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Vega déplore que Rio ne répond plus

Laurent
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Vega déplore que Rio ne répond plus

Signé Yann Legendre (dessin) et Serge Lehman (scénario), ce roman graphique retient l’attention par ses choix esthétiques, qui ne sont malheureusement pas toujours à la hauteur d’un scénario frustrant, car certains points mériteraient d’être développés.

Il s’agit d’une œuvre de science-fiction située dans un avenir relativement proche (à partir de 2060), qui voit notre planète confrontée à un chaos, conséquence logique de ce que nous connaissons aujourd’hui (début 2023). Les auteurs s’appuient sur l’aspect écologique devenu catastrophique, dans un environnement futuriste bien rendu. Par contre, pour les aspects sociaux, politiques, économiques et culturels, il faut se contenter d’un certain nombre de sous-entendus qui passent trop vite, surtout en première lecture.

Précisons la situation

L’action commence en 2060 à Jakarta. Le docteur Ann Vega (comme l’étoile) travaille dans l’unité scientifique qui s’occupe du projet Reborn dont la mission consiste à préparer une sorte de nouvelle arche de Noé en récupérant des individus de toutes espèces pour les préserver hors de leur milieu naturel (dans un satellite), afin de reconstituer ailleurs (on imagine sur une autre planète), afin de sauver ce qui peut l’être de l’écosystème terrestre (qui reste à définir, puisqu’il a constamment évolué au cours des temps). Concrètement, l’équipe du projet Reborn scrute attentivement la surface de la Terre. C’est ainsi qu’à la suite d’une éruption du Krakatoa, Ann observe un fragment terrestre détaché flottant à la surface de l’océan. En zoomant dans un enchevêtrement de branchages, elle y découvre un orang-outan. Or, la dernière observation d’un individu (femelle) de cette espèce remonterait à six ans. Elle prend donc la direction d’une cellule pour récupérer et placer en lieu sûr cet orang-outan préservé miraculeusement. Elle laisse derrière elle son compagnon Rio et leur petite fille Dewi, dans un contexte difficile.

Reborn contre Alter Pongo

La partie en 2060 à Jakarta n’est qu’un premier chapitre en forme d’introduction. Le second chapitre se passe en 2066, après un drame personnel ayant affecté Ann Vega qui vit désormais seule. Elle a réussi à mettre l’orang-outan en lieu sûr (Chicago, ville à l’atmosphère irrespirable) et l’a prénommé Java. Son travail autour du projet Reborn reste d’actualité, la station avec les échantillons d’espèces à sauver restant en orbite autour de la Terre. Pour sauver les espèces en question, elle compte sur l’insémination (on peut supposer qu’elle dispose d’échantillons de semences congelés prélevés sur des individus mâles). Mais le groupe Alter Pongo s’oppose à Ann Vega et au projet Reborn, en pratiquant le clonage, technique que ce groupe maîtrise, allant jusqu’à considérer qu’il s’agit de la meilleure solution pour sauvegarder des espèces vouées à l’extinction. En réalité, ce groupe ne s’embarrasse pas de principes et pratique le clonage en dépit des inconvénients qui lui ont valu l’interdiction prévue par la charte de 2051 pour des raisons d’éthique. En particulier les clones seraient incapables de se reproduire. Si la différence du choix des moyens pour la préservation des espèces justifie l’affrontement (assez manichéen finalement) des deux groupes, le grave inconvénient du clonage discrédite Alter Pongo, car on ne voit pas trop l’intérêt de se contenter d’un clonage stérile. Le souci c’est qu’Alter Pongo maîtrise le clonage au point de se montrer capable de l’appliquer aux humains…

De la SF au service de la réflexion

Ce roman graphique a donc le mérite de présenter un futur où la préservation des espèces serait devenu un enjeu majeur (à vrai dire, ne nous voilons pas la face, il l’est déjà) et surtout crucial du fait du nombre d’espèces menacées et du chaos organisationnel qui règne à la surface de la Terre. Les auteurs ne se contentent pas de cette course contre la montre avec tous les écueils qu’elle rencontre. Nous avons également droit à un aspect SF plus technique en rapport avec le futurisme inhérent à la période où l’action se situe. L’intervention de la technique de téléportation se révèle crédible, notamment avec le test réalisé, avant de jouer un rôle dans l’intrigue. Il est aussi question d’un effet (secondaire) qu’Ann Vega découvre puisqu’il s’exerce à son détriment, ce que la mise en scène et les dessins retranscrivent de manière convaincante. Ces effets réservent une surprise finale qui permet de refermer l’album avec une note d’espoir, au moins pour Ann Vega (à moins qu’il faille la considérer comme une fin ouverte). Par contre, l’intervention façon deus ex machina d’un robot dans l’intrigue se contente d’alimenter vaguement une piste de réflexion. Autre point regrettable, on ne sait pas trop si le projet Reborn est une initiative gouvernementale (lesquels subsistent ?) ou privée (une ONG par exemple).

Ailleurs et demain

Le style de cette BD saute aux yeux dès l’illustration de couverture qui, avec l’effet façon lamelles métalliques, rappelle la présentation de la collection « Ailleurs et demain » des éditions Robert Laffont (où parut la première édition française de Dune), une collection dont le premier roman (SF) parut en 1969 et qui connut ses beaux jours pendant les années 1970 et 1980. L’esthétique de l’album correspond donc parfaitement à cette époque, avec le dessin au trait élégant de Yann Legendre bien mis en valeur par des couleurs flashy à forte tendance psychédélique et des formes caractéristiques de style pop. On peut donc apprécier cette BD rien que pour l’aspect léché des dessins (qui font la part belle aux rayures, aussi bien verticales qu’horizontales pour les décors). Le plaisir des yeux se trouve magnifié par quelques dessins grands formats qui ressortent particulièrement.

Hommage

À noter que le choix du livre de John Brunner (Le Troupeau aveugle) qui fait ici l’objet de l’essai de téléportation ne doit rien au hasard. Outre le fait qu’il ait été édité dans la collection « Ailleurs et demain » en 1975 (parution originale dès 1972), la BD entière est un hommage (revendiqué) à ce roman où l’auteur se montrait visionnaire en décrivant les conséquences de l’action humaine sur notre planète, avec les effets de la pollution (pluies acides, eau du robinet non potable, montée des allergies, résistance accrue des microbes, altération de la nourriture par les pesticides et destruction progressive des ressources naturelles par la surexploitation). En gros, il s’agit du monde dans lequel évoluent les personnages de Vega, BD qu’on peut néanmoins apprécier sans avoir lu Le troupeau aveugle.

Vega, Yann Legendre (dessin) et Serge Lehman (scénario)
Albin Michel, septembre 2022

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Light Sleeper : le passager de la nuit

Pierre-Louis Goblet
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Light Sleeper : le passager de la nuit

Moins évoquée lorsqu’on aborde le cinéma de Paul Schrader, Light Sleeper est pourtant l’une des œuvres majeures de la filmographie du cinéaste/scénariste. Et pour cause, ce drame aux relents de film noir, où l’on suit les déambulations nocturnes de Willem Dafoe, est la quintessence du style de l’auteur. En reprenant des thèmes et motifs déjà bien présents dans des films comme Taxi Driver, on peut y voir une sorte de synthèse d’une œuvre. Mais avec le recul d’aujourd’hui, on peut également y voir un film-charnière, qui évoque les œuvres passées du cinéaste, mais qui esquisse dans le même temps ses derniers films en date.

Night Driver

John LeTour est un ancien toxicomane, qui continue à livrer de la drogue dans la nuit New-Yorkaise. Mais il semble traverser une sorte de crise existentielle, et il aimerait changer de vie. Sans compter ses insomnies à répétition, la vie de John prend un nouveau tournant lorsqu’il croise à nouveau Marianne, avec qui il entretenait une relation néfaste. En effet, cette rencontre va engendrer de multiples événements qui vont rendre l’existence du personnage encore plus complexe.

Sans aucun doute, Light Sleeper est un pur film de Paul Schrader. Dans la scène d’ouverture, le personnage de Willem Dafoe est assis dans un taxi. Il y traverse la nuit new-yorkaise, tel un être désincarné. Cette scène représente parfaitement l’enjeu du film, mais également l’entièreté de la filmographie du cinéaste. Sans compter l’évidente référence à Taxi Driver, John LeTour est un personnage Schraderien au possible. Comme Travis Bickle dans Taxi Driver ou Julian Kay dans American Gigolo, il est solitaire et cherche un sens à sa vie. De plus, les crises de vie de ces personnages s’entremêlent forcément à une forme de criminalité.

Comme l’étaient Taxi driver et American Gigolo, le film prend en partie la forme d’un film de chambre. Lorsqu’il ne déambule pas dans les rues, LeTour s’enferme dans sa pièce à vivre, véritable sanctuaire pour lui. Dans celle-ci, il essaie de poser à l’écrit tous ses maux et pensées via son journal intime, que l’on découvre en voix-off. LeTour essaie d’atténuer ses souffrances par le biais d’une quête, celle d’une existence renouvelée, plus spirituelle. Schrader n’a jamais caché son admiration pour Robert Bresson. Sa rencontre avec les films du cinéaste fut décisive dans l’élaboration de son style transcendantal. Il tire ainsi de Pickpocket cette idée de journal intime, comme véritable facteur de quête de sens.

Dimension spirituelle mais également religieuse. Le film est imprégné de symbolisme, participant pleinement à la dimension atmosphérique du film. Plusieurs fois, Schrader filme son personnage via des angles zénithaux, ou en le filmant dans des postures christiques, notamment sur son lit. On trouve notamment la figure d’une sainte dans sa chambre, le surplombant. La mise en scène de Schrader traduit également la solitude de son personnage. La dimension symbolique n’est donc pas uniquement liée à la religion, et émane de l’ensemble du film. Ainsi, lorsqu’il trouve Marianne à l’hôpital, le cinéaste prend le soin de séparer les deux personnages par un mur. Même accompagné, LeTour semble malgré tout séparé du reste du monde, tel un fantôme errant.

Une lueur dans les ténèbres

Mais Light Sleeper est loin d’être une simple redite des précédents travaux de Paul Schrader. En effet, il semble amorcer une nouvelle phase dans sa filmographie, plus lumineuse. Bien entendu, ce pessimisme ambiant caractéristique du cinéaste persiste au sein du film. Mais la lumière apparaît partiellement, notamment à travers Ann (Susan Sarandon), l’employeur de John. Elle aussi souhaite changer de vie, en se lançant dans les cosmétiques. Mais contrairement à John, elle semble bien plus optimiste. Les dialogues entre les deux personnages sont souvent empreints d’une grande mélancolie. L’espoir d’Ann associé aux tourments intérieurs de LeTour donne une grande profondeur à ces conversations.

L’espoir que représente Ann au sein du film est également retranscrit formellement. À l’écran, son apparence est à l’opposée de John. Lui semble être désincarné, avec son teint blanchâtre, tandis qu’elle est toujours filmée à travers des couleurs et lumières plus chaudes. Ce décalage formel entre les deux protagonistes correspond aux thématiques abordées par Schrader. Il traduit tout simplement l’absence de vie de son personnage par une opposition avec un personnage pleinement vivant, qui souhaite s’extirper de cette noirceur des nuits New-Yorkaises.

Ce motif de l’espoir représenté par un personnage féminin est devenu une récurrence pour le cinéaste. C’est notamment le cas dans ses deux derniers films, Sur le chemin de la rédemption et The Card Counter. Dans Light Sleeper ainsi que ces deux films, on retrouve les mêmes personnages aux crises existentielles. Et le désespoir qui réside au sein de leur être semble être incurable, jusqu’à l’apparition de ces personnages rédempteurs. Ces figures rédemptrices semblent des évidences, du fait de la forte dimension symbolique de ces films.

Et dans chacun de ces films, pour revivre, le personnage doit passer par une renaissance. C’est le seul moyen pour John d’échapper à sa misérable vie. Ce n’est que dans son plan final, que l’on comprend finalement que Light Sleeper est bien moins sombre qu’il n’y paraît. Les modalités du cinéma de Paul Schrader sont pourtant les mêmes. Mais ce qui s’apparente d’habitude à un profond pessimisme relève cette fois-ci davantage de la mélancolie. Dans ce dernier plan, que Schrader reprendra précisément dans The Card Counter, LeTour semble ressuscité.

À travers un geste final, un mouvement figé dans le temps, Paul Schrader semble entamer lui aussi une nouvelle phase. Rarement les déambulations nocturnes d’un personnage dans les bas-fonds de New-York ont paru aussi belles. Et la magnifique musique de Michael Been accentue parfaitement la dimension mélancolique du film. Entre Taxi Driver et Sur le chemin de la rédemption, Light Sleeper est une pièce-charnière et maîtresse dans la filmographie du cinéaste.

Light Sleeper : bande annonce

Light Sleeper : fiche technique

Réalisation et scénario : Paul Schrader
Interprétation : Willem Dafoe (John LeTour), Susan Sarandon (Ann), Dana Delany (Marianne Jost), David Clennon (Robert)
Photographie : Edward Lachman
Musique : Michael Been
Montage : Kristina Boden
Durée : 1h39
Genre : Drame, Thriller
Date de sortie : 1992
Pays : États-Unis

Le Chat Potté 2 : quand le célèbre gatito fait tomber le masque

Auriane Truilhé
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Le Chat Potté 2 : quand le célèbre gatito fait tomber le masque

Le gatito fait son retour sur grand écran onze ans après ses premiers exploits. Et ce n’est pas sans rebondissements ! Dans ce nouveau volet riche en nouvelles aventures, il devra affronter sa plus grande peur : la mort. Plus sombre et plus mature que le premier volet, Le Chat Potté 2 : La Dernière Quête relève plus d’un conte philosophique que d’un conte pour enfants. Critique.

Synopsis : Le Chat Potté 2 embarque notre héros dans une aventure aux confins de la Forêt Noire afin de dénicher la mythique Étoile de l’Ultime Souhait, seule susceptible de lui rendre ses vies perdues. Mais quand il ne vous en reste qu’une, il faut savoir faire profil bas, se montrer prudent et demander de l’aide. C’est ainsi qu’il se tourne vers son ancienne partenaire et meilleure ennemie de toujours : l’ensorcelante Kitty Pattes de Velours. Ensemble ils tenteront de garder une longueur d’avance sur la redoutable Boucles d’Or, le gang des Trous Ours, Little Jack Horner et un chasseur de primes.

La descente aux enfers d’un héros invincible

Au centre de l’attention pendant une fête bien arrosée où le lait coule à flots, bottes aux pattes et chapeau fièrement arboré au-dessus du museau, c’est comme cela que el gatito ouvre le bal de ce nouveau volet. Rien ne semble l’atteindre à ce moment-là et pourtant, il est loin de se douter qu’il ne lui reste plus qu’une seule vie sur ses neuf dernières, marquant ainsi un tournant irrémédiable dans son destin.

Plus qu’un simple film d’animation, Le Chat Potté 2 : La Dernière Quête est une métaphore de la vie en peignant avec exactitude un panel d’émotions comme l’anxiété, la peur du temps qui passe, de l’échec ou de l’abandon, l’amour, le rejet et plus généralement, la recherche du sens dans sa vie. Chaque personnage incarne, à sa manière, tous ces états.

Grâce à une histoire bien ficelée, avec comme intrigue principale la quête vers l’étoile de l’ultime souhait, le film d’animation est équilibré et agréable à regarder, sans longueur. Ce qui est intéressant dans l’écriture du film est la maturité des scènes : la maturité dans la tonalité des personnages, dans les visuels, dans les discours et dans l’humour. Plus touchant encore, le film d’animation s’adapte à son audience qui a grandi en même temps que son personnage depuis les premières aventures de Shrek.

Sur un trait d’humour, ce long-métrage vient faire passer le message que toutes les bonnes choses ont une fin et qu’il faut savoir l’accepter pour avancer. Les précédentes versions du Chat Potté ont plutôt peint la figure d’un héros égocentrique, invincible et arrogant. Dans ce nouvel opus, il doit, par la force du destin, faire un grand travail d’introspection, montrant ainsi la maturité du personnage, presque humanisé. On y découvre aussi toutes les facettes d’un personnage qui a bercé notre enfance, ce qui lui donne plus de relief et de profondeur, lui qui était de base un personnage secondaire de la saga Shrek.

Un style d’animation rafraîchissant 

Le style d’animation arboré pour ce long-métrage est aussi tranchant que l’épée de notre héros. Le Chat Potté 2 : La Dernière Quête ne cesse d’étonner au fil de son visionnage en jouant avec des images à la fois 2D et 3D, rendant ainsi les scènes de combat et de courses-poursuites haletantes et hypnotisantes – style qui n’est pas sans rappeler le film d’animation Spider-Man : New Generation. Entre western, fantastique et esthétique colorée et dynamique, la franchise transporte le spectateur dans son univers magique et c’est ce qui fait la grande force de ce film d’animation.

Un antagoniste réussi 

Avec ce volet, Dreamworks marque définitivement un changement dans le cinéma d’animation, empreint de réalisme et pour qui le méchant principal de l’histoire restera dans les mémoires. Dreamworks replonge le spectateur dans l’enfance en faisant intervenir des personnages de contes classiques comme Boucle d’Or et les 3 Ours ou en ravivant nos peurs avec le grand méchant loup. Ici, Dreamworks décide de revisiter ce vilain des contes pour enfants avec brio. La franchise a réussi à créer une atmosphère de peur autour de ce personnage qui symbolise la mort. Tout y est : la musique, via ce sifflement strident qui hante le Chat Potté à chaque fois qu’il a peur ; les frissons et la chair de poule du gatito pour marquer la présence du loup, même si on ne le voit pas ; le graphisme choisi pour le personnage mais aussi l’esthétique saisissante et surprenante de la confrontation entre les deux rivaux et, enfin, la voix rauque du méchant. Tous ces éléments réussissent à plonger le spectateur dans l’univers d’angoisse omniprésente que ressent le Chat Potté.

Le Chat Potté 2 : La Dernière Quête offre au spectateur un nouveau style de film d’animation, entre dystopie et univers magique, ce long-métrage surprend et émeut. À travers la représentation d’une crise existentielle d’un héros déchu, les réalisateurs proposent une histoire d’introspection intéressante et surtout, un bon moment de cinéma. Chapeau bas !

Bande annonce Le Chat Potté 2 : La dernière quête

Fiche technique : Le Chat Potté 2 : La dernière quête

Titre : Puss in Boots: The Last Wish
Réalisation : Joel Crawford, Januel Mercado
Avec Boris Rehlinger, Antonio Banderas, Diane Dassigny…
Production : DreamWorks Animation, Universal Pictures
Date de sortie : 7 décembre 2022 en salle / 1h 42min
Durée : 1h42
Genre : Film d’animation, Comédie, Aventure, Famille

Babylon : le cinéma envers et contre tout

Pierre-Louis Goblet
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Babylon : le cinéma envers et contre tout

En seulement quatre films, Damien Chazelle s’est rapidement imposé comme l’une des figures majeures de la nouvelle génération de cinéastes. Déjà dans La La Land, il rendait un hommage très appuyé au septième art à travers une relecture des comédies musicales, de Jacques Demy notamment. Avec Babylon, il renouvelle l’exercice de l’hommage, mais en s’attaquant à l’industrie cinématographique dans son ensemble. En résulte son film le plus ambitieux de par son sujet, mais également le plus périlleux.

Sex, drugs and making movies

Babylon est un film à l’image du milieu qu’il dépeint. À la fois vulgaire, trash ou too much, mais qui parfois subjugue par sa beauté. La séquence d’ouverture du film est une parfaite note d’intention de la part du cinéaste. À partir du regard du jeune Manny, assistant pour les studios Kinoscope, et tâché de livrer un éléphant, on accède à une grande soirée où est réuni tout le gratin de la profession. On assiste alors à toute la décadence d’une élite de la société. Les orgies de toutes sortes vont s’entremêler. La virtuosité des plans-séquences de Damien Chazelle rajoute une dimension encore plus viscérale à tous ses excès.

C’est dans cette soirée que l’on découvre tous les protagonistes qui vont faire de Babylon un véritable film choral. Jack Conrad (Brad Pitt), la plus grande star du moment, arrive et attire directement toute l’attention sur lui. La chanteuse de cabaret Lady Fay Zhu effectue un numéro, ainsi que le trompettiste Sidney Palmer, qui donne le ton musical à cette soirée. Et enfin, on découvre Nellie LaRoy, aspirante actrice, interprétée par Margot Robbie. C’est uniquement grâce à Manny qu’elle parvient à rentrer dans la soirée. Mais Hollywood est le lieu de tous les miracles. Ainsi, cette soirée permet aux deux jeunes insouciants d’accéder à leur rêve : faire du cinéma.

Comme dans ses précédents films traitant un univers artistique, Chazelle est ambigu vis-à-vis du milieu qu’il dépeint. Whiplash est évidemment un hommage au Jazz, ses grands artistes, et à son processus de création. Mais le personnage du professeur, interprété par J.K. Simmons, donne une autre dimension au film. Celui-ci devient un véritable duel pervers, où seule la souffrance physique et morale permet au jeune batteur d’atteindre son rêve. Moins viscéral, La La Land n’en demeure pas moins mélancolique, notamment dans son final désenchanté. De ce point de vue, Babylon est probablement son film le plus jusqu’au-boutiste.

Ainsi, il dénonce les discriminations du milieu à travers Fay Zhu et Sidney Palmer. Tous deux issus d’une minorité, ils sont rapidement mis de côté par la profession. Ces deux personnages sont d’autant plus intéressants lorsque l’on sait, avec le recul d’aujourd’hui, que ces minorités ont été effacées de l’histoire du cinéma des premiers temps. D’autres travers du milieu sont dénoncés sporadiquement dans le film. On retient cet écho aux agents de stars d’aujourd’hui, avec le père de Nellie. Celui-ci devient son agent uniquement pour faire profit sur son nom. Mais pourtant, malgré toutes ces piques adressées au milieu, le cinéaste ne peut s’empêcher de rendre hommage à cet art qu’il aime bien trop.

Cet hommage culmine dans une sublime séquence où va se dérouler toute une journée de tournage. On découvre les coulisses des plateaux d’un studio, ou les films sont tournés les uns à côté des autres. Les amoureux du cinéma s’amuseront des détails disséminés par Chazelle, qui fait habile usage de l’humour. Du montage frénétique, à la superbe musique de Justin Hurwitz, jusqu’aux mouvements de caméra, le cinéaste déploie tous les artifices pour faire renaître la folie d’une journée de tournage. La quête d’une caméra de rechange devient alors une véritable péripétie. Et une fois celle-ci acquise, la magie du cinéma peut à nouveau opérer pour se conclure sur un magnifique coucher de soleil.

Fin et début d’une ère

Pourtant, le véritable sujet dont semble vouloir parler Damien Chazelle est ce changement d’époque. Se déroulant à partir de 1926, Babylon évoque la révolution sonore au cinéma. Dans le film, Manny assiste, comme le reste de la salle, subjugué, à la première du film Le Chanteur de Jazz. Une révolution qui entraîne de nombreux changements, notamment dans les méthodes de production des longs-métrages. La scène de tournage en studio, dans laquelle huit prises vont être nécessaires pour filmer un simple monologue, illustre avec humour toutes les problématiques liées à l’apparition du son. Le parallèle avec Chantons sous la pluie est évident et pleinement assumé par le cinéaste.

Malheureusement, du fait de sa dimension chorale et grandiloquente, le film se perd à de nombreuses reprises. À trop vouloir nous choquer, le cinéaste s’échappe dans la gratuité. Les giclées d’excréments, de vomis deviennent rapidement lassantes. Quand bien même ces excès font partie de la note d’intention du film, ils créent un déséquilibre qui empêche à Babylon d’atteindre son plein potentiel. Le traitement de l’apparition du son semble souvent passer au second plan. Pourtant, il s’agit de l’enjeu principal du film et de ses protagonistes.

Car cette révolution n’impactera pas seulement les méthodes de production, mais également les acteurs. L’arc du personnage de Brad Pitt, qui passe d’icône à loser, est très bien écrit. L’acteur arrive parfaitement à incarner la mélancolie de son personnage, joyau d’une époque désormais révolue. Malheureusement, on ne peut en dire autant des deux protagonistes. On peut facilement s’identifier à Manny. Pour autant, son écriture est assez banale. Le personnage de Nellie lui aussi est assez classique. Si bien que son intérêt repose essentiellement dans le surjeu permanent de Margot Robbie. Finalement, ce sont les personnages secondaires qui ont le plus d’intérêt. Mais à l’image du film et de son sujet, ceux-ci sont sous-développés.

De Babylon, on peut reprocher la superficialité de ses excès. Le film est à l’image du personnage de Nellie LaRoy : vulgaire et excessif. Il fait l’effet d’un tourbillon de trois heures, qui emporte tout sur son passage, quitte à laisser ses spectateurs de côté. Pourtant, à plusieurs reprises, le film est touché par la grâce. Et c’est lorsqu’il embrasse pleinement son sujet qu’il subjugue. Plutôt que de retenir sa dimension satirique, finalement contradictoire, on préféra sa dimension d’hommage à une époque du cinéma désormais révolue. Le pari de Damien Chazelle était peut-être trop ambitieux. Tout de même, le film mérite que l’on s’attarde dessus, ne serait que pour sa (trop grande ?) générosité.

Babylon : bande annonce

Babylon : fiche technique

Réalisation et scénario : Damien Chazelle
Interprétation : Diego Calva (Manny Torres), Margot Robbie (Nellie LaRoy), Brad Pitt (Jack Conrad), Li Jun Li ( Lady Fay Zhu), Jovan Adepo ( Sidney Palmer)
Photographie : Linus Sandgren
Musique : Justin Hurwitz
Montage : Tom Cross
Genre : Comédie dramatique
Société de production : Marc Platt Productions et Material Pictures
Société de distribution : Paramount Pictures
Date de sortie : 18 Janvier 2023 (France)
Pays : États-Unis

 

Babylon : le cinéma envers et contre tout
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La bibliothèque où vous pouvez lire dans deux pays à la fois

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La frontière entre les États-Unis et le Canada traverse la Bibliothèque et salle d’opéra Haskell, construite il y a plus de 100 ans dans les municipalités de Stanstead (Québec) et de Derby Line (Vermont). De l’extérieur, la Bibliothèque et salle d’opéra Haskell ressemble à n’importe quel autre bâtiment de style victorien du début du XXe siècle, avec ses vitraux, sa façade grandiose et son toit en ardoise. Mais une fois à l’intérieur, il ne faut pas longtemps pour voir que le Haskell n’est pas comme les autres. En effet, la frontière entre les États-Unis et le Canada divise le bâtiment en deux, laissant certains lecteurs et spectateurs dans un pays, et les autres dans un autre.

La plupart des livres de la bibliothèque – principalement des ouvrages en anglais et en français, ainsi que certains en espagnol – sont canadiens. Dans l’opéra attenant, la majorité des 500 sièges en bois, répartis sur deux étages, sont américains. Mais la scène – qui a accueilli sa première représentation en 1904 sous un plafond en dôme, un lustre et des motifs muraux peints – est au Canada, le pays où opère notre casino en ligne.

La frontière invisible de la bibliothèque Haskell

Le bâtiment a également deux adresses – l’une canadienne, l’autre américaine – mais une seule entrée du côté américain de la frontière. Une ligne de ruban adhésif noir traverse le hall d’entrée principal de la bibliothèque et la salle de lecture pour enfants, délimitant cette ligne de démarcation. Un lieu qui chevauche une frontière internationale et attire des touristes ainsi que des résidents de deux pays voisins.

Alors que les frontières sont de plus en plus militarisées dans le monde et qu’elles symbolisent les divisions imposées entre les communautés, la bibliothèque Haskell est le témoin d’une époque où les gens circulaient librement dans cette région rurale, entre la province canadienne du Québec et l’État américain du Vermont.

Du XXe siècle…

Ouverte pour la première fois en 1905, un an après l’opéra, la bibliothèque est l’œuvre d’une riche femme de la région, Martha Haskell, qui l’a construite à dessein entre les États-Unis et le Canada, dans un élan de solidarité entre les habitants de la région frontalière, alors poreuse.

Pendant des décennies, les citoyens canadiens et américains ont fréquemment traversé la frontière de l’autre pays pour aller à l’école, aller à l’église et même se marier. L’objectif de Haskell était de tromper la frontière !

Pendant de nombreuses années, la ligne de démarcation réelle est devenue une sorte de curiosité, soulevant des questions sur le point de départ du Canada et la fin des États-Unis, et vice-versa. La petite ville du côté canadien – Stanstead, Québec – a également des racines américaines puisqu’elle a été fondée par des pionniers de la Nouvelle-Angleterre dans les années 1790. Englobant les villages historiques de Beebe Plain, Stanstead Plain et Rock Island, Stanstead était autrefois un refuge pour les contrebandiers. Mais la situation s’est améliorée avec l’établissement d’un poste de douane en 1821, le premier dans la région des Cantons de l’Est.

…à la Bibliothèque de nos jours

De retour au Haskell aujourd’hui, la réalité d’être dans deux pays à la fois apporte ses propres défis. La ligne de ruban adhésif sur le sol a été ajoutée pour marquer la frontière exacte après qu’un incendie, il y a plusieurs décennies, a déclenché une bataille entre les compagnies d’assurance pour savoir qui devait payer les dommages.

Sa situation à la frontière signifie également que, malgré le désir du personnel d’éviter la politique, cela est devenu de plus en plus difficile ces dernières années.

Sur un panneau frontalier du gouvernement du Canada qui fait face au Vermont, il y a écrit Stop, avertissant les candidats au passage de la frontière que tout le monde n’est pas éligible pour faire une demande d’asile au Canada : il s’agit d’une claire référence à l’augmentation des arrivées de demandeurs d’asile en provenance des États-Unis ces dernières années. Un autre panneau d’avertissement, traduit en plusieurs langues dont le russe, le roumain et le créole haïtien, demande aux gens de ne pas traîner à la frontière.

Plus qu’une bibliothèque aux yeux de la scène locale

L’emplacement stratégique de la bibliothèque l’a également conduit à être le cadre involontaire d’un système criminel qui a vu un homme canadien condamné à 51 mois de prison en 2018 pour avoir fait passer plus de 100 armes de poing du Vermont au Québec. Certaines des armes étaient cachées dans de petits sacs à dos dans un bac de la salle de bain de Haskell, ont indiqué les autorités américaines, avant d’être récupérées et introduites au Canada.

Si la frontière terrestre entre les États-Unis et le Canada compte de nombreux points de passage officiels très surveillés – dont l’un se trouve juste à côté de la bibliothèque et de l’opéra -, de longs tronçons de cette frontière de 6 416 km (3 987 miles) sont en grande partie sans personnel.

Pour entrer dans le bâtiment, les Canadiens peuvent traverser la frontière à pied et se diriger vers la porte d’entrée du côté américain. Les passeports ne sont pas nécessaires – il n’y a pas de passage officiel ici, après tout – mais la bibliothèque demande aux visiteurs de s’attendre à ce que leurs mouvements soient surveillés – et d’avoir une pièce d’identité, au cas où.

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Ariaferma, une utopie carcérale

Valentin Leroy
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Ariaferma, une utopie carcérale

Fiction intimiste et carcérale, le film, Ariaferma de Di Costanzo se révèle pourtant être une puissante méditation sur la possibilité à la marge d’une communauté par-delà les limites sociales.

Si regarder un film consiste à regarder un regard, le dispositif scopique du cinéma est ici doublé dans l’étalement quasi-théâtral de la dramaturgie : tout se passe dans la rotonde centrale d’une ancienne prison désaffectée sarde, vétuste, aux murs décrépis. Les détenus y doivent être constamment sous les yeux des quelques gardiens dont le nombre réduit suscite chez eux la peur omniprésente d’un débordement venant entamer et délégitimer leur responsabilité. Panoptique à la Foucault oblige, dans ce drame carcéral, c’est le jeu de regards qui dit plus que les dialogues et conduit l’action.

A la faveur d’une réduction de budget, la prison où ce petit groupe de détenus est enfermé va fermer définitivement ses portes mais des déboires administratifs et bureaucratiques sont venus empêcher leur transfert pour le moment. C’est dans cet entre-deux ouvert par les failles de la bureaucratie que tout un drame peut se jouer. Le plus gradé des gardiens, Gargiulo (Toni Servilio) se retrouve à donner les ordres mais surtout à endosser la responsabilité des douze détenus qui attendent leur transfert, et dont les droits par la force des choses se retrouvent émiettés dans une situation mi-flegmatique, mi-explosive que seule la transition est censée rendre soutenable. Tout micro-événement devient dès lors l’occasion peut-être, d’une rébellion ou d’une domination côté détenus, et d’un casse-tête organisationnel côté gardiens. Emerge alors rapidement Lagioia (Silvio Orlando), peut-être un ancien parrain, en tout cas désormais nouveau leader des prisonniers, qui ne cesse d’opposer au respect scrupuleux du règlement des gardiens, d’habiles tentatives de négocier des conforts et libertés supplémentaires autorisées par cet entre-deux exceptionnel.

A partir de cette situation conflictuelle simple, au centre d’un cercle d’où toutes les cellules sont visibles, le film s’échine à détricoter cette logique binaire pour faire surgir de véritables personnages touchants, des moments de grâce communautaire qui font s’évanouir les rôles bien établis de l’espace social.

Lorsque le personnage de Toni Servilio répond à Lagioia que c’est lui qui est en prison, non le gardien, les faux-semblants de la société effacent l’amertume toute spirituelle de cette répartie glacée. Le gardien est lui aussi dans une case sociale, froide comme une cellule – on apprendra d’ailleurs que sa supériorité d’homme libre n’est que l’envers de sa condition sociale de fils du coiffeur du village, dont se moque Lagioia alors privé de sa liberté mais jadis surélevé par son métier et sa fonction de criminel au sein de la petite communauté sarde. Mais ces réflexions profondes ne sont abordées qu’au détour d’une réplique, d’un plan ou d’une expression faciale qui vient complexifier un jeu souvent très juste mais sans fioritures.

L’important, ce qui se dévoile peu à peu sous les regards, ce sont ces moments de convivialité qui font communauté comme le repas entre détenus autour de plats cuisinés faits maison et auquel certains gardiens acceptent de se joindre, transgressant quelques règles qui sont finalement sans importance surtout face à cette familiarité retrouvée. L’occasion pour Di Costanzo, qui a fait ses armes dans le documentaire, de donner plus d’ampleur à ses scènes et à ses personnages dans la longueur des scènes et la valeur des plans – plus larges, tout en les laissant se déplier à mesure que le temps de la détention laisse place à du lien social qui se tisse sous nos yeux. Ainsi, c’est autour de la confection des repas – nous sommes bien en Italie – que les matons baissent la garde, et les prisonniers se calment et deviennent des amis jusqu’à un moment improbable où le repas est pris ensemble, toujours dans cette rotonde mais chacun assis à la même table, se regardant mutuellement comme des convives.

Peut-être parce qu’au sein d’une société si peu inclusive dont la prison est le symbole par excellence, ce n’est que dans le cas d’une subversion exceptionnelle qu’on peut trouver le terrain d’une utopie (ou plutôt d’une hétérotopie pour rester sur le terrain foucaldien) véritablement émancipatrice.

Rejeton de ces deux genres bien italiens que sont le drame social et la comédie all’italiana, Ariaferma hérite du premier l’étude fine des rôles au sein de la société, et du second l’amertume finale des situations limites qui donnent pourtant à réfléchir – et à s’attendrir.

https://www.youtube.com/watch?v=Y93dURMrKrE

Ariaferma : fiche technique

Réalisation : Leonardo Di Costanzo
Scénario : Leonardo Di Costanzo, Bruno Oliviero, Valia Santella
Interprétation : Toni Servillo (Gaetano Gargiuolo), Silvio Orlando (Carmine Lagioia), Fabrizio Ferracane (Franco Coletti)…
Image : Luca Bigazzi
Montage : Carlotta Cristiani
Production : Tempesta, Amka Films Productions, Vision Distribution, Rai Cinema, RSI-Radiotelevisione Svizzera
Distributeur : Survivance
Date de sortie : 16 novembre 2022
Durée : 1h57

The Playlist : plongée dans les coulisses de Spotify

Auriane Truilhé
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The Playlist : plongée dans les coulisses de Spotify

Spotify est la plateforme de streaming musical qui a révolutionné notre façon d’écouter de la musique. On le voit aujourd’hui, quelques semaines après la découverte de son Spotify Wrapped qui vient clôturer l’année 2022, Spotify ne cesse d’évoluer et de grandir avec son temps. Mais quelle est son histoire ? Comment en est-on arrivé là ? Qui est à l’origine de cette révolution ? C’est ce qu’a documenté Netflix avec la mini-série The Playlist qui plonge le spectateur dans les coulisses du géant suédois.

Synopsis : l’histoire du jeune entrepreneur suédois Daniel Ek et de ses principaux partenaires, qui ont révolutionné le monde de la musique en proposant des morceaux en streaming gratuitement dans le monde entier. Armés de convictions solides, d’une volonté inébranlable, d’un réseau efficace et de grands rêves, ces modestes passionnés ont renversé les règles en transformant notre façon d’écouter de la musique.

6 épisodes, 6 points de vue différents

La mini-série Netflix retrace les origines de Spotify à travers 6 épisodes de 45 minutes. Cela n’est pas sans rappeler le film The Social Network sorti il y a quelques années et qui venait raconter l’histoire du réseau social Facebook.

En choisissant de faire un biopic à travers une série plutôt qu’un film, The Playlist a pris le parti d’aller plus en profondeur dans les détails et d’offrir aux spectateurs un tableau plus complet de son histoire. Pour cela, l’ordre des épisodes a son importance. En effet, la série ouvre le bal avec un épisode phare qui vient marquer le début de l’aventure Spotify : The Vision. Ce premier épisode vient retracer le point de vue et le quotidien du jeune entrepreneur suédois Daniel Ek, à l’origine de la plateforme. Les épisodes se suivent et sont narrés par un personnage différent à chaque fois, donnant ainsi plusieurs points de vue sur une seule et même situation. De ce fait, chaque membre de l’entreprise est mis en avant.

En tant que spectateur, ce choix de storytelling est particulièrement intéressant pour comprendre toutes les ficelles d’un business en devenir et comment chaque personne – du juriste au développeur informatique – peut jouer un rôle dans la naissance d’une entreprise. Cette façon de procéder fait transparaître la culture de l’entreprise et met en avant la force du collectif au sein de Spotify. En plus de documenter la naissance du géant suédois, le fait d’articuler la série avec des points de vues différents offre un rythme intéressant à la série.

Un tsunami dans l’industrie musicale

The Playlist est avant tout un biopic de la plateforme Spotify. Sa naissance a vu le jour dans un contexte tendu de piratage informatique. En effet, pouvoir écouter la musique de son choix gratuitement, en libre service, de bonne qualité et rapidement était un véritable challenge il y a quelques années de cela. Et pourtant, Daniel Ek a décidé de relever le défi en créant un service de musique totalement gratuit et légal. Si cela peut paraître anodin de nos jours, c’était pourtant une véritable révolution à l’époque. Spotify a définitivement joué un rôle dans notre société en remodelant notre façon de consommer de la musique.

La mini-série Netflix peint ce bouleversement de l’industrie musicale avec brio, en montrant les multiples obstacles en interne – notamment la soif de pouvoir qui vient avec le succès – mais aussi via le monde extérieur – quid des obstacles légaux – que Daniel Ek et son équipe devront surmonter pour mener à bien la naissance de la plateforme.

The Playlist est une mini-série intéressante qui vient narrer son portrait sans paillettes, de façon originale, en repensant à sa manière le format de biopic et documentaire. Certaines applications établies depuis longtemps et connues de tous font tellement partie de notre quotidien que nous n’y pensons même plus. The Playlist est un moyen de prendre du recul et d’en apprendre plus sur une application aujourd’hui mondialement connue mais qui a pourtant failli ne pas voir le jour.

Bande annonce The Playlist : 

Fiche technique : 

Titre : The Playlist
Réalisation : Per-Olav Sørensen / Hallgrim Haug
Plateforme : Netflix
Date de sortie : 13 octobre 2022
Format : mini-série de 6 épisodes
Durée : 45 minutes par épisode
Genre : biopic

Quand le Rêve Devient Écran et Tissu : Le Surréalisme de Lynch à van Herpen

La rédaction LeMagduCiné
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Quand le Rêve Devient Écran et Tissu : Le Surréalisme de Lynch à van Herpen

« Le rêve est une seconde vie », écrivait Gérard de Nerval. Un siècle et demi plus tard, cette phrase résonne avec une actualité troublante dans les salles obscures et sur les podiums. Depuis les toiles hallucinées de Dalí jusqu’aux robes imprimées en 3D d’Iris van Herpen, le surréalisme n’a jamais cessé de questionner notre rapport au réel. David Lynch transforme Twin Peaks en labyrinthe onirique, Darren Aronofsky métamorphose Natalie Portman en cygne noir, tandis qu’Alexander McQueen et Schiaparelli matérialisent l’impossible sur les corps. Entre Red Room et impression 3D, entre Club Silencio et sculptures textiles, le surréalisme contemporain nous rappelle que les images les plus puissantes sont celles qui défient la logique — celles qui naissent là où le conscient s’efface devant l’inconscient.

I. Le Surréalisme : L’Automatisme de l’Inconscient

Les Fondations du Mouvement

En 1924, André Breton publie le Manifeste du Surréalisme et révolutionne la conception de l’art. Le MoMA définit le mouvement comme inspiré des théories psychanalytiques de Sigmund Freud sur les rêves et le subconscient. Breton écrit dans son manifeste que le surréalisme est un « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer le fonctionnement réel de la pensée », libéré de toute préoccupation esthétique ou morale.

« Le rêve est une seconde vie. Je n’ai pu percer sans frémir ces portes d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. »

— Gérard de Nerval, Aurélia, 1855

Le surréalisme se reconnaît à ses stratégies visuelles distinctives : la Tate Modern identifie l’automatisme (expression directe de l’inconscient), la juxtaposition d’éléments incongrus, et la création d’images impossibles comme ses caractéristiques majeures. Salvador Dalí peint des montres molles, René Magritte fait pleuvoir des hommes en costume, Max Ernst invente des créatures hybrides — tous cherchent à court-circuiter la raison pour libérer l’imagination.

« La beauté sera convulsive ou ne sera pas. »

— André Breton, Nadja, 1928

Les Codes Surréalistes

L’automatisme psychique : Technique privilégiée des surréalistes, elle consiste à créer sans intervention du contrôle rationnel. Dessins automatiques, écriture automatique, cadavres exquis — toutes ces méthodes visent à court-circuiter la censure consciente pour accéder directement aux profondeurs de l’inconscient.

La juxtaposition impossible : Un fer à repasser hérissé de clous (Man Ray), une tasse et une soucoupe recouvertes de fourrure (Meret Oppenheim), un homme au chapeau melon dont le visage est caché par une pomme verte (Magritte). Le surréalisme crée du sens par le choc de l’impossible.

Le symbolisme onirique : Inspirés par Freud, les surréalistes utilisent les symboles du rêve — métamorphoses, dédoublements, objets animés, espaces impossibles. Le rêve devient langage, et ce langage défie toute traduction rationnelle.

II. Lynch et les Maîtres du Rêve Télévisé

Twin Peaks : La Logique du Cauchemar Américain

David Lynch est probablement le cinéaste vivant le plus fidèle à l’esprit surréaliste. Dès Eraserhead (1977), il crée un univers onirique oppressant où la narration linéaire s’efface devant la logique du cauchemar. Mais c’est avec Twin Peaks (1990-1991, puis 2017) que Lynch démocratise le surréalisme télévisuel.

La Red Room : Scène iconique de la série, cet espace impossible — sol en zigzag noir et blanc, rideaux rouges, nain qui parle à l’envers — fonctionne comme un portail vers l’inconscient. Une analyse détaillée montre comment Lynch utilise la répétition, le ralenti et le son inversé pour créer une temporalité surréaliste où passé, présent et futur coexistent.

Bob et le dédoublement : L’entité Bob incarne le mal absolu, mais refuse toute explication rationnelle. Est-il réel ? Symbolique ? Hallucination ? Lynch maintient volontairement l’ambiguïté, fidèle au principe surréaliste selon lequel le rêve et la réalité ont la même valeur ontologique.

Mulholland Drive : « No Hay Banda »

En 2001, Lynch réalise ce que beaucoup considèrent comme son chef-d’œuvre : Mulholland Drive. Le film, initialement conçu comme pilote TV puis transformé en long-métrage, adopte une structure en deux parties — rêve puis réveil brutal — qui déconstruit Hollywood autant que la narration classique.

Club Silencio : Scène hypnotique où une chanteuse interprète une version espagnole de « Crying » de Roy Orbison. Soudain, elle s’effondre, mais la voix continue — c’est un playback. « No hay banda », proclame le maître de cérémonie. Il n’y a pas d’orchestre, pas de chanteur, tout est enregistrement. Métaphore du cinéma lui-même, cette séquence résume la philosophie lynchienne : la réalité n’est qu’illusion, et l’illusion seule existe vraiment.

La boîte bleue : Objet surréaliste par excellence, cette mystérieuse boîte bleue et sa clé deviennent le portail entre deux réalités. Quand Naomi Watts l’ouvre, le film bascule, la structure narrative implose. Lynch refuse d’expliquer, fidèle à la démarche surréaliste : l’interprétation rationnelle tue le mystère.

« I love daydreaming and dream logic and the way dreams go. »

— David Lynch

III. Le Cinéma Surréaliste Contemporain : Corps et Métamorphoses

Black Swan : La Perfection Monstrueuse

Black Swan (2010) de Darren Aronofsky utilise le surréalisme pour explorer l’obsession de la perfection. Nina Sayers (Natalie Portman) doit incarner à la fois le Cygne blanc (innocence) et le Cygne noir (sensualité) dans le Lac des Cygnes de Tchaïkovski. Une analyse académique montre comment Aronofsky utilise la morphose numérique pour matérialiser la désintégration psychique.

Les scènes de métamorphose : Nina se gratte compulsivement le dos, arrachant des lambeaux de peau qui révèlent des plumes noires. Ses jambes se tordent en pattes de cygne. Les ongles se transforment en griffes. Ces hallucinations — magnifiquement réalisées — fonctionnent comme des manifestations visuelles de sa psyché fracturée. Le corps devient le théâtre de l’inconscient.

Les miroirs : Omniprésents dans le film, ils multiplient Nina, la dédoublent, créent des reflets qui acquièrent leur propre volonté. Technique surréaliste classique (Cocteau dans Orphée, 1950), le miroir chez Aronofsky devient portail vers une altérité menaçante.

Pan’s Labyrinth : Le Symbole Politique

Guillermo del Toro transforme le conte de fées en cauchemar surréaliste avec Pan’s Labyrinth (2006). L’Espagne franquiste de 1944 se double d’un monde souterrain peuplé de créatures impossibles.

Le Pale Man : Créature horrifique aux yeux dans les paumes, ce monstre aveugle incarne la répression fasciste. Del Toro fusionne surréalisme et allégorie politique — technique utilisée par Buñuel dans Los Olvidados (1950).

Le Faune : Mi-homme mi-bouc, guide ou prédateur ? Del Toro maintient l’ambiguïté jusqu’au bout. Le fantastique n’est pas évasion mais révélateur de la violence du réel.

The OA : Mouvements Interdimensionnels

Brit Marling et Zal Batmanglij créent avec The OA (2016-2019) une série qui pousse le surréalisme télévisuel encore plus loin que Lynch. Prairie Johnson (Marling) enseigne cinq mouvements chorégraphiques qui seraient capables d’ouvrir des portails vers d’autres dimensions.

Les mouvements : Ces gestuelles étranges, presque ridicules, fonctionnent comme des rituels magiques. Leur efficacité reste ambiguë — sont-ils réels ou métaphore de la croyance ? Marling refuse de trancher, créant une tension surréaliste permanente entre foi et folie.

Les expériences de mort imminente (NDE) : Prairie a vécu plusieurs NDE qui l’ont connectée à d’autres dimensions. Ces séquences oniriques — espaces blancs infinis, êtres de lumière, messages cryptiques — rejouent l’esthétique surréaliste de l’entre-deux-mondes.

Under the Skin : L’Étrangeté Absolue

Jonathan Glazer signe avec Under the Skin (2013) l’un des films les plus radicalement surréalistes du XXIe siècle. Scarlett Johansson incarne une entité extraterrestre qui séduit des hommes pour les piéger.

La pièce noire : Les hommes suivent Johansson dans une pièce entièrement noire, sol réfléchissant comme un miroir d’eau. Ils s’enfoncent progressivement, absorbés par un liquide noir, leurs corps flottant en apesanteur avant de se liquéfier. Séquence hypnotique qui matérialise l’inconnu absolu.

Annihilation : Mutation et Beauté

Alex Garland adapte le roman de Jeff VanderMeer en cauchemar bioluminescent. Le « Shimmer » — zone extraterrestre qui réfracte l’ADN — transforme toute vie en hybrides surréalistes.

L’ours-cri : Un ours mutant qui reproduit les cris d’une victime humaine. Fusion horrifique du règne animal et humain, cette créature incarne le surréalisme organique.

La séquence finale : Natalie Portman face à son double alien dans une chorégraphie mimétique hypnotique. Pure logique onirique où l’identité se dissout dans l’altérité.

The Lobster : Absurdité Sociale

Yorgos Lanthimos imagine une société dystopique où les célibataires ont 45 jours pour trouver l’âme sœur, sinon ils sont transformés en l’animal de leur choix. Cette prémisse absurde est traitée avec un sérieux implacable, créant un effet surréaliste glaçant.

IV. La Mode Surréaliste : Quand le Vêtement Défie la Gravité

Schiaparelli & Dalí : Les Pionniers

En 1937, Elsa Schiaparelli collabore avec Salvador Dalí pour créer la robe homard : une robe de soie blanche sur laquelle Dalí peint un homard géant. Portée par Wallis Simpson, elle inaugure la fusion mode-surréalisme. Le duo crée aussi le chapeau chaussure (1937) et la robe squelette (1938) — objets impossibles rendus portables.

Alexander McQueen : Le Romantisme Sombre

Voss (Printemps-Été 2001) : Défilé légendaire dans un cube de verre, modèles enfermées comme dans un asile. À la fin, les vitres se brisent, révélant une femme nue masquée entourée de papillons. McQueen fusionne beauté et morbidité, créant un tableau surréaliste vivant.

Plato’s Atlantis (Printemps-Été 2010) : Sa dernière collection complète explore l’évolution inversée — l’humanité retournant à la mer. Robes aux imprimés reptiliens, chaussures impossiblement hautes, esthétique cyborg-organique. McQueen matérialise une vision darwinienne cauchemardesque.

Iris van Herpen : La Biomimétique Futuriste

La créatrice néerlandaise Iris van Herpen est probablement la figure contemporaine la plus fidèle à l’esprit surréaliste. Formée chez Alexander McQueen, elle lance sa marque en 2007 et devient en 2011 la première créatrice à présenter une robe imprimée en 3D lors de la Fashion Week.

Crystallization (2010) : En collaboration avec l’architecte Daniel Widrig, van Herpen crée des robes qui semblent faites d’eau cristallisée. Les formes organiques imprimées en 3D défient toute couture traditionnelle — ce sont des sculptures portables.

Sensory Seas (2020) : Inspirée par les hydrozoaires (cousins des méduses), cette collection fusionne biologie marine et haute technologie. Les robes semblent vivantes, ondulant comme des organismes sous-marins. Van Herpen collabore avec des scientifiques du CERN et des bio-designers pour créer des tissus bioluminescents contenant des algues vivantes.

Méthodologie surréaliste : Van Herpen grandit près de ‘s-Hertogenbosch, ville natale de Jérôme Bosch, et revendique l’influence du peintre flamand. Comme les surréalistes, elle crée des hybrides impossibles — robes faites d’acier et de soie, exosquelettes insectoïdes, formes qui semblent défier les lois physiques.

Viktor & Rolf : Le Théâtre de l’Absurde

Le duo néerlandais transforme ses défilés en performances surréalistes. Upside Down (2006) présente des modèles suspendues à l’envers. Wearable Art (2015) transforme des toiles de Mondrian et Van Gogh en robes sculptural es. Leurs créations questionnent : où commence le vêtement, où finit la sculpture ?

Thom Browne : L’Absurdité Cérémonielle

Les défilés de Thom Browne sont des opéras surréalistes. Modèles aux têtes de chien (Automne-Hiver 2014), proportions grotesquement déformées, mise en scène théâtrale — Browne crée un univers absurde traité avec un sérieux implacable, exactement comme Magritte peignait ses pommes flottantes.

V. Quand la Mode Rencontre l’Écran : Matérialiser l’Impossible

Costumes Surréalistes au Cinéma

Le costume de cinéma peut être surréaliste par lui-même. Eiko Ishioka pour The Cell (2000) crée des tenues qui semblent échappées d’un tableau de Dalí. Sandy Powell pour Orlando (1992) dessine des vêtements qui transcendent les époques et les genres, créant une temporalité onirique.

Défilés Cinématographiques

Les défilés haute couture deviennent eux-mêmes des films. McQueen filmait ses shows comme des performances, créant des narrations oniriques. Van Herpen collabore avec des vidéastes pour transformer ses présentations en expériences immersives — l’eau digitale ruisselle, des projections créent des dimensions parallèles.

Instagram : Le Surréalisme Démocratisé

Les réseaux sociaux propagent l’esthétique surréaliste. Les comptes mode multiplient les collages impossibles, les juxtapositions absurdes, les corps morcelés. Filtres AR qui transforment les visages, deepfakes qui créent des doppelgängers — le surréalisme n’est plus avant-garde mais langage visuel quotidien.

Le Rêve Est Devenu Réalité

De la Red Room de Lynch aux robes bioluminescentes d’Iris van Herpen, le surréalisme contemporain prouve que l’inconscient n’a jamais été aussi présent dans notre culture visuelle. Le mouvement fondé par Breton n’est pas mort — il a muté, s’est adapté aux nouvelles technologies, aux nouveaux médiums.

Lynch filme les rêves comme Dalí les peignait : avec une précision hallucinée qui rend l’impossible crédible. Aronofsky transforme Portman en cygne avec la même logique que Magritte transformait des hommes en oiseaux. Van Herpen imprime des robes en 3D qui matérialisent les visions organiques d’Ernst.

Le surréalisme nous rappelle une vérité essentielle : la réalité n’est jamais aussi stable qu’elle le prétend. Sous la surface lisse du quotidien grouillent des désirs, des angoisses, des métamorphoses. Le cinéma et la mode surréalistes percent cette surface, nous montrant que le rêve et la veille ne sont pas des opposés mais des continuum.

« Le surréalisme, c’est moi. »

— Salvador Dalí

Dans un monde saturé d’images, où TikTok génère des millions de vidéos quotidiennes et où la réalité augmentée efface les frontières entre virtuel et réel, le surréalisme n’a jamais été aussi pertinent. Chaque filtre Instagram qui déforme nos visages, chaque deepfake qui crée des doubles numériques, chaque robe imprimée en 3D qui défie les lois du tissu traditionnel — tout cela prolonge le projet surréaliste : libérer l’imagination en court-circuitant la raison.

Les images les plus puissantes restent celles qui nous désorientent, qui nous forcent à abandonner nos certitudes. Lynch, Aronofsky, del Toro à l’écran ; van Herpen, McQueen, Schiaparelli sur les podiums — tous sont les héritiers de Breton, Dalí et Magritte. Tous nous rappellent que le rêve est bien une seconde vie, et que cette vie onirique mérite d’être explorée, célébrée, matérialisée.

Bienvenue dans le monde invisible. Les portes d’ivoire et de corne sont grandes ouvertes.

Les Cyclades : l’amitié au féminin

Chloé Margueritte
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Les Cyclades : l’amitié au féminin

2.5

Les Cyclades reprend le schéma des comédies romantiques pour raconter une amitié entre deux femmes qui se sont connues dans l’enfance et que tout oppose. Un premier rôle pour une Olivia Côte qui opère un « retour à la vie » salvateur.

Fêlures et lumière

Les Cyclades est le 9e long métrage de Marc Fitoussi, une comédie qu’il a construite comme solaire et optimiste. Sur les îles grecques, loin de la dolce vita, mais dans un élan qui les pousse toujours à avancer, Blandine et Magalie se retrouvent, s’apprivoisent. Que dire à une amie de jeunesse qu’on a perdue de vue ? Est-ce possible de construire quelque chose ensemble, de se comprendre ? De ces questionnements simples, Marc Fitoussi déroule un scénario assez classique, à l’image d’une comédie romantique (les retrouvailles, les galères, la dispute, la réconciliation), qui est porté par la drôlerie des deux interprètes principales : Laure Calamy (pétillante) et Olivia Côte (qui obtient enfin un premier rôle!!). On pense aussi beaucoup au film Premières vacances, où deux amoureux qui se connaissent à peine enchaînent les galères. Le ressort de la comédie ici est de montrer des personnages qui vont mal mais dont les fêlures, exposées dans l’opposition des caractères, nous font sourire parce qu’elles sont exagérées.

Cette histoire d’amitié féminine, sans rivalité (ou presque !), arrive à point nommé. Il manque de vrais récits de sororité, car si finalement les deux femmes passent leur temps à s’exaspérer, elles croient au pouvoir de l’amitié, s’accrochent et tentent d’exister un peu mieux ensemble. Que ce soit au nom d’une amitié adolescente ou d’une envie de bousculer l’avenir, leur relation est souvent touchante dans son apparente impossibilité. Pourtant, ça fonctionne « parce que c’était elle, parce que c’était moi » pourraient-elles presque dire.

Madeleines

Marc Fitoussi joue beaucoup sur les non-dits, les émotions cachées. Entre Bijou (irrésistible Kristin Scott Thomas) qui cache un secret ou Magalie qui s’évertue à être extravagante, seule Blandine montre son désespoir profond. Graphiquement, le film ne cesse de jouer, à l’image d’une BD, des oppositions entre les deux personnages, en les effaçant petit à petit, on voit ainsi Laure Calamy en blonde… comme son amie ! Entre les références au disco ou la passion adolescente des deux amies pour Le Grand bleu, Les Cyclades agit comme une madeleine, un jeu de souvenirs… Les îles grecques ne sont pas filmées comme des endroits touristiques, puisque nos personnages n’arrivent pas vraiment à destination,  cependant on est loin du regard porté sur le pays par I Love Greece, qui regardait la crise en face. A mi-chemin entre le film de vacances et la comédie dramatique, Les Cyclades est une petite comédie sans prétention avec de sympathiques interprètes, qui se consomme sans trop réfléchir ! Le film entraîne cependant ses héroïnes vers la lumière, au moins vers le choix d’être ensemble, de quitter l’amertume.

Les Cyclades : Bande annonce

Les Cyclades : Fiche technique

Synopsis : adolescentes, Blandine et Magalie étaient inséparables. Les années ont passé et elles se sont perdues de vue. Alors que leurs chemins se croisent de nouveau, elles décident de faire ensemble le voyage dont elles ont toujours rêvé. Direction la Grèce, son soleil, ses îles mais aussi ses galères car les deux anciennes meilleures amies ont désormais une approche très différente des vacances… et de la vie !

Réalisation : Marc Fitoussi
Scénario :Marc Fitoussi
Interprètes : Olivia Côte, Laure Calamy, Kristin Scott Thomas, Alexandre Desrousseaux, Panos Koronis
Photographie : Antoine Roch
Montage : Catherine Schwartz
Production : Avenue B Productions, France 3 Cinéma, Scope Pictures
Distributeur : Memento Distribution
Durée : 1h50
Genre : Comédie
Date de sortie : 11 janvier 2023

France – 2022

« Monsieur Apothéoz » : tout en fêlures

Jonathan Fanara
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« Monsieur Apothéoz » : tout en fêlures

Les éditions Glénat publient dans leur collection « Vents d’Ouest » Monsieur Apothéoz, de Julien Frey et Dawid. Le récit, doux-amer, s’articule autour de trois personnages vulnérables qui se serrent les coudes… à leur façon.

« Tout ce que nous entreprenions se terminait par une magnifique catastrophe. » Théo en est convaincu : porter le nom d’Apothéoz est, si pas une malédiction, le signe que rien ne pourra jamais fonctionner comme escompté. À ses yeux, « aller de l’avant, chez les Apothéoz, c’était aller inexorablement droit dans le mur ». Dernière preuve en date : en faisant goûter l’un de ses gâteaux au maire du village, son père a provoqué sa mort par suffocation. Persuadé qu’une sorte de déterminisme plane sur son existence, le jeune homme a décidé de vivre d’expédients, de ne rien tenter dans la vie. Celui qui s’était inscrit à des cours de violon pour se rapprocher de Camille l’abandonne sans un mot du jour au lendemain pour s’installer dans un appartement que son père a obtenu en héritage et aussitôt revendu en viager, probablement davantage préoccupé par ses fonds de bouteilles que par l’avenir de son rejeton.

Une rencontre va cependant tout chambouler. Un jour, Théo s’assoit à une terrasse à côté d’Antoine Pépin, auteur renommé de livres de développement personnel. De prime abord, il s’agit du mariage antinomique parfait : celui qui vit dans la peur de la fatalité se lie d’amitié avec celui qui prodigue des conseils visant à l’épanouissement et l’accomplissement de soi. Mais les choses s’avèrent un peu plus compliquées que cela. Dans une veine comique astucieusement menée, Julien Frey et Dawid mettent en vignettes deux personnages tout en fêlures, renfermant un lourd secret et ne se maintenant debout qu’au contact l’un de l’autre. L’éveil entre les deux hommes se matérialise définitivement lors d’une séquence d’ébriété joliment restituée, avant que Camille, revenue d’un passé lointain, ne vienne se greffer au duo.

Et de quelle façon ! Le sens de l’absurde poussé à son paroxysme, les auteurs réintroduisent un personnage en proie à des troubles psychologiques, ayant privilégié la lecture des bouquins d’Antoine à un réel suivi thérapeutique. Avec un effet qui ne tardera pas à se manifester, mais dont on préservera évidemment le mystère. Ce sont maintenant trois personnages abîmés, vulnérables, qui se réunissent autour d’un congélateur et d’un violon, dans une scène à l’ironie mordante. Monsieur Apothéoz se caractérise par ce trio attachant et borderline, ses dessins soignés et ses airs de buddy story contrariée. Il tourne par ailleurs en dérision les apparences et les visions normatives. Dumony en constitue évidemment l’exemple le plus criant. Ainsi, Camille annonce à son sujet : « Avec les années, Monsieur Parfait est devenu Monsieur Très Chiant. » Ce ne sont pas ses deux billards et ses succès immobiliers qui le sauveront d’une haine sourde.

Monsieur Apothéoz, Julien Frey et Dawid
Glénat, janvier 2023, 120 pages

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3.5

« The Amusement Park » : use âge

Jonathan Fanara
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« The Amusement Park » : use âge

Commandé par une société luthérienne afin de sensibiliser le public aux enjeux du troisième âge, le moyen métrage d’éducation The Amusement Park (1973) s’ajoute au catalogue des éditions Potemkine, dans une restauration 4K. Derrière la caméra : un George A. Romero qui, en quelques jours de tournage (de un à trois selon les sources), parvient à faire d’un parc d’attractions lambda un véritable enfer pour nos aînés.

The Amusement Park (1973) est un document hybride, à mi-chemin entre le geste cinématographique et l’outil d’éducation. Son introduction en indique les principaux tenants : les personnes âgées constituent « une ressource naturelle mal employée », dont l’épanouissement est mis à mal par un déficit de compassion et la marginalité à laquelle la société tend à les cantonner. Parce qu’ils ne peuvent plus se prévaloir d’en être des membres productifs (tels que l’entend en tout cas le libéralisme occidental), les aînés subiraient un flot ininterrompu d’ostracisme et de discriminations. Venant de la publicité, George A. Romero n’en est pas à son coup d’essai lorsqu’il décide, pour témoigner de cet état de fait, de transformer un parc de loisirs en enfer sartrien. Sa société The Latent Image s’est en effet déjà distinguée pour ses spots publicitaires imaginatifs.

L’âgisme mis en images dans The Amusement Park prend différentes formes. Victime d’un accident dans les auto-tamponneuses, un couple de vieillards fait l’objet des récriminations injustifiées du conducteur « en tort ». Le héros de l’histoire, témoin, se verra quant à lui disqualifié… parce qu’il ne portait pas ses lunettes au moment des faits. Ailleurs apparaît la scène anodine mais toujours édifiante des sacs de courses trop nombreux et volumineux pour être manipulés par un vieil homme : bien qu’en difficulté, le personnage campé par Lincoln Maazel suscite tout au plus une indifférence polie autour de lui. De quoi objectiver ces « Reject » tamponnés sans délicatesse ou ces écriteaux de prévention aboutissant à des formes d’exclusion.

Techniquement, The Amusement Park se caractérise par plusieurs fulgurances très « romeriennes ». Une séquence de manège découpée au cordeau, une mise en scène normative de la foule à des fins d’oppression et de tension, des vues subjectives vertigineuses sur les attractions, une série de raccords dans l’axe avant l’agression du malheureux protagoniste par une bande de voyous… Quand ils ne se soumettent pas à des tests oculaires ou ne font pas l’objet de prémonitions catastrophées (incluant des médecins démissionnaires et des immeubles délabrés), les personnes âgées souffrent de malaise, se voient adressées un baratin commercial proche de l’escroquerie ou finissent dans une sorte de pensionnat visant à prévenir l’atrophie musculaire. Cyniquement, l’une des rares attractions où les aînés demeurent les bienvenus n’est autre qu’un cimetière militaire.

« Pourquoi personne ne m’aide ? » Cette interrogation résignée pourrait résumer à elle seule le propos de The Amusement Park. Mais George A. Romero déploie une grande inventivité pour l’illustrer de manière métaphorique. Le point de vue adopté, tragique, est conçu de telle sorte à ne laisser personne indifférent. Que ressentir, en effet, lorsqu’une foire aux monstres se contente de présenter sur scène des individus qui vous ressemblent en tout point ? Ignorés, volés, brutalisés, les personnages de ce moyen métrage n’ont plus qu’à se retirer, seuls, dans une pièce aseptisée, d’un blanc immaculé, rappelant par analogies les salles d’attente de nos hôpitaux.

BONUS

On soulignera la présence d’un document dans lequel Julien Sévéon mentionne le travail de George A. Romero à la télévision et les conditions dans lesquelles The Amusement Park lui fut commandé. Le scénario rudimentaire, le tournage à la hâte, les touches personnelles du cinéaste, les Grey Panthers, les expérimentations sonores du film y figurent également en bonne place.

Un livret de très bonne facture accompagne cette édition. Il permet aux lecteurs de revenir sur la passion précoce de Romero pour le cinéma et sur l’aventure The Latent Image, après que le metteur en scène de Zombie a fait ses classes dans les chaînes de télévision de Pittsburgh. Le succès de La Nuit des morts-vivants, les désillusions financières qui s’ensuivent, ainsi que le travail sur les campagnes politiques de la firme de Romero complètent le propos, avant l’évocation de circonstance de The Amusement Park.

Fiche technique : https://store.potemkine.fr/dvd/3545020074619-the-amusement-park-george-a-romero/

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« La Fabrique des héros » : la folle ascension d’un éditeur

Jonathan Fanara
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« La Fabrique des héros » : la folle ascension d’un éditeur

C’est une sorte de mise en abîme. Les éditions Dupuis se racontent à travers une exposition carolorégienne qui s’accompagne d’un ouvrage indispensable. Intitulé La Fabrique des héros, ce dernier fourmille d’histoires passionnantes et d’anecdotes amusantes.

En revenant sur cent années d’histoire éditoriale, La Fabrique des héros permet d’objectiver le chemin parcouru par la maison Dupuis, établie à Marcinelle en avril 1922, et dont les activités d’éditeur s’inscrivent alors en complément à celles d’imprimeur, datant elles de 1909. Aussitôt, elle hérite de son créateur, Jean Dupuis, un conservatisme catholique dont les premiers faits d’armes se nomment Les Bonnes soirées et Le Journal de Spirou. Ces deux magazines ont en effet en commun de promouvoir des valeurs morales traditionnelles – sur la place et le rôle des femmes pour l’un, sur le patriotisme ou l’éducation des enfants pour l’autre. Positionnés aux antipodes des publications Elle ou Le Journal de Mickey, ils sont symptomatiques d’une ligne éditoriale relativement réactionnaire, sur laquelle vont buter, au cours des décennies suivantes, nombre de rédacteurs en chef et de dessinateurs. Ainsi, le supplément agrafé Le Trombone illustré (1977) constituera pour Yvan Delporte une tentative, fragile, de rompre avec le conservatisme du Journal de Spirou, à une époque où la liberté de ton avait cours dans les rédactions concurrentes.

Passer en revue l’histoire des éditions Dupuis, c’est prendre langue avec des artistes visionnaires – de Peyo à André Franquin en passant par Jijé ou Morris. Beaucoup d’entre eux ont enfanté des personnages passés à la postérité, et souvent transculturés. Ainsi, René Goscinny publie les premiers récits du Petit Nicolas dans Le Moustique, Peyo crée Les Schtroumpfs, Morris dédie presque l’intégralité de son œuvre à Lucky Luke, Franquin met en vignettes un Gaston Lagaffe bientôt nanti d’une conscience écologique et politique… Mais son premier best-seller, la maison Dupuis le doit à l’incontournable Jijé, dont la biographie dessinée sur Don Bosco s’écoulera à plus de 125 000 exemplaires. Joseph Gillain de son vrai nom, l’auteur et dessinateur, influencé par la BD américaine, devient, sitôt intronisé, omniprésent dans la rédaction dupuisienne, au moment où la seconde génération Dupuis (celle de Charles et Paul) prend les rênes. Durant les années difficiles de la décennie 1940, l’activité freine en raison de la Seconde guerre mondiale et de l’occupation allemande. Les nazis cherchent d’ailleurs à imprimer leur journal de propagande Signal sur les presses de Marcinelle. Et Jean Doisy, premier rédacteur en chef du Spirou, communiste parmi les catholiques, s’emploie, à son échelle, à insuffler de l’espoir et de la combativité aux quelque 36 000 adhérents des Amis de Spirou…

Tant les aventures que les obstacles ont été nombreux pour la maison Dupuis. La Fabrique des héros s’épanche ainsi sur la loi française de 1949 interdisant de montrer sous un jour favorable le banditisme, le mensonge, le vol, la paresse, la débauche ou les délits. Une définition très vague, suffisamment en tout cas pour édulcorer ou, plus prosaïquement, censurer certains albums belges (ou américains). Morris, dont Franquin saluait volontiers la maîtrise de la dynamique narrative et des codes graphiques, reprocha quant à lui aux Dupuis leur frilosité, au point de claquer la porte. Ailleurs, ce sont les rivalités avec Hergé et Tintin ou avec Le Lombard qui sont évoquées, ou encore le théâtre du farfadet, au moment où les troupes allemandes rationnaient le papier, les déménagements et restructurations de la rédaction, la récupération de Marsupilami par Walt Disney (le personnage fera même partie de la célèbre parade du parc parisien !) ou le fiasco états-unien TV Family, sur lequel l’éditeur a depuis jeté un voile pudique.

Des anecdotes croustillantes aux succès les plus retentissants, ce sont des pans entiers de la vie dupuisienne qui se voient restitués dans La Fabrique des héros. On apprend ici que des primes de Noël étaient jadis distribuées dans des enveloppes après la messe de minuit, de telle sorte que les absents n’y avaient pas droit. On nous explique là-bas qu’Albert Frère, qui rachète les éditions Dupuis au milieu des années 1980, initie des synergies importantes avec le groupe RTL et que l’installation de Dupuis Audiovisuel à Paris a été motivée, notamment, par les aides financières apportées par le CNC. Spirou, Cédric ou Kid Paddle seront adaptés par le studio de fabrication français. Au milieu de tout cela : le succès de Largo Winch, la collection « Aire Libre » et l’invention du roman dessiné, les voies poreuses entre le dessin animé et la bande dessinée, des réflexions sur la co-création (ouvertement ignorée par Jean Dupuis dans un premier temps), les droits d’auteur et ceux qualifiés de « dérivés ».

En tant qu’éditeur, Dupuis a acquis une renommée qui a très largement dépassé le (minuscule) marché belge. Ses héros, de bandes dessinées mais aussi de films d’animation, ont accompagné des générations entières d’enfants et d’adolescents, lesquels, devenus adultes, ont ensuite pu dériver vers les romans graphiques et une offre éditoriale plus en phase avec leurs attentes. Certaines choses, en revanche, ne s’expliquent pas : bien que conservatrice sur le plan éditorial, la maison Dupuis a attendu longtemps, c’est-à-dire Jean Roba et Boule & Bill (1959), pour mettre en scène une famille traditionnelle, vivant dans un microcosme à l’abri des mutations sociétales. L’auteur et dessinateur ayant filé chez Dargaud, c’est Cédric qui prit le relai, avec le succès que l’on sait. Cette riche et passionnante histoire, composée de talents uniques et d’un contexte économico-éditorial si particulier, méritait bien un examen scrupuleux. C’est désormais chose faite : joliment illustré (le contraire aurait été un comble !), plus étayé que compilatoire, La Fabrique des héros constitue un carnet de vie léger et généreux, finalement assez représentatif de ce qui a fait l’étoffe de certains personnages dupuisiens.

La Fabrique des héros, José-Louis Bocquet et Serge Honorez
Dupuis, janvier 2023, 208 pages

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