Habitué des adaptations littéraires, le très éclectique François Ozon s’attaque maintenant au cinéma de Rainer Werner Fassbinder. Avec Peter von Kant, le cinéaste transpose Les Larmes amères de Petra von Kant, en livrant une version librement inspirée de l’œuvre originale. En résulte : un remake contrasté qui oscille entre « too much » et hommage « raté ».
Cologne 1972. Alors qu’il s’apprête à tourner son prochain film, le cinéaste Peter Von Kant voit son existence bouleversée par l’arrivée d’un certain Amir Ben Salem.
Peter et Petra Von Kant s’en vont en bateau
Le septième art nous a largement offert, au cours de sa longue histoire, son lot de remakes un poil décevants, oscillant entre fiasco économique et ratage monumental (nous ne citerons évidemment aucun nom). Adapter une œuvre d’art – quelle qu’elle soit – n’est jamais chose aisée. Comment ne pas « trahir » l’original en imposant son propre style ? L’adaptation – comme la création – dont elle est le nom (autant que l’héritière) est toujours une affaire de dosage aussi bien que de positionnement. Qu’est-ce que le remake offre de nouveau par rapport au mythe cinématographique initial ? Doit-il d’ailleurs nous apporter quelque chose de « nouveau » ? Il n’est pas toujours bon qu’un remake ait des choses (nouvelles) à dire. La redite too much (et un peu ratée) peut parfois regorger de trouvailles insolites.
C’est à toutes ces questions ou presque que se prête le nouveau film François Ozon. Peter von Kant qui s’affirme, en effet, dès son générique, comme une adaptation librement inspirée des Larmes Amères de Petra von Kant (1974) –, chef-d’œuvre du regretté Rainer Werner Fassbinder. En adaptant sa pièce éponyme sur grand écran, le dramaturge et cinéaste allemand frappait les esprits faussement pudibonds de l’Allemagne, avec ce huis-clos érotico-lesbien à la beauté troublante. Petra von Kant (Margit Carstensen) est une créatrice de mode, une sorte de Coco Chanel version moderne, qui manipule son petit monde, à commencer par sa domestique Marlène (Irm Hermann), qu’elle se plaît à traiter en esclave. Tout bascule lorsque Petra rencontre la belle Karin (Hannah Schygulla) dont elle tombe follement amoureuse. Désirant en faire sa nouvelle protégée, Petra décide d’héberger la jeune ingénue afin de l’introduire dans le mannequinat.
Si le nom de famille est resté le même, François Ozon s’est autorisé quelques petits changements. En 2022, Petra est devenue Peter. Nous sommes passés du milieu de la mode à celui du cinéma. Peter von Kant est un cinéaste respecté, dont chaque film est attendu comme la venue du prochain Messie. Cet autoportrait à peine voilé de Fassbinder – et peut-être aussi de François Ozon – inclut des différences notables avec l’œuvre originale. Peter est un homme désabusé, petit enfant choyé trop tôt par des succès cinématographiques qui ont fini par le dégoûter de la création (et de lui-même). Ouvertement homosexuel, ce dernier vient de se séparer de son dernier amant en date – un dénommé Frantz. De nouveau seul, Peter prépare son nouveau film avec Romy Schneider (comme Fassbinder quarante ans avant lui), aidé par son fidèle Karl (Stéphan Crépon) esclavagisé et chosifié par un maître du cinéma dont la fausse sympathie pue l’abjecte condescendance. Peter voit son horizon bouleversé lorsque débarque son amie l’actrice Sidonie von Grassenabb (Isabelle Adjani). Celle-ci est accompagnée par le mystérieux Amir Ben Salem (Khalil Gharbia). Charmé par le jeune homme, il décide de l’inviter dès le lendemain chez lui.
Critique de la raison pure (et du pouvoir pratique)
Vous avez sans doute compris que – dans ce jeu des sept différences – les rapports entre l’original et le remake oscillent entre admiration, hommage et (plate) inversion. François Ozon a, en somme, choisi de faire du personnage de Peter Von Kant le pendant inversé de Petra Von Kant. Pas seulement parce que ces derniers sont tous deux ouvertement homosexuels – mais également car ceux-ci abusent de leur statut et, en particulier, du pouvoir que celui-ci leur confère.
Cologne 1974. Peter von Kant est un réalisateur reconnu – « installé » dirait-on dans un milieu cinématographique qui l’adule et le respecte. Vivant dans un grand appartement où les statues antiques côtoient un kitsch assumé. Celui-ci incarne la figure de l’intellectuel des années 70, (re)création d’un Fassbinder fantasmé, croqué sous les traits d’un Gargantua friand de chair fraiche, qui pose en « Penseur » torturé (c’est Rodin qui doit se retourner dans sa tombe – ou pas). Il n’y a bien que Karl qui croit encore aux fulgurances créatives et philosophiques de son créateur (et maître) tant aimé. Avec Peter von Kant, le vernis n’a pas besoin de craquer. Il se craquelle déjà fort bien de lui-même. Qu’il se dandine en robe de chambre, ouvre la bouche pour réclamer du champagne ou sourit d’un air faussement enjôleur, chacune de ses actions agissent à la manière d’un méchant dissolvant. Ce dernier n’a pas besoin de se parer les ongles, ces derniers suintent déjà, malgré lui, une personnalité peu reluisante. Nul besoin d’être devin pour savoir ce que trame le réalisateur lorsqu’il invite le (très) jeune Khalil à venir dîner chez lui.
Le rapport de pouvoir entre l’ingénu sans le sou et le réalisateur riche (et conscient de son avantage) explose aux yeux du public. Le cinéaste reproduit – sans le savoir ou presque – à qui mieux mieux un vieux schéma patriarcal (d’ailleurs bien ancré dans le petit théâtre du septième art). Ce dernier consiste à demander des faveurs sexuelles à un jeune homme fauché, rêvant de gloire et peut-être surtout d’un toit où pouvoir dormir. Peter von Kant est un prédateur d’un genre peu particulier, soliloquant dans le vide à coups de discours qui – hélas, aux yeux du public, ne masquent que trop peu leurs atours libidineux.
Peter von Kant porte, en somme, assez mal son nom de famille. Il n’a pas l’étoffe d’un Kant ou d’un Fassbinder (dont il est pourtant inspiré). Il se rêverait en nouveau Kant du cinéma, celui-ci apparaît plutôt comme un énième créateur (prédateur) à qui l’on pardonne tout – parce que « c’est quand même un génie ». A voir comment ce dernier se sert outrageusement du drame familial de son nouveau protégé, n’hésitant pas à verser dans le voyeurisme crasse, on se dit que la raison pure kantienne est, avec le personnage, tournée en dérision, remplacée par une raison pratique aux allures plus cinématographiques douteuses.
Peter Von Kant ou le crépuscule d’un Dieu (prédateur)
L’intrigue a beau se passer dans les années 70, le fantôme de Me Too plane sur la nature des liens unissent Amir et Peter von Kant. Entre les deux se (re)joue le mythe éculé de Pygmalion et Galathée. Nouvelle égérie du cinéaste, Amir est aussi et avant tout un objet de désir, volontiers (hyper)sexualisé par un Peter von Kant désireux d’en faire sa chose. Subjugué par la stature d’un cinéaste qui en « impose », Amir cède plus qu’il ne consent aux avances à peine voilées du maître. François Ozon cultive, de fait, une certaine ambiguïté qui n’est pas sans interroger. Le film insiste uniquement sur la souffrance du réalisateur. Privé de sa créature, il erre dans son appartement, attendant désespérément le coup de fil de celui qui l’a lâchement laissé tomber pour un.e autre. Le personnage apparaît tantôt ridicule tantôt comique. Exultant d’une colère qui le mène sur les rives de l’apoplexie quand il n’obtient pas ce qu’il veut, Peter sera heureusement consolé par sa « môman » (campé par une Hannah Schygulla qui reprend cinquante ans plus tard, le rôle inverse de celui qui lui avait valu la gloire). Amir est, en somme, représenté comme un opportuniste qui, une fois sa gloire installée, se montre un tantinet ingrat vis-à-vis de son heureux bienfaiteur.
Bien que la fin du film réagence un peu cette unique lecture – en nous montrant un Amir passé des griffes du réalisateur à celles (supposées) de Sidonie – il reste, néanmoins l’impression que l’intrigue se place quasi exclusivement du côté du réalisateur. Il en résulte une vision quelque peu problématique qui brouille les frontières, faisant passer la prédation pour de l’amour et la liberté pour de l’arrivisme. Car lorsque Pygmalion voit son merveilleux Galathée lui refuser une faveur sexuelle, il prend la mouche, voyant cela comme un rejet abusé et injustifié de sa personne. Le film met en lumière le système de création/prédation du réalisateur, le montrant, ainsi, tel qu’il est réellement. Peter von Kant apparaît bientôt comme une sorte de Ludwig, enfermé dans une tour d’ivoire de laquelle il s’extasie sur les images (volées) de son dernier amant/objet sexuel.
Hommage raté ou bide magnifique ?
Peter von Kant est un film ouvertement marqué en ce sens qu’il rend, non seulement, hommage à l’homme (Fassbinder) mais également à sa contribution (non négligeable) à l’histoire du septième art à travers la célébration de l’un de ses films. François Ozon rend grâce à celui qui a fortement inspiré son propre cinéma. Le mélo affectionné par Fassbinder, lui-même hérité de Douglas Sirk, est une constante chez le réalisateur de Huit Femmes (1998).
L’hommage parait cependant bancal. Quelque chose cloche, dérange presque, comme un angle mort que l’on ne saurait définir, et qui, pourtant, entache le plaisir que l’on a de voir le film. Peut-être parce qu’il est plus difficile aujourd’hui, à l’ère post Me Too, d’être totalement happé par le portrait d’un réalisateur (et prédateur sexuel notoire) – surtout lorsque celui-ci prend les allures d’un hommage où amour et emprise semblent aller de pair. Peut-être aussi parce que le ton de l’œuvre est, lui aussi, délibérément ambigu, oscillant entre un premier degré (gênant) et un second degré (qui s’il existe soulage quelque peu l’ensemble).
Peter von Kant fait partie de ces œuvres cinématographiques qui laissent un peu pantois – tant l’on ne sait comment le regarder, voire par quel point de vue l’analyser. L’œuvre constitue-elle la caricature d’un monde (d’hommes) fait de privilèges (et d’abus de pouvoirs) ? N’est-elle seulement qu’un hommage à Fassbinder ? Ce dernier doit se retourner dans sa tombe tant son portrait fait peine à voir. François Ozon dépeint le cinéaste allemand comme un être dont l’arrogance frise avec la bêtise, convaincu d’être le Saint Graal du cinéma mondial. Néanmoins, en dépit du comique de situation et de caractère, la gêne prend le pas sur le rire.
Le côté « too much » assumé de l’interprétation de Denis Menochet et Isabelle Adjani agace autant qu’elle énerve. Si elle a le mérite de pointer du doigt la superficialité de l’un et l’hybris de l’autre, leur composition ouvertement exagérée finit par décevoir, faisant passer la démesure pour une demi-mesure. Cette impression de « trop » et de ne « pas assez » – voire d’« à côté » se ressent aussi dans les dialogues. Exaltées, débordantes d’amour (contrarié) et de saillies ironiques (bien senties), les paroles rejoignent parfois (et peut être malgré elles) le « parler pour ne rien dire » cher à Raymond Devos. La monstration des rapports de pouvoirs, qui aurait pu donner lieu une réflexion plus profonde reste en surface. Le film s’autorise à peine le parallèle avec les structures de domination qui définissent actuellement les contours de l’industrie cinématographique. Dommage car il y aurait eu beaucoup dire. Alors ratage ou bide magnifique ? Probablement un peu des deux.
S’il y a toujours eu de mauvais remake, rares sont ceux qui, comme Peter von Kant, réussissent le doublé de nous faire rire et réfléchir à la fameuse question « Qu’est-ce qu’un (mauvais)remake ? »). Raymond Devos disait qu’ « Un triomphe, c’est un bide auquel on vient ». Si l’inverse n’est pas avéré, le nouveau François Ozon réussit tout de même la gageure de faire du « ratage » un potentiel de réflexion artistique.
Bande annonce – Peter von Kant
Fiche Technique – Peter von Kant
Réalisation : François Ozon
Scénario : François Ozon, d’après la pièce de théâtre Les Larmes amères de Petra von Kant de Rainer Werner Fassbinder
Interprétation : Denis Ménochet (Peter von Kant), Isabelle Adjani (Sidonie von Grassenabb), Khalil Ben Gharbia (Amir Ben Salem), Hanna Schygulla (Rosemarie), Stefan Crepon (Karl)
Société de production : Foz
Société de distribution : Diaphana
Pays : France
Genre : drame
Durée : 1h25
Sortie : 6 juillet 2022