Page 239 – LeMagduCiné

Sur Le bateau-usine, on la ramène pas

Actu Livres

Laurent

8 janvier 2023

Ce court roman japonais est un document très révélateur portant sur la dure condition des travailleurs sur ces bateaux-usines tels qu’ils existaient. Une lecture éprouvante mais révélatrice de la qualité d’écriture de son auteur, Kobayashi Takiji, qui nous immerge vraiment dans cet univers impitoyable.

Kanikōsen (titre original) date de 1929 (première parution dans une revue) et décrit de façon particulièrement réaliste la vie sur le Hakkô-maru, bateau de pêche (au crabe) en mer d’Okhotsk (dans l’océan Pacifique, au large du Kamtchatka). Il relate une véritable compétition entre l’Union soviétique et le Japon qui revendiquent tous deux l’exclusivité de cette zone de pêche, prétexte tout trouvé pour mener la vie dure à tous ceux, plusieurs centaines de personnes en tout, qui s’activent à bord du Hakkô-maru, dont beaucoup de pauvres garçons d’à peine 14-15 ans. La dureté de la vie menée sur ce bateau est symbolisée par l’action au jour le jour de l’intendant Asakawa, seul personnage désigné par son nom. Pour être tout à fait exact, un autre nom apparaît, celui d’un des travailleurs, mais seulement après sa mort. Asakawa fait donc régner la terreur dans les esprits, au point que des velléités de révolte apparaissent au sein de l’équipage, car la tension monte de jour en jour. L’autre point symbolisant la dureté de la vie à bord du Hakkô-maru, c’est l’expression « le merdier » utilisée pour désigner l’espace de vie partagé par les travailleurs dans les flancs du bateau (basé à Hakodate, le Hakkô-maru part pour plusieurs mois), qui laisse entendre naturellement que les hommes ne pensent qu’à s’allonger pour tenter de trouver un peu de repos réparateur, lorsqu’ils y descendent. On imagine très bien le peu de soin qu’ils trouvent le courage et la force d’y consacrer, la saleté et le désordre s’y accentuant jour après jour. La déshumanisation vient aussi du peu de contacts avec les familles (un courrier de temps en temps, à tel point qu’on pourrait se croire en temps de guerre).

Un système

Kobayashi n’hésite pas à faire comprendre que la situation catastrophique à bord du bateau-usine est le résultat d’un système qui profite à quelques investisseurs, au détriment de tous ceux qui s’échinent à bord, ce que l’État et l’armée contribueraient à favoriser (le roman date de 1929 année du… krach boursier à New York). Bien entendu, la déshumanisation vient de la dureté des conditions de travail (accompagnée de véritables actes de violence, voire de barbarie) et contribue à annihiler les volontés, mais l’auteur nous fait sentir que cela ne peut pas fonctionner au-delà d’un certain point. Si la direction y va trop fort, les débrayages ponctuels (en réalité, davantage des ralentissements pratiqués en douce) pourraient dégénérer en véritable révolte.

Une solution

Les 10 chapitres (plus un appendice) enchaînent les péripéties, entre tout ce qui se passe en mer (dont les maladies), les variations extrêmes des conditions météo et les risques de la pêche elle-même puisqu’elle se fait à bord de petites embarcations descendues depuis le Hakkô-maru, mais aussi les discussions qui permettent même d’évoquer des souvenirs. Enfin, l’insupportable condition des ouvriers fait apparaître une solution possible, le syndicalisme, moyen de fédérer ces hommes soumis à une forme d’esclavagisme. Ce roman-témoignage est donc d’une belle richesse en plus d’être particulièrement émouvant.

À noter

Le Bateau-usine a été interdit au Japon dès sa parution, pas seulement parce que l’Empereur s’est senti insulté par un détail, mais plus généralement parce que le Japon était en pleine vague de répression. Kobayashi écopa de six mois de prison et n’en sortit que pour rechercher la clandestinité. Le 20 février 1933, il est arrêté pour son appartenance au parti communiste japonais et meurt le même jour au commissariat, probablement sous la torture. Issu d’un milieu modeste, l’écrivain avait réussi comme employé de la Banque du Défrichement de Hokkaidô, avant de perdre cet emploi suite à ses premiers écrits engagés. Le Bateau-usine a été traduit dans de nombreuses langues, mais assez tardivement (2009) en français. Il connut une deuxième carrière lors de son édition de 2008, de nombreux étudiants japonais y trouvant un écho à leur condition de l’époque.

Le Bateau-usine, Kobayashi, Takiji
Allia, février 2015

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L’énigmatique femme de l’Alaska

Actu Livres

Laurent

8 janvier 2023

De l’américain James Oliver Curwood, nous connaissons en France essentiellement des romans classés en littérature jeunesse. En éditant La femme de l’Alaska (parution originale en 1923), les éditions Arthaud nous rappellent que cet amoureux du Grand Nord écrivait pour tous les publics.

D’emblée, quand elle embarque à l’improviste sur le Nome (du nom de sa ville de destination auquel il est certainement rattaché), Mary Standish apparaît comme mystérieuse et fascinante. Dès les premières pages, un échange sur le pont avec le capitaine Rifle (un franc-tireur ?) nous fait comprendre qu’elle fuyait quelque chose et que c’est uniquement grâce à l’intervention du capitaine qu’elle a pu monter à bord, au dernier moment et sans réservation préalable, avec un sac à main comme simple bagage. Elle prétend aller vers l’Alaska uniquement pour apprendre. Mais comme l’indique le titre, elle aimerait devenir une femme de l’Alaska (titre original : The Alaskan, plus neutre), alors qu’à ce moment, elle peut juste se considérer comme une Américaine. Elle se fait présenter les principaux passagers par le capitaine, en particulier Alan Holt, un homme qui vit plus au Nord (il retourne vers chez lui), propriétaire d’un ranch où il élève des rennes. Aux yeux d’Alan Holt, Mary Standish apparaît comme une ravissante jeune femme de 23 ans, mince et élancée, à la resplendissante chevelure brune. Au gré des allées et venues sur le bateau, des repas dans la salle commune, les uns et les autres font sa connaissance et, rapidement, on la sent en confiance vis-à-vis d’Alan Holt. À tel point qu’elle se promène très naturellement avec lui en posant sa main sur son bras, en particulier un jour d’escale où il lui fait découvrir la ville de Skagway. Ce qui n’empêche pas Alan Holt d’observer des faits bizarres autour de cette charmante personne. Ainsi, elle semble connaître un certain Rossland, ou au moins s’en méfier. Or, Alan Holt sait parfaitement qui est ce Rossland, ni plus ni moins que l’homme de main de celui qu’il déteste le plus au monde (pour des raisons personnelles graves), le dénommé John Graham.

Les événements se précipitent

Un soir (tard), Alan Holt entend du bruit derrière la porte de sa cabine. Un indice l’incite à penser que Mary Standish a probablement hésité là, mais pourquoi ? Quelques jours plus tard, il observe une conversation houleuse entre elle et Rossland. Enfin, un autre soir, Mary Standish vient carrément toquer à sa porte, pour lui demander de l’aider à organiser sa disparition. Sinon, elle risque de ne jamais arriver à Nome. Troublé, Alan Holt hésite et la jeune femme s’échappe précipitamment. Le lendemain, un incident dramatique survient, puisque quelqu’un saute par-dessus bord. Bien évidemment, il s’agit de Mary Standish… qu’on ne retrouve pas, malgré une rapide intervention des secours. Ne comprenant pas pourquoi elle s’est suicidée, Alan Holt en est très affecté et réalise un peu tard qu’il est amoureux ! Mais ce n’est bien évidemment que la fin d’une première partie (non marquée par l’auteur comme telle), à bord du Nome, et le roman ne fait que commencer. Cependant, cette partie constitue à mon avis la plus réussie car la plus marquante. Il faut dire que l’auteur a su établir une situation mystérieuse. Au centre de ce tableau, trône une créature fascinante, aussi bien par sa beauté et son élégance que par ses faiblesses et son caractère et surtout le mystère qu’elle dégage.

Un roman d’amour et d’aventures

James Oliver Curwood se montre inspiré par ses personnages et, n’y allons pas par quatre chemins, il fait de l’Alaska un personnage à part entière, notamment lorsqu’il décrit ses paysages magnifiques, mais également ses habitants. Là-bas, un certain nombre d’Américains comme Alan Holt côtoient bon nombre de personnages originaires du cru, soit des esquimaux appartenant à différentes tribus. Ces Indiens ne sont pas ici les personnages les mieux caractérisés (contrairement à Mary Standish et Alan Holt, ainsi que, dans une moindre mesure, Stampede, ami d’Alan Holt), mais ils contribuent à établir une certaine ambiance à laquelle l’auteur tient visiblement. En effet, dès le début, il s’attache à montrer les effets désastreux de la mentalité apportée par ceux qui, à l’image de John Graham, ne sont là que pour exploiter les ressources de la région comme on presse un citron. Au contraire de John Graham, Alan Holt se montre très respectueux de l’intégrité de l’Alaska, au point de se déplacer à Washington pour défendre ses vues. La préface de Dominique Lanni le rappelle, l’Alaska est le plus grand des États américains (avec le Canada pour les séparer) et son histoire remonte loin, avec ses tribus inuites, mais aussi un mouvement de trappeurs venus de la Russie, de l’autre côté du détroit de Béring, avant que la Russie ne vende cet immense territoire aux États-Unis pour une somme dérisoire. Un territoire qui vit le naufrage dramatique de deux embarcations françaises quand L’Astrolabe et La Boussole de l’expédition La Pérouse y passèrent, y laissant un souvenir fort. Une région qui voit un long hiver où le soleil ne fait que de timides apparitions succédant à un long été où il ne se couche jamais vraiment. Tout cela imprègne avec bonheur La femme de l’Alaska et ses rebondissements, roman auquel on peut malheureusement reprocher une trop grande transparence vis-à-vis des éléments de suspense. Ainsi, le secret de Mary Standish. Lorsqu’elle se décide enfin à le révéler à Alan Holt, on s’en doutait depuis un moment. Il n’empêche que leur histoire d’amour est de celles qu’on apprécie, avec toutes ses péripéties. Je retiens notamment cette période où Alan Holt parcourt la côte à la recherche de son corps qu’il espère rejeté par la mer et où son amour pour elle l’envahit au point qu’il passe ses journées à tout observer en partageant ses pensées avec elle, car, dans son esprit, elle est plus vivante que jamais.

La Femme de l’Alaska, James Oliver Curwood
Arthaud, avril 2022

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3.5

Caravage de Michele Placido: un clair-obscur bâclé…

Critiques films

Velvet Medusa

7 janvier 2023

Caravage de Michele Placido: un clair-obscur bâclé…

Le 29 Décembre 2022 sort Caravage, film de Michele Placido. Son titre original « L’Ombra di Caravaggio », est à la mesure de la réputation du peintre, Michelangelo Merisi, dit Le Caravage. Un « punk » dans le monde académique canonique et exigeant, le méprisant autant que lui le rejette. Retour sur un biopic qui mérite qu’on s’y attarde, malgré son échec.

Après une Renaissance Italienne aussi longue que fastueuse, le style baroque prend la relève. L’art baroque reste difficile à définir. Cependant, la plupart des spécialistes s’accordent à dire que ses caractéristiques intrinsèques sont les suivantes: le mouvement des personnages d’une toile, figés dans une action particulière, un contraste étrange dans la lumière. Mais surtout, ce style est instrumentalisé par l’Église Catholique afin de présenter à ses fidèles des récits bibliques et leurs épisodes les plus marquants. Pour vous figurer ce qu’est ce mouvement artistique, nous vous invitons à regarder des toiles connues de l’époque telles : Le Jugement de Pâris, par Rubens (1639) , La Laitière de Vermeer (1658) et enfin, la célèbre toile d’Artemisia Gentileschi Judith terrassant Holopherne (1620).

Synopsis: 1609, Le Caravage est en cavale après le meurtre d’un rival. Le Saint-Siège charge donc un personnage mystérieux, l’Ombre, de le pourchasser afin qu’il puisse être exécuté. Mais il n’y a pas que ce crime que l’Église met sur le dos du Caravage, il y a aussi son œuvre…

Qui est le Caravage?

Avant de parler du long-métrage, nous voudrions dresser un portrait historique de Michelangelo Merisi da Caravaggio. Pour cela, nous nous sommes documentés sur sa vie. Vous trouverez nos références à la fin de cet article.

Jeunesse et formation

Michelangelo Merisi naît à Milan ou Caravaggio, dans le nord de l’Italie, le 29 septembre 1571. Sa famille n’est ni pauvre comme il a longtemps été prétendu, ni riche. Le père est contremaître (d’après José Frèches) ou architecte décorateur du Marquis de Caravage, Francesco Ie Sforza (d’après Gilles Lambert). Dans tous les cas, cela met la famille à l’abri financièrement. Mais la peste frappe Milan de plein fouet entre 1575 et 1577. Michele perd son père et son oncle dans cette tragédie. Ses biographes lui attribuent un caractère belliqueux et querelleur depuis sa jeunesse, qui lui valent déjà des plaintes.

En 1584, Merisi intègre l’atelier du peintre Simone Peterzano, vraisemblablement sous la protection du nouveau marquis de Caravage, un membre de la famille Colonna. Peterzano est héritier de l’école Vénitienne et un élève de Titien. Il peint dans un style maniériste et « sévère », cher aux académistes de la Renaissance tardive. Celui-ci se caractérise par un mouvement plus contrôlé et quasiment moins naturel. Après avoir voyagé, Merisi intègre l’atelier du Cavalier d’Arpin, qui est un intermédiaire, prenant déjà commande auprès du clergé et lui achetant quelques œuvres.

À l’époque, Merisi peint surtout des œuvres de petites tailles, contrairement aux fresques chères au cœur des autres artistes. Mais c’est le Cardinal Del Monte qui repère le grand talent de Merisi et qui lui permet de s’exprimer pleinement. Sous son mécénat, Michelangelo peint parmi ses plus belles œuvres profanes: L’Amor vincit Omnia, Le Joueur de Luth, ou Le Bacchus couronné de Pampres. Ce ne sont pas que des œuvres d’art sublimes : elles sont aussi provocantes, sensuelles et posent une certaine ambiguïté quant à ce qu’elles transmettent.

Un « punk » du XVIIe

Mais Michelangelo se distingue aussi par une remarquable dextérité artistique lorsqu’il s’attaque aux commandes de type religieux. Nous lui devons nombre de toiles remarquables telles Le Repos de la fuite d’Égypte, La Conversion de St-Paul ou La Crucifixion de St-Pierre, qui oscillent entre la beauté dépouillée et un naturalisme presque brutal. Ce sont ces toiles à thème religieux qui donne ses lettres de noblesse au Caravage. Et c’est cela le Baroque, une sorte de capture à l’instant t d’une image, avec un éclairage, une action figée dans un mouvement et de la noirceur pour mettre en avant la scène.

Cependant, si son Amour charnel (Amor vincit Omnia) « passe » encore, on crie au scandale quant à son utilisation des courtisanes et des prostituées pour ses madones et ses saintes. Par exemple, sa (supposée) maîtresse Lena Antognetti a été utilisée pour deux portraits de Vierge à l’enfant: La Madone des Palefreniers et La Madone de Lorette. On remarque alors une Vierge qui n’est pas dénuée de sensualité.

Mais l’opinion publique s’insurgera contre La Mort de la Vierge. C’est son dernier tableau fait à Rome et il représente la Vierge sur son lit de Mort. D’après Gilles Lambert, son expérience en tant que malade de la fièvre romaine (ou de la peste) à l’hôpital Sainte-Marie-de-la-consolation résonne encore dans cette toile. Cette Vierge dans toute la décrépitude de la mort, pieds nus et corps gonflé a été une source de grand scandale. Le public a pris ce tableau pour une marque « d’irrespect » (selon les mots de l’historien de l’art José Frèches). En effet, la représentation de la Sainte des Saintes, mère du Christ dans un état de décrépitude quasi-humain n’est pas passé. Le tableau a failli être détruit, racheté à temps par un noble italien.

Le début des problèmes

La personnalité de Michelangelo est assez complexe, ou « clair-obscure » comme son œuvre. Mais son travail atteste quand même d’une grande piété religieuse, au moins pour la Madone. Pour l’historien de l’art José Frèches, « Le Caravage avait de la Vierge Marie la perception de Saint Ignace de Loyola dans ses Exercices: la mère du Christ est enracinée dans le monde des humains pour lequel elle joue le rôle d’intercesseur avec la puissance divine. […] Marie incarnait « la » femme et il lui consacrera ses œuvres les plus émouvantes, toutes empruntes de piété. » (p. 61-66)

Mais d’un autre côté, c’est un homme au tempérament turbulent et belliqueux qui avait déjà des procès pour coups et blessures depuis Milan, et cela ne s’est pas amélioré en allant à Rome. Il a un casier judiciaire plutôt consistant, alors de ports d’armes illégales jusqu’à l’agression physique d’un notaire.

À ce tempérament de feu, s’ajoute un penchant pour la promiscuité. Pendant longtemps, lui sont attribués des relations quasiment homosexuelles, allant de pair avec sa réputation d’artiste maudit. Cependant, il a bien été prouvé qu’il a eu au moins deux amantes. De toute façon, sa fréquentation nocturne pouvait le mettre en rapport avec des hommes prostitués aussi, donc qu’il en ait eu comme amant occasionnel ou pas ne change pas grand chose à son art. Mais la fusion de la violence et des plaisirs charnels lui sera fatale en 1606, lorsqu’il tue accidentellement Ranuccio Tomassoni à cause d’une lutte pour la courtisane Fillide Melandroni. Il fuit Rome pour Naples.

Période d’exil et mort

Ainsi, en 1606, il part à Naples grâce à la complicité de la famille Colonna qui l’aidera tout au long de sa cavale, en échange de commandes. Il s’y réfugie, parvenant à vivre de son art. La plupart seront des commandes religieuses, avec un David tenant la tête de Goliath. Mais malgré ce confort, il quitte Naples à peine quelques mois après pour se réfugier à Malte en 1607. Il est fait Chevalier de grâce de l’Ordre de Malte une année plus tard, en 1608. Il continue son travail en représentant Alof de Wignancourt, son Grand Maître.

Radié de l’ordre pour une raison obscure (mais probablement à cause du meurtre qu’il a commis sur Tomassoni), il part de Malte pour aller à Syracuse. Il ne s’installe jamais longtemps ces dernières années-là. De Syracuse, il part à Messine pour retourner à Naples quelques temps plus tard et, finalement, revenir à Rome où il meurt dans des conditions plus que mystérieuses à l’hospice de la confrérie San Sebastiano, le 18 Juillet 1610. Pendant cette cavale, il a continué de prendre des commandes et à les exécuter avec minutie. Sa dernière œuvre datée est Le Martyr de Sainte-Ursule.

Ce que le film a retenu du Caravage

L’image du Caravage « maudit » a été fort heureusement laissée au placard. Dans ce long-métrage, il a une aura christique. C’est un marginal qui traîne auprès de ceux que la société rejette: les malades, les prostitués, les mendiants, les abandonnés. Il fréquente les bas-fonds de Rome, sa misère et sa débauche pour s’en inspirer.

Un reflet dans une mare: tordre l’image pour en faire ce qu’on veut

Son art est représenté comme une image brute de la misère humaine. Dans l’Histoire de l’art, c’est une représentation qui est simplement naturaliste plus par intérêt et formation artistique, que par volonté de dénonciation de la richesse de l’Église et de la pauvreté du peuple, par exemple. La figure messianique se dessine par sa rébellion contre les autorités par son art dans ce long-métrage et par sa fin inévitable. Mais en réalité, il semblerait juste qu’il ait eu un tempérament trop querelleur.

Le Caravage Charnel

Ce Caravage sur pellicule est aussi un homme charnel, mais il y a une grande volonté de le montrer attiré seulement par l’univers qu’il connaît et dont il aime faire partie. C’est un univers sombre, celui de la nuit, de ceux qui expirent sans que les puissants ne daignent tourner la tête vers ce dernier souffle douloureux.

C’est peut-être même cela qui explique qu’il ne cède jamais au désir caché de Costanza Colonna, jouée par Isabelle Huppert. Cette « intrigue » est d’ailleurs assez superflue et inutile au film. Nous avons bien compris qu’il y avait une certaine tension sexuelle autour de Michelangelo et le Cardinal Del Monte et entre Michelangelo et la Marquise Colonna, mais nous ne comprenons pas ce qui attire ces deux personnes de pouvoir vers lui.

La vie sentimentale de cet artiste n’est pas claire, mais il nous semble vraiment inadéquat d’en avoir fait un homme qui fasse tourner les têtes, sans même que cela ne serve l’intrigue. Sauf bien évidemment pour le cas de Lena Antognetti (Micaela Ramazzotti). Non seulement elle est une relation attestée, mais elle a été un modèle pour plusieurs des œuvres du peintre qui a agressé le notaire auquel elle était fiancée.

L’Ombre

Le personnage joué par Louis Garrel a un certain intérêt scénaristique. Le personnage a beau être assez antipathique et austère, il reste incroyablement superficiel, malgré tout le potentiel qu’il aurait pu montrer. Mais touché par l’œuvre du Caravage, et devant quand même le faire disparaître à cause de la dangerosité de son art, c’est un dilemme cornélien plutôt intéressant. Le rôle sied bien à Louis Garrel mais nous sommes bien déçus par le simplisme de ce personnage, alors qu’il semble comprendre la portée du génie du Caravage.

Une esthétique aussi clair-obscur que son personnage

Le film joue continuellement sur cette technique d’art. Le contraste entre l’obscurité où se cache tout le temps le Caravage, celle des bordels, des rues, de la nuit, de son atelier, dans la prison, l’hospice, et de la lumière des églises et des lieux où se réunissent les plus fortunés, donne un rendu intéressant. Mais ce ton-sur-ton entre le personnage et l’esthétique du film est aussi un signe de faiblesse.

En fait, le clair-obscur appliqué au film mais utilisé pour expliquer les nuances d’un personnage aurait pu bien marcher. Cependant, on a beaucoup trop bâclé toute la partie comprenant sa vie personnelle et son apprentissage. Il n’est donc montré que sous le jour du « génie incompris ».

La dispute avec Ranuccio est montrée comme une sorte de malentendu, une histoire destinée à mal finir dès le début, mais c’est si mal expliqué que nous ne sommes même pas vraiment sûrs de l’origine de leur rixe. Le personnage est aussi mal construit.

Un film bâclé

Nous pensons que la plupart des défauts de ce film viennent d’une trop grande rapidité à l’avoir tourné. Apparemment, le tournage s’est déroulé de septembre à novembre 2020. Pour un biopic pareil, il est évident qu’il aurait fallu plus de temps, ne serait-ce que pour s’immerger densément dans la tête et la vie d’un Michelangelo Merisi. C’est normal que les navettes temporelles nous perdent autant, surtout si nous n’arrivons pas à comprendre ce qui a fait de ce peintre ce qu’il est.

Ce qui se dégage de ce film est finalement une impression de « documentaire » dont les scènes sont filmées pour une immersion, ne manquant plus que les spécialistes de l’art et les historiens pour nous parler de l’artiste. Nous sommes profondément déçus de ce long-métrage parce qu’il se concentre sur une intrigue sans intérêt. Il n’a pas su mettre en valeur les étapes par lesquelles le personnage est passé afin de devenir ce qu’il est.

Enfin, ce ratage est absolument dommage parce que le jeu des acteurs est excellent, que l’image est sublime, les décors sont parfaits de réalisme. C’est dommage qu’il ait fallu des siècles qu’on reconnaisse au Caravage son génie, qu’on travaille à restituer sa vie et son art, d’enfin le couvrir de lumière… pour ce résultat.

Une exploration de l’Art du Caravage

Un aspect apprécié malgré tout est l’exploration de l’œuvre du Caravage. C’est un peintre qui a beaucoup marqué son époque, au point d’inspirer tout un mouvement, le caravagisme. Les sentiments contradictoires que suscitait son œuvre sont en partie bien expliqués, bien que cette image de justicier soit assez fantasmée. Son Amor Vincit Omnia ou sa Mort de la Vierge méritent leur réputation. C’est même l’une des plus belles parties du long-métrage de constater l’émoi de la foule face à ce qu’il fait si bien : peindre.

Conclusion

Le Caravage est un mauvais film. Comme toutes les adaptations, on a choisi un angle de narration pour construire une intrigue. Ce n’est pas grave que l’on n’ait pas représenté le « vrai » Caravage, avec sa pseudo-folie ou sa débauche entière. Ce n’est pas grave de ne jamais raconter l’histoire vraie. Mais il a fallu attendre le 20^e siècle en histoire de l’art pour redonner ses lettres de noblesse au Caravage.

Il aura fallu beaucoup de recherche afin de démêler le vrai du faux que ses biographes haineux (comme un certain Giovanni Baglione) ont répandu sur son compte, avec des calomnies. Mais la superficialité de l’intrigue aurait pu être évitée. Les personnages auraient dû être mieux creusés, tout comme la période de pré-exil du peintre. Il n’était pas nécessaire d’attribuer certains rôles, qui n’apportent rien à l’intrigue.

Nous recommanderions de le voir seulement comme une immersion dans l’Italie post-Renaissance qui continue d’éblouir par la créativité de ses artistes.

Le Caravage : Bande annonce

Le Caravage : Fiche technique

Réalisateur: Michele Placido

Scénario: Sandro Petraglia, Michele Placido, Fidel Signorile

Casting: Ricardo Scamarcio, Louis Garrel, Isabelle Huppert, Micaela Ramazzotti, Lolita Chammah, Michele Placido, Brenno Placido

Musique: Umberto Iervolino

Costumes: Carlo Poggioli

Langue: Italien

Durée: 2h

Sortie: 28 Décembre 2022 en France

Sources à la rédaction de cet article:

Caravage, imdb

L’ombra du Caravaggio, wiki

Caravagisme, wiki

Frèches, J. Le Caravage Peintre et assassin, éditions Gallimard, 1995

Lambert, G. Caravage, éditions Taschen, 2015

Maniérisme, wiki

Films 2022 : le top de la rédaction du MagDuCiné

Top Films et Séries

Contributeur articles

7 janvier 2023

Films 2022 : le top de la rédaction du MagDuCiné

Qui dit début d’année dit regard rétrospectif sur l’année écoulée. Alors, comme le veut la tradition, voici les onze films élus par la rédaction du MagDuCiné comme meilleurs films de l’année 2022. Un top où, cette année, nous croisons beaucoup de grands noms, entre Paul Thomas Anderson et Dominik Moll, Ruben Östlund et Park Chan-wook, Bruce Wayne et Elvis Presley…

**8ème ex aequo : Coupez !, de Michel Hazanavicius**

« Coupez ! L’expression est devenue si associée au septième art qu’elle en constitue aujourd’hui l’antonomase classique. Le cinéma est un collectif. Un film ne saurait voir le jour sans les mille et un trucages qui s’inventent lors d’un tournage. Michel Hazanavicius rend hommage à l’art de Méliès en revisitant un film japonais. Coupez ! décortique la manière dont se construit une œuvre cinématographique. Cette dimension méta fait écho à la mise en abyme sur laquelle repose le scénario. L’humour ravageur qui jalonne l’ensemble de l’oeuvre offre également un regard plein de tendresse vis-à-vis de celles et ceux qui font du cinéma. »

**8ème ex aequo : Leïla et ses frères, de Saeed Roustaee**

« Déjà auréolé d’un grand succès en 2021 avec La Loi de Téhéran, Saeed Roustaee était de retour sur les écrans français avec Leila et ses frères. Après un thriller âpre et sombre sur l’omniprésence du trafic de drogue en Iran, c’est dans une véritable saga familiale qu’il charge une nouvelle fois son pays avec virulence. On y suit cette famille, composée de quatre frères ainsi que Leila, qui tente tant bien que mal de survivre dans un pays miné par la crise économique. Et les crises sont présentes à plusieurs niveaux dans le long-métrage. Roustaee dépeint avec justesse la chute d’une société, minée par des valeurs archaïques comme le patriarcat, symbolisé par ce père de famille, bourreau de ses propres enfants. Cette famille au bord de l’implosion n’est donc en quelque sorte qu’un simple reflet d’un pays iranien rongé par les traditions. Et on ne peut malheureusement que souligner l’acuité du cinéaste, car l’actualité du monde réel l’oblige. Dans le film, le personnage de Leila est prisonnière de sa condition de femme. Dans la vrai vie, son interprète, Taraneh Alidousti, vient d’être arrêtée car elle prônait la liberté et le droit des femmes. »

**8ex aequo : Sans Filtre, de Ruben Östlund**

« Le titre international « Triangle of Sadness » du film de Ruben Östlund couronné de la palme d’Or à Cannes, fait référence à un petit triangle de rides qu’on trouve entre les deux sourcils d’une personne. C’est ainsi qu’au début du film, Carl, un jeune candidat au mannequinat se fait refouler par le jury du haut de sa jeunesse, car estimé trop âgé avec son « Triangle of Sadness ». Une scène d’ouverture qui donne le ton du dernier film du Suédois, un film extrêmement sarcastique, caustique, dénonçant de manière virulente mais très drôle les afféteries de la bourgeoisie et des nantis. Les personnages d’Östlund sont de drolatiques caricatures d’eux-mêmes, d’une société que le cinéaste estime corrompue par l’argent, par la conscience de classe, par le pouvoir. Dans une première partie d’une croisière pour multimillionnaires, à laquelle se joignent Carl et Yaya sa copine prospère jouée par la jeune Charlbi Dean décédée depuis, on montre ces « Rich & Beautiful » dans tout ce qu’ils ont de plus abjects sous des dehors lustrés, selon la vision du cinéaste, un marxiste assumé qui a déjà planté sa petite graine avec ses films précédents, avec l’autre palme d’or The Square, notamment : cynisme, racisme, mépris de classe et tutti quanti. Dans une deuxième partie, le voyage se corse pour les protagonistes. Une violente tempête secoue le yacht de luxe, et le pire des cauchemars s’abat sur eux. La métaphore d’une classe ouvrière et d’un retournement de situation peut sembler grossière et facile ; elle est en réalité assez rondement menée. Elle est surtout très drôle, tout comme l’inattendu épilogue, et explique la palme qui lui est attribuée. Östlund réussit en effet la prouesse d’un film d’auteur à thèse encapsulé dans un autre plus divertissant , presque populaire. Triangle of Sadness, Sans Filtre en français, le meilleur de son auteur à nos yeux, mérite amplement sa place dans le top de l’année 2022. »

**8 ex aequo : Blonde, d’Andrew Dominik**

« Démantelant la notion de biopic pour exprimer sa propre version de la violence aussi psychologique que physique, Andrew Dominik bouleverse les chaumières par son image crue et mélancolique de Marilyn Monroe, bien loin des projecteurs. Un parti pris culotté qui ne plaira pas à tout le monde mais qui s’installera au plus profond des mémoires. A la manière de David Lynch, tout est dans l’ambiance, la réalisation et la bande son, histoire d’installer un climat étouffant enclin à de nombreux fantasmes. Ainsi, Blonde n’est que le reflet d’un mal qui grandit en Norma, un corps étranger qui l’étouffe et la force à se briser pour ne demeurer que Marilyn, devenue à ses dépens le tombeau dont elle n’arrivera pas à se défaire. Un combat continuel pour démêler le réel de l’imaginaire. La crise identitaire est sublimée par la musique de Nick Cave et Warren Ellis. Une œuvre sensorielle qui résonne à tous les étages, prend possession des lieux et balaye les utopies sur une icône maudite où Ana de Armas est pour Andrew Dominik ce que Patricia Arquette est pour David Lynch ou Gena Rowlands pour John Cassavetes. »

**5ème ex aequo : As Bestas, de Rodrigo Sorogoyen**

« Trois ans après le très recommandable Madre, le cinéaste espagnol Rodrigo Sorogoyen resserre encore son propos dans ce qui est son meilleur opus à ce jour et un de nos coups de cœur en 2022. Thriller rural sur fond de xénophobie et de misère sociale, As bestas installe une lourde tension dès la première minute, et le spectateur partagera jusqu’au bout l’angoisse des deux personnages principaux. Les comédiens sont époustouflants, non seulement les Français Dénis Ménochet et Marina Foïs (qui s’impose définitivement dans le registre dramatique) qui s’expriment dans la langue de Cervantès, mais également les deux acteurs espagnols qui campent des culs-terreux racés et haineux plus vrais que nature. Sans effet de manche et en réduisant la violence graphique au minimum, As bestas illustre avec une glaçante maestria l’engrenage des passions humaines qui mène à l’irréparable. Basé sur des faits réels, le film s’inscrit tout à fait dans notre époque. Celle des fossés qui deviennent infranchissables, des dialogues impossibles, des haines sourdes qui menacent d’exploser. Et Sorogoyen y parvient en ménageant quelques séquences visuellement saisissantes. Sans parler de l’affiche du film, absolument magnifique. Un grand film, tout simplement. »

**5ème ex aequo : Everything everywhere all at once, de Daniel Scheinert et Daniel Kwan**

« Aidé par une inventivité hors du commun et une mise en scène particulièrement soignée, Everything Everywhere All At Once rappelle pourquoi on aime le cinéma. Particulièrement drôle, émouvant et extrêmement surprenant, le film alterne entre poésie, grand n’importe quoi et drame avec une belle efficacité. On retiendra particulièrement un montage de génie, qui se renouvelle et renouvelle la mise en scène constamment. De l’art, tout simplement ! »

**5ème ex aequo : Elvis, De Baz Luhrmann**

« Sorti en juin 2022, le Elvis de Baz Luhrmann est un film magistral, suffisamment haut en couleurs pour rendre hommage au King.
Campé par un Austin Butler très convaincant, Elvis Presley nous est conté de l’enfance au trépas, de la misère au succès planétaire qui finira par avoir raison de sa santé. En face de lui, Tom Hanks, affublé d’un faux nez, joue le rôle du colonel Parker, impresario toxique qui pousse à bout son protégé devenu poule aux oeufs d’or, pour en récupérer le moindre dollar, aussitôt dépensé en jeu d’argent. Car l’histoire d’Elvis Presley, ce n’est pas seulement du rock, des tubes et des costumes de scène flamboyants, c’est aussi un décès prématuré à seulement 42 ans, une carrière menée tambour battant et un glissement vers le statut de légende de la musique.
Baz Luhrmann réussit avec Elvis un long-métrage superbe, rempli d’effets de style qui donneront l’impression que ce film de presque trois heures passe en un clin d’oeil, à l’image de la vie de ce musicien hors pair, courte mais en même temps si trépidante. »

**3ème ex aequo : The Batman, de Matt Reeves**

« S’emparer d’une icône déjà largement usitée (en atteste sa palanquée d’itérations depuis 80 ans) pour la réinventer a tout l’air d’une gageure sur le papier. C’est pourtant le pari insensé qu’a relevé Matt Reeves avec The Batman : nouvel interprète (Robert Pattinson), nouvelle déclinaison du chevalier noir mais aussi et surtout nouvelles inspirations. Exit donc le recours au sacro-saint décorum superhéroïque et place à des références étonnantes : Nietzsche, Trump, les attentats du Capitole, les réseaux sociaux et la corruption des puissants sont ainsi autant d’éléments qui vont s’entrechoquer dans une intrigue à la dimension homérique mais aussi profondément dépressive.
Ce n’est ainsi pas une surprise de voir que le hit culte de Nirvana, Something In The Way imprègne de tout son être les quasi 3h du récit tant il agit autant comme une ambiance que comme la lettre d’intention de tout le projet : dépeindre une cité déliquescente rongée par le crime, la peur et le noir profond. Il fallait au moins ça et une vraie richesse dans le story-telling pour redonner à l’écran, quelque chose qui faisait cruellement défaut dans les itérations signées Zack Snyder et Christopher Nolan : la peur du noir. »

**3ème ex aequo : Decison to leave, de Park Chan-wook**

Park Chan-Wook revient derrière la caméra pour obtenir le Prix de la mise en scène au dernier Festival de Cannes. Decision to leave est une enquête mystérieuse, où l’inspecteur Hae-Joon, pourtant chevronné, peine à garder son sang froid face à son attirance envers l’énigmatique Sore. Le réalisateur manipule bien les codes du thriller, parsemant le long-métrage d’une romance amer, compliqué, meurtrière. Avec de puissantes scènes visuelles, un scénario bien cousu et une mise en scène chatoyante, Decision to leave est à coup sûr une grande réussite de l’année 2022.

**2ème : Licorice Pizza, de Paul Thomas Anderson**

« La pizza au réglisse, c’est un concept, mais dans Licorice Pizza l’expression est celle construite culturellement par les vinyles. Paul Thomas Anderson raconte son adolescence comme d’autres cinéastes avant lui, parsemée de visages heureux refusant de s’arrêter en chemin. Ceux de Gary Valentine, qui sonne comme un pseudo des années 50, séduisant Alana Kane tant bien que mal. Si beaucoup de spectateurs se sont demandés dès la seconde semaine de Janvier 2022 si avec cette romance jubilatoire nous tenions déjà le meilleur film de l’année, c’est parce qu’il recèle tout ce qu’il fallait pour en oublier ce qui la dessine comme si anxiogène : une foi en tout, surtout en ce qu’on ressent, une passion pour les autres, le bonheur de dessiner avec eux une belle nostalgie. »

**1er : La nuit du 12, de Dominik Moll**

« La Nuit du 12 est un film d’obsessions : pour une enquête impossible à résoudre, pour ces hommes qui tentent de vivre avec la mort au quotidien tout en restant des hommes rationnels, pas des fous, pour ces femmes qui luttent pour être libres, pour ceux qui tentent de les brimer. Surtout, pour un spectateur dont le corps brûlé d’une femme hante cette histoire du quotidien des flics de la PJ mêlée à un crime terrible, injustifiable et pourtant si complètement banal pour beaucoup, car une morte de plus, une liberté de moins deviennent aussi commun qu’une sauvagerie jamais loin, tapie dans l’ombre d’une nuit fatale. La Nuit du 12 lutte contre cette habitude, contre un simple décompte et redonne toute sa place à cette femme, à ceux qui cherchent à résoudre son crime et à lutter contre une société qui voudrait la réduire à rien. Un grand film rempli de trous béants, de questions sans réponse… »

Rothko au Cinéma et en Mode : De Moonlight aux Palettes Monochromes

Arts & Culture

La rédaction LeMagduCiné

5 janvier 2023

Rothko au Cinéma et en Mode : De Moonlight aux Palettes Monochromes

« Je ne m’intéresse pas aux relations de couleur ou de forme. Je ne m’intéresse qu’à exprimer les émotions humaines fondamentales : la tragédie, l’extase, le destin. » Lorsque Mark Rothko prononçait ces mots, il définissait une vision révolutionnaire : la couleur comme vecteur d’émotion pure. Des champs chromatiques vibrants de ses toiles aux palettes incandescentes de Moonlight, de l’hyperréalisme néon d’Euphoria aux vestiaires monochromes de Phoebe Philo, ce langage visuel traverse les arts. Au cinéma comme en mode, la couleur ne décore pas — elle ressent, pulse, communique l’indicible.

« Je ne m’intéresse qu’à exprimer les émotions humaines fondamentales : la tragédie, l’extase, le destin. » Lorsque Mark Rothko définissait sa vision, il créait un langage que le cinéma contemporain poursuit : de Moonlight à Euphoria, de Drive à Blade Runner 2049, la couleur pure devient vecteur d’émotion.

I. Rothko : Quand la Couleur Devient Expérience Mystique

Mark Rothko (1903-1970) n’était pas peintre de couleurs, mais peintre d’émotions. Ses vastes toiles, composées de rectangles flottants aux contours flous, plongent le spectateur dans une contemplation méditative. Le MoMA de New York conserve plusieurs de ses œuvres majeures, témoins d’une quête spirituelle où l’orange contre le violet, le rouge profond sur le marron créent des dialogues silencieux qui ébranlent.

« Les gens qui pleurent devant mes tableaux font la même expérience religieuse que j’ai eue en les peignant. Et si vous dites que vous n’êtes ému que par leurs relations de couleur, alors vous passez à côté du sujet. »
— Mark Rothko

À la différence des impressionnistes ou des expressionnistes abstraits gestuels, Rothko refuse le mouvement. Ses aplats immobiles invitent à l’immersion. Le spectateur se tient face à la toile comme devant un précipice intérieur. La couleur n’illustre pas une émotion ; elle *est* l’émotion. La Tate Modern de Londres souligne cette dimension transcendante : Rothko cherchait à abolir les frontières entre l’œuvre et celui qui la regarde, créant une « expérience ouverte et indéfiniment expansive ».

Cette philosophie de la couleur-émotion trouve aujourd’hui des échos puissants au cinéma. Lorsque Barry Jenkins baigne Moonlight de bleu et de rose, lorsque Sam Levinson sature Euphoria de néons violets et oranges, ils poursuivent la quête de Rothko : transformer la lumière en affect, la teinte en vertige.

II. Le Cinéma : Champs de Couleur en Mouvement

Moonlight (Barry Jenkins, 2016) : Le Bleu de la Vulnérabilité

Moonlight raconte la trajectoire de Chiron, jeune homme noir en quête d’identité dans le Miami des années 2000. Le directeur de la photographie James Laxton et le coloriste Alex Bickel créent une palette radicale : bleu océan, rose néon, vert émeraude. Contrairement aux conventions du cinéma social américain (tons gris, réalisme documentaire), Jenkins choisit une approche onirique qu’il nomme « réalisme émotionnel ».

Le bleu domine le chapitre I, lorsque Juan (Mahershala Ali) apprend à nager à Little. IndieWire rapporte que Laxton voulait « créer une épaisseur de couleur en extrayant l’information des tons moyens, ajouter du bleu aux noirs, et faire ressortir les hautes lumières ». Le bleu symbolise la renaissance : baptême dans l’eau, pureté vulnérable, identité en devenir. Comme chez Rothko, cette teinte ne décore pas — elle *porte* le poids émotionnel de la scène.

Le rose intervient dans les moments de tension maternelle : la mère de Chiron, Paula, hurle dans un couloir baigné d’une lumière rose magenta. Cette couleur, à la fois douce et violente, exprime l’ambivalence de l’amour maternel toxique. Jenkins cite Wong Kar-wai comme influence majeure, et cette scène évoque le cinéaste hongkongais : la couleur comme fièvre, comme rêve éveillé.

Euphoria (Sam Levinson, 2019-) : Néons de l’Adolescence en Crise

Si Moonlight utilise la couleur pour sublimer le réel, Euphoria l’emploie pour l’hyperréaliser. Le directeur de la photographie Marcell Rév et Sam Levinson créent un monde saturé où chaque frame vibre de néons — violet, bleu électrique, orange, rose vif. « Nous voulions montrer comment les adolescents de la génération Z s’imaginent eux-mêmes, plutôt que ce à quoi ils ressemblent de l’extérieur », explique Rév dans un entretien avec StudioBinder.

La palette d’Euphoria repose sur le contraste orange/bleu, « un contraste basique mais très efficace ». Lorsque Rue (Zendaya) sombre dans la dépression, les verts et jaunes citron envahissent l’écran ; dans les moments d’euphorie (artificielle), le violet et le lilas dominent. Les scènes de fête explosent en bleus et rouges purs, créant une surstimulation sensorielle qui mime l’état psychique des personnages.

Comme Rothko qui superposait des couches translucides pour créer de la profondeur, Rév utilise la fumée et les sources lumineuses multiples pour diffuser la couleur dans tout le cadre. Résultat : chaque plan ressemble à un tableau abstrait en mouvement, où l’émotion prime sur le récit littéral.

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) : Rose et Bleu, Violence Esthétisée

Nicolas Winding Refn souffre de daltonisme — il ne perçoit pas les tons moyens. Cette limitation devient signature : ses films sont baignés de couleurs ultra-saturées, contrastées à l’extrême. Dazed Digital révèle : « Je suis daltonien, je ne vois pas les couleurs intermédiaires. C’est pourquoi tous mes films sont très contrastés. »

Dans Drive, le rose néon et le bleu nuit créent un Los Angeles onirique, quasi fantomatique. Le Driver (Ryan Gosling) porte une veste satinée avec un scorpion doré ; les scènes de jour avec Irene (Carey Mulligan) baignent dans des jaunes chauds (vie normale, espoir) ; la violence nocturne éclate en rouges profonds et bleus glacés (danger, destin). La palette de Refn fonctionne comme les Color Fields de Rothko : des blocs émotionnels qui s’affrontent, se complètent, créent du sens par juxtaposition pure.

Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017) : Orange du Mystère, Violet du Rêve

Roger Deakins remporte enfin l’Oscar de la meilleure photographie pour Blade Runner 2049, film où la couleur structure le récit. Chaque séquence possède sa teinte dominante : gris pollué pour le Los Angeles dystopique, orange/rouge pour le Las Vegas radioactif, violet/rose pour les scènes avec Joi (Ana de Armas), blanc pur pour la révélation finale.

Premium Beat analyse : « L’orange signale le mystère et le danger imminent. Le violet représente l’ambiguïté romantique, l’artificialité des sentiments. Le blanc symbolise la vérité. » Deakins utilise des filtres colorés, des gels sur les lumières, et la fumée omniprésente pour diffuser ces teintes. Comme Rothko qui peignait par couches translucides, Deakins crée des atmosphères où la couleur flotte, enveloppe, imprègne chaque particule d’air.

Her (Spike Jonze, 2013) : Chaleur Sans Bleu

Pour raconter l’amour entre Theodore (Joaquin Phoenix) et Samantha, une IA, Spike Jonze et le directeur de la photographie Hoyte van Hoytema font un choix audacieux : bannir le bleu. « Le bleu est trop utilisé dans la science-fiction et les films technologiques », explique van Hoytema à No Film School. « Nous voulions éviter le sentiment futuriste froid. »

Résultat : une palette de rouges, oranges, roses, jaunes, marrons et crèmes. Le Los Angeles de Her ressemble à un coucher de soleil permanent. Cette chaleur chromatique rend l’amour technologique étrangement humain, tactile, réconfortant. Le rouge revient systématiquement dans les moments d’intimité avec Samantha — Theodore porte même une chemise rouge sur l’affiche du film. Comme les rouges profonds de Rothko évoquaient la passion et la tragédie, le rouge de Her exprime le désir impossible, la tendresse vers l’immatériel.

Wong Kar-wai : Maître Absolu de la Couleur Émotionnelle

Impossible de parler de couleur au cinéma sans évoquer Wong Kar-wai. Avec son directeur de la photographie Christopher Doyle, il développe dans les années 1990 un langage visuel unique : couleurs saturées, filtres colorés, slow motion, cadrages serrés. In the Mood for Love (2000) reste l’apogée de cette esthétique.

Le film raconte une liaison impossible dans le Hong Kong de 1962. Chaque cheongsam de Maggie Cheung change de couleur — bleu, vert, rouge, violet — pour signaler l’écoulement du temps et les fluctuations émotionnelles. Le rouge domine les intérieurs (passion retenue, désir interdit) ; le vert des lampes crée une atmosphère onirique ; les murs jaune moutarde, les rideaux bordeaux, chaque surface vibre d’une intensité chromatique qui évoque les toiles de Rothko.

The Criterion Collection souligne : « La cinématographie de Doyle et Mark Lee Ping-bing est exquisément abstraite. » Les personnages évoluent dans des espaces où la couleur semble presque palpable, dense, épaisse. Wong Kar-wai utilise la lumière comme Rothko utilisait la peinture : en couches, en transparences, en vibrations.

Wes Anderson : Architecture de la Couleur

Wes Anderson construit ses films comme des dioramas. The Grand Budapest Hotel (2014) déploie une palette pastel — rose bonbon, violet lavande, bleu ciel, jaune citron — qui évoque l’enfance, le conte de fées, la nostalgie. Mais cette douceur visuelle raconte une histoire de violence, de vol, de meurtre.

Anderson utilise la couleur pour créer des mondes artificiels où l’émotion authentique peut éclore. Chaque période temporelle du film possède sa propre palette : les années 1930 vibrent de roses et de mauves, les années 1960 se teignent de bruns et d’oranges, le présent s’assombrit en gris. Comme Rothko qui superposait des rectangles de couleur pour créer du sens, Anderson superpose des blocs chromatiques symétriques qui structurent l’espace émotionnel.

III. La Mode : Éloquence du Monochrome

Si le cinéma utilise la couleur pour intensifier, la mode minimaliste contemporaine choisit la soustraction. Pourtant, ce refus de la polychromie rejoint paradoxalement Rothko : créer de l’émotion par la pureté, l’épure, l’essentiel.

Phoebe Philo : Minimalisme Féministe

Phoebe Philo, directrice artistique de Céline de 2008 à 2017, révolutionne la mode de luxe. Ses collections reposent sur des palettes neutres — camel, noir, blanc, gris, beige — ponctuées de couleurs franches (rouge, bleu Klein, vert). Pas de logos ostentatoires, pas de séduction facile : des coupes impeccables, des matières luxueuses, une élégance radicale.

FMMÉ analyse : « Philo a enseigné au monde de la mode que le pouvoir peut être discret, et la pensée féministe peut se porter sur une manche. » Ses manteaux oversize camel, ses chemises blanches impeccables, ses pantalons larges noirs créent un uniforme pour femmes modernes qui refusent de plaire pour exister. Le monochrome devient ici langage politique : absence de distraction, présence totale.

Depuis 2021, Philo dirige sa propre maison éponyme avec la même philosophie. Ses « drops » limités — pièces vendues exclusivement en ligne, sans boutiques physiques — perpétuent cette esthétique du raffinement monochrome. Une robe beige Philo, un pull noir Philo : ce ne sont pas des vêtements, ce sont des états d’esprit.

Jil Sander : Sérénité Absolue

La maison allemande Jil Sander incarne depuis les années 1990 le minimalisme européen. Aujourd’hui dirigée par Lucie et Luke Meier, la marque perpétue une vision où le blanc, le noir, le beige dominent. Les coupes sont architecturales, les silhouettes fluides, les matières nobles (cachemire, soie, laine vierge).

L’Officiel Ibiza observe : « Jil Sander représente le minimalisme avec une attitude couture. » Les Meier réinterprètent l’héritage de la fondatrice : un minimalisme qui n’est jamais froid, toujours sensuel. Un manteau blanc Jil Sander n’est pas austère ; il respire, il enveloppe, il apaise. Le monochrome devient refuge, cocon, silence visuel dans un monde saturé d’images.

The Row : Luxe Discret des Sœurs Olsen

Mary-Kate et Ashley Olsen fondent The Row en 2006. Leur philosophie : l’anti-mode. Pas de défilés tape-à-l’œil, pas de campagnes publicitaires criantes. Des collections restreintes, des prix élevés, une esthétique monochrome radicale.

Noir, crème, gris anthracite, marine profond : The Row cultive l’art de la nuance dans la discrétion. Un t-shirt blanc The Row coûte 200 dollars, un manteau noir 4000 dollars. Ce que l’on achète n’est pas un logo, mais une coupe parfaite, une matière exceptionnelle, un vestiaire d’investissement. Russh Magazine confirme : « The Row est le bastion du minimalisme. »

Lemaire : Poésie du Quotidien

Christophe Lemaire et Sarah-Linh Tran dirigent la maison Lemaire, incarnation du minimalisme parisien contemporain. Leurs collections mélangent neutres classiques et touches de couleur sourde — terracotta, olive, bordeaux vineux. L’esprit reste monochrome : construire des looks ton sur ton, jouer sur les textures plutôt que les contrastes.

Un total look beige Lemaire évoque les monochromes de Rothko : variations subtiles dans une même teinte, profondeur créée par la superposition, émotion née de l’épure. Le vêtement devient méditation, refuge contre le bruit visuel ambiant.

Comme des Garçons, Yohji Yamamoto : Noir Absolu

Les créateurs japonais Rei Kawakubo (Comme des Garçons) et Yohji Yamamoto révolutionnent la mode occidentale dans les années 1980 en imposant le noir total. Avant eux, le noir était marginal, réservé aux beatniks. Après eux, il devient langage universel d’élégance et de radicalité.

FashionABC rappelle : « Ce n’est que dans les années 1980 avec les Japonais que les gens ont vraiment commencé à porter du noir. Aujourd’hui, cela vous fait vous sentir en sécurité. » Le noir de Yamamoto n’est jamais uniforme : il joue sur les matités, les brillances, les textures. Un costume noir Yamamoto possède autant de variations qu’un Color Field de Rothko.

IV. Convergences : Lumière, Émotion, Silence

Qu’ont en commun les champs de couleur de Rothko, les palettes de Barry Jenkins, et les vestiaires monochromes de Phoebe Philo ? Une conviction : la forme pure porte plus d’émotion que le récit illustratif.

Rothko refusait l’anecdote. Ses rectangles ne racontent rien ; ils *sont*. De même, les bleus et roses de Moonlight ne décorent pas l’histoire de Chiron — ils *incarnent* sa vulnérabilité. Les néons d’Euphoria ne signalent pas simplement une ambiance de fête ; ils plongent littéralement le spectateur dans l’état mental des adolescents en crise. Le manteau camel de Phoebe Philo ne suit aucune tendance ; il affirme une présence, une dignité, un refus du superflu.

Cette convergence révèle une aspiration contemporaine : dans un monde saturé d’informations, de stimuli, de bruit, la pureté devient révolutionnaire. Que ce soit à travers une teinte unique (le orange de Blade Runner 2049 à Las Vegas), une palette restreinte (le noir et blanc d’un total look Jil Sander), ou l’absence de tout ornement (le minimalisme radical de The Row), artistes et créateurs cherchent l’essentiel. Non par pauvreté, mais par richesse intérieure.

Rothko disait : « Je peins de très grandes toiles. Je réalise que la fonction historique de peindre de grandes toiles est de peindre quelque chose de grandiose et pompeux. La raison pour laquelle je les peins, cependant, est précisément parce que je veux être très intime et humain. » Paradoxe fondateur : le monumental crée l’intime, le simple génère le profond. Cette dialectique traverse le cinéma et la mode contemporains.

Lorsque Denis Villeneuve inonde un cadre de brume orange, lorsque Spike Jonze évacue tout le bleu de Her, lorsque Christophe Lemaire compose un look entièrement beige, ils poursuivent la même quête que Rothko : toucher l’émotion pure, non médiée, en utilisant la couleur (ou son absence) comme langage premier. Non pas raconter le sentiment, mais le donner à éprouver directement.

« Une peinture vit de la compagnie, s’élargit et s’anime dans le regard du spectateur sensible. »
— Mark Rothko

C’est peut-être là le point de convergence ultime : ces œuvres — qu’elles soient toiles, films ou vêtements — ne se suffisent jamais à elles-mêmes. Elles attendent le spectateur, le regardeur, le porteur. Un film de Barry Jenkins n’existe pleinement que lorsque nous nous y plongeons, que nous acceptons d’être enveloppés par ses bleus et ses roses. Un manteau noir Yohji Yamamoto ne révèle sa poésie que sur un corps qui l’habite, qui le fait vivre. La couleur-émotion n’est pas un objet : c’est une relation, un dialogue, une résonance.

Rothko cherchait des « poches de silence où nous pouvons nous enraciner et grandir ». Au cinéma et en mode, la couleur pure — ou son retrait — crée ces poches de silence. Dans le bleu de Moonlight, dans le violet d’Euphoria, dans le beige de Lemaire, nous trouvons des respirations, des pauses, des espaces pour ressentir sans comprendre, pour être touchés sans être expliqués. C’est cela, l’héritage de Rothko : un art qui refuse de traduire l’émotion, qui préfère la transmettre par vibration chromatique, par présence pure, par silence éloquent.

Pour aller plus loin

Collection Mark Rothko au MoMA (New York) — Œuvres majeures et contexte historique
Tate Modern (Londres) : Rothko — Analyses et expositions
IndieWire : La cinématographie de Moonlight — Interview de James Laxton
StudioBinder : Analyse de la cinématographie d’Euphoria
Premium Beat : Théorie des couleurs dans Blade Runner 2049
Criterion Collection : In the Mood for Love — Restauration 4K et analyses
FMMÉ : L’effet Phoebe Philo — Minimalisme féministe en mode
Russh Magazine : 24 marques minimalistes à connaître

Tirailleurs de Mathieu Vadepied : lutter contre l’oubli

Critiques films

Chloé Margueritte

5 janvier 2023

Tirailleurs de Mathieu Vadepied : lutter contre l’oubli

Tirailleurs est le deuxième film de Mathieu Vadepied, après La Vie en grand en 2014. Le réalisateur décide d’aller du côté de l’intime avec ce récit sur les tirailleurs sénégalais de la guerre 14. L’histoire d’un père et de son fils dont la vie et la relation basculent après que l’enfant est kidnappé et le père enrôlé « volontaire ». Ce dernier a alors un seul objectif : sortir son fils vivant du front, quitte à en payer le prix fort.

Le soldat (in)connu

L’histoire des tirailleurs reste encore méconnue, entraperçue dans le film Nos patriotes mais peu racontée. Mathieu Vadepied écrit tout du long son film comme un rempart contre l’oubli. A l’image du récent et pudique Nos frangins de Rachid Bouchareb, Tirailleurs est avant tout un film de mémoire, d’hommage. Ce sont donc des destins, des proches qui sont filmés. Les actes héroïques paraissent ici presque fous. Seule compte la volonté de survivre que déploie Bakary et qui fait le récit du film. Les combats sont filmés et réduits à leur strict minimum : ce qui est montré, c’est l’absence de connaissance tactique, de perspective. Les soldats de fortune sont jetés sur le front avec une promesse d’éternité et de gloire, mais ils sont surtout laissés là, sans préparation, sans certitude. Ils n’ont pas, pour la plupart, décidé d’être là. On voit des jeunes hommes se faire littéralement kidnapper dans leur pays d’origine, sans aucune garantie de rentrer un jour. C’est d’abord cet étourdissement, cette peur aussi que filme Mathieu Vadepied.

Fils de la guerre

Très vite cependant, le réalisateur raconte l’empressement à fuir de Bakary et le basculement de sa relation avec son fils, Thierno. Le jeune homme va peu à peu désirer combattre, se lier à un autre soldat (un chef blanc, ce qui fera dire à un personnage « les blancs lui ont lavé le cerveau ») qui lui promet vaguement du galon. Les deux vont se laisser en quelque sorte aveugler par un désir de servir pour lui et de reconnaissance pour son ami, rencontré dans un café où « toute hiérarchie disparaît ». Chaque fois, c’est une histoire de lien au père pour ces fils de la guerre, l’un qui cherche la reconnaissance qu’il n’aura, croit-il, que dans la mort, l’autre qui cherche autant à protéger qu’à s’émanciper. Mathieu Vadepied filme ainsi Thierno devenir le supérieur de son père, Bakary, et chercher à faire du zèle pour asseoir son autorité. Pourtant, les deux hommes demeurent intimement liés et c’est bien leur histoire qui compte. Ces deux-là, Bakary surtout, font figure de modèle, de soldat inconnu, ils sont des symboles. Peut-être sont-ils un peu trop enfermés dans ces rôles pour vraiment s’émanciper. Tirailleurs peine à décoller, à prendre de l’ampleur malgré la justesse d’Omar Sy et Alassane Diong.

Hommage

Tirailleurs tire son épingle du jeu par la finesse de la relation entre le père et son fils, qui se passe souvent de mots et s’arrange de regards, même dans la confrontation. L’obstination du personnage principal devient un à côté de la guerre, comme pour en contrer la folie, la mécanique implacable. Pourtant, Bakary entre dans un autre engrenage et en paye le prix. Le film fait aussi le pari de la poésie, avec un très beau texte contre l’oubli lu par Omar Sy en exergue et pour clôturer le film, toujours avec beaucoup de sobriété. Le film évite les trop gros effets et c’est tant mieux, la guerre ici est mondiale, mais elle est aussi et surtout intime. C’est ainsi et seulement ainsi pour Mathieu Vadepied que le message devient universel, l’hommage vibrant : « On voulait s’adresser également à ceux qui ont peur et qui sont pris dans les filets des extrémismes politiques, qui ne connaissent pas forcément la réalité de cette histoire des tirailleurs. On voulait s’adresser à leur émotion, à cette dimension universelle traitée à travers le récit d’un père et de son fils afin de faire ressentir ce qu’ont pu vivre ces hommes » (propos issus du dossier de presse du film). Cependant, il n’est pas sûr que le pari soit toujours tenu, le film peinant à saisir tous les enjeux et la nécessité de lutter contre l’oubli, en déroulant un scénario un peu prévisible et trop collé à son duo. Sans jamais prendre de véritable recul sur le contexte historique. Tout se passe comme si ces deux destins étaient isolés, bien que rattachés à l’Histoire par le dernier plan et ce renard entêtant qui habite les pensées et les cauchemars de Bakary.

Tirailleurs : Bande annonce

Tirailleurs : Fiche technique

Synopsis : 1917. Bakary Diallo s’enrôle dans l’armée française pour rejoindre Thierno, son fils de 17 ans, qui a été recruté de force. Envoyés sur le front, père et fils vont devoir affronter la guerre ensemble. Galvanisé par la fougue de son officier qui veut le conduire au cœur de la bataille, Thierno va s’affranchir et apprendre à devenir un homme tandis que Bakary va tout faire pour l’arracher aux combats et le ramener sain et sauf.

Réalisation : Mathieu Vadepied
Scénario : Mathieu Vadepied et Olivier Demangel
Interprètes : Alassane Diong, Omar Sy, Jonas Bloquet, Bamar Kane, Alassane Sy
Photographie : Luis Armango Arteaga
Montage : Xavier Sirven
Production : Korokoro, UNITE, Sy Possible Africa, France 3 Cinéma, Mille Soleils,
Distributeur : Gaumont Distribution
Date de sortie : 4 janvier 2023
Genre : Drame
Durée : 1h40

France – 2022

The Witcher, l’héritage du sang, au bûcher !

Critiques Series

Dimitri Redier

3 janvier 2023

The Witcher, l’héritage du sang, au bûcher !

The Witcher, c’est peut-être l’un des meilleurs univers littéraires fantastiques existant. C’est, assurément, l’un des plus grands jeux vidéo de tous les temps (le 3, surtout le 3) et maintenant, c’est une série qui a eu le malheur d’arriver chez Netflix. Si la plateforme de Streaming parvient à proposer de vraies bonnes choses, particulièrement dans l’animation où elle excelle, elle peine véritablement à convaincre dès qu’il faut mettre un nombre à 7 chiffres sur la table. Si le manque de budget avait été le seul souci de ce spin off, on n’aurait relevé que ça. Malheureusement…

Le dernier vœu : que tout s’arrête

Nous sommes plus de mille ans avant les évènements de la série principale. Deux mots à son sujet, The Witcher peut être sympathique pour ceux qui n’ont pas lu les livres, un calvaire pour les fans. Le show déçoit tellement sur ce point que son acteur principal a décidé de quitter le navire à l’issue de la troisième saison, dégoûté par le manque de respect de Netflix vis-à-vis de l’œuvre originale. The Witcher : L’héritage du sang arrive donc au pire moment : la série mère peine à convaincre totalement et Henry Cavill (un dieu vivant dans l’univers geek) se fait la malle. La rumeur court que les scénaristes n’aiment ni les livres, ni les jeux. On ne confirmera rien. Toutefois, en sortant de la mini-série, on n’a qu’une seule certitude : ils n’ont pas lu l’œuvre d’Andrzej Sapkowski , ce n’est pas possible autrement. Mais bon, mettons cela de côté et prenons-la telle quelle.

Disons-le très clairement, le show n’a aucun, mais strictement aucun intérêt. C’est d’autant plus dommageable que les idées principales du scénario ont un immense potentiel. Le voyage entre les mondes, le déchirement des races, la lutte des classes, le pouvoir de la foule, les sorceleurs. Tout est expédié, incohérent ou non expliqué. C’est là… et c’est tout. On nous avait promis une intrigue focalisée sur la création du premier sorceleur et sur la conjuration des sphères (un cataclysme qui aura bouleversé l’équilibre des mondes), tout est traité avec une très rare médiocrité et une désinvolture que les fans prendront comme une insulte personnelle. Les personnages ne sont pas travaillés, très mal introduits et stéréotypés au possible. Insupportable, d’autant que l’univers de The Witcher aurait pu sans aucune difficulté rivaliser avec celui de Game of Thrones, avec des scénaristes compétents, tant le matériel de base est complet.

Le tout se termine au bout de 4 épisodes, que l’on sent bien passer. Si quelques passages restent sympathiques (ils sont rares), difficile de trouver une seule chose positive au dernier volet, véritable leçon de tout ce qu’il ne faut pas faire. Visuellement hideux, mal, très mal écrit et à l’issue expédiée en deux temps, trois mouvements, on en rigolerait presque. Incapable de puiser dans les évènements des romans, les scénaristes s’engouffrent dans l’incohérence constante, où les scènes d’action surgissent par la magie du scénario, pour la plupart d’entre elles. Enfin, si on apprécie un casting avec plus de diversité, on déplore qu’elle ne soit pas expliquée, dans un univers dont le climat et la géographie rappellent vaguement l’Europe médiévale. Non, il n’est pas normal de trouver des elfes blancs (chauves et barbus, qui plus est !), noirs et asiatiques, sans avoir d’explication. The Witcher est un univers de fantasy et placer des personnages de couleur juste pour la diversité et remplir le cahier des charges ne fait qu’endommager la cohérence de l’univers. Attention, il n’y aucun problème avec ça, mais il faut que ce soit expliqué, surtout dans ce monde où le racisme est souvent omniprésent. D’où viennent-ils ? Qui était sur les terres en premier ? Comment s’est passé la cohabitation ? Voilà, répondre à ces questions aurait résolu le problème.

Jette un sou au sorceleur

Bon, on va quand même en parler, parce qu’il faut en parler : The Witcher : L’Héritage du sang est laid. Comme toujours, avec Netflix, les fonds verts sont grillés à des kilomètres, les décors sonnent faux et souffrent d’un minimalisme presque insultant. On a parfois l’impression d’être ailleurs, certains endroits ressemblant fortement à une cantina délabrée de l’univers Star Wars. Pire, même les décors filmés à l’extérieur sont laids, fades, malgré quelques plans magnifiques. Oui, Netflix est parvenue à enlaidir l’Islande. Les armes hurlent qu’elles sont factices. Attention, on ne parle pas d’un choc d’acier à l’effet douteux lors d’une scène d’action. Non, les armes sont fausses, tout le temps. On peut presque voir les plis du caoutchouc sur les épées en mousse. Du montage raté au sound design, qui confond des bruitages pendant des séquences d’action, aux chorégraphies, tout est raté, bâclé. Tout ça, c’est quand la série nous fait l’honneur de nous laisser assister aux affrontements, certains d’entre eux se font hors-champ (et pas pour des raisons artistiques, évidemment).

Finalement, à qui s’adresse ce spin-off ? Aux fans ? Non, certainement pas. En plus de leur arracher les yeux, c’est leur cœur que tente d’atteindre cette mini-série. Mais pas comme le ferait une bonne série, non. Eredin, par exemple, antagoniste d’exception dans les autres œuvres, se révèle moins charismatique qu’un méchant secondaire d’un épisode de Smallville. Pour les autres, on pouvait saluer l’idée d’enrichir l’univers en attendant la saison 3. Malheureusement, l’histoire à dormir debout, la fin catastrophique et l’absence totale de développement de personnages auront surement raison de l’envie de 95% d’entre eux. Vous voulez une meilleure adaptation ? Regardez plutôt Dragon Ball Evolution, c’est mieux.

Bande-annonce : The Witcher : L’Héritage du sang

Fiche technique :

Titre : The Witcher : L’Héritage du sang
Réalisation : Sarah O’Gorman / Vicky Jewson
Casting : Michelle Yeoh / Jacob Gollins-Levy / Sophia Brown (III) / Lenny Henry
Plateforme : Netflix
Date de sortie : 25 Decembre 2022
Format : Mini-série de 4 épisodes
Durée : 43 à 64 minutes.
Création et scénario : Declan de Barra
Genre : heroic fantasy

Note des lecteurs2 Notes

0.5

Comparer Monique Wittig et Violette Leduc : l’impossible gageure ?

Analyse Littéraire

Berenice Thevenet

1 janvier 2023

Comparer Monique Wittig et Violette Leduc : l’impossible gageure ?

Aborder l’écriture du corps lesbien peut, à première vue, s’avérer périlleux tant le sujet semble être complexe. L’objectif n’est certes pas de verser dans un discours naturaliste, qui établirait une sorte de typologie déplacée, si ce n’est nulle et non avenue. En s’intéressant à des œuvres qui restent encore trop largement sous-estimées, voire invisibilisées par l’histoire littéraire officielle, à l’instar des romans Thérèse et Isabelle et Le Corps Lesbien, respectivement écrits par Violette Leduc et Monique Wittig.

Thérèse et Isabelle ou l’histoire d’une œuvre bâtarde :

Choisir de comparer ces deux textes relève du pari tant ces derniers paraissent aux antipodes l’un de l’autre. À la différence du manifeste politique qu’est Le Corps Lesbien, Thérèse et Isabelle répond, d’abord, à un projet d’ordre autobiographique. Le roman constituait, en effet, à la base, l’un des segments narratifs de Ravages. Conçu comme la transposition fictive d’évènements réels, le roman avait, en somme, été divisé en trois parties qui revenaient, chacune à leur tour, sur les expériences amoureuses ayant marqué la vie de l’autrice Violette Leduc. Refusée par de nombreux éditeurs qui voient dans le roman un brûlot volontiers pornographique, celle-ci est contrainte d’épurer l’œuvre. Elle supprime alors l’épisode de Thérèse et Isabelle du texte final qui se retrouve, ainsi, publié dans une version édulcorée en 1955. L’histoire aurait sûrement pu en rester là, sans l’aide de deux bonnes fées, dont les interventions respectives auront une influence décisive dans la postérité future de l’œuvre.

La première s’appelle Jacques Guérin. Ami et mécène de Violette Leduc, il fait réaliser, à ses frais, un tirage hors commerce de l’épisode injustement mis à l’index. Bien que limitée, Thérèse et Isabelle bénéficie bientôt d’une certaine audience parmi les cercles critiques. La seconde s’appelle Simone de Beauvoir. Celle qu’on ne présente plus croit fermement au talent littéraire de Violette Leduc, et l’encourage à publier une partie du texte dans La Bâtarde (1964). Gallimard accepte finalement de publier une version raccourcie du texte en 1966. Néanmoins, censure oblige, il faut attendre la réédition de l’œuvre, en 2000, pour pouvoir enfin découvrir Thérèse et Isabelle dans sa version intégrale.

Cette précision mérite d’être rappelée ne serait-ce que pour éviter certaines confusions autour de la genèse de l’œuvre. Si le roman n’a certes pas été pensé dans le but de s’inscrire dans une revendication politique, il n’empêche que le texte constitue une ouverture – et pas des moindres – dans le paysage littéraire de la France d’alors, jusqu’ici dominé par un puritanisme plus que sclérosé. Cette précision mérite d’être rappelée ne serait-ce que pour éviter certaines confusions autour de la genèse de l’œuvre. Il est évident que le fait de raconter les amours passionnelles de deux pensionnaires de collège, au début du XXe, avait de quoi faire grincer des dents de la société patriarcale de l’époque. La censure qui frappe Violette Leduc lui permet paradoxalement de donner naissance à Thérèse et Isabelle. Le roman, tel qu’on le connaît aujourd’hui, n’aurait, sans doute, jamais vu le jour sans cette mise à l’index initiale.

Le Corps Lesbien ou l’histoire d’un manifeste lesbiano-politique

La situation est quelque peu différente dans le cas de Monique Wittig. Nous sommes en 1973. Presque vingt ans se sont écoulés. Entretemps, Mai 68 est passé par là. Les mœurs françaises n’ont semble-t-il jamais été aussi « libérées ». Et de fait, l’autrice n’a aucun mal à faire publier Le Corps Lesbien, qui plus est, sous l’égide des célèbres Éditions de Minuit, connues pour avoir été, entre autres dans les années 50, le QG du Nouveau-Roman. Pourtant, si l’autrice ne subit aucune pression officielle, son sujet la voue, néanmoins, à une censure officieuse. La visibilité de l’œuvre restait, en effet, au vu de son sujet, fortement sujette à caution. En publiant un texte qui se présente davantage comme un essai expérimental que comme un roman ordinaire, Monique Wittig a parfaitement conscience que ce dernier a toutes les chances d’être passé sous silence par une société giscardienne qui reste encore bien trop frileuse dès qu’il s’agit de sexualité féminine et lesbienne. Monique Wittig n’en est certes pas à son premier coup d’éclat.

En 1973, au moment où l’autrice se décide à publier l’ouvrage, elle n’est pas encore considérée comme l’une des figures tutélaires du lesbianisme politique. Cette dernière bénéficie, cependant, d’une certaine réputation dans le milieu féministe. Avant d’être étudiée dans les universités, Monique Wittig est d’abord celle qui tente, en août 1971, accompagnée de neuf autres jeunes femmes, de déposer un gerbe de fleurs, en l’honneur de la femme du soldat inconnu. Bien qu’avorté, l’évènement fera date dans l’histoire, et marquera les débuts médiatiques du Mouvement de Libération de la Femme. Monique Wittig possède, d’emblée, un statut à part, et se distingue rapidement de ses comparses. Car, si elle adhère, en théorie, au féminisme d’obédience matérialiste, qui reprend la base de la pensée marxiste afin de l’appliquer aux rapports de sexe. Dans la pratique, l’autrice va, très vite, être déçue par le peu de place que revêt la question lesbienne au sein du M.L.F. Cette dernière se situe, de fait, du côté des « Gouines Rouges » qui constitue le premier groupe exclusivement lesbien de France. Pour la première fois, le lesbianisme n’était plus seulement envisagé, voire dissout, dans la seule dépendance du combat féministe. Il devenait à la fois un sujet digne de générer un ensemble de débats, mais également une communauté organisée qui remettait en cause, par son existence même, l’évidence de la société hétérosexuelle, accusée d’être trop peu interrogée par le féminisme d’alors. Le Corps Lesbien s’affirme clairement comme un manifeste littéraire qui contient en germe l’ensemble des éléments théoriques qu’elle développera, sept ans plus tard, dans La Pensée straight.

Monique Wittig s’inscrit ouvertement dans une avant-garde qui tente dès l’entre-deux guerres du neutre un instrument d’affirmation autant que d’expérimentation. L’autrice élabore une proposition artistique qui tente de s’arracher sinon de remettre en question les catégories traditionnelles à partir desquelles fonctionne le système patriarcal. Le Corps Lesbien annule la « marque du genre » aussi bien en tant qu’opérateur de division politique qu’en tant que prisme à l’aune duquel sont définis les individu.e.s. Monique Wittig dé-hétéro-sexualise le langage. Pour elle, le lesbianisme apparaît comme le seul horizon politique envisageable pour celles et ceux souhaitant échapper au contrat sexuel impliqué par le système straight.

Si le positionnement politique du Corps Lesbien doit être, en partie, relié à l’effervescence socio- culturelle de l’après-mai 68, il doit, également, beaucoup à l’héritage littéraire qui l’a précédé, au premier rang duquel figure Thérèse et Isabelle. Violette Leduc sait fort bien qu’il n’y a pas besoin de se placer sous les auspices d’un courant quelconque pour être furieusement subversive. Bien qu’elle ne se soit jamais réclamée de la bannière féministe, il va de soi qu’en racontant son vécu, l’écrivaine fait sans le savoir, ou presque, de la politique. La conscience de l’interdit et de la transgression vis-à-vis de la morale patriarcale plane dans l’ensemble de l’intrigue. « Thérèse et Isabelle » est, en cela, un titre hautement significatif. Ce dernier apparaît, en effet, comme une sorte de clin d’œil ironique qui détourne les célèbres romances (hétérosexuelles) de la littérature classique telles que Héloïse et Abélard ou encore Paul et Virginie. Violette Leduc politise l’intime et affirme qu’il n’y a rien qu’une artiste ne puisse évoquer. Elle fait ainsi d’une expérience personnelle une histoire universelle. Avec Thérèse et Isabelle, l’autrice prend à bras-le-corps la question de la politisation du « point de vue minoritaire », qui constituera le cœur du projet littéraire de Monique Wittig.

Lesbianiser le « point de vue minoritaire » ou l’invention d’un corps de langage lesbien

On peut affirmer, sans ambages, que la publication de Thérèse et Isabelle, au début des années 50, ouvre la voie à des œuvres qui peuvent à la fois se permettent d’aborder, de front, l’homosexualité féminine tout en s’autorisant également à être ouvertement anti-conformistes, à l’image du Corps Lesbien. Violette Leduc s’inscrit, de fait, dans la continuité d’un Marcel Proust. Ce dernier réussit, en effet, fort bien, comme le rappelle Monique Wittig, dans l’article « Le Cheval de Troie », à universaliser le « point de vue minoritaire » homosexuel. À ceci près que l’autrice de Ravages procède de façon inversée. Chez elle, nulle procédé de contournement n’est présent dans la narration. Tout y est très clair. L’autrice évoque une passion lesbienne aussi naturellement que s’il était question d’une romance (hétérosexuelle) lambda. Violette Leduc décrit sans la moindre gêne les premiers désirs et plaisirs charnels de deux adolescentes. Peu importe que l’histoire impliquent deux personnages féminins. Car l’essentiel est situé dans l’urgence de raconter la fugacité d’une passion amoureuse, nécessairement vouée à être courte. La brièveté et l’intensité des sentiments éprouvés par les deux héroïnes éponymes sont ainsi saisit au moyen d’un fortement imagé :

Nous l’avons fait de mémoire comme si nous nous étions caressées dans un monde avant notre naissance, comme si nous rattachions un maillon. La main d’Isabelle qui me troublait autour de ma hanche c’était la mienne, ma main sur le flanc d’Isabelle, c’était la sienne. Elle me reflétait, je la reflétais : deux miroirs s’aimaient. Notre promenade à l’unisson ne changea pas quand elle rejeta sa chevelure, quand je repoussai le drap. J’écoutais dans ses doigts ce que lui chantaient mes doigts. Nous apprenions, nous retenions que les fesses sont des sensitives. Nos mains étaient si légères que je suivais la courbe du duvet d’Isabelle sur mon bras, la courbe de mon duvet sur son bras. Nous descendions, nous remontions avec nos ongles effacés la rainure de nos cuisses refermées, nous provoquions, nous supprimions les frissons

Comparé aux expérimentations de Monique Wittig, le style paraît, de prime abord, assez classique. L’énonciation est assurée par Thérèse en personne. Si l’histoire apparaît linéaire, la temporalité est, néanmoins, délibérément floue. Tout se passe, en effet, comme si les évènements étaient racontés depuis une sorte de bulle spatio-temporelle qui annihile toute notion de durée. Les scène attendues, à commencer par l’éveil à la sexualité, sont racontées sans pudeur ni voyeurisme obscène. La jouissance y est décrite, de ses prémisses à sa fin, tantôt de façon imagée, tantôt de façon explicite. Le clitoris est, par exemple, qualifié de « perle ». Le plaisir est, quant à lui, souvent animalisé, métamorphosé en « pieuvre » qui ronge les corps adolescents. Loin d’avoir pour fonction d’embellir le texte, dans le but de gommer les actes décrits, ces nombreuses images donnent à voir comme à entendre une autre façon d’envisager la sexualité et le corps lesbien. Le recours aux figures de style s’affirme comme une stratégie de (faux) détournement. Car en contournant la terminologie (patriarcale) officielle, Violette Leduc parvient à en dire davantage sur le plaisir féminin, sans jamais devoir céder aux sirènes du non-dit. L’écrivaine créer une représentation chiasmatique de la sexualité féminine et lesbienne. La découverte de la passion charnelle s’affirme comme une « promenade à l’unisson ». Les personnages se fondent et s’unissent dans un « nous » qui les réunit plutôt qu’il ne les sépare. L’autrice empêche ainsi toute incursion voyeuriste tout en restant toujours très transparente dans ses propos. En bonne lectrice de Thérèse et Isabelle, Monique Wittig pousse au paroxysme le style flamboyant de Violette Leduc, en inventant un corps de langage (lesbien).

Si Hegel disait que : « c’est dans le mot que nous pensons », la politique du Corps Lesbien affirme que « c’est dans et par le mot que nous créons ». Parler du corps lesbien implique, pour elle, de devoir l’inventer de toutes pièces. Pour cela, l’autrice innove en supprimant toute les « marques du genre » que l’on trouve ordinairement dans le langage (patriarcal) standard. En effaçant l’ensemble des pronoms personnels et autres éléments grammaticaux se rapportant au « je », l’autrice lesbianise le langage. Elle montre qu’il est ainsi possible de créer une langue dans laquelle les individu.e.s ne sont plus envisagé.e.s – et par extension hiérarchisé.e.s – en fonction de leur appartenance de genre et de sexe. Loin d’être purement anecdotiques, ces expérimentations amènent à réfléchir. Elles montrent, en effet, à leur échelle, que le corps de langage lesbien pourrait peut-être constituer un terreau linguistique à même de créer de nouvelles politiques affectives et sexuelles. Pour Monique Wittig, il n’y a qu’en travaillant le corps des mots, en modelant leur aspect signifiant, que l’on peut espérer agir sur leur signifié. Autrement dit, dans Le Corps Lesbien, le langage n’est plus dominé par un signifié genré, mais retrouve, au contraire, sa puissance signifiante.

M/on clitoris l’ensemble de m/es lèvres sont touchés par tes mains. À travers m/on vagin et m/on utérus tu t’introduis jusqu’à mes intestins en crevant la membrane. Tu mets autour de ton cou m/on duodénum rose pâle assez veiné de bleu. Tu déroules m/on intestin grêle jaune. Ce faisant tu parles de leur consistance, tu parles de leurs mouvements, tu parles de leur température. Tu essaies à ce point d’arracher m/es reins. Ils te résistent. Tu touches m/a vésicule verte. J/e m/e morfonds, j/e m/ e plains, j/e tombe dans un gouffre, m/a tête est entraînée, m/on cœur m/e vient au bord de m/es dents, il m/e semble que m/on sang s’est figé dans m/es artères.

Monique Wittig use d’un style qui dissèque les corps et les cœurs. À l’instar de la narration, les marques associées au « J/e » apparaissent fortement déstructurée, quand elles sont pas purement et simplement effacées. Les nombreuses énumérations créent un rythme lancinant qui, en fonctionnant par vagues, se lit comme la métaphore du plaisir progressif qui s’empare de « J/e » et « Tu ». Si le corps est ré-érotisé dans toutes ses parties, l’autrice privilégie l’évocation de celles qu’on ne voit pas, et qui ont, de ce fait, peu de chances de faire l’objet de louanges romantiques. Le plaisir de dire et de décrire est palpable.

En procédant à une revue anatomique du corps lesbien, la narratrice replace la sensualité au centre de l’énonciation. L’autrice fabrique ainsi un corps de langage (lesbien) qui (é)puise son sens au cœur de la matérialité qui le constitue. Le texte peut tour à tour être scandé, chanté ou psalmodié, sans jamais perdre sa puissance d’effraction et de signification. En créant un langage littéraire débarrassé de la «catégorie de sexe», l’autrice réinvente nécessairement la manière d’évoquer la sexualité féminine et lesbienne. La jouissance et l’érotisme se retrouvent ainsi au détour de chaque mot. Ils sont à la fois partout et nul part, paradoxalement insaisissable à l’instar même de ce corps de langage lesbien dont ils sont le fer de lance.

Conclure serait difficile tant Thérèse et Isabelle et Le Corps Lesbien ont été – et restent – des œuvres capitales dans l’écriture de l’homosexualité féminine en littérature. On aurait, cependant, grand tord de se priver d’évoquer une dernière chose. Contrairement à Rimbaud, Violette Leduc et Monique Wittig nous prouvent que « Je » n’est pas un autre. (D)écrire le corps féminin et lesbien implique systématiquement, chez elles, de disjoindre les dichotomies et autres séparations, instaurées par la société patriarcale. S’il est toujours question de passion charnelle lesbienne, celle-ci engage, avant tout, la découverte de l’autre. L’expérience de l’altérité, et la relation de réciprocité et d’égalité qu’elle suppose, constitue assurément un geste littéraire et politique fort qui frappe durablement l’imaginaire individuel et collectif.

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« Gurvan » : la guerre des mondes

BD Mangas

Jonathan Fanara

1 janvier 2023

Avec Gurvan, Mathieu Mariolle et Livia Pastore s’approprient l’œuvre du journaliste et écrivain français Paul-Jean Hérault. Opéra spatial doublé d’une réflexion sur l’eugénisme qui n’est pas sans rappeler Bienvenue à Gattaca, cette bande dessinée narre une guerre aussi obstinée qu’aveugle, entre des peuples plus proches qu’ils ne le croient.

« On forme tous une armée de frères et sœurs, créés au gré d’une loterie calculée par une intelligence artificielle. » Cette assertion traduit à elle seule le premier fondement de Gurvan. Des êtres artificiels ont colonisé les entrailles d’une planète hostile ; ils habitent une base souterraine qui les voit naître et s’entraîner à seule fin de livrer une guerre sans merci contre un ennemi haï mais inconnu. C’est là-bas, dans une veine très huxleyienne, que Gurvan, enfanté afin de prendre les commandes d’un engin spatial, expérimente le contrôle des trajectoires tout en ânonnant que « la science est infaillible ». Comme pour se convaincre que ses échecs répétés ne signifient rien dans un environnement où les compétences des uns et des autres ont été scrupuleusement mathématisées.

Récit anti-militariste, Gurvan raconte l’opposition viscérale et aveugle entre des combattants qui se ressemblent bien plus qu’attendu. Si l’évocation du potentiel génétique et de ses manipulations rappelle grandement Bienvenue à Gattaca, c’est surtout l’horreur guerrière qui transparaît. La Seconde guerre mondiale a vu des descendants d’Allemands expatriés aux États-Unis combattre leurs frères restés en Europe. Mathieu Mariolle et Livia Pastore échafaudent ici, en s’appuyant sur l’histoire de Paul-Jean Hérault, une guerre aux accents proches, entre les représentants d’une même civilisation scindée en deux en raison de l’instinct de prédation humain. Le pilote Gurvan contrevient aux procédures, que tous suivent doctement, et fait une prisonnière qui va lui révéler l’impensable, tant sur leur parenté relative que sur les mondes habitables.

Les soldats, réduits à cette seule condition, espèrent tenir sept ans, à la suite de quoi ils pourront être réformés et finir leur vie sur la colonie de leur choix. Mais qu’y a-t-il vraiment à attendre d’un monde où des tests d’aptitude menés durant l’enfance peuvent aboutir à des euthanasies précoces ? Dans ses dimensions utilitaristes, Gurvan s’avère ainsi souvent glaçant. Les saisons sont simulées, les individus génétiquement pondérés, la guerre constitue un horizon indépassable. Elle conditionne la qualité intrinsèque des hommes, leur statut de citoyen honorable, un peu à l’image de ce que Paul Verhoeven avait imaginé dans Starship Troopers. Mathieu Mariolle et Livia Pastore puisent par ailleurs dans les sentiments complexes et ambivalents de leur héros de quoi questionner les sociétés – le patrimoine, la culture, la cohabitation avec la nature… – et la compassion ou l’humanité.

La dernière partie de Gurvan fait place à l’existentialisme et l’affranchissement. Sans en révéler les tenants, on peut noter que la structure – l’être constitué – l’emporte sur la super-structure – qui l’enveloppe. L’opéra spatial se teinte alors d’espoir ; il accorde aux hommes une valeur supérieure à celle de vulgaires producteurs-consommateurs au service d’un ordre socio-économique en contreplaqué. Et si l’originalité lui fait quelque peu défaut sur le plan graphique, cet album se rachète de ce fait largement au regard de sa densité et des multiples thématiques qu’il déploie.

Gurvan, Mathieu Mariolle et Livia Pastore
Les Humanoïdes associés, janvier 2023, 112 pages

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3.5

« Chiffre » : usages, utilités et limites

Actu Livres

Jonathan Fanara

1 janvier 2023

« Chiffre » : usages, utilités et limites

La collection « Le Mot est faible » des éditions Anamosa accueille un nouvel opuscule, cette fois consacré aux chiffres. Le sociologue et statisticien Olivier Martin énonce leur prépondérance et les confronte à leurs limites.

Outils d’objectivation du monde, les chiffres ont toujours servi à mesurer, évaluer, comparer, voire anticiper. Il suffit de songer aux opérations de métrologie ordinaires : volume, température, longueur, durée ou vitesse se déterminent sur une base mathématique. Dans son ouvrage, Olivier Martin rappelle d’ailleurs que l’on a jadis mesuré en pieds, en pouces ou en coudées. Les étalons ont longtemps été différenciés, avant que les sociétés ne s’accordent, par commodité, sur des valeurs communes. Les exemples concrets paraissent innombrables. Et parfois très anciens.

Le temps de parole dans les tribunaux a ainsi été régulé par des instruments de mesure. Dans sa Constitution des Athéniens, Aristote précise que la distribution de la parole doit être contrôlée par des horloges hydrauliques. Plus tard, c’est la durée des tortures qui se verra réglementée : on craignait alors qu’une période excessive ne nuise… à la qualité des aveux. Plus proches de nous, on a observé à quel point les sondages pouvaient guider les politiques publiques, comment l’action gouvernementale a été conditionnée aux taux d’hospitalisation durant la pandémie de Covid-19, dans quelle mesure les données démographiques, macroéconomiques ou fiscales influaient sur le périmètre de l’État-Providence. Chiffre l’annonce clairement : tout est désormais mathématisé, mesuré, quantifié. Les chiffres font autorité, ils viennent en appui de nos conduites, personnelles et/ou collectives. Ils accompagnent le développement des marchés, la culture comptable, ainsi que tous les outils, nombreux, qui facilitent le recueil et le traitement informatique des données. « Par leur apparence même, les chiffres donnent automatiquement l’illusion de précision et d’exactitude, et donc de fidélité à une réalité profonde. »

Une fois ce constat posé, Olivier Martin se lance dans une entreprise de déconstruction. On a beau chiffrer le chômage, l’intelligence, la croissance, l’opinion ou la popularité, cela signifie-t-il pour autant que nous sommes à l’abri de toute partialité, des erreurs de jugement, des biais, des rapports de domination ? Un premier élément de réponse se trouve ici : « Ce sont les conventions, dont les définitions sont plus ou moins contraintes d’un point de vue technique et politique, qui font les statistiques et donc qui façonnent notre conception du monde et de nos sociétés, et rendent donc possibles nos actions, décisions, arbitrages. » Aussi, si l’usage des chiffres – statistiques, évaluatifs, comparatifs, etc. – a pour objectif de susciter des réactions ordonnées, il peut induire des stratégies d’évitement, dégradant alors la qualité recherchée, ou comporter des angles morts mettant à mal leur pouvoir d’objectivation. Cela a été particulièrement visible lors de la crise des subprimes, en 2007-2008, quand les agences de notation ont été épinglées pour avoir accordé des évaluations très positives à des produits financiers pourtant toxiques.

Portés par le New Public Management et le benchmarking, les chiffres se sont partout généralisés, en ce y compris dans les administrations et sociétés publiques. Ils mettent en relation des agents dont les actions se voient de plus en plus conditionnées par les informations, supposées fiables, qu’ils délivrent. Mais prenons le seul cas du taux de chômage : s’il est en croissance, faut-il y voir le signe d’un découplage entre la formation scolaire ou professionnelle et le monde du travail, un indicateur du manque de postes à pourvoir ou une preuve évidente de fainéantise ? Et d’ailleurs, comment définir le travail ? Quelles sont ses caractéristiques ?

« Toute quantification repose sur trois aspects fondamentaux : une convention ; un dispositif technique ; un pouvoir. » Olivier Martin démontre la potentielle dimension arbitraire de chacun d’entre eux – les critères de Maastricht suffisent probablement à en attester. Il rappelle par ailleurs que les statistiques peuvent elles-mêmes occasionner des prophéties auto-réalisatrices. Les classements des hôpitaux, des lycées, des villes déterminent parfois le choix de ceux qui les fréquentent ou s’y établissent. Face à ces écueils, et considérant leur formation et leur emploi souvent lacunaires, l’auteur aspire à réinvestir les chiffres de leur caractère politique, en les soumettant à un débat démocratique. Pour assainir notre rapport aux mesures et aux statistiques. Pour que le dogme, ou ce qui s’y apparente parfois, redevienne un outil.

Chiffre, Olivier Martin
Anamosa, janvier 2023, 96 pages

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Le Lycéen de Christophe Honoré : d’amour et de mort

Critiques films

Chloé Margueritte

31 décembre 2022

Le Lycéen de Christophe Honoré : d’amour et de mort

Après avoir mis en scène les fantômes de sa vie au théâtre avec Le Ciel de Nantes, Christophe Honoré parle de deuil et de renaissance dans Le Lycéen. Il raconte l’histoire d’un adolescent confronté à la mort de son père et à son désir, qui devra choisir s’il renonce ou non à l’amour, car après tout comme le réalisateur l’a écrit pour Alex Beaupain : « J’ai l’amour en haine /L’amour rend si bête / Aimons-nous à peine/ La vie La vie c’est bien mieux /Sans ce baratin » …

Chaos

Dès son succès avec Les Chansons d’amour, Christophe Honoré a parlé de deuil, d’amour, de renaissance, de cruauté des sentiments. On le sait également prompt à filmer l’adolescence dans des décors sans époque avec des corps sans divertissement, sans attache, mais toujours prêts à s’enlacer. La gravité des relations, des sentiments sont toujours la contrepartie de la nécessité de vivre. Pour Lucas, dix-sept ans, une première journée à Paris après le décès de son père est essentielle, même s’il veut la rendre sans importance. Le réalisateur ne filme pas ce deuil comme un processus, mais bien comme des instants morcelés, la caméra est d’ailleurs d’abord très furtive, s’attachant à des détails plus qu’aux corps en globalité. Lucas ne voit pas ceux qui l’entourent, il traverse les premières heures et jours de son deuil, sans conscience. Il sait que cette mort se doit d’être radicale, qu’il devra changer ensuite. Il est même tenté par le renoncement. Il le dit dans une confession en voix off, parfois filmée de face, sur fond noir. Le jeune homme parle de vérité, pas de ces paroles faussement réconfortantes ou de la vie qui doit soi-disant continuer « comme avant ». Il faut dire que ça ne va pas, dit-il à sa mère au téléphone. Chez Honoré, la mort est toujours partagée par les proches, qui doivent renaître, trouver leur chemin. Après cette première partie consacrée au deuil en famille, Honoré coupe Lucas des siens et l’entraîne à Paris dans l’appartement d’un frère très absent (un rôle loin des habitudes de Vincent Lacoste) et d’un colocataire très intriguant pour l’adolescent en quête de désir.

Vous allez rencontrer un sombre et bel inconnu

Rendu à sa solitude, Lucas se cherche, se raconte, revient en arrière, fait des sauts dans le temps. Ce ne sont en apparence que quelques scènes banales, mais tout est savamment construit pour offrir à Lucas les clefs d’une émancipation, d’un nouveau destin. Le chemin est long pour lui, cruel souvent, mais il n’a d’autres choix que d’avancer. Les rencontres, les corps à corps, les vérités qu’il cherche, l’engagent totalement dans la vie. Souvent chez Honoré, les personnages font des choix plus poétiques que rationnels. La vie dans les films du réalisateur est souvent romanesque, fantasmée, hors du temps. Pourtant, les personnages sont dans un quotidien qu’ils veulent apprivoiser, même en l’éclatant comme la narration du Lycéen qui ne cesse de se promener dans le temps sans faire le choix de la linéarité. Christophe Honoré, en poète, fait le choix de raconter le chaos. Les scènes sont parfois drôles car Lucas est gauche, instinctif, perdu. Elles rappellent aussi d’autres scènes des films précédents du réalisateur, qui se répondent en écho (on pense quand Lucas découvre les dessins de Lilio à Louis Garrel découvrant les lectures de son futur amant dans Les Chansons d’amour). Les scènes sont surtout cruelles car la vie épargne rarement ceux qui font le choix de ne plus parler jusqu’à ce qu’on leur dise la vérité. Les personnages, tous formidablement interprétés (Paul Kircher, Vincent Lacoste et Erwan Kepoa Falé en tête), ne savent pas s’ils vont s’en sortir, et c’est cela qui ressort de ce film généreux et bordélique, plein de grands sentiments, et aussi d’autodérision, de rencontres et de défaites, mais surtout d’une victoire finale, douce et périlleuse à la fois.

Le Lycéen : Bande annonce

Le Lycéen : Fiche technique

Synopsis : Lucas a 17 ans quand soudain son adolescence vole en éclats. Avec l’aide de son frère, monté à Paris, et de sa mère, avec qui il vit désormais seul, il va devoir lutter pour apprendre à espérer et aimer de nouveau.

Réalisation : Christophe Honoré
Scénario : Christophe Honoré,
Interprètes : Paul Kircher, Vincent Lacoste, Erwan Kepoa Falé, Juliette Binoche, Adrien Casse, Pascal Cervo, Lawa Fauquet, Anne Kessler
Photographie : Remy Chevrin
Montage : Chantal Hymans
Production : Les Films Pélléas, France 2 Cinéma, Auvergne-Rhône-Alpes Cinéma
Distributeur : Memento Distribution
Genre : Drame
Durée : 2h02
Sortie en salle : 30 novembre 2022,

Glass Onion : enquête chez les 1%

Critiques films

Pierre-Louis Goblet

30 décembre 2022

Trois ans après A Couteaux tirés, Rian Johnson et son détective Benoit Blanc sont de retour pour une nouvelle enquête. Mais cette fois, exit les salles de cinéma puisque c’est sur Netflix que le détective est chargé d’enquêter. Le cinéaste troque la grande et mystérieuse maison de son premier film pour une île privée en Grèce. Et à l’image de ce changement de lieu, cette suite est un simple élargissement de son prédécesseur, reprenant et développant plus en profondeur les mêmes thématiques et la même structure narrative, quitte à frôler avec le superficiel.

Une enquête plus aboutie

Son succès public et critique avait fait de A Couteaux Tirés une vraie surprise lors de sa sortie. Il est en effet rare aujourd’hui, qu’une idée originale, certes largement inspirée d’un genre déjà bien établi, engrange plus de 300 millions de dollars au box-office. Une suite du film est alors assez rapidement annoncée, toujours avec Johnson aux commandes. Mais plusieurs mois après, on apprend que Netflix a signé un contrat record avec le cinéaste. La plate-forme accueille donc ce deuxième opus, ainsi que le futur troisième volet déjà annoncé.

En pleine pandémie de Covid-19, cinq personnes reçoivent une boîte mystérieuse de la part du richissime Miles Bron. Le célèbre entrepreneur, incarné par Edward Norton, invite ces mêmes personnes chaque année. Parmi eux se trouvent des personnages toujours plus excentriques. Claire Debella (Kathryn Hahn), future sénatrice ; Duke Cody (Dave Bautista), célèbre streameur ; Birdie Jay (Kate Hudson), mannequin sur le déclin et aux sorties médiatiques discutables ; mais encore Lionel Toussaint (Leslie Odom Jr), le scientifique bras-droit de Bron. Tous se retrouvent sur une île en Grèce pour une soirée d’enquête, où le milliardaire serait la victime fictive.

Mais Benoit Blanc, ainsi que la mystérieuse Cassandra Brand sont également de la partie. Le week-end prend dès lors une tout autre dimension. Dès les grandes lignes de son histoire énoncée, on ressent ce qui intéresse le cinéaste. Comme dans ses précédentes réalisations, Rian Johnson s’amuse en permanence à déjouer les attentes et à briser les règles. Comme dans le premier opus, il s’amuse à nouveau avec le whodunit, genre aux codes bien édifiés. Le personnage de Benoît Blanc peut être perçu comme une actualisation d’Hercule Poirot, détective mélancolique qui n’aime pas les enquêtes trop simples.

Contrairement au premier opus, Glass Onion s’intéresse réellement à son détective. On le découvre brièvement dans son quotidien, et il semble bien plus présent au sein de l’énigme du film. Malgré-tout, on ressent toujours un certain désintérêt du cinéaste pour lui, lui préférant toujours ces suspects. Du côté des suspects, Johnson arrive à nouveau à créer un microcosme, dans lequel chacun des personnages est unique dans sa caractérisation. Dave Bautista joue à merveille son rôle d’influenceur masculiniste, complètement décérébré.

Et comme dans le premier opus, l’écriture ne cesse de reposer sur la métatextualité. Benoit Blanc a précédemment enquêté sur le meurtre d’un écrivain de whodunit. Dans cette affaire, il est chargé de résoudre une affaire déguisée en affaire fictive. Ce double niveau de lecture est toujours satisfaisant, d’autant plus que le mystère en lui-même est bien plus abouti. Si on pouvait rester sur notre faim dans le premier opus sur cet aspect, l’enquête de Glass Onion est bien plus dense, notamment grâce au jeu d’indices incessant auquel joue Rian Johnson.

Burn the rich

Malheureusement, le cinéaste traîne avec lui les mêmes approximations qui lui font défaut. Comme dans son opus de Star Wars ou dans A Couteaux Tirés, le film souffre de vrais problèmes de rythme. L’exposition du film et des enjeux, bien que nécessaire, est bien trop longue. Et l’enquête en elle-même n’étant pas ce qui l’intéresse, Johnson s’attarde trop à développer l’histoire de ses personnages, quitte à devenir redondant. En effet, vers le milieu du film, l’histoire bascule dans une nouvelle dimension, qui laisse de côté le whodunit. L’effet de surprise était là pour A Couteaux Tirés, mais en reprenant strictement la même structure, et le même effet, la surprise n’est plus.

En revanche, la dimension satirique du film, certes déjà présente auparavant elle aussi, est bien plus aboutie. Le film est un vrai brûlot à l’encontre des classes supérieures. Johnson prend un malin plaisir à ridiculiser tous ses personnages. Chacun de leurs mots ou actions est souligné de manière à montrer le vide qui les habite. Miles Bron est une parodie (quoique) des plus célèbres entrepreneurs. On pense forcément à Elon Musk face à l’actualité, mais les exemples sont innombrables. Et les amis du milliardaire représentent parfaitement cette classe sociale, qui s’accroche à ce gourou superficiel pour conserver son confort de vie.

Cette forme de caricature présente tout de même des limites. Comme dit précédemment, elle prend trop souvent le pas sur l’enquête du film. Le rythme se retrouve directement impacté par cette décision. De plus, comme ce fut le cas cette année avec Le Menu, la satire sociale est parfois peu subtile. La satire est un exercice périlleux, et par deux fois, Rian Johnson s’y embourbe quelque peu. Certains ressorts comiques, comme cet invité pas réellement présent, ne fonctionnent pas. Et les acteurs, bien qu’ils semblent tous s’amuser, sont constamment dans le surjeu, Daniel Craig le premier.

Plus attachant que son premier opus, la franchise de Rian Johnson n’en reste pas moins accablée par ses défauts. A trop vouloir se réapproprier des codes préétablis, il perd quelque peu ce qui fait la substantifique moelle du genre. Malgré tout, on prend un certain plaisir à voir cette version moderne du détective. Comme à son habitude, le cinéaste a été très soigneux dans sa mise en scène. La photographie du film et son sens du cadrage confirment ses talents et son habileté à stimuler le spectateur. On espère alors que la prochaine enquête surpassera de nouveau la précédente.

Glass Onion : bande annonce

Glass Onion : fiche technique

Titre Original : Glass Onion : A Knives Out Mystery
Réalisation et scénario : Rian Johnson
Interprétation : Daniel Craig (Benoit Blanc), Edward Norton (Miles Bron), Janelle Monae (Cassandra Brand), Dave Bautista (Duke Cody), Kathryn Hahn (Claire Debella)
Photographie : Steve Yedlin
Musique : Nathan Johnson
Montage : Bob Ducsay
Genre : thriller, whodunit
Société de production : T-Street productions
Société de distribution : Netflix
Date de sortie : 23 Décembre 2022 (Netflix)
Pays : Etats-Unis

Glass Onion : enquête chez les 1%

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