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That Cold Day in the Park, étrange rencontre filmée par Robert Altman

Herve Aubert
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That Cold Day in the Park, étrange rencontre filmée par Robert Altman

Troisième long métrage que Robert Altman réalisa pour le cinéma, That Cold Day in the Park peut apparaître comme le premier film personnel du réalisateur, le premier où il développe sa vision critique de l’Amérique, et sa première grande réussite.

Frances est une femme de la haute société. Et il suffit à Altman d’une scène d’ouverture pour croquer cette bourgeoisie nord-américaine (le film se déroule à Vancouver), au cours d’un dîner quasiment filmé comme une agression permanente envers Frances. Remarques acerbes, critiques régulières, manque total d’empathie et d’altruisme : cette bourgeoisie est le lieu de l’enfermement sur soi et de son corollaire, le rejet de l’autre. Il faut entendre les propos tenus sur le garçon qui attend sous la pluie glaciale, assis sur un banc du parc pour prendre la mesure de cette intolérance envers autrui.
Frances est tout de suite montrée comme étant différente : elle fait certes partie de cette bourgeoisie, mais elle semble attirée par cet inconnu. Au point d’aller le voir au parc et de l’inviter chez elle.
Arrivé là, le spectateur peut se croire en terrain conquis. Mais That Cold Day in the Park est un film déroutant, qui ne va jamais là où on l’attend.
Histoire d’une gentille bourgeoise qui, contre l’avis de sa classe, va aller à la rencontre des plus faibles ? Non.
Histoire du SDF qui va bouleverser les codes de la bourgeoisie, un peu comme le Boudu de Renoir ? On pourrait le croire au début, mais finalement non.
Histoire d’un couple improbable, d’un amour dépassant des distinctions de classe ? Non plus.
Altman prend tous ces chemins, à un moment ou à un autre, pour mieux s’en éloigner. De ce fait, il réalise un film perturbant, dérangeant car constamment incertain, imprévisible.

Si le film est aussi imprévisible, c’est d’abord parce Altman se plaît à créer de véritables personnages, avec leurs zones d’ombres et leurs contradictions. Même si That Cold Day in the Park est un film social (dans le sens « un film sur les classes sociales »), c’est aussi, et avant tout, un film de personnages.
D’un côté, ce jeune homme (dont on ne connaîtra jamais le nom : il reste « the boy », et ce n’est pas innocent), jeune hippie qui va chercher à profiter de la situation. Il va surtout jouer à fond le personnage de « l’homme mystérieux », ne parlant pas, regardant Frances comme s’il ne comprenait pas ses propos, et faisant un peu ce qu’il veut dans ce luxueux logement. Il le fait d’autant plus qu’il est parfaitement conscient de l’attirance sexuelle qu’il exerce sur la jeune femme solitaire. De fait, ce « Garçon » n’a rien du pauvre « homeless » reconnaissant d’être tiré de la rue, mais ressemble plutôt à un profiteur opportuniste qui voit là une bonne occasion de s’amuser aux dépens d’une femme qu’il suppose faible et vulnérable (voir, par exemple, la scène où il lui apporte des space cakes en les faisant passer pour de simples et innocents cookies).
Frances est d’abord complètement à côté de la plaque concernant le Garçon. Elle ne sait finalement rien de lui, et ne semble pas tellement préoccupée d’apprendre qui il est ; c’est là que l’anonymat du personnage est important : en fin de compte, il ne compte pas en tant que personne à part entière pour Frances, elle ne s’intéresse pas à lui mais à ce qu’il peut lui apporter.
Et ce qu’il peut lui apporter, c’est de combler sa solitude. Frances est désespérément seule, et Altman multiplie les images et les scènes symbolisant cette solitude. Ainsi, lorsque Frances parle au Garçon, cela a tout du monologue, voire du soliloque. Lui ne répond pas, et pendant une bonne partie du film on n’est même pas sûr qu’il la comprenne ; en tout cas, aucun dialogue ne s’installe : la présence du garçon ne fait rien pour combler la solitude de Frances.
Ce sentiment culmine avec une terrible scène d’aveu, qui est sans doute le centre du film. Frances s’adresse au Garçon, qui dort dans son lit, et lui avoue tout, sa vie minable, ses peurs, sa solitude, et même ses désirs sexuels. Avant de se rendre compte qu’elle s’adresse à une poupée, parce que le Garçon est parti. Scène terrible, qui plonge le spectateur en plein malaise et détermine sans doute la fin inattendue du film.

That Cold Day in the Park est également un film qui met en lumière les appartenances de classe. Frances fait partie de la bourgeoisie, mais la scène d’ouverture nous en donne une image ambiguë : lors de ce repas, on se sait jamais vraiment si elle est la maîtresse de maison ou la servante ; on lui donne des ordres, on la réprimande, on fait des commentaires désobligeants. Et elle, de toute façon, est attirée uniquement vers l’extérieur et ce garçon. Elle est donc dans une position d’entre-deux.
Cependant, son objectif est bien d’amener le garçon dans son monde à elle : elle l’habille, elle l’introduit totalement dans son univers. L’épisode de la poupée, placée dans le lit pour remplacer le garçon, est assez symbolique : Frances a en effet l’attitude d’une petite fille (de plus en plus capricieuse) avec sa poupée.
Là où le malaise s’installe petit à petit, c’est dans la volonté de Frances d’enfermer le Garçon. La première nuit, elle ferme à clé la porte de sa chambre. Puis, plus le film avance, plus elle va l’emprisonner, le faisant passer du statut d’invité à celui de victime.
Petit à petit, sans le remarquer, le spectateur glisse progressivement dans le malaise. La réalisation de Robert Altman rend le récit fluide, sans temps mort, et permet d’aboutir à un final marquant. Le scénario est intelligent, dessinant des personnages complexes et ambigus. That Cold Day in the Park est la première grande réussite du futur réalisateur de M.A.S.H.

That Cold Day in the park : bande annonce

That Cold Day in the Park : fiche technique

Réalisation : Robert Altman
Scénario : Gilian Freeman
Interprètes : Sandy Dennis (Frances Austen), Michael Burns (le Garçon), Susanne Benton (Nina)
Photographie : Laszlo Kovacs
Montage : Danford B. Greene
Musique : Johnny Mandel
Production : Donald Factor, Leon Mirell
Sociétés de production : Commonwealth United Entertainment, Factor-Altman-Mirelle Films
Société de distribution : Commonwealth United Entertainment
Genre : drame
Durée : 113 minutes
Date de sortie en France : 21 mai 1969
États-Unis – 1969

« La Légende oubliée de Perceval » : aux origines

Jonathan Fanara
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« La Légende oubliée de Perceval » : aux origines

Les éditions Glénat publient le premier tome (sur quatre) de La Légende oubliée de Perceval, de Frédéric Brrémaud et Federico Bertolucci. Un voyage dans un monde fantaisiste composé de fées, de lutins, de loups et de magie…

« Maman dit toujours que les soldats en vadrouille, c’est pire que des bêtes féroces ! » Perceval ne le sait pas encore, mais cette assertion définitive est conditionnée par un deuil inconsolable. Ce père allié d’Arthur, dont il n’a jamais entendu parler avant que des soldats britanniques ne l’évoquent en sa présence, ses frères tombés au combat, tout ce passé dramatique portant les stigmates de la guerre, sa mère les a ensevelis sous une montagne de silences et de secrets. C’est peut-être cet état de fait qui permet au scénariste Frédéric Brrémaud et au dessinateur Federico Bertolucci d’introduire un personnage léger, presque désinvolte, accomplissant les tâches les plus banales avec un enthousiasme résolu.

Concomitamment, une fée au nom imprononçable, que l’on surnomme Noisette, récolte quelques baies, avant de voir son amie être victime des crocs d’une renarde. À leur échelle, tout paraît gigantesque et revêtu à la fois de danger et de poésie. Car si les champignons sont scrutés comme des modèles architecturaux, un hibou ou un blaireau deviennent des monstres capables de vous faire passer de vie à trépas en quelques instants. Cet univers fantaisiste, au charme quelque peu désuet, constitue la principale satisfaction de ce premier tome de La Légende oubliée de Perceval, qui prend pour cadre le sud de l’Angleterre dans une époque très lointaine. Lutins, fées et magie sont conviés sur fond de guerre entre les Anglais et les Saxons.

Les deux personnages, Perceval et Noisette, se lancent dans des quêtes initiatiques et désespérées : le premier veut qu’Arthur l’élève au rang de chevalier, la seconde se dirige vers des contrées inhospitalières dans l’espoir de sauver une magie qui se meurt. « Nous finirons tous entre les crocs d’un prédateur », annonce la Grande Fée, tandis que la mère de Perceval note amèrement que « la guerre n’est que mort et désolation ». Naturellement, Frédéric Brrémaud fait converger leur parcours. Liés par une même détestation de la renarde, ils font route ensemble, accompagnés de Hermine, et s’opposent notamment à un soldat saxon. Il se dégage de leur duo une naïveté bon enfant et une poésie qui doit beaucoup aux dessins oniriques de Federico Bertolucci.

En fin d’album apparaît un personnage probablement appelé à jouer les premiers rôles, l’homme noir, « l’être damné et sa meute de loups blancs ». Cette réécriture du mythe de Perceval, réalisée à hauteur d’enfant, met en exergue la cruauté des hommes et de leurs conflits armés, le douloureux processus de deuil, mais aussi le besoin d’embrasser une cause juste et noble pour s’accomplir réellement. Malgré sa lecture rapide et sa trame un peu convenue, l’album est beaucoup plus sophistiqué qu’il n’y paraît et s’adresse tant aux jeunes lecteurs qu’à leurs parents.

La Légende oubliée de Perceval, Frédéric Brrémaud et Federico Bertolucci
Glénat, juin 2022, 48 pages

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3.5

« Lignes de front » multiples pour les Tortues Ninja

Jonathan Fanara
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« Lignes de front » multiples pour les Tortues Ninja

Dix-septième tome des Tortues Ninja aux éditions HiComics. Un épisode éclairant le passé de l’agent Bishop, réactualisant les enjeux familiaux du clan Hamato mais comportant surtout une guerre sans merci dont l’île de Burnow se fera le théâtre.

Une forme de relâchement s’est installée dans le quotidien des Tortues. Mike est occupé avec les orphelins du clan Foot. Raph patrouille dans les rues avec Alopex et Angel. Splinter s’apprête à passer le réveillon de Noël seul, dans un calme propice à la méditation. Mais sans réelle surprise, Tom Waltz et Kevin Eastman n’entendent pas ménager leurs héros à carapace : sur l’île de Burnow, où sont retranchés les Tricératons et les Utroms, qui vivent désormais dans une relative harmonie, l’agent Bishop intervient avec force et fracas. Toujours aux commandes de Slash, il s’échine à semer la désolation parmi ces populations jugées indésirables. Il n’en faut pas plus pour que les Tortues et la Force de Protection de la Terre se retrouvent face à face, au cours de scènes spectaculaires et dessinées avec soin.

« Lignes de front » ne doit pas son pluriel au hasard. Si la fratrie Hamato, les Mutanimaux, les Tricératons et les Utroms joignent leurs forces pour lutter contre la FPT de l’agent Bishop, d’autres points d’achoppement apparaissent : les Tortues ont des avis différents sur la nécessité de s’interposer dans un conflit qui ne les concerne pas directement ; la Commandante Zom et Ma’riell se retrouvent en butte à Ch’rell, qui a longtemps été plongé en stase et sort de son sommeil forcé avec une envie démultipliée d’en découdre. En plus de ces dissensions, tant internes qu’externes, une autre trame narrative se fait jour. Exposé sous forme de flashback, le passé de l’agent Bishop nous est dévoilé. On découvre alors un homme façonné – littéralement – à l’image de son père, un agent secret trop souvent absent du foyer. À tel point d’ailleurs que son épouse Marie confie : « Je pensais qu’avoir un bébé atténuerait ma solitude. Ça aurait été une petite récompense pour tous mes sacrifices. »

Ainsi, au milieu de séquences haletantes et de traits d’humour (on pense par exemple à cette allusion à Han Solo), en sus d’une incommunicabilité largement partagée et d’une propension inconsciente à l’autodestruction, c’est véritablement la figure de Bishop qui se voit éclairée dans ce dix-septième épisode de la série TMNT. Un volume dont la dernière partie, assez mystérieuse, interroge les relations entre maître Splinter et ses fils, le vieux sage recevant la visite de trois spectres l’enjoignant à reconsidérer ses positions vis-à-vis d’eux. On notera aussi une scène très touchante impliquant Slash, insufflant au récit une tendresse et une poésie relativement rares dans cet univers musculeux et échevelé.

TMNT : Lignes de front, Tom Waltz, Kevin Eastman et Dave Wachter
HiComics, juillet 2022, 130 pages

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3.5

« Atlas de l’Afrique » : entre fragilités et développement

Jonathan Fanara
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« Atlas de l’Afrique » : entre fragilités et développement

Les éditions Autrement publient leur Atlas de l’Afrique. Les professeurs de géographie Géraud Magrin et Alain Dubresson y reviennent sur les spécificités d’un continent dont l’histoire a été caractérisée par le colonialisme, la pauvreté, l’instabilité politique et l’exploitation des ressources premières. Le cartographe Olivier Ninot les accompagne avec quelque 120 cartes et infographies claires et pertinentes.

Émigration, extrême pauvreté, famine et malnutrition, conflits régionaux, dictatures, coups d’État militaires, déploiements des forces onusiennes, exploitation des ressources naturelles, défis démographiques : dès lors qu’on aborde l’Afrique, il est difficile de s’extirper d’une grille de lecture catastrophiste, largement véhiculée par les reportages des journaux télévisés. Pourtant, comme le rappellent Géraud Magrin et Alain Dubresson, cette vision afro-pessimiste est parfois contrebalancée, sans plus de nuances, par un afro-optimisme porteur d’espoirs – aussitôt déçus. Le premier enseignement que l’on peut tirer de ce bel Atlas de l’Afrique tient précisément à ces présupposés : un réexamen étayé et pondéré est nécessaire pour portraiturer le continent noir au plus près de ses vulnérabilités, de ses promesses et de ses enjeux. Les auteurs s’y emploient avec succès, souvent en plans larges, plus rarement en plans serrés (Afrique du Sud, Centrafrique…).

S’il fallait poser un cadre général, on pourrait décrire l’Afrique comme suit : un continent de 30,3 millions de km2 (autant que la Chine, l’Inde, l’Europe occidentale et les États-Unis réunis !), comprenant 1,4 milliards d’habitants, 54 États, des milliers de langues, en voie d’urbanisation (de 14 % en 1950 à presque 44 % en 2020), confronté à des défis démographiques (on annonce 2,5 milliards d’Africains en 2050, avant une stabilisation entre 3,2 et 4,4 milliards en 2100), institutionnels, environnementaux et, bien entendu, économiques. Dans le détail, il faut noter la diversité d’un continent où l’essor du Maroc ou de l’Afrique du Sud a peu à voir avec la pauvreté endémique de la Somalie, de l’Érythrée ou de la République centrafricaine, où le taux d’alphabétisation des 15 ans et plus diffère fortement entre le Mali, le Niger ou le Tchad (moins de 50 %) et la Namibie, l’Afrique du Sud ou l’Algérie, bien plus avancés sur le sujet, et où le taux d’équipement en automobile dépasse en Afrique du Sud les 10%, alors qu’en Éthiopie, au Tchad ou en Angola, cette proportion demeure très résiduelle et inférieure à 1%.

Aux géants économiques que sont (dans les chiffres) le Nigéria, l’Égypte, l’Angola ou l’Afrique du Sud, les auteurs opposent une République centrafricaine ruinée, des tensions hydriques inévitables (le continent ne dispose que de 9 % des ressources mondiales en eau renouvelable et des batailles autour du Nil réapparaissent fréquemment), une économie largement dépendante de l’exportation des produits primaires agricoles et miniers peu ou pas transformés… Selon la Banque mondiale, l’Afrique a besoin d’un taux de croissance minimal de 3 % pour augmenter son revenu par habitant et d’un taux de 7 % pour réduire la pauvreté. Plans d’ajustement structurels, envois monétaires des migrants, taux de scolarisation en hausse en Afrique subsaharienne (d’un peu moins de 55 % en 1990 à plus de 80 % en 2020), quelque 500 grands projets de construction pour une valeur avoisinant 19 % du PIB continental : l’Afrique ne reste pas immobile, même si Géraud Magrin et Alain Dubresson ne cessent d’y apporter toutes les nuances nécessaires. Ainsi, selon la Banque africaine de développement, le continent aurait besoin de 130 à 170 milliards de dollars par an d’investissement dans les infrastructures pour soutenir la croissance économique et démographique.

Si l’Afrique reste un faible émetteur de gaz à effet de serre (3,9 % du CO2 émis dans le monde en 2020 pour 17 % de la population), le continent apparaît néanmoins très affecté par le réchauffement global en cours. La déforestation et la désertification impliquent ainsi de vastes zones sèches. Une muraille verte a été envisagée pour bloquer l’avancée du désert, un projet emblématique des écueils environnementaux, mais qui tarde à se concrétiser au-delà des quelques aménagements déjà réalisés. On s’attend par ailleurs à une explosion de la part des personnes sous-alimentées, puisque d’ici à 2030, une personne sur deux pourrait être concernée en Afrique. Ses richesses en matières premières (pétrole, gaz, charbon, fer, cuivre, or, uranium, manganèse, diamant, phosphate, bauxite, etc.) pourraient constituer une planche de salut mais les activités extractives ont par le passé engendré des conflits régionaux et les outils de régulation imaginés ont fait l’objet d’une mise en œuvre pour le moins inégale. Cela sans compter les problèmes de gouvernance, de traçabilité ou d’écologie. Ces dernières années, les situations conflictuelles en Angola, au Soudan ou au Congo ont fait plus d’un million de victimes, soit autant que le dernier génocide au Rwanda. Et quand il s’agit de déterminer les causes de ces violences, il est difficile de passer sous silence les frontières arbitraires tracées par les colons : 42 % sont des lignes droites ignorant les réalités géo-culturelles et 34 % se contentent d’épouser l’hydrographie… Les mobiles religieux, ethniques, liés aux ressources naturelles ou aux irrédentismes alimentent des formes d’instabilité dommageables au développement africain.

Didactique et passionnant, cet Atlas de l’Afrique se complète notamment d’un focus sur les nouveaux partenaires de l’Afrique (de la Chine à la Russie), sur les migrations inter et intra-continentales ou encore sur les processus d’intégration régionale. L’ouvrage permet de dépasser les lieux communs sur le continent noir et d’appréhender toutes les subtilités – économiques, démographiques, culturelles, géographiques – qui y ont cours. Un outil précieux, à mettre entre toutes les mains.

Atlas de l’Afrique, Géraud Magrin, Alain Dubresson et Olivier Ninot
Autrement, juin 2022, 96 pages

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4

Buzz l’Eclair : spin off vers l’origine et l’au-delà

Ariane Laure
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Buzz l’Eclair : spin off vers l’origine et l’au-delà

Après l’excellent Toy Story 4 sorti en 2019, Disney Pixar prolonge la franchise avec Buzz l’éclair, un spin-off dédié à l’histoire du plus célèbre ranger de l’espace. C’est en découvrant ce film que le jeune Andy s’est passionné pour les aventures de ce héros intergalactique, qu’il a ensuite rêvé de se voir offrir en jouet. Buzz l’éclair, récit d’aventure initiatique multi-référencé, séduit par son animation, son humour et ses enjeux existentiels. Bon divertissement, il manque cependant d’émotion et de créativité pour séduire.

Synopsis : La véritable histoire du légendaire Ranger de l’espace qui, depuis, a inspiré le jouet que nous connaissons tous. Après s’être échoué avec sa commandante et son équipage sur une planète hostile située à 4,2 millions d’années-lumière de la Terre, Buzz l’Eclair tente de ramener tout ce petit monde sain et sauf à la maison. Pour cela, il peut compter sur le soutien d’un groupe de jeunes recrues ambitieuses et sur son adorable chat robot, Sox. Mais l’arrivée du terrible Zurg et de son armée de robots impitoyables ne va pas leur faciliter la tâche, d’autant que ce dernier a un plan bien précis en tête…

Les aventures de Woody et de Buzz font rêver le public depuis près de trente ans avec Toy Story. Si tout le monde connaît le célèbre « vers l’infini et l’au-delà », slogan du ranger de l’espace, l’histoire des jouets reste assez mystérieuse. Une porte ouverte pour la réalisation d’un spin off sur le personnage ayant inspiré la création de Buzz. Qui était le véritable Buzz l’éclair ? Comment a-t-il sauvé le monde des redoutables Zurg ? Et quel lien existe-t-il entre le ranger et le terrifiant empereur des Zurg ? Buzz l’éclair apporte des réponses à ces questions au sein d’un divertissement plein d’humour et d’aventure.

Aux manettes, Angus MacLane, réalisateur de court-métrages (Mini Buzz, Toy story : angoisse au motel) et du Monde de Dory en collaboration avec Andrew Stanton, signe son premier long-métrage en solitaire. Déjà très familiarisé avec l’univers de Toy Story, Angus MacLane révèle dans son film tout son amour et toute sa dévotion pour ce personnage de ranger de l’espace. En conséquence, Buzz l’éclair mise sur une grande fidélité à l’image du jouet de Toy Story. Le ranger a la même physionomie, la même combinaison, les mêmes habitudes et le même caractère que son homologue jouet. En témoignent encore les fameux rapports oraux qu’enregistre régulièrement Buzz à haute voix, sans qu’aucune utilité ni explication ne soit avancée par le héros lui-même. Les fans de Toy Story auront donc le plaisir de redécouvrir à l’écran un véritable Buzz l’éclair en chair et en os. De plus, Buzz l’éclair présente l’intérêt d’humaniser davantage ce personnage parfois un peu robotisé dans ses réactions. Malgré sa force et son ambition, Buzz est ainsi confronté à l’échec, à la perte et à des dilemmes moraux qui vont contribuer à le construire.

L’histoire de Buzz, assez linéaire, présente un bon lot d’actions, de rebondissements et de révélations qui la rend plutôt distrayante. Les terribles Zurg, souvent évoqués dans la saga Toy Story sont enfin montrés en action. Comme toujours chez Pixar, la qualité de l’animation ne déçoit pas et offre de belles séquences de vols spatiaux et de combats. Sur son chemin, Buzz rencontre de nouvelles recrues, dont la jeune Izzy, ainsi qu’un amusant chat robotisé, Sox, qui donne presque toute sa saveur au film. Ceux-ci, tout en aidant le ranger à accomplir sa mission, lui apprennent le sens de l’amitié et l’esprit d’équipe chers à l’univers de Pixar et en particulier à Toy Story. Sans être très développés, ces personnages secondaires apportent au film de l’humour et se rapprochent de la famille recomposée des différents jouets de Toy Story. 

A travers l’aventure, Buzz l’éclair aborde de façon plus surprenante des thèmes existentiels. Le héros fait tout d’abord face aux effets dévastateurs du passage accéléré du temps lorsqu’il réalise des essais de vol. A l’image d’Interstellar, quand Cooper découvre en vidéo la vie de ses enfants après cinquante ans, le ranger assiste impuissant au vieillissement de ses équipiers. Buzz est également soumis à un choix complexe entre un présent réel et un avenir potentiel. Il n’est plus seulement le gardien de l’univers, mais bien le défenseur de sa propre réalité. En filagramme de ces sujets, le ranger recherche sa place et son rôle dans ce vaste monde aux possibilités infinies. Se définit-on par sa mission, ses capacités ou par les proches qui nous entourent ? Au-delà du simple divertissement, le film propose donc des pistes de réflexion aussi bien pour les enfants que pour les adultes. 

Plus polémique dans un film Disney destiné aux enfants, Buzz l’éclair promeut l’ouverture et la tolérance en introduisant un couple d’homosexuelles. Au début du récit, Alisha, la cheffe du ranger, se marie à une femme. Leur amour n’est pas simplement suggéré, mais bien affiché par une image de baiser qui a fait couler beaucoup d’encre. La scène, inédite dans un Disney Pixar, a été coupée par le studio avant d’être réinsérée en raison d’un mouvement contestataire d’employés. Que l’on adhère ou non à la défense de la cause LGBT par un film jeunesse, il est dommage que Buzz l’éclair, empêtré dans ce débat, soit réduit à son parti pris sur le sujet. 

Certes, on regrette que Buzz l’éclair manque de l’originalité et de l’inventivité propres aux films de Toy Story. Si l’univers est bien présent, l’étincelle de création ne jaillit jamais vraiment. Les visuels de l’espace et des planètes restent épurés. Les vaisseaux spatiaux semblent tout droit sortis des usines de la Fédération du Commerce de Star Wars : la menace fantôme. Les personnages secondaires demeurent un peu caricaturaux. Buzz l’éclair manque également d’émotions et ne souffre sur ce point d’aucune comparaison avec des films comme Vice Versa, Toy Story 3, Là-haut, Coco. Il reste un Pixar mineur, mais un film agréable, aux thèmes plutôt intéressants, qui ne mérite ni éloges exacerbées ni dénigrement démesuré. 

Buzz l’éclair – Bande-annonce

Fiche technique :

Titre original : Lightyear
Réalisation : Angus MacLane
Casting : François Civil (doublage français), Chris Evans, Keke Palmer, Peter Sohn etc.
Scénario : Pete Docter, Angus MacLane, Jason Headley
Musique : Michael Giacchino
Pays d’origine : Etats-Unis
Genres : animation, aventure
Durée : 109 minutes
Date de sortie : 22 juin 2022

Le style : manières qui marquent, gestes qui imposent, signatures qui capturent

La rédaction LeMagduCiné
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Le style : manières qui marquent, gestes qui imposent, signatures qui capturent

Le style n’est pas un simple look : c’est une manière de faire, une signature visuelle qui impose sa loi sur l’image, une façon de découper le monde, de le colorer, de le rythmer ou de le refuser. Du montage effréné de Baz Luhrmann à la retenue mélancolique de Sofia Coppola, des silhouettes sculpturales Hermès aux provocations punk de Vivienne Westwood, des filtres algorithmiques qui normalisent le regard aux motifs obsessionnels de Kusama ou Warhol, le style traverse le cinéma, les séries, la mode, la peinture, la photographie et le numérique comme une force qui organise la perception, marque l’identité et capture le regard. Dans un univers saturé d’images interchangeables, le style reste ce qui distingue, ce qui obsède, ce qui dure.

Il suffit d’un cadrage qui flotte, d’une coupe qui sculpte le vide, d’un noir qui refuse la lumière, pour que l’image cesse d’être neutre et devienne manière d’être. Le style n’est pas un choix esthétique : il est une position vitale, une façon de couper le monde, de le découper, de le faire sien ou de le refuser. Dans un univers saturé d’images interchangeables, le style est ce qui reste quand tout le reste s’efface : la trace d’un geste, l’empreinte d’une intensité, la signature qui dit « c’est moi qui regarde, c’est moi qui fais ».

Le style n’est pas un ornement ajouté à l’image : il est sa manière d’exister, sa façon de faire, sa posture face au visible. Il traverse le cinéma, les séries, la mode, la peinture, la photographie, les environnements numériques – non comme effet visuel, mais comme geste fondamental : une manière de cadrer, de couper, de colorer, de répéter qui impose une subjectivité, une autorité, une distinction. Deleuze y verrait une manière de faire : le style n’est pas représentation, mais production, une ligne de fuite qui fait advenir du nouveau dans le visible. Barthes y lirait le style comme mythe personnel : une écriture qui naturalise une posture, qui fait passer une singularité pour une évidence. Bourdieu ajouterait que le style est distinction sociale : il marque une position dans le champ, il hiérarchise les goûts, il impose une manière de voir qui dit « je suis ici, je regarde ainsi ». Nietzsche verrait dans le grand style une force vitale : une manière de dire oui à la vie, de transformer la nécessité en beauté, de faire de la répétition une affirmation. Nous ne voyons pas le style ; nous sommes traversés par lui, marqués, capturés par sa façon de découper le monde.

Le style au cinéma : signatures qui dirigent, gestes qui hantent, manières qui enveloppent

Le cinéma fait du style une signature vitale : une façon de cadrer, de monter, de colorer qui impose une subjectivité irréductible. Chez Baz Luhrmann, dans Moulin Rouge! ou Elvis, le style est excès pur : montages saccadés, couleurs saturées jusqu’à la brûlure, musique anachronique qui envahit l’espace – le geste n’est pas narration, il est spectacle total, une manière de faire qui refuse la retenue, qui impose une intensité qui déborde le cadre. Le style devient démesure : il enveloppe le spectateur dans un flux qui ne laisse pas respirer, qui fait de chaque plan une déclaration. Chez Sofia Coppola, le style est douceur distante : pastels délavés, silences prolongés, cadrages flottants qui laissent le sujet suspendu dans un vide élégant – la mélancolie n’est pas dite, elle est stylisée, elle est une manière de regarder qui refuse l’émotion directe pour mieux la faire sentir par absence. Dans Lost in Translation, le style est retenue : il cadre la solitude, il laisse du vide autour des corps, il fait de la distance une signature. Le style cinématographique n’est pas outil ; il est posture : il dirige le regard, il hante le récit, il impose une manière d’être dans l’image qui devient manière d’être pour le spectateur.

Le style dans les séries : identités visuelles qui s’imposent, tonalités qui hantent, manières qui rythment

Les séries font du style une identité visuelle longue durée : il structure l’univers, rythme le temps, impose une tonalité qui envahit le spectateur sur des saisons entières. Dans Peaky Blinders, le style est posture : costumes taillés au scalpel, ralentis qui sculptent le mouvement, musique anachronique qui donne au passé une urgence contemporaine – le style devient attitude, une manière d’habiter le cadre avec une froideur calculée, une violence retenue qui dit le pouvoir masculin et la menace sociale. Dans The Queen’s Gambit, le style est intelligence visuelle : motifs géométriques, couleurs calculées comme des coups d’échecs, mouvements de caméra précis qui suivent la pensée stratégique – le style n’illustre pas ; il pense, il rythme, il impose une manière de voir où chaque plan est un calcul. Dans Euphoria ou Atlanta, le style glisse entre réalisme et hallucination : néons saturés, ruptures de ton, esthétiques qui hantent – le style devient manière de fracturer la réalité, de la rendre incertaine, de la faire vibrer d’intensités contradictoires. Le style sériel n’est pas cohérence ; il est emprise : il s’insinue dans le temps long, il impose une tonalité qui devient seconde peau pour le spectateur.

Le style dans la mode : signatures qui marquent, silhouettes qui imposent, manières qui sculptent

La mode fait du style un langage immédiat et corporel : une silhouette, une coupe, une matière qui impose une identité sans mots. Chez Hermès, le style est héritage et précision : sobriété des lignes, qualité des cuirs, couleurs retenues – il est une manière de faire qui refuse l’ostentation pour mieux affirmer une continuité, une élégance qui traverse les générations. Le style Hermès n’orne pas ; il marque : il impose une posture, une retenue, une distinction qui dit « je n’ai pas besoin de prouver ». Chez Vivienne Westwood, le style est provocation : punk revisité, motifs britanniques dévoyés, coupes exagérées, tartans et chaînes – c’est une manière de faire moqueuse et politique, qui détourne les codes pour les retourner contre eux-mêmes. Le style Westwood n’habille pas ; il attaque : il marque le corps d’une rébellion qui reste visible. Chez Chanel ou Balenciaga, le style devient architecture : tailleur en tweed qui sculpte la silhouette, volumes déconstruits qui redéfinissent le corps – le style est manière de transformer la chair en forme, de faire du vêtement une signature qui possède celui qui le porte. Le style en mode n’est pas surface ; il est geste : il marque, il impose, il sculpte l’identité jusqu’à ce qu’elle devienne indissociable du signe.

Le style dans les arts visuels : gestes qui vibrent, matières qui hantent, manières qui structurent

Dans la peinture et la photographie, le style est geste pur : une manière de poser la couleur, de découper l’espace, de capter la lumière qui devient signature irréductible. Chez Georgia O’Keeffe, le style est organicité : formes végétales agrandies, courbes sensuelles, couleurs vibrantes qui respirent – elle ne représente pas les fleurs ; elle les fait exister comme intensités, comme manières de voir le corps féminin et la nature dans une continuité charnelle. Le style O’Keeffe n’illustre pas ; il vibre : il impose une manière de regarder qui est aussi une manière de sentir. Chez Keith Haring ou Jean-Michel Basquiat, le style est énergie brute : lignes rapides, motifs urbains, couleurs qui claquent – c’est une manière de faire qui refuse la finition, qui laisse la trace du geste, qui fait du tableau un acte vivant. Le style n’est pas représentation ; il est présence : il marque la toile, il hante le regard, il impose une manière de voir qui refuse le lissage. Dans la photographie contemporaine, le style est position incarnée : cadrages décentrés, lumières qui sculptent, matières qui saignent – le style devient manière de fracturer le réel, de le rendre visible autrement. Le style visuel n’est pas technique ; il est vital : il vibre, il hante, il structure le visible jusqu’à ce qu’il devienne indissociable de la signature.

Le style numérique : filtres qui normalisent, presets qui imposent, manières qui capturent

Dans le numérique, le style est souvent préfabriqué : filtres, presets, algorithmes imposent une manière de voir standardisée. Les filtres TikTok ou Instagram ne sont pas neutres : peau lissée, tons chauds, contrastes renforcés – ils normalisent une esthétique globale, une manière de se présenter qui devient norme collective. Le style devient algorithmique : il impose une posture, un regard, une identité qui se répète à l’infini. Les presets Lightroom ou VSCO créent des manières de voir pré-calculées : teintes désaturées, grains artificiels, courbes de couleurs qui font de chaque photo une variation sur un thème – le style n’est plus geste humain ; il est template, il capture le regard dans une boucle de conformité. Les tendances visuelles (poses identiques, cadrages similaires, couleurs coordonnées) deviennent manières collectives : elles hantent les feeds, elles imposent une esthétique qui dit « voici comment il faut apparaître ». Le style numérique n’est pas libre ; il est capturé : il normalise, il impose, il fait du regard un acte de répétition algorithmique.

Le style comme forme culturelle

Le style n’est pas un ajout esthétique : il est la forme culturelle qui produit du sens, qui impose une manière de faire, de voir, d’exister dans l’image. Il révèle une position, une intensité, une signature qui traverse le visible. Dans un univers saturé d’images anonymes et interchangeables, le style est ce qui reste : la trace d’un geste, l’empreinte d’une subjectivité, la manière qui dit « c’est moi ». Il n’orne pas ; il marque : il organise la perception, il hante la mémoire, il capture le regard jusqu’à ce qu’il devienne indissociable de la signature. Le style n’est pas liberté ; il est nécessité : il est ce qui nous fait reconnaître, ce qui nous fait appartenir, ce qui nous fait être vus – ou ce qui nous fait disparaître si nous refusons de l’adopter.


« Atlas de l’Amérique latine » : un continent pluriel

Jonathan Fanara
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« Atlas de l’Amérique latine » : un continent pluriel

Les éditions Autrement publient un passionnant Atlas de l’Amérique latine, coécrit par Olivier Dabène et Frédéric Louault, avec le précieux concours de la cartographe indépendante Aurélie Boissière. Les auteurs y passent en revue un continent marqué par le colonialisme, les révolutions, l’extraction de matières premières et les disparités sociales, culturelles, géographiques et économiques.

Au XVIe siècle, Espagnols et Portugais se partagent un continent découvert par Christophe Colomb en 1492. Dans ces contrées lointaines riches en matières premières, les indigènes et les esclaves, pour la plupart d’origine africaine, seront bientôt chargés des travaux pénibles, dans les exploitations agricoles ou dans les mines. Les Espagnols nés en Amérique latine, appelés « créoles », ont accès à l’éducation et disposent d’un certain pouvoir politique, mais ce dernier demeure toutefois inférieur à celui exercé par les colons venus d’Europe. Cette stratification sociale rigide permet l’exploitation de l’or, de l’argent, du coton, du sucre ou encore du café. Il faudra ensuite attendre le début du XIXe siècle pour que des mouvements indépendantistes émergent, à la suite de la décadence des empires coloniaux, à la faveur des idées promues par la Révolution française, mais aussi en raison de l’endettement significatif des Espagnols et des Portugais, dont les finances apparaissent en rupture avec leurs ambitions extérieures. Des figures importantes telles que Simon Bolivar s’impliquent dans la lutte pour les indépendances nationales (le Venezuela s’émancipera en 1819).

Respectivement professeur à Sciences-Po Paris et professeur de sciences politiques à l’Université libre de Bruxelles, Olivier Dabène et Frédéric Louault racontent avant tout l’évolution d’un continent où la domination coloniale s’est exprimée avec une violence destructrice et spoliatrice, et qui apparaît aujourd’hui encore fracturé entre riches et pauvres, archaïsme et modernité, multiculturalisme et racisme. La pluralité de l’espace sud-américain s’objective tôt, dès le processus d’indépendance. Ainsi, les situations divergent fortement entre un Pérou aux inégalités prégnantes et aux peuples en mosaïque et des États comme le Mexique ou le Brésil déjà mus par une conscience nationale forte. Dans certains pays, la croissance profite aux populations locales, tandis que dans d’autres, ce sont les entreprises étrangères, et notamment nord-américaines, qui accumulent et rapatrient les bénéfices, comme le fait l’emblématique United Fruit Company. On peut observer une détérioration des termes de l’échange partout où les produits manufacturés doivent être importés en masse ; et à cela s’ajoute une dépendance multidimensionnelle, puisque les débouchés commerciaux et les produits exportés manquent souvent cruellement de diversité.

Cuivre, argent, bauxite, zinc, plomb, nickel : la liste des minerais exploités en Amérique latine est aussi longue que la Cinquième Avenue de Manhattan. Concernant le pétrole, la concentration est en revanche de mise, puisque le Venezuela possède l’essentiel des ressources continentales (plus de 60 %). Sur le plan socioéconomique, cet Atlas de l’Amérique latine revient sur l’urbanisation du continent et l’apparition adjacente de poches de misère et de violence. Les auteurs soulignent que la croissance démographique et l’absence de service public se font ressentir dans les zones les plus défavorisées, rendant difficile toute politique de planification urbaine, comme en témoignent l’apparition de quartiers-champignons à Santiago (Chili) dans les années 1980 ou le développement de Mexico sur fond d’exode rural. L’accès à la terre reste une source de mécontentements et de violences : la propriété foncière est l’un des grands enjeux continentaux, puisque l’on observe localement une concentration de la majorité des terres entre les mains du centile le plus nanti. Les inégalités irriguent l’ouvrage de bout en bout. Et les auteurs de rappeler qu’elles se situent tant au niveau des pays que de leurs territoires, et même à l’intérieur de leurs villes. Toutefois, selon la Banque mondiale, l’ensemble des programmes mis en place dans les années 2000 aurait permis de réduire la pauvreté de 15 % (on peut citer l’exemple de la bolsa familia au Brésil), avant qu’un ralentissement de la croissance lors de la décennie suivante n’interrompe brutalement l’élan des progrès sociaux.

Continent de révolutions et de guérillas peuplé par des vagues successives d’immigration, continent de crises financières où populisme et autoritarisme s’inscrivent plus qu’en pointillés, l’Amérique latine est un espace complexe, d’élans et de contradictions, d’inégalités et de progrès. Dans leur Atlas de l’Amérique latine, Olivier Dabène et Frédéric Louault verbalisent à la fois ce qui a présidé à ses fondements et ce qui constitue aujourd’hui ses principaux écueils et enjeux. Sur le plan économique, le secteur informel s’est fortement développé dans les années 1980, quand hyperinflation et paupérisation devenaient des réalités bien tangibles. Encore aujourd’hui, au Mexique, il continue de représenter plus de 34 % de l’emploi total. D’autres phénomènes apparaissent plus contrastés. Ainsi, si le Venezuela est entré en 2013 dans une crise sévère qui a détruit jusqu’à 40% de son PIB en quatre ans, la bourse famille créée en 2003 par Lula a bénéficié au Brésil à 14 millions de familles, soit un quart de la population, tandis que le salaire minimum a, dans le même temps, connu un bond de 340%. Le cas du Chili est plus spectaculaire encore : en 1990, presque 39 % de la population y vivait sous le seuil de pauvreté ; en 2013, ils n’étaient plus que 7,8 % ! Preuve d’une dualité rarement démentie, ces dernières années, les investissements chinois se sont multipliés sur tout le continent, au même titre d’ailleurs que les innovations politiques… ou les affaires de corruption.

Atlas de l’Amérique latine, Olivier Dabène, Frédéric Louault et Aurélie Boissière
Autrement, juin 2022, 96 pages

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« Une Histoire du cinéma français (1960-1969) » : la décennie de tous les antagonismes ?

Jonathan Fanara
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« Une Histoire du cinéma français (1960-1969) » : la décennie de tous les antagonismes ?

Les éditions LettMotif publient le quatrième volume d’Une Histoire du cinéma français, de Denis Zorgniotti et Ulysse Lledo. Il y est question des années 1960 à 1969, celles qui ont vu à la fois la consécration de la Nouvelle vague et la persistance d’une certaine forme de classicisme, tout en ouvrant la voie aux parodies et aux grandes comédies populaires. Premier tome auquel le regretté Philippe Pallin n’est pas directement associé, l’ouvrage se distingue – une nouvelle fois – par son didactisme, son exhaustivité et son érudition.

Pour prendre la mesure de l’écart intentionnel et opératoire qui s’institue au cours des années 1960, quatre films historiquement significatifs suffisent : À bout de souffle de Jean-Luc Godard, La Grande Vadrouille de Gérard Oury, Les Yeux sans visage de Georges Franju et Playtime de Jacques Tati. Le premier est érigé en film-manifeste d’une Nouvelle vague friande de dispositifs légers, de vues extérieures, de spontanéité et d’émancipation, matérialisées par les faux raccords volontaires ou les jump cuts. Le second réunit Bourvil et Louis de Funès – dont les auteurs ne manquent pas de souligner les antagonismes de caractère et de physique – dans une grande comédie populaire, dont les 17 millions d’entrées constituent encore aujourd’hui un record, une fois rapportées au nombre d’habitants en France. Le troisième est symptomatique de l’inflation des coproductions franco-italiennes depuis un accord intergouvernemental datant de 1946 et demeure représentatif d’un cinéma de genre à la française, exigeant, poétique et, dans le cas présent, horrifico-fantastique. Le dernier témoigne de la persistance de cinéastes rompus à l’exercice filmique : les Henri Verneuil, Henri-Georges Clouzot, Roger Vadim, Claude Autant-Lara et donc Jacques Tati continuent d’exercer leur art en clercs, à une époque où le cinéma français connaît pourtant des mutations profondes. Mais Playtime est bien plus qu’un simple thermomètre artistique : c’est une dénonciation en règle, mi-amusée mi-indignée, des villes modernes et déshumanisées où règnent le conformisme et le gigantisme. Immortalisée à l’aide d’une pellicule 70 mm, « Tati-ville », un studio de 15000 m² en plein air, va s’effeuiller graduellement pour révéler les affres de la mondialisation et la démesure d’une architecture échappant désormais à toute échelle humaine.

Une évocation de la production cinématographique française des années 1960 nécessite un certain cadrage. Et comme le dit l’adage, choisir, c’est renoncer. À ce petit jeu, les auteurs Denis Zorgniotti et Ulysse Lledo s’en sortent toutefois avec les honneurs, puisqu’ils parviennent à relater fidèlement les mouvements, les œuvres et les personnalités les plus en vue au cours de cette (riche) décennie. Des mouvements au premier rang desquels se niche sans surprise la Nouvelle vague, partagée entre rive gauche et rive droite, entre Chris Marker, Agnès Varda ou Alain Resnais et les cinéastes issus des Cahiers du cinéma tels que Claude Chabrol, François Truffaut ou Jean-Luc Godard (eux-mêmes porteurs d’une vision du cinéma toute personnelle, puisque les expérimentations du dernier cité ont peu à voir avec le cinéma commercial du premier, comme l’énoncent clairement les auteurs). Toutes ces figures font l’objet de longs développements, à la fois biographiques, factuels et analytiques. Parmi les longs métrages exposés en « gros plan », on citera pêle-mêle Le Trou, La Vérité, Le Mépris, Les Parapluies de Cherbourg, La Grande Vadrouille, Lola, La Religieuse ou Le Journal d’une femme de chambre. Cette sélection, à laquelle s’ajoutent des dizaines de films, dont l’évocation peut être brève ou étayée en fonction de leur importance historique et/ou éditoriale, témoigne d’une décennie où cohabitent différentes générations de cinéastes, sans qu’aucune d’entre elles se voie négligée par les auteurs. Enfin, parmi les personnalités marquantes de ces années 1960, nous nous devons d’épingler un nom, celui de Michel Audiard, dialoguiste de génie impliqué dans les parodies (de polar, de film d’espionnage) telles que Les Tontons flingueurs ou Les Barbouzes, tous deux amplement cités dans l’ouvrage.

Volumineux, suffisamment transversal pour aller de la censure aux compositeurs en passant par le motif de la voiture, ce quatrième volume d’Une Histoire du cinéma français ne déroge pas aux fondements posés par ses prédécesseurs : mettre en miroir l’actualité sociale et politique de la France et sa production cinématographique. On l’a vu, Jacques Tati s’est montré particulièrement critique vis-à-vis des métropoles contemporaines. Dans La Vérité, autre film franco-italien, Clouzot met en scène une France en mutation, et quasi irréconciliable sur la question des mœurs. La guerre d’Algérie porte la censure à incandescence : L’Insoumis d’Alain Cavalier subit des coupures et finit amputé de 25 minutes à la demande d’un tribunal, tandis que Le Petit Soldat de Jean-Luc Godard est interdit pendant trois ans et ne sortira qu’une fois le conflit achevé. Le Mépris est un film sur la compromission, la trahison et le cynisme. Il supporte aussi une proposition sur l’incommunicabilité du couple et sa mise en abyme. C’est enfin une problématisation sophistiquée du cinéma, puisque l’immense Fritz Lang y apparaît comme l’ultime garant d’un certain âge d’or du cinéma. Et comme Brigitte Bardot avant elle, Mireille Darc devient un symbole de sexualité et d’indépendance à une époque où les esprits se libèrent sur la question.

D’autres comédien.ne.s s’approprient cette décennie. Tant Lino Ventura que Catherine Deneuve cherchent à y casser leur image. Le premier se détache peu à peu des rôles monolithiques de gros bras, entreprise parachevée dans les années 1970 grâce à La Gifle de Claude Pinoteau, quand la seconde est aidée par ces réalisateurs « qui voulaient faire jaillir le feu sous la glace », c’est-à-dire s’affranchir de cette blondeur porteuse de naïveté ou de légèreté. De son côté, l’extrêmement prolifique Louis de Funès devient une star incontestable – à un moment où la popularité de Fernandel tend à décliner. Les auteurs le renvoient, avec beaucoup d’à-propos, aux « chaplinades » formées par le mouvement, la gestuelle, les mimiques ou le déguisement. Enfin, et cela attestera des ambitions analytiques de ce très appréciable volume d’Une Histoire du cinéma français, une douzaine de pages sont consacrées au réalisateur François Truffaut et aux nombreux invariants de son cinéma, sans compter les examens minutieux dédiés à ses films. Pour n’en citer qu’un, on citera l’exégèse pertinente de La Peau douce, verbalisant la dilatation du temps, le découpage des séquences ou encore la caractérisation de son antihéros, un romancier partiellement autobiographique et pourtant rendu peu sympathique par François Truffaut…

Une Histoire du cinéma français (1960-1969), Denis Zorgniotti et Ulysse Lledo
LettMotif, juin 2022, 520 pages

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4.5

Un premier « Batman Chronicles » chez Urban Comics

Jonathan Fanara
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Un premier « Batman Chronicles » chez Urban Comics

Les éditions Urban Comics publient le premier Batman Chronicles, consacré à l’année 1987. Il rassemble dans leur ordre chronologique un ensemble de récits mettant en scène le Chevalier noir. Un travail éditorial enrichi par les commentaires additionnels de l’éditeur ou des artistes à l’œuvre, mais aussi par des extraits de courriers de lecteurs.

Dans « Batman : Année Un », le récit le plus important de ce premier Batman Chronicles, Frank Miller et David Mazzucchelli racontent la genèse et les premières aventures du Chevalier noir, qu’ils inscrivent en parallèle au transfert de James Gordon à Gotham City. L’histoire est profondément séminale : elle contribue à redéfinir le super-héros et son plus fidèle relai dans la police, dans une vision sépulcrale et désabusée que Frank Miller et David Mazzucchelli charpentent avec soin. Au milieu de références à Taxi Driver, Alan Parker ou Edward Hopper, c’est une double initiation qui se met en branle : le jeune Wayne, encore affecté par la mort de ses parents, s’entraîne durement et s’apprête à faire le ménage dans les ruelles sordides de Gotham, un centre urbain où la corruption policière prévaut et qui contraint James Gordon à se distancier de ses collègues. « Quel gâchis… Faire venir au monde un innocent dans une ville sans espoir. » Gordon et sa femme Barbara auront en effet bientôt leur premier enfant. Mais les fondements viciés de la métropole ne laissent rien présager de bon : « Je suis flic dans une ville où le maire et le commissaire principal se servent de flics comme tueurs à gages. » Difficile d’y être aveugle : Loeb et ses hommes s’encanaillent plus qu’ils ne font respecter la loi. Face à ces forces de l’ordre prédatrices et expéditives se dressent deux figures incorruptibles dont le destin sera désormais inextricablement lié, et auxquelles il faut ajouter, pour être exhaustif, un troisième protagoniste, la féline Selina Kyle, dont le quartier, l’East End, demeure éclairé par les néons des sex-shops et caractérisé par la prostitution. « Batman : Année Un » permet de sonder plus avant la psychologie de ces trois personnages-héros. Il place aussi James Gordon dans un triangle amoureux dont les dilemmes font en quelque sorte écho à sa situation professionnelle : peut-il trahir ses convictions les plus intimes comme il en est venu à tromper Barbara ?

Le scénariste Max Allan Collins prend quant à lui le parti de mettre ses lecteurs sur une fausse piste. Batman se serait « lassé d’être le chirurgien des tumeurs de cette ville » et serait « donc passé aux soins palliatifs ». Pour la journaliste Vicki Vale, cela ne fait pas un pli : Batman, « un fasciste dans un costume ridicule », « s’octroie le droit de rendre la justice derrière un masque ». Cette proche de Bruce Wayne oppose d’ailleurs ses actes jugés odieux à ceux, bien plus nobles et altruistes, du jeune milliardaire, sans comprendre qu’il s’agit pourtant de la même personne. En réalité, à cette dualité constitutive du Chevalier noir va venir s’en ajouter une autre : celle induite par un imitateur opportuniste et criminel. L’ancien inspecteur Tommy Carma, dont les prévenus ont été relâchés en raison de son usage de la brutalité policière, est décrit comme « un homme bien, un flic devenu un justicier fou ». Ses méthodes expéditives sont poussées à leur paroxysme quand il enfile le costume de Batman et porte atteinte à la vie des truands contre lesquels il se dresse. Proche du polar noir, le récit de Max Allan Collins reconfigure en outre les rapports conflictuels entre la police de Gotham City et son protecteur capé… On retrouve plus loin dans ces Batman Chronicles « Robin est-il mort ce soir ? » et « Un gamin de plus dans l’Allée du crime ». Présentés en diptyque, les deux récits introduisent avec ingéniosité le jeune Jason Todd, futur Robin, et l’instructrice M’man Gunn, qui dirige une école formant les criminels de demain. Dans « Les deux font la paire » et « Deuxième chance », de Max Collins et Dave Cockrum, le même Todd s’entraîne aux côtés de Batman et apprend inopinément que Double-Face est responsable de la mort de son père. Il en veut au Chevalier noir de lui avoir caché cette information pour le préserver.

« Victimes » et « Noces d’argile » constituent deux autres récits passionnants. Dans le premier, Batman rencontre Kate, une assistante sociale dévouée et téméraire. Elle arpente seule le quartier malfamé de South Heights et se met entièrement au service des autres. Son assassinat, pour satisfaire aux « appétits démentiels d’un fou », va plonger le protecteur de Gotham City dans le plus grand des désarrois. Dans le second, on suit les pérégrinations sentimentales de Gueule d’argile, éperdument amoureux… d’un mannequin. Ce dernier vient combler le trou béant laissé par la disparition tragique de sa femme. L’exploitation en clerc du mannequin – son mutisme, son indifférence ou, au contraire, sa fidélité – révèle les failles psychologiques du méchant, qui finit par considérer Batman comme un rival amoureux, en interprétant de manière très abusive certains signaux pourtant anodins. Les deux derniers récits de ce très beau recueil présentent Batman comme un « milicien », un « hors-la-loi masqué », chez qui « il n’y a jamais eu de place (…) pour une femme… ». Entendu dans une Commission qui doit statuer sur la libération anticipée du Pingouin, Batman fait face aux préjugés des notables qui y siègent. Dans une autre histoire, il se lie intimement à Talia, la fille de Ra’s Al ghul, mais mesure avec peine à quel point la fondation d’une famille semble inconciliable avec son style de vie. Ainsi, de sa collaboration avec Jim Gordon à ses aléas sentimentaux ou aux présupposés qui affectent son image, l’année 1987 redéfinit touche par touche, dans une modernité graphique sombre, un Chevalier noir souvent éprouvé.

Batman Chronicles – 1987, ouvrage collectif
Urban Comics, juin 2022, 448 pages
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5

Elvis, de Baz Luhrmann, avec Austin Butler et Tom Hanks : un nouveau genre de biopic magistral

Sarah Anthony
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Elvis, de Baz Luhrmann, avec Austin Butler et Tom Hanks : un nouveau genre de biopic magistral

Elvis est sorti le 22 juin 2022. Réalisé par Baz Luhrmann, le long-métrage a pour têtes d’affiche Austin Butler dans le rôle-titre et Tom Hanks dans celui du colonel Parker, l’imprésario du musicien. Pendant presque trois heures, le réalisateur australien nous conte le mythe Elvis, superbement interprété par le jeune acteur, et aussi bien mis en scène. A voir et à retourner voir.

Synopsis : la vie d’Elvis Presley, jeune chanteur blanc passionné de musique « noire », découvert par le colonel Parker, qui deviendra son imprésario exclusif, lui permettant de lancer une carrière sans pareille, qui pèsera sur le chanteur jusqu’à sa mort, à seulement 42 ans. 

Souvent, les biopics ennuient parce qu’ils reprennent tous la même recette : début dans l’anonymat et/ou la pauvreté, moment de gloire, chute pour cause de drogues ou abus divers, parfois suivis d’un come-back. Avec Elvis, Baz Luhrmann revisite le biopic. Au lieu d’un simple problème de médicaments survenant plus tard dans la carrière du chanteur, c’est dès le début que le réalisateur australien déroule lentement mais sûrement les fils de la toile dans laquelle le musicien sera pris, et ce grâce à la présence de cet imprésario aux deux visages, narrateur et premier personnage à l’écran, glissant çà et là ses intentions malveillantes, comme un pervers narcissique prévient l’air de rien sa proie qu’il va « lui faire du mal ».
Si ce biopic de presque trois heures nous tient toujours en haleine, c’est aussi grâce à un découpage superbe de scènes qui se superposent, pour mieux se lire. Dans Elvis, les séquences commencent, sont entrecoupées par la suivante, puis reprennent, se chevauchent, se recoupent… et se racontent d’autant mieux. Que demander de plus pour redécouvrir le mythe Elvis Presley, sous un jour nouveau, celui de l’intimité ?

Dans la première moitié de son film, Baz Luhrmann revient sur les inspirations musicales d’Elvis Presley, qui grandit dans un quartier pauvre où vivent des Afro-Américains. Il est donc à la fois inspiré par le rock ‘n’ roll et le gospel, musiques qu’on qualifie alors dans l’Amérique ségrégationniste de « nègres ». On s’indigne d’ailleurs qu’Elvis, jeune blanc aux yeux bleus, ose danser comme un Noir, ce qui est non seulement contraire aux lois racistes de l’époque, mais aussi aux bonnes moeurs. C’est une thématique du film très appréciable : non seulement elle permet de comprendre qu’Elvis n’a pas volé le rock aux Noirs, il a grandi dans cette musique et l’a identifiée comme sienne – quand bien même, il est évident que malgré son talent, c’est sa peau blanche qui lui a permis de démocratiser une musique que les Blancs refusaient d’accepter de la part de musiciens noirs -, cette partie du long-métrage rend aussi hommage à ces musiciens. On a ainsi droit à une superbe scène montrant une chanteuse noire, en robe de soirée, chantant accompagnée de sa guitare électrique, à plusieurs incursions dans des clubs fréquentés par les Afro-Américains, ainsi qu’à un moment de transe religieuse sur fond de gospel, dans l’enfance du jeune Elvis, entre autres.

Un destin aussi unique et éclatant que celui du King imposait une mise en scène de même envergure. Qui d’autre que Baz Luhrmann, maître incontesté du cinéma baroque, pétillant et pop, pour nous conter l’histoire d’Elvis – pas nous la raconter, mais nous la re-conter, nous la faire redécouvrir ? Le long-métrage commence à mille à l’heure, pour ne quasi jamais ralentir et surtout ne pas nous ennuyer une seconde, alors qu’il dure presque deux heures quarante. On l’a dit, les scènes se chevauchent superbement, mais que dire des plans, des effets de caméras et de montage, des couleurs, des reflets… ? Luhrmann est aussi au scénario (avec Sam Bromell et Craig Pearce), et à la production : il contrôle son oeuvre de A à Z et cela se voit. Tout est accompli : l’histoire est prenante, on est touché par et pour Elvis, on espère avec lui, et surtout l’on observe, de l’extérieur, que lorsqu’on travaille avec « le maître de l’entourloupe », on est bien souvent entourloupé soi-même… Les scènes, de longueur variable, sont toujours placées exactement comme il le faut, on s’attarde sur ce qui le nécessite, on accélère ce qui ne souffre pas d’une ellipse. La musique d’Elliott Wheeler, comme dans les précédentes oeuvres de Luhrmann, reprend les chansons d’Elvis avec des sonorités modernes (quand elle est extradiégétique). A l’inverse, quand elle est intradiégétique, on a le bonheur de se retrouver un petit moment sur scène avec Elvis, avec sa voix si spéciale qu’il n’a jamais perdue malgré l’épuisement, on déplore même que les moments musicaux ne soient pas un peu plus longs. Le cinéaste australien réussit pourtant sans conteste un merveilleux travail de précision et de composition qui a dû lui causer des migraines mais en vaut largement la peine, étant donné le résultat, aussi beau que la performance d’Austin Butler – que nous détaillerons sous peu.

Commençons d’abord par Tom Hanks, qui réussit une interprétation qui intrigue. Ce colonel Parker est aussi effacé physiquement que son emprise mentale est avérée, ce qui peut donner l’impression d’avoir surtout entendu Tom Hanks, plutôt que de l’avoir vu. Dissimulés derrière cette prothèse nasale, les yeux pétillants de l’acteur, son charme et sa douceur se sont envolés. La grosse figure de l’imprésario est statique, se tenant toujours dans l’ombre d’Elvis, où qu’il aille, quoi qu’il fasse, sa voix et ses idées susurrant à l’oreille du chanteur tous ses moindres faits et gestes à venir, veillant toujours à le garder dans une trajectoire prédéterminée et lucrative pour lui, tel un Iago mettant en oeuvre un plan machiavélique.

Et si Tom Hanks ne s’est pas révélé décevant, on ne peut nier qu’un autre acteur aurait pu en faire autant, ce qu’on ne peut pas dire de la performance d’Austin Butler, en un mot : magistrale. L’acteur américain est tout simplement devenu Elvis Presley, au point que l’ex-femme et la fille du King – Priscilla et Lisa Marie Presley – ont fait part au monde de leur désir de voir le jeune homme remporter l’Oscar du meilleur acteur – avis partagé par l’autrice de cette critique. Pour peu qu’on soit connaisseur de la gestuelle du musicien, on est rapidement bluffé par le travail du comédien. Cet Elvis est plus que crédible, on oublie qu’il s’agit d’un jeune trentenaire, d’ordinaire blondinet (comme Elvis l’était en réalité), et Dieu sait comme il a dû être difficile pour l’acteur d’enfiler les bottes d’Elvis Presley, de reproduire son phrasé (en VO), son déhanché presque mythique (souvenons-nous d’« Elvis le Pelvis ») et d’endosser ses improbables costumes de scène ! Austin Butler parle, danse et mime le chant d’Elvis à la perfection, il transpire sur scène comme s’il avait lui-même donné chacun de ces concerts, donnant à voir une très belle performance, rendue réelle grâce à un très bel acteur, polyvalent, touchant. Dans le regard de cet Elvis à l’écran, on perçoit toute la peur, toutes les réflexions que lui fait subir son destin, flamboyant, certes, mais aussi terrible.

Pour ce qui est du reste du casting, tout est sans fausse note, de Priscilla (Olivia DeJonge) aux parents d’Elvis (Helen Thomson et Richard Roxburgh), ses équipes (Dacre Montgomery en Steve Binder), ses amis (Kelvin Harrison Jr. interprétant B. B. King)… et même ses détracteurs (David Wenham jouant Hank Snow, etc.). Bon à savoir : le film a été rendu possible grâce à l’aval de Priscilla Presley et nous dépeint presque une vie sentimentale de conte de fées (avant que ne surviennent la chute et le divorce). On sait pourtant que différentes versions existent quant à l’histoire d’amour du chanteur et de sa jeune épouse. Baz Luhrmann opte pour la romance douce, qui ajoute une touche délicieusement tendre au long-métrage.

Le film en a besoin, surtout en deuxième partie, pour contrer les souffrances d’Elvis, devenu à la fois véritable poule aux oeufs d’or et bête de somme du colonel Parker, tout en demeurant un artiste bien-aimé, engagé et charitable. On l’a dit, Austin Butler transpire beaucoup, lorsqu’il recrée pour nous les performances scéniques du chanteur, qui ne semble plus faire que travailler, mal protégé et mal conseillé, habitué à l’obéissance et au labeur. Et finalement, on sort émerveillé par le talent d’Elvis, mais aussi triste pour cette vie qui s’achève à 42 ans, après une existence dédiée au travail. Elvis ne nous est pas montré faisant le tour du monde ou se prélassant dans diverses propriétés luxueuses. Il chante et danse encore et encore, avant de se reposer à Graceland, dans le manoir où il vit avec sa famille, à Memphis, dans le Tennessee, là où il a grandi – ce manoir aujourd’hui transformé en musée, rempli des récompenses obtenues par l’artiste (dont pas moins de quatre-vingt-deux disques d’or). Elvis vit et meurt chez lui, loin des lumières tapageuses d’Hollywood. Il est aussi enterré à Graceland, sur l’Elvis Presley Boulevard… Le film s’achève en passant avec subtilité des images d’Austin Butler en Elvis au vrai Elvis (en images d’archives), pour une de ses dernières performances.

Elvis est donc incontestablement un film à voir, pour découvrir ou redécouvrir la vie du King sans s’ennuyer, en naviguant des années 50 aux années 70, dans cette Amérique qui est celle des pin-ups et des hippies, mais aussi du racisme, de la violence et des assassinats politiques, comme nous le montre Baz Luhrmann. Et aussi pour nous, spectateurs et/ou fans d’Elvis Presley, le pays et l’ère d’Elvis, musicien à la voix de velours, aux mouvements et aux costumes extravagants et au destin double.

Note – Les spectateurs français qui souhaiteraient voir le film en VF peuvent se rassurer : le doublage français a été réalisé avec attention, prenant même soin de donner à Elvis une voix parlée grave qui correspond à sa tessiture de baryton. Plus que le doublage, on apprécie que les textes en anglais aient été traduits en français directement à l’image (et non sous forme de sous-titres) lorsque le bon sens l’impose, par exemple lors des animations imitant les comics dans l’enfance d’Elvis, celles qui indiquent les lieux ou les années, etc.

Bande-annonce : Elvis

Fiche technique :

Titre : Elvis
Réalisation : Baz Luhrmann
Casting : Austin Butler, Tom Hanks, Olivia DeJonge, Helen Thomson, Richard Roxburgh, Dacre Montgomery, Kelvin Harrison Jr., David Wenham, etc.
Scénario : Baz Luhrmann, Sam Bromell, Craig Pearce
Musique : Elliott Wheeler
Pays d’origine : Etats-Unis, Australie
Genres : biopic, drame
Durée : 159 minutes
Date de sortie : 22 juin 2022, présenté en avant-première hors compétition au festival de Cannes 2022.

« Blacking Out » : les deux faces d’une même pièce

Jonathan Fanara
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« Blacking Out » : les deux faces d’une même pièce

Les éditions Delcourt publient le one-shot Blacking Out, de Chip Mosher et Peter Krause. On y suit les pérégrinations d’un ex-flic chargé d’enquêter sur un meurtre pour le compte d’un avocat peu scrupuleux.

Juste avant de remettre les pieds à Edendale, Conrad, ancien policier alcoolique, rassure son client au téléphone : non seulement il a un besoin impérieux de saisir l’opportunité et l’argent qui lui sont offerts, mais il possède en outre un calepin noirci de ses réflexions. Aussitôt le cornet raccroché, une vignette nous en dévoile les dessous. Sous la mention « Pistes Littleton » apparaissent ces deux mots : « Que dalle ! » Il n’en faut pas plus à Chip Mosher et Peter Krause pour caractériser leur antihéros, un perdant opportuniste qui cherche une forme de salut dans une affaire sordide. Tandis que la Californie est en proie aux flammes, Conrad ne tarde pas à renouer avec ses vieux démons. On le retrouve titubant à la sortie du Broken Spoke (nom programmatique), repêché par une femme qui lui annonce le lendemain matin : « T’étais sacrément à l’ouest. T’as juste comaté. En fait, tu t’es… pissé dessus… »

C’est cet homme, chassé de la police pour avoir bu pendant son service, qui est chargé de trouver des éléments nouveaux permettant de disculper le père d’une adolescente retrouvée morte. « Il était temps que je ressorte mes burnes du placard », se dit-il. Et pour cause : il cherche à racheter sa conduite d’antan et espère, par la même occasion, montrer à la belle Anita son visage le plus flatteur. Partant, Chip Mosher et Peter Krause, respectivement scénariste et dessinateur, vont suivre le fil de son enquête, à travers laquelle le lecteur va croiser des personnages peu recommandables, dans un contexte judiciaire et médiatique sulfureux. Sans surprise, le récit comporte ses fausses pistes, quelques fantômes surgis du passé et s’appuie significativement sur l’ambivalence de son principal protagoniste, jamais à l’abri de se voir rattrapé par ses actes passés. En filigrane transparaissent l’incompétence et la corruption policières ; l’enquête ayant abouti à l’arrestation de Robert Littleton a été faite exclusivement à charge et de manière si expéditive que des alibis absurdes ont été pris pour argent comptant.

Dans sa seconde moitié, Blacking Out comporte deux surprises de taille, que nous devons toutefois taire pour ne rien divulgâcher. Ces dernières sont de nature à contrarier la réhabilitation escomptée de Conrad. Très noir et cinégénique, l’album se clôture par deux gestes hautement symboliques : un crucifix accroché à un rétroviseur et une confession détruite à la hâte. En cela, Chip Mosher et Peter Krause semblent participer d’un double mouvement : la redéfinition perpétuelle d’un antihéros dual et la dénonciation d’institutions – des journalistes harcelants aux policiers dévoyés – incapables de mener leurs missions avec sérieux et rectitude. Finalement, c’est peut-être par ses élans pessimistes que Blacking Out se définit le mieux.

Blacking Out, Chip Mosher et Peter Krause
Delcourt, juin 2022, 64 pages

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« Le Serpent à deux têtes » : dualités et antagonismes

Jonathan Fanara
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« Le Serpent à deux têtes » : dualités et antagonismes

Les éditions Soleil publient, dans la collection « Noctambule », Le Serpent à deux têtes, du scénariste et dessinateur Gani Jakupi. Le récit s’appuie sur des événements réels : le bagnard britannique William Buckley s’est évadé au début des années 1800 d’un camp de prisonniers installé en Australie et a fini son périple en intégrant une communauté aborigène qui l’a amalgamé à un héros local disparu.

Dans Le Serpent à deux têtes, tout est une question de point de vue. Les quatre parties composant l’album présentent toutes une vision fractionnée et subjective d’une même histoire : celle d’un forçat victime d’une peine disproportionnée le condamnant à un exil éprouvant sur une terre sauvage à peupler. C’est ainsi que le héros aborigène qui ressuscite d’entre les morts dans le premier chapitre se confond ensuite avec un prisonnier britannique fugitif, lassé de subir les mauvais traitements de ses bourreaux. Profondément dual, William Buckley est le point de jonction entre deux civilisations, deux cultures. La première, l’originelle, l’a criminalisé, marginalisé et mis au supplice ; la seconde, celle d’adoption, l’a érigé en roi, couvert de faveurs et chaleureusement adoubé. Dans des planches d’une grande poésie, habillées de couleurs douces et/ou sépia, le continent australien se fait le cadre d’un éveil à l’altérité.

La double page 74-75 nous montre des contrées sauvages vierges de toute trace d’activité humaine. William Buckley y apparaît à l’avant-plan, dans un coin, sur la gauche, le regard tourné vers une étendue sans fin de plaines et d’arbustes. Cette allégorie de l’homme blanc s’aventurant dans des territoires exotiques encore inconnus irrigue en réalité Le Serpent à deux têtes de bout en bout. Car en s’appuyant sur un destin exceptionnel, Gani Jakupi va également y puiser de quoi conter à la marge l’aventure coloniale. Ce personnage qui « continuait à préférer une chimère aux chaînes » n’est autre que la pointe avancée d’une civilisation occidentale rêvant d’étendre son influence par-delà les continents et les mers. Si les chaînes de William Buckley sont réelles et tangibles, celles des colons sont conditionnées par la géographie et les moyens de locomotion.

Le Serpent à deux têtes a quelque chose de profondément doux-amer. William Buckley a d’abord connu un double déracinement – l’Angleterre, les colonies blanches implantées en Australie – avant de s’éveiller peu à peu aux autochtones aborigènes, qui l’ont accueilli avec tous les honneurs dûs à son (prétendu) rang. Son initiation aux coutumes locales, le rapport à la nature de ces civilisations dites primitives, leurs relations marchandes avec les colons figurent tous en bonne place dans l’album de Gani Jakupi. En ce sens, l’auteur et dessinateur kosovar apporte un témoignage précieux et documenté sur ces moments charnières où deux espaces-temps d’essence anthropologique semblent se heurter. Cette genèse de l’Australie vécue à travers les yeux d’un bagnard élevé en héros est une manière originale, souvent confondante de justesse, de narrer les affres de l’aventure coloniale européenne.

Le Serpent à deux têtes, Gani Jakupi
Soleil/Noctambule, juin 2022, 152 pages

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