Afrique du Sud les 10%, alors qu’en Éthiopie, au Tchad ou en Angola, cette proportion demeure très résiduelle et inférieure à 1%.

Aux géants économiques que sont (dans les chiffres) le Nigéria, l’Égypte, l’Angola ou l’Afrique du Sud, les auteurs opposent une République centrafricaine ruinée, des tensions hydriques inévitables (le continent ne dispose que de 9 % des ressources mondiales en eau renouvelable et des batailles autour du Nil réapparaissent fréquemment), une économie largement dépendante de l’exportation des produits primaires agricoles et miniers peu ou pas transformés… Selon la Banque mondiale, l’Afrique a besoin d’un taux de croissance minimal de 3 % pour augmenter son revenu par habitant et d’un taux de 7 % pour réduire la pauvreté. Plans d’ajustement structurels, envois monétaires des migrants, taux de scolarisation en hausse en Afrique subsaharienne (d’un peu moins de 55 % en 1990 à plus de 80 % en 2020), quelque 500 grands projets de construction pour une valeur avoisinant 19 % du PIB continental : l’Afrique ne reste pas immobile, même si Géraud Magrin et Alain Dubresson ne cessent d’y apporter toutes les nuances nécessaires. Ainsi, selon la Banque africaine de développement, le continent aurait besoin de 130 à 170 milliards de dollars par an d’investissement dans les infrastructures pour soutenir la croissance économique et démographique.

Si l’Afrique reste un faible émetteur de gaz à effet de serre (3,9 % du CO2 émis dans le monde en 2020 pour 17 % de la population), le continent apparaît néanmoins très affecté par le réchauffement global en cours. La déforestation et la désertification impliquent ainsi de vastes zones sèches. Une muraille verte a été envisagée pour bloquer l’avancée du désert, un projet emblématique des écueils environnementaux, mais qui tarde à se concrétiser au-delà des quelques aménagements déjà réalisés. On s’attend par ailleurs à une explosion de la part des personnes sous-alimentées, puisque d’ici à 2030, une personne sur deux pourrait être concernée en Afrique. Ses richesses en matières premières (pétrole, gaz, charbon, fer, cuivre, or, uranium, manganèse, diamant, phosphate, bauxite, etc.) pourraient constituer une planche de salut mais les activités extractives ont par le passé engendré des conflits régionaux et les outils de régulation imaginés ont fait l’objet d’une mise en œuvre pour le moins inégale. Cela sans compter les problèmes de gouvernance, de traçabilité ou d’écologie. Ces dernières années, les situations conflictuelles en Angola, au Soudan ou au Congo ont fait plus d’un million de victimes, soit autant que le dernier génocide au Rwanda. Et quand il s’agit de déterminer les causes de ces violences, il est difficile de passer sous silence les frontières arbitraires tracées par les colons : 42 % sont des lignes droites ignorant les réalités géo-culturelles et 34 % se contentent d’épouser l’hydrographie… Les mobiles religieux, ethniques, liés aux ressources naturelles ou aux irrédentismes alimentent des formes d’instabilité dommageables au développement africain.

Didactique et passionnant, cet Atlas de l’Afrique se complète notamment d’un focus sur les nouveaux partenaires de l’Afrique (de la Chine à la Russie), sur les migrations inter et intra-continentales ou encore sur les processus d’intégration régionale. L’ouvrage permet de dépasser les lieux communs sur le continent noir et d’appréhender toutes les subtilités – économiques, démographiques, culturelles, géographiques – qui y ont cours. Un outil précieux, à mettre entre toutes les mains.

Atlas de l’Afrique, Géraud Magrin, Alain Dubresson et Olivier Ninot
Autrement, juin 2022, 96 pages

Note des lecteurs0 Note
4

Buzz l’Eclair : spin off vers l’origine et l’au-delà

Ariane Laure
-
0
Buzz l’Eclair : spin off vers l’origine et l’au-delà

Après l’excellent Toy Story 4 sorti en 2019, Disney Pixar prolonge la franchise avec Buzz l’éclair, un spin-off dédié à l’histoire du plus célèbre ranger de l’espace. C’est en découvrant ce film que le jeune Andy s’est passionné pour les aventures de ce héros intergalactique, qu’il a ensuite rêvé de se voir offrir en jouet. Buzz l’éclair, récit d’aventure initiatique multi-référencé, séduit par son animation, son humour et ses enjeux existentiels. Bon divertissement, il manque cependant d’émotion et de créativité pour séduire.

Synopsis : La véritable histoire du légendaire Ranger de l’espace qui, depuis, a inspiré le jouet que nous connaissons tous. Après s’être échoué avec sa commandante et son équipage sur une planète hostile située à 4,2 millions d’années-lumière de la Terre, Buzz l’Eclair tente de ramener tout ce petit monde sain et sauf à la maison. Pour cela, il peut compter sur le soutien d’un groupe de jeunes recrues ambitieuses et sur son adorable chat robot, Sox. Mais l’arrivée du terrible Zurg et de son armée de robots impitoyables ne va pas leur faciliter la tâche, d’autant que ce dernier a un plan bien précis en tête…

Les aventures de Woody et de Buzz font rêver le public depuis près de trente ans avec Toy Story. Si tout le monde connaît le célèbre « vers l’infini et l’au-delà », slogan du ranger de l’espace, l’histoire des jouets reste assez mystérieuse. Une porte ouverte pour la réalisation d’un spin off sur le personnage ayant inspiré la création de Buzz. Qui était le véritable Buzz l’éclair ? Comment a-t-il sauvé le monde des redoutables Zurg ? Et quel lien existe-t-il entre le ranger et le terrifiant empereur des Zurg ? Buzz l’éclair apporte des réponses à ces questions au sein d’un divertissement plein d’humour et d’aventure.

Aux manettes, Angus MacLane, réalisateur de court-métrages (Mini Buzz, Toy story : angoisse au motel) et du Monde de Dory en collaboration avec Andrew Stanton, signe son premier long-métrage en solitaire. Déjà très familiarisé avec l’univers de Toy Story, Angus MacLane révèle dans son film tout son amour et toute sa dévotion pour ce personnage de ranger de l’espace. En conséquence, Buzz l’éclair mise sur une grande fidélité à l’image du jouet de Toy Story. Le ranger a la même physionomie, la même combinaison, les mêmes habitudes et le même caractère que son homologue jouet. En témoignent encore les fameux rapports oraux qu’enregistre régulièrement Buzz à haute voix, sans qu’aucune utilité ni explication ne soit avancée par le héros lui-même. Les fans de Toy Story auront donc le plaisir de redécouvrir à l’écran un véritable Buzz l’éclair en chair et en os. De plus, Buzz l’éclair présente l’intérêt d’humaniser davantage ce personnage parfois un peu robotisé dans ses réactions. Malgré sa force et son ambition, Buzz est ainsi confronté à l’échec, à la perte et à des dilemmes moraux qui vont contribuer à le construire.

L’histoire de Buzz, assez linéaire, présente un bon lot d’actions, de rebondissements et de révélations qui la rend plutôt distrayante. Les terribles Zurg, souvent évoqués dans la saga Toy Story sont enfin montrés en action. Comme toujours chez Pixar, la qualité de l’animation ne déçoit pas et offre de belles séquences de vols spatiaux et de combats. Sur son chemin, Buzz rencontre de nouvelles recrues, dont la jeune Izzy, ainsi qu’un amusant chat robotisé, Sox, qui donne presque toute sa saveur au film. Ceux-ci, tout en aidant le ranger à accomplir sa mission, lui apprennent le sens de l’amitié et l’esprit d’équipe chers à l’univers de Pixar et en particulier à Toy Story. Sans être très développés, ces personnages secondaires apportent au film de l’humour et se rapprochent de la famille recomposée des différents jouets de Toy Story. 

A travers l’aventure, Buzz l’éclair aborde de façon plus surprenante des thèmes existentiels. Le héros fait tout d’abord face aux effets dévastateurs du passage accéléré du temps lorsqu’il réalise des essais de vol. A l’image d’Interstellar, quand Cooper découvre en vidéo la vie de ses enfants après cinquante ans, le ranger assiste impuissant au vieillissement de ses équipiers. Buzz est également soumis à un choix complexe entre un présent réel et un avenir potentiel. Il n’est plus seulement le gardien de l’univers, mais bien le défenseur de sa propre réalité. En filagramme de ces sujets, le ranger recherche sa place et son rôle dans ce vaste monde aux possibilités infinies. Se définit-on par sa mission, ses capacités ou par les proches qui nous entourent ? Au-delà du simple divertissement, le film propose donc des pistes de réflexion aussi bien pour les enfants que pour les adultes. 

Plus polémique dans un film Disney destiné aux enfants, Buzz l’éclair promeut l’ouverture et la tolérance en introduisant un couple d’homosexuelles. Au début du récit, Alisha, la cheffe du ranger, se marie à une femme. Leur amour n’est pas simplement suggéré, mais bien affiché par une image de baiser qui a fait couler beaucoup d’encre. La scène, inédite dans un Disney Pixar, a été coupée par le studio avant d’être réinsérée en raison d’un mouvement contestataire d’employés. Que l’on adhère ou non à la défense de la cause LGBT par un film jeunesse, il est dommage que Buzz l’éclair, empêtré dans ce débat, soit réduit à son parti pris sur le sujet. 

Certes, on regrette que Buzz l’éclair manque de l’originalité et de l’inventivité propres aux films de Toy Story. Si l’univers est bien présent, l’étincelle de création ne jaillit jamais vraiment. Les visuels de l’espace et des planètes restent épurés. Les vaisseaux spatiaux semblent tout droit sortis des usines de la Fédération du Commerce de Star Wars : la menace fantôme. Les personnages secondaires demeurent un peu caricaturaux. Buzz l’éclair manque également d’émotions et ne souffre sur ce point d’aucune comparaison avec des films comme Vice Versa, Toy Story 3, Là-haut, Coco. Il reste un Pixar mineur, mais un film agréable, aux thèmes plutôt intéressants, qui ne mérite ni éloges exacerbées ni dénigrement démesuré. 

Buzz l’éclair – Bande-annonce

Fiche technique :

Titre original : Lightyear
Réalisation : Angus MacLane
Casting : François Civil (doublage français), Chris Evans, Keke Palmer, Peter Sohn etc.
Scénario : Pete Docter, Angus MacLane, Jason Headley
Musique : Michael Giacchino
Pays d’origine : Etats-Unis
Genres : animation, aventure
Durée : 109 minutes
Date de sortie : 22 juin 2022

Le style : manières qui marquent, gestes qui imposent, signatures qui capturent

La rédaction LeMagduCiné
-
0
Le style : manières qui marquent, gestes qui imposent, signatures qui capturent

Le style n’est pas un simple look : c’est une manière de faire, une signature visuelle qui impose sa loi sur l’image, une façon de découper le monde, de le colorer, de le rythmer ou de le refuser. Du montage effréné de Baz Luhrmann à la retenue mélancolique de Sofia Coppola, des silhouettes sculpturales Hermès aux provocations punk de Vivienne Westwood, des filtres algorithmiques qui normalisent le regard aux motifs obsessionnels de Kusama ou Warhol, le style traverse le cinéma, les séries, la mode, la peinture, la photographie et le numérique comme une force qui organise la perception, marque l’identité et capture le regard. Dans un univers saturé d’images interchangeables, le style reste ce qui distingue, ce qui obsède, ce qui dure.

Il suffit d’un cadrage qui flotte, d’une coupe qui sculpte le vide, d’un noir qui refuse la lumière, pour que l’image cesse d’être neutre et devienne manière d’être. Le style n’est pas un choix esthétique : il est une position vitale, une façon de couper le monde, de le découper, de le faire sien ou de le refuser. Dans un univers saturé d’images interchangeables, le style est ce qui reste quand tout le reste s’efface : la trace d’un geste, l’empreinte d’une intensité, la signature qui dit « c’est moi qui regarde, c’est moi qui fais ».

Le style n’est pas un ornement ajouté à l’image : il est sa manière d’exister, sa façon de faire, sa posture face au visible. Il traverse le cinéma, les séries, la mode, la peinture, la photographie, les environnements numériques – non comme effet visuel, mais comme geste fondamental : une manière de cadrer, de couper, de colorer, de répéter qui impose une subjectivité, une autorité, une distinction. Deleuze y verrait une manière de faire : le style n’est pas représentation, mais production, une ligne de fuite qui fait advenir du nouveau dans le visible. Barthes y lirait le style comme mythe personnel : une écriture qui naturalise une posture, qui fait passer une singularité pour une évidence. Bourdieu ajouterait que le style est distinction sociale : il marque une position dans le champ, il hiérarchise les goûts, il impose une manière de voir qui dit « je suis ici, je regarde ainsi ». Nietzsche verrait dans le grand style une force vitale : une manière de dire oui à la vie, de transformer la nécessité en beauté, de faire de la répétition une affirmation. Nous ne voyons pas le style ; nous sommes traversés par lui, marqués, capturés par sa façon de découper le monde.

Le style au cinéma : signatures qui dirigent, gestes qui hantent, manières qui enveloppent

Le cinéma fait du style une signature vitale : une façon de cadrer, de monter, de colorer qui impose une subjectivité irréductible. Chez Baz Luhrmann, dans Moulin Rouge! ou Elvis, le style est excès pur : montages saccadés, couleurs saturées jusqu’à la brûlure, musique anachronique qui envahit l’espace – le geste n’est pas narration, il est spectacle total, une manière de faire qui refuse la retenue, qui impose une intensité qui déborde le cadre. Le style devient démesure : il enveloppe le spectateur dans un flux qui ne laisse pas respirer, qui fait de chaque plan une déclaration. Chez Sofia Coppola, le style est douceur distante : pastels délavés, silences prolongés, cadrages flottants qui laissent le sujet suspendu dans un vide élégant – la mélancolie n’est pas dite, elle est stylisée, elle est une manière de regarder qui refuse l’émotion directe pour mieux la faire sentir par absence. Dans Lost in Translation, le style est retenue : il cadre la solitude, il laisse du vide autour des corps, il fait de la distance une signature. Le style cinématographique n’est pas outil ; il est posture : il dirige le regard, il hante le récit, il impose une manière d’être dans l’image qui devient manière d’être pour le spectateur.

Le style dans les séries : identités visuelles qui s’imposent, tonalités qui hantent, manières qui rythment

Les séries font du style une identité visuelle longue durée : il structure l’univers, rythme le temps, impose une tonalité qui envahit le spectateur sur des saisons entières. Dans Peaky Blinders, le style est posture : costumes taillés au scalpel, ralentis qui sculptent le mouvement, musique anachronique qui donne au passé une urgence contemporaine – le style devient attitude, une manière d’habiter le cadre avec une froideur calculée, une violence retenue qui dit le pouvoir masculin et la menace sociale. Dans The Queen’s Gambit, le style est intelligence visuelle : motifs géométriques, couleurs calculées comme des coups d’échecs, mouvements de caméra précis qui suivent la pensée stratégique – le style n’illustre pas ; il pense, il rythme, il impose une manière de voir où chaque plan est un calcul. Dans Euphoria ou Atlanta, le style glisse entre réalisme et hallucination : néons saturés, ruptures de ton, esthétiques qui hantent – le style devient manière de fracturer la réalité, de la rendre incertaine, de la faire vibrer d’intensités contradictoires. Le style sériel n’est pas cohérence ; il est emprise : il s’insinue dans le temps long, il impose une tonalité qui devient seconde peau pour le spectateur.

Le style dans la mode : signatures qui marquent, silhouettes qui imposent, manières qui sculptent

La mode fait du style un langage immédiat et corporel : une silhouette, une coupe, une matière qui impose une identité sans mots. Chez Hermès, le style est héritage et précision : sobriété des lignes, qualité des cuirs, couleurs retenues – il est une manière de faire qui refuse l’ostentation pour mieux affirmer une continuité, une élégance qui traverse les générations. Le style Hermès n’orne pas ; il marque : il impose une posture, une retenue, une distinction qui dit « je n’ai pas besoin de prouver ». Chez Vivienne Westwood, le style est provocation : punk revisité, motifs britanniques dévoyés, coupes exagérées, tartans et chaînes – c’est une manière de faire moqueuse et politique, qui détourne les codes pour les retourner contre eux-mêmes. Le style Westwood n’habille pas ; il attaque : il marque le corps d’une rébellion qui reste visible. Chez Chanel ou Balenciaga, le style devient architecture : tailleur en tweed qui sculpte la silhouette, volumes déconstruits qui redéfinissent le corps – le style est manière de transformer la chair en forme, de faire du vêtement une signature qui possède celui qui le porte. Le style en mode n’est pas surface ; il est geste : il marque, il impose, il sculpte l’identité jusqu’à ce qu’elle devienne indissociable du signe.

Le style dans les arts visuels : gestes qui vibrent, matières qui hantent, manières qui structurent

Dans la peinture et la photographie, le style est geste pur : une manière de poser la couleur, de découper l’espace, de capter la lumière qui devient signature irréductible. Chez Georgia O’Keeffe, le style est organicité : formes végétales agrandies, courbes sensuelles, couleurs vibrantes qui respirent – elle ne représente pas les fleurs ; elle les fait exister comme intensités, comme manières de voir le corps féminin et la nature dans une continuité charnelle. Le style O’Keeffe n’illustre pas ; il vibre : il impose une manière de regarder qui est aussi une manière de sentir. Chez Keith Haring ou Jean-Michel Basquiat, le style est énergie brute : lignes rapides, motifs urbains, couleurs qui claquent – c’est une manière de faire qui refuse la finition, qui laisse la trace du geste, qui fait du tableau un acte vivant. Le style n’est pas représentation ; il est présence : il marque la toile, il hante le regard, il impose une manière de voir qui refuse le lissage. Dans la photographie contemporaine, le style est position incarnée : cadrages décentrés, lumières qui sculptent, matières qui saignent – le style devient manière de fracturer le réel, de le rendre visible autrement. Le style visuel n’est pas technique ; il est vital : il vibre, il hante, il structure le visible jusqu’à ce qu’il devienne indissociable de la signature.

Le style numérique : filtres qui normalisent, presets qui imposent, manières qui capturent

Dans le numérique, le style est souvent préfabriqué : filtres, presets, algorithmes imposent une manière de voir standardisée. Les filtres TikTok ou Instagram ne sont pas neutres : peau lissée, tons chauds, contrastes renforcés – ils normalisent une esthétique globale, une manière de se présenter qui devient norme collective. Le style devient algorithmique : il impose une posture, un regard, une identité qui se répète à l’infini. Les presets Lightroom ou VSCO créent des manières de voir pré-calculées : teintes désaturées, grains artificiels, courbes de couleurs qui font de chaque photo une variation sur un thème – le style n’est plus geste humain ; il est template, il capture le regard dans une boucle de conformité. Les tendances visuelles (poses identiques, cadrages similaires, couleurs coordonnées) deviennent manières collectives : elles hantent les feeds, elles imposent une esthétique qui dit « voici comment il faut apparaître ». Le style numérique n’est pas libre ; il est capturé : il normalise, il impose, il fait du regard un acte de répétition algorithmique.

Le style comme forme culturelle

Le style n’est pas un ajout esthétique : il est la forme culturelle qui produit du sens, qui impose une manière de faire, de voir, d’exister dans l’image. Il révèle une position, une intensité, une signature qui traverse le visible. Dans un univers saturé d’images anonymes et interchangeables, le style est ce qui reste : la trace d’un geste, l’empreinte d’une subjectivité, la manière qui dit « c’est moi ». Il n’orne pas ; il marque : il organise la perception, il hante la mémoire, il capture le regard jusqu’à ce qu’il devienne indissociable de la signature. Le style n’est pas liberté ; il est nécessité : il est ce qui nous fait reconnaître, ce qui nous fait appartenir, ce qui nous fait être vus – ou ce qui nous fait disparaître si nous refusons de l’adopter.


1...265266267...819Page 266 sur 819