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Miroir Brisé : De la Superstition à l’Art Contemporain

La rédaction LeMagduCiné
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Miroir Brisé : De la Superstition à l’Art Contemporain

Un miroir tombe. Le verre éclate en plusieurs morceaux, chacun renvoyant un fragment différent du monde, une portion de visage, un bout de lumière découpé. Le son est net, sec, définitif. Sept ans de malheur, dit la superstition. Une croyance qui remonte au moins au XVIIe siècle, époque où le miroir était un objet précieux, rare, fabriqué à la main avec du verre soufflé et du mercure. Casser un miroir revenait à détruire une petite fortune, mais aussi à briser quelque chose de plus inquiétant : le reflet de soi, ce double fragile capturé dans le verre. Le miroir était censé contenir une part de l’âme. Le briser, c’était fracturer cette âme, la condamner au malheur pendant sept longues années.

Pendant des siècles, l’art a traité le miroir comme un objet intact. Dans les vanités flamandes du XVIIe siècle, le miroir apparaît entier, symbole de vanité justement, de l’illusion du moi, de la beauté éphémère. Personne ne peignait de miroirs cassés. Le bris était un accident, une catastrophe domestique, jamais un principe esthétique. Un miroir brisé n’avait aucune valeur artistique. Il fallait le jeter, le remplacer, effacer la trace du malheur.

Et puis, au début du XXe siècle, quelque chose change. Des artistes commencent à regarder le miroir cassé autrement. Pas comme un présage funeste, mais comme un outil de révélation. Le miroir intact ment. Il présente une image unifiée, cohérente, rassurante. Mais le miroir brisé ? Il dit autre chose. L’identité n’est pas une, elle est multiple, fragmentée, impossible à saisir dans un seul reflet. Le bris cesse d’être accident. Il s’impose désormais comme intention. Le miroir cassé entre dans les galeries et les musées. Il devient sujet, matériau, métaphore. Comment s’est opéré ce basculement ? Retour sur un siècle de miroirs brisés, de Duchamp à Instagram, de la superstition à la fragmentation volontaire.

La superstition (XVIIe-XIXe siècle)

Quand le miroir brisé porte malheur

La croyance aux sept ans de malheur trouve ses racines dans l’Antiquité romaine. Les Romains pensaient que la vie se renouvelait tous les sept ans, et que briser un miroir pendant ce cycle condamnait l’âme à l’errance. Au Moyen Âge, cette superstition persiste et se renforce avec l’idée que le miroir capture le reflet de l’âme. Casser un miroir, c’était donc blesser son propre esprit, créer une faille dans son être. La peur était réelle, ancrée dans les mentalités populaires, transmise de génération en génération.

Le miroir lui-même était un objet de luxe. Jusqu’au XIXe siècle, sa fabrication restait complexe et coûteuse : verre soufflé à la main, étamé au mercure, poli pendant des heures. Un grand miroir valait une petite fortune. Le casser revenait à détruire un investissement considérable, d’où l’association immédiate avec le malheur économique, puis spirituel. Les serviteurs qui cassaient un miroir dans une grande demeure étaient parfois renvoyés sur-le-champ. La superstition avait une dimension très matérielle.

Dans l’art de cette époque, le miroir apparaît toujours intact. Les peintres flamands du XVIIe siècle, comme Jan van Eyck ou Petrus Christus, placent des miroirs convexes dans leurs tableaux pour montrer ce que le spectateur ne voit pas directement : l’envers de la scène, les personnages hors-champ. Le miroir intact sert de témoin silencieux, d’œil supplémentaire. Dans les vanités, il symbolise la vanité humaine, l’illusion du moi, la beauté qui fane. Mais jamais il n’apparaît brisé. Le bris n’a pas encore de sens artistique. C’est un accident domestique, une malchance, rien de plus.

Une anecdote circule au XVIIIe siècle : une actrice parisienne réputée aurait fait installer dans sa loge un immense miroir vénitien. Un soir, avant une représentation, le miroir se brise sans raison apparente. Prise de panique, l’actrice refuse de monter sur scène. Ses collègues tentent de la rassurer, mais elle reste convaincue que le malheur va frapper. Elle finit par céder. Ce soir-là, elle joue mal, oublie ses répliques, trébuche. Le public siffle. Sept ans plus tard, jour pour jour, elle meurt dans la misère. Coïncidence ou malédiction ? L’histoire ne le dit pas, mais elle illustre la force de la superstition : le miroir brisé ne tuait pas, il hantait.

Duchamp et la rupture (1915-1923)

Le miroir conçu pour être cassé

Le début du XXe siècle voit l’émergence des avant-gardes qui cherchent à casser les conventions artistiques. Le cubisme fragmente les formes, décompose les perspectives, refuse la représentation unifiée du monde. Le futurisme célèbre la vitesse, le mouvement, la destruction. Tout se brise : les lignes, les volumes, les certitudes. Dans ce contexte, Marcel Duchamp, artiste français installé à New York, travaille sur une œuvre étrange qui va occuper près de huit ans de sa vie : Le Grand Verre, ou plus précisément La Mariée mise à nu par ses célibataires, même.

L’œuvre mesure près de trois mètres de haut. Duchamp ne peint pas sur toile, il travaille directement sur deux panneaux de verre superposés. Il y dépose de la peinture, de la poussière, du fil, du plomb. Le verre reste transparent, laissant voir à travers. L’œuvre est complexe, énigmatique, remplie de symboles mécaniques et érotiques que Duchamp refuse d’expliquer complètement. En 1923, il déclare l’œuvre « définitivement inachevée », une formule paradoxale qui résume son approche : l’art n’a pas besoin d’être terminé pour exister.

En 1926, Le Grand Verre est transporté d’une exposition à une autre. Pendant le trajet, les deux panneaux se brisent. Plusieurs fissures se créent dans le verre, formant des lignes qui traversent l’œuvre de part en part. L’œuvre reste emballée pendant trois ans. Duchamp ne sait pas qu’elle est brisée. Puis, en 1929, il ouvre la caisse. À cet instant, quelque chose bascule. Ce qui était catastrophe devient principe. Pas de transition, pas d’hésitation. Il déclare : « C’est bien mieux maintenant. » Il refuse catégoriquement de réparer le verre. Les fissures, selon lui, ajoutent quelque chose à l’œuvre. Elles introduisent le hasard, l’imprévu, l’élément que l’artiste ne contrôle pas. Le bris cesse d’être accident pour s’imposer comme partie intégrante de la création.

Duchamp consolide les fissures entre deux nouveaux panneaux de verre pour stabiliser l’ensemble, mais les laisse visibles. Elles sont désormais des lignes supplémentaires, des traits que personne n’a voulu mais que tout le monde peut voir. Le monde de l’art est divisé. Certains critiques y voient une imposture, une manière pour Duchamp de justifier un accident embarrassant. D’autres y décèlent une révolution conceptuelle : l’œuvre n’appartient pas entièrement à l’artiste, elle appartient aussi au temps, au hasard, aux circonstances. Le miroir (ou plutôt le verre, mais la logique est la même) brisé n’est plus malédiction. Il révèle ce que l’intégrité cachait : l’impermanence, la fragilité, l’impossibilité de contrôler totalement le réel.

« L’utilisation du hasard comme matériau artistique est aussi valable que l’utilisation de n’importe quel autre matériau. »
— Marcel Duchamp

Cindy Sherman et l’identité fragmentée (années 1990-2000)

Le miroir brisé comme autoportrait

Les années 1980 et 1990 voient émerger une génération d’artistes obsédés par la question de l’identité. Le postmodernisme remet en cause l’idée d’un « moi » stable, unifié, cohérent. Le féminisme interroge les représentations du corps féminin, les rôles sociaux imposés, les masques que les femmes doivent porter. Dans ce contexte, Cindy Sherman, photographe américaine, construit une œuvre entière autour de l’autoportrait. Mais ses autoportraits ne montrent jamais « elle-même ». Elle se déguise, se maquille, joue des personnages fictifs : femme au foyer, star de cinéma, clown, mannequin, cadavre. Chaque photo est un masque différent.

Dans plusieurs séries des années 1990 et 2000, Sherman introduit des miroirs brisés dans ses compositions. Elle se photographie devant, à travers, ou dans des miroirs cassés. Chaque éclat reflète une portion différente de son visage. Un fragment de joue ici, un œil là, une mèche de cheveux ailleurs. Impossible de reconstituer un visage complet. Le reflet est éclaté, dispersé, irrémédiablement fragmenté. Sherman ne cherche pas à « réparer » l’image, à recoller les morceaux. Au contraire, elle multiplie les angles, ajoute des éclats, photographie le même visage dans dix miroirs cassés différents. Chaque nouvelle série s’approche de quelque chose — une vérité sur l’identité, peut-être, ou sur son impossibilité. Puis elle s’en éloigne, recommence ailleurs, avec d’autres masques, d’autres miroirs brisés. Elle tourne autour. Série après série, année après année. Jamais le même masque, jamais le même éclat. Mais toujours ce point invisible au centre, ce « vrai » visage qu’elle contourne sans cesse sans jamais pouvoir — ou vouloir — le capturer.

Cette fragmentation révèle quelque chose de paradoxal. L’identité n’est pas une, elle est masques multiples. Mais cette multiplicité finit par montrer l’impossibilité même d’un « vrai » visage derrière les masques. Chercher l’unité, c’est découvrir qu’elle n’existe pas. Il n’y a pas de « vraie » Cindy Sherman, pas de visage unifié derrière les performances. Juste des éclats, des facettes, des identités multiples qui coexistent sans se réconcilier.

Un miroir intact présente une image cohérente et rassurante. Il fait croire que l’identité est une chose simple, qu’on peut se « voir » tel qu’on est. Sherman refuse ce mensonge en brisant physiquement le reflet. Elle montre que l’identité change selon l’angle de vue, la lumière, le moment, le contexte. Chaque éclat renvoie une vérité partielle. Toutes ces vérités partielles ne forment jamais un tout harmonieux. Elles se contredisent, se heurtent, se superposent sans jamais fusionner. Le miroir brisé ne fragmente pas une identité préexistante — il révèle que l’identité était déjà fragmentée, que l’unité n’était qu’une illusion optique produite par le miroir intact.

Sherman rejoint ici une longue tradition d’artistes femmes qui utilisent le miroir pour interroger la construction de l’identité féminine. Frida Kahlo peignait des autoportraits où son visage apparaissait dédoublé, fracturé par la douleur physique et psychique. Francesca Woodman se photographiait dans des miroirs flous, sales, fantomatiques, où son corps semblait se dissoudre dans l’espace. Mais Sherman va plus loin. Elle ne floute pas le miroir, elle le casse. Elle ne suggère pas la fragmentation, elle l’impose. L’identité n’est pas floue, elle n’est pas double, elle est éclatée en mille morceaux qui ne se rejoindront jamais. Et peut-être est-ce pour cela que ses autoportraits restent si troublants : ils ne montrent pas Sherman en train de chercher son identité. Ils montrent qu’il n’y a rien à chercher, que le centre est vide, que l’orbite elle-même est tout ce qui reste.

« Je ne me photographie pas moi-même. Je photographie des idées de moi-même. »
— Cindy Sherman

Le miroir brisé aujourd’hui

Entre Instagram et art contemporain

Le miroir brisé a quitté les galeries pour envahir Instagram. Filtres « glitch », effets de fragmentation, selfies éclatés en plusieurs facettes : l’esthétique de la brisure est devenue courante, presque banale. Les utilisateurs des réseaux sociaux performent quotidiennement leur identité multiple, changeant de filtre, de pose, de persona selon les plateformes. Le miroir brisé fait office de métaphore de l’identité numérique : jamais stable, toujours recomposée, fragmentée entre différents profils, différentes versions de soi. Mais cette fragmentation est-elle encore subversive quand elle devient tendance ? Le miroir brisé perd-il son pouvoir de révélation quand il devient décor ?

Dans l’art contemporain, certains artistes continuent d’explorer le miroir cassé avec sérieux. En 2019, l’artiste japonaise Yayoi Kusama crée une installation monumentale où des milliers de miroirs brisés tapissent les murs d’une salle obscure. Des lumières LED clignotent derrière les éclats, créant des reflets infinis, démultipliés, hypnotiques. Le spectateur entre dans cet espace et se retrouve fragmenté dans toutes les directions. Son reflet se répète à l’infini, mais jamais de façon cohérente. Chaque éclat renvoie une version légèrement différente, un angle imprévu. L’expérience est vertigineuse : où commence le spectateur, où finit son reflet ?

D’autres artistes utilisent des miroirs brisés dans des performances. En 2021, la performeuse Marina Abramović se tient debout devant un grand miroir qu’elle brise lentement, méthodiquement, avec un marteau. Chaque coup résonne dans la salle. Le public regarde en silence. À mesure que le miroir se fracture, le reflet d’Abramović devient de plus en plus éclaté, jusqu’à devenir méconnaissable. La performance dure près d’une heure. À la fin, le miroir n’est plus qu’un amas d’éclats au sol, et Abramović, debout au milieu des débris, fixe le public. Qu’a-t-elle détruit ? Son reflet ? Son identité ? Ou simplement l’illusion que l’identité pouvait être capturée dans un miroir intact ?

Le miroir brisé n’est plus accident, il n’est même plus principe esthétique exceptionnel. Il s’est imposé comme condition normale, état permanent de l’identité contemporaine. Nous vivons dans une époque où la fragmentation n’est plus une rupture, mais une continuité. L’identité ne se brise plus : elle est brisée dès l’origine, éclatée entre multiples écrans, multiples images, multiples versions de soi. Le miroir cassé ne révèle plus rien de nouveau. Il montre ce que nous savons déjà : qu’il n’y a jamais eu d’unité à préserver, ni de reflet cohérent à protéger. Juste des éclats qui tentent, tant bien que mal, de coexister.

La vérité des éclats

Un miroir tombe. Le verre éclate. Chaque fragment reflète une portion différente du monde, un bout de lumière découpé, un morceau de visage impossible à raccorder aux autres. Pendant des siècles, cet accident signifiait le malheur, la fracture de l’âme, sept années perdues. Puis Duchamp a regardé les fissures et a dit : c’est mieux ainsi. Sherman a multiplié les éclats et a affirmé : voilà la vérité. Un miroir intact présente une image unifiée, rassurante. Mais cette image ment. Les éclats, eux, disent ce que l’intégrité cachait : l’identité n’est jamais une, elle est toujours multiple, contradictoire, irrémédiablement fragmentée.

Aujourd’hui, le bris n’est plus événement. C’est l’état normal, permanent, de notre rapport à nous-mêmes. Nous nous regardons dans des miroirs éclatés sans même nous en rendre compte : écrans multiples, profils numériques, identités performées sur différentes plateformes. Chaque éclat renvoie une version légèrement différente, et toutes ces versions coexistent sans jamais se réconcilier. Le miroir brisé ne révèle plus rien de nouveau. Il montre simplement ce que nous savons déjà, ce que nous avons toujours su sans vouloir l’admettre : qu’il n’y a jamais eu d’unité à protéger, ni de reflet unique à préserver. Juste des fragments, des facettes, des vérités partielles qui brillent chacune de leur propre lumière, sans jamais former un tout.

Silent Hill : Revelation 3D – La peur sans relief

Jérémy Chommanivong
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Silent Hill : Revelation 3D – La peur sans relief

Suite directe du film de Christophe Gans, Silent Hill : Revelation 3D prétend prolonger l’horreur introspective de la saga culte. Mais à force de surenchère visuelle et d’explications appuyées, le film abandonne peu à peu l’abîme psychologique qui faisait l’âme de Silent Hill.

Lorsque Silent Hill apparaît à la fin des années 1990 sur les consoles de Konami, le jeu vidéo d’horreur change de nature. Il ne s’agit plus seulement de survivre, ni même de vaincre, mais de ressentir. Ressentir le poids de la culpabilité, l’opacité du trauma, la lente dérive d’esprits fissurés projetés dans une ville-miroir où le brouillard n’est jamais qu’un voile mental. L’horreur s’y déploie de façon sourde et introspective, indissociable des compositions mélancoliques et industrielles d’Akira Yamaoka, et d’une narration fragmentée, volontairement lacunaire. Le succès critique et cultuel de la saga repose précisément sur cette peur intériorisée, poétique et profondément sensorielle.

C’est cette matière délicate que Christophe Gans avait tenté de transposer et rendre hommage en 2006. Silent Hill n’était pas exempt de défauts — notamment une écriture trop explicative et une structure narrative parfois dissonante — mais il demeurait animé par une compréhension sincère de l’univers qu’il adaptait. Fidélité esthétique, atmosphère pesante, importance accordée à l’errance : malgré ses limites, le film de Gans relevait encore du geste de cinéaste. Silent Hill y existait comme un espace mental, un purgatoire façonné par la faute, la perte et le châtiment.

Six ans plus tard, Silent Hill : Revelation 3D se présente comme une suite directe, mais aussi comme un aveu d’épuisement. Là où le premier film cherchait encore un équilibre fragile entre cinéma et jeu vidéo, cette « révélation » confesse surtout les limites d’une franchise déjà à bout de souffle.

Une identité héritée, jamais choisie

Le point de départ narratif aurait pourtant pu prolonger la logique introspective de la saga. Depuis son plus jeune âge, Heather Mason (Adelaide Clemens) vit dans la fuite, changeant d’identité et de lieu avec son père (Sean Bean), sans jamais comprendre ce qu’elle fuit réellement. Cette errance, héritée du premier film et du troisième jeu, portait en elle une réflexion potentielle sur l’identité fracturée, la transmission du trauma et le passage à l’âge adulte. Mais lorsque son père disparaît, Heather n’est plus invitée à affronter un vertige intérieur : elle est simplement entraînée dans un récit programmatique, saturé d’explications et de règles mythologiques énoncées à voix haute.

Dès ses premières images, le film de M. J. Bassett opte pour la surenchère. Plus de monstres, plus de bruit, plus d’effets. La 3D, pourtant présentée comme un outil immersif et narratif innovant, se révèle être un simple gadget. Lames projetées, éclats de verre et autres jaillissements mécaniques : le relief recycle les tics visuels les plus usés du cinéma d’horreur opportuniste. Loin de renforcer l’angoisse, cette 3D tapageuse annihile la lenteur et la contemplation indispensables à l’horreur psychologique, transformant Silent Hill en attraction foraine sans mystère.

La faillite du film se cristallise pleinement dans son antagoniste principale, Claudia Wolf, incarnée par Carrie-Anne Moss. Figure d’autorité religieuse, cheffe de l’Ordre, elle aurait pu incarner l’un des thèmes majeurs de Silent Hill : la perversion de la foi, la culpabilité érigée en système ou encore le châtiment comme idéologie. Mais le personnage reste désespérément monolithique et bien moins redoutable que Christabella chez Gans. Là où les antagonistes de la saga sont des projections mentales, des reflets diffractés de la souffrance humaine, Claudia n’est qu’une méchante fonctionnelle, réduite à quelques postures, des répliques sentencieuses et une gestuelle théâtrale sans profondeur.

La dualité potentielle entre Claudia et Heather — foi fanatique contre une identité en construction, dogme contre émancipation, maternité dévoyée contre filiation réparatrice — n’est jamais véritablement explorée. Le film effleure ces oppositions sans jamais les incarner dramatiquement. Carrie-Anne Moss, pourtant capable de nuances, se retrouve prisonnière d’une écriture qui ne lui offre aucun espace pour exister autrement que comme figure autoritaire caricaturale. Cette absence de chair dramatique affaiblit considérablement l’enjeu final, qui se réduit à une confrontation spectaculaire dénuée de véritable portée symbolique.

Retourner à Silent Hill, ou s’y perdre à nouveau

Avec Wilderness et Solomon Kane, M. J. Bassett avait déjà montré une appétence pour un cinéma de genre efficace mais rarement inspiré. Ici, il échoue à proposer une vision capable de prolonger ou de renouveler la mythologie. Les figures iconiques — Pyramid Head en tête — ne sont plus que des mascottes spectaculaires, convoquées pour flatter la reconnaissance des fans plutôt que pour incarner une horreur signifiante. Pour masquer ce vide créatif, le film multiplie les jump scares comme autant de béquilles narratives. La peur n’est jamais construite, seulement déclenchée, puis aussitôt dissipée. Cette logique de sursaut permanent trahit l’essence même de la saga, fondée sur l’attente, le malaise et la lente contamination de l’esprit.

Sur le plan narratif, Revelation 3D radicalise les travers du premier film sans en conserver les qualités atmosphériques. Là où Gans expliquait trop, Bassett balise tout. La mythologie de Silent Hill devient une suite de règles simplifiées, de révélations mécaniques et de symboles lourdement soulignés. Silent Hill cesse alors d’être un espace mental pour devenir un décor fonctionnel, interchangeable, vidé de toute ambiguïté.

Quant aux performances, elles peinent globalement à élever le matériau. Adelaide Clemens s’investit physiquement mais reste enfermée dans un rôle sous-écrit, tandis que Kit Harington, alors en pleine ascension médiatique avec Game of Thrones, livre une prestation fade, privée de l’ambiguïté pourtant promise par son personnage. Les dialogues, confus et artificiels, achèvent de donner au film un caractère désincarné.

Ainsi, à force de surenchère visuelle, de symbolisme vidé de sens et de personnages à peine esquissés, Silent Hill : Revelation 3D retombe dans tous les travers d’une mauvaise série Z : bruyante, illustrative, dépourvue de véritable vision. Une œuvre qui confond horreur et agitation, immersion et agression sensorielle.

Reste désormais à savoir si Christophe Gans, avec son Retour à Silent Hill annoncé en clôture du festival de Gérardmer 2026, saura redonner une âme à cette ville fantôme. Revenir aux sources, non pour les copier, mais pour en retrouver le vertige. Car Silent Hill n’a jamais été un lieu que l’on traverse : c’est un abîme que l’on porte en soi.

Silent Hill : Revelation 3D – bande-annonce

Silent Hill : Revelation 3D – fiche technique

Réalisation : M. J. Bassett
Scénario : M. J. Bassett
Interprètes : Adelaide Clemens, Sean Bean, Kit Harington, Carrie-Anne Moss
Photographie : Maxime Alexandre
Costumes : Wendy Partridge
Décors : Alicia Keywan
Montage : Michele Conroy
Musique : Jeff Danna
Conception des créatures : Patrick Tatopoulos
Producteurs : Don Carmody, Samuel Hadida
Sociétés de production : Davis-Films
Pays de production : Canada, France
Société de distribution : Metropolitan Filmexport
Durée : 1h34
Genre : Épouvante-horreur, Thriller
Date de sortie : 28 novembre 2012

Mandy, ou l’opéra de la vengeance

Oka Liptus
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Mandy, ou l’opéra de la vengeance

Avec Mandy, Panos Cosmatos signait une œuvre hors norme qui favorise la matière, la chair, le sang, plutôt que les CGI froids et désormais courants qui semblent insaisissables. Une réussite majeure qui prolonge le cinéma d’horreur des années 80, marqué par la vengeance, la haine, la violence viscérale, le tout dans un cadre figuratif, occulte et percutant.

Amour absolu, relation fusionnelle, perte, héros brisé, folie, descente aux enfers, cauchemar, vengeance explosive, Mandy contient certaines caractéristiques fortes du revenge movie tout en s’imposant avec son style hallucinatoire, son univers psychédélique et son grand impact plastique. Quête obsessionnelle et autodestructrice dans un superbe écrin artisanal : c’est la façon dont le personnage de Nicolas Cage essaye de faire face à sa tragédie qui constitue l’élan vital du film.

Héros, muse et prophète : des personnages aux portes du chaos

Nicolas Cage (Red Miller), la plupart du temps mutique, s’impose avec l’un des rôles les plus impressionnants de toute sa carrière. Un large spectre d’émotions extrêmes le traverse et apporte l’intensité nécessaire aux différentes scènes clefs du récit. Sans surjeu, particulièrement généreux mais sans véritable excès, plus intense que cabotin, il peut passer d’un homme tranquille et aimant à un protagoniste obsédé par la vengeance.

Son style instinctif, profond, intime, primal, viscéral et brut plonge le spectateur dans un état de stupéfaction, à un rythme impressionnant. Il faut le voir boire de l’alcool, à moitié déshabillé dans sa salle de bain, hurlant, pour prendre la mesure du profond traumatisme qu’il a subi. Ce passage exprime une grande détresse, que la bouteille aide à extérioriser. Mais si Red est peu à peu détruit par la violence, il finit par revêtir une dimension mythique : hache forgée à la main, corps marqué de blessures, visage maquillé de sang.

Andrea Riseborough (Mandy Bloom), quant à elle, propose un jeu plus subtil. Son rôle sert de catalyseur à l’arc de Red. Bien qu’elle n’apparaisse pas tout au long du film, sa présence quasi spectrale domine l’écran, même lors de ses absences. Douce, précieuse, évanescente, envoûtante, diaphane, sa disparition motive toutes les actions de Red et donne de la profondeur à leur relation, renforçant le poids du drame et de la tragédie. Par cette aura, cette prestance éthérée, Riseborough apporte une base émotionnelle plus stable à une œuvre chaotique et stylisée.

Moi, je t’ai reconnu. Donc avec un peu de temps, tu me reconnaîtras également.

Linus Roache, enfin, incarne un antagoniste mégalomaniaque, pathétique, grotesque, fanatisé, croyant en sa prophétie et à son culte sectaire. Il souhaite faire de Mandy sa muse. C’est par le pouvoir de la violence et des mots qu’il tente désespérément d’avoir le dessus sur les personnes qui l’entourent. Sa jalousie et sa rage enfouie masquent une blessure narcissique responsable du destin chaotique de Red. Une antithèse du héros particulièrement atypique, qui est mue par une théâtralité maladroite. Ses postures, ses rituels, ses lamentations engendrent une mise en scène misérable du mal.

Héritages esthétiques, requiem musical

Sur le plan formel, Mandy profite d’une identité visuelle impressionnante. Les couleurs saturées, les rouges hallucinées, les violets crépusculaires transforment l’écran en tableau fiévreux.

Chaque plan semble sculpté par l’iconographie du heavy métal (ses clips, ses pochettes de disques), des BDs underground, de la fantasy pulp ou du cinéma d’horreur/fantastique des années 80 (visuels psychédéliques, effets spéciaux organiques, qui semblent palpables, saisissables).

On peut citer Inferno de Dario Argento, pour ses couleurs primaires radicales, son monde régi par l’occulte, ou Mad Max 2, pour ses motards hostiles, son héros taciturne et ses figures quasi mythiques.

Par ailleurs, l’insistance sur les visages, les environnements, la lenteur globale, évoquent certains films de David Lynch, où l’expérience sensorielle prévaut sur la clarté narrative, bien que les enjeux soient assez simples à assimiler. Les figures grotesques, les dialogues décalés, le rythme hypnotique se rapprochent, à quelques égards, du savoir-faire du réalisateur d’Inland Empire, Sailor et Lula ou Eraserhead.

Il s’agit donc d’un film influencé, multi-référentiel, mais qui sait apporter sa propre signature (interprétation unique de Nicolas Cage dans une sorte d’opéra de la vengeance, cohérence parfaite entre son jeu et la folie visuelle.)

– Tu vas chasser quoi ?
– Des fanatiques de Jésus.
– Je ne savais pas que c’était la saison.

La musique, atmosphérique, ample, met en transe les images et agit comme un sort, un requiem.

Le début est presque élégiaque, avant de se transformer en un délire métal, synthétique et hypnotisant. Le travail du compositeur (Jóhann Jóhannsson) se confond avec les couleurs, les matières, les ralentis, les effets d’optiques, les flous. Une œuvre testamentaire (il s’agit d’un des derniers travaux du musicien avant son décès en 2018) qui évoque le deuil et la fureur contenue, privilégiant l’intensité prolongée aux climax. Le résultat s’apparente à une incantation lente.

Un déchirant cri d’amour

Par l’imprégnation débordante des multiples références qu’il contient, la façon spectaculaire dont il arrive à s’en démarquer, son retour aux sources salvateur, sa polysémie, ses symboles graphiques homogènes, ses climax morbides, Mandy est un bijou scintillant, noir, macabre, psychédélique, premier degré, qui multiplie les vertiges. Les larmes précèdent la furie ; la quiétude, la déflagration. Féroce, radical, abrasif, incandescent, explosif… Et pourtant, le tout est un déchirant cri d’amour.

Bande-annonce – Mandy

Fiche technique – Mandy

Synopsis : Pacific Northwest, 1983. Red Miller et Mandy Bloom mènent une existence paisible et empreinte d’amour. Quand leur refuge entouré de pinèdes est sauvagement détruit par les membres d’une secte dirigée par le sadique Jérémie Sand, Red est catapulté dans un voyage fantasmagorique marqué par la vengeance, le sang et le feu…

  • Titre original et francophone : Mandy
  • Réalisation : Panos Cosmato
  • Scénario : Panos Cosmatos et Aaron Stewart-Ahn
  • Musique : Jóhann Jóhannsson
  • Photographie : Benjamin Loeb
  • Montage : Brett W. Bachman
  • Production : Daniel Noah, Josh C. Waller, Elijah Wood, Adrian Politowski, Martin Metz et Nate Bolotin
  • Sociétés de production : SpectreVision, Umedia et XYZ Films
  • Société de distribution : XYZ Films (États-Unis), Universal Pictures France (France)
  • Pays d’origine : États-Unis
  • Langue originale : anglais
  • Genre : drame d’horreur psychologique
  • Durée : 121 minutes
  • Dates de sortie : États-Unis (19 janvier 2018 – Festival du film de Sundance) ; 14 septembre 2018 (sortie nationale) ; France : 12 mai 2018 (Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes) ; 6 février 2019 (sortie nationale) ; Suisse romande : 8 juillet 2018 (Festival international du film fantastique de Neuchâtel)
  • Nicolas Cage (VF : Dominique Collignon-Maurin ; VQ : Benoît Rousseau) : Red Miller
  • Andrea Riseborough (VF : Léa Gabriele ; VQ : Éveline Gélinas) : Mandy Bloom
  • Linus Roache (VF : Maurice Decoster ; VQ : Alain Zouvi) : Jeremiah Sand
  • Bill Duke (VF : Bruno Henry ; VQ : Denis Roy) : Caruthers
  • Richard Brake (VF : Jérôme Pauwels) : le chimiste
  • Ned Dennehy (VF : Jean-François Vlérick) : le frère Swan
  • Olwen Fouéré (VF : Colette Venhard ; VQ : Diane Arcand) : la mère Marlène
  • Line Pillet : la sœur Lucy
  • Clément Baronnet : le frère Klopek
  • Alexis Julemont : le frère Hanker
  • Sam Louwyck : le shérif (scènes coupées)
  • Hayley Saywell : Sis
Note des lecteurs1 Note
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Dan Flavin, Tracey Emin : Histoire du Néon Artistique

La rédaction LeMagduCiné
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Dan Flavin, Tracey Emin : Histoire du Néon Artistique

La nuit tombe sur une rue américaine. Une enseigne s’allume : lettres rouges, lumière tremblante, bourdonnement électrique. « BAR » clignote au-dessus d’une porte. Cette image, devenue cliché du cinéma noir, cache une révolution artistique : comment le néon, tube industriel conçu pour la publicité, est devenu l’un des médiums les plus puissants de l’art contemporain. De Dan Flavin transformant des tubes fluorescents en sculptures minimalistes à Tracey Emin écrivant ses confessions en rose électrique, le néon a changé de statut sans perdre son aura nocturne. Retour sur un siècle de lumière artificielle, de l’enseigne commerciale à l’œuvre d’art, de Las Vegas aux galeries du monde entier.

En 1910, Georges Claude, chimiste français, présente au Grand Palais de Paris une invention qui va changer le visage des villes modernes : le néon. Un tube de verre courbé, rempli de gaz rare – néon, argon ou krypton – qui, traversé par un courant électrique à haute tension, émet une lumière froide, colorée, vibrante. L’usage prévu ? Purement commercial. Attirer l’œil des passants, vendre des produits, signaler les boutiques dans la nuit. Pendant des décennies, cette lumière artificielle illumine les façades de bars louches, les motels de route bon marché, les enseignes de diners perdus dans le désert américain. Le néon est brillant, criard même, mais il reste vulgaire. On l’associe au monde de la nuit, au commerce tapageur, à la marginalité urbaine. Personne n’imagine alors qu’il pourrait un jour entrer dans un musée.

Puis viennent les années 1960. Dan Flavin, jeune artiste new-yorkais d’une trentaine d’années, accroche un simple tube fluorescent jaune – acheté dans une quincaillerie ordinaire – en diagonale contre le mur blanc de son atelier. Pas de cadre, pas de piédestal, pas de message à décrypter. Juste la lumière elle-même, brute, non médiatisée. Ce geste minimal, presque provocant, va transformer le néon en médium artistique légitime. Les musées finiront par céder. Trente ans plus tard, à l’autre bout du spectre, Tracey Emin écrit « I Promise To Love You » en néon rose cursif, reproduisant son écriture manuscrite en tubes lumineux. Le tube industriel devient alors support d’écriture intime, confessionnal électrique exposé aux regards.

Le néon fascine précisément parce qu’il incarne une tension permanente : la chaleur apparente de la lumière contre la froideur réelle du gaz qui la produit, la poésie des mots tracés contre le commerce vulgaire de l’enseigne, la fragilité du verre contre l’éclat aveuglant de la décharge électrique. De Las Vegas à Blade Runner, des galeries d’art contemporain aux bars à cocktails rétro, ce tube lumineux traverse un siècle entier en métamorphosant son statut à chaque décennie. Retour sur l’histoire singulière d’une lumière artificielle devenue langage artistique à part entière.

Origines : le néon commercial (1910-1960)

Quand la lumière vendait

L’invention de Georges Claude rencontre rapidement son public : les publicitaires. Contrairement aux ampoules à incandescence qui chauffent et grillent rapidement, le néon dure des années et reste froid au toucher. Parfait pour les enseignes extérieures qui doivent briller nuit après nuit.

En 1923, la première enseigne néon américaine s’allume à Los Angeles, au-dessus d’un concessionnaire Packard. Deux mots brillent dans la nuit californienne : « PACKARD ». La ville est fascinée. En quelques années, le néon envahit Times Square à New York, puis Las Vegas, future capitale mondiale de la lumière artificielle. Dans les années 1950, le Strip de Las Vegas devient une cathédrale du néon : le Stardust, le Golden Nugget, le Flamingo. Des kilomètres de tubes colorés transforment le désert du Nevada en mirage électrique permanent.

Une anecdote résume cette époque dorée du néon américain : en 1951, le propriétaire du casino Stardust fait installer une enseigne de 66 mètres de long comportant plus de 7 000 ampoules et 11 kilomètres de tubes. Elle est visible depuis l’avion, à 30 kilomètres de distance. Le coût ? 150 000 dollars de l’époque, l’équivalent d’une petite fortune. Le néon n’est plus seulement une enseigne commerciale : c’est un monument à la gloire du capitalisme américain, un phare électrique dans le désert.

Mais cette omniprésence ne fait pas du néon un objet de prestige culturel. Au contraire. Il signale les bars de nuit, les motels bon marché, les enseignes de bourbon et de cigarettes. Edward Hopper peint Nighthawks en 1942 : un diner vitré dans la nuit new-yorkaise, éclairé par une lumière crue et froide. L’atmosphère est mélancolique, solitaire. Le néon devient marqueur d’une certaine Amérique nocturne : celle des marginaux, des noctambules, des laissés-pour-compte qui traînent dans les diners ouverts toute la nuit.

Le cinéma noir des années 40-50 amplifie cette esthétique. Dans The Big Sleep (1946) ou Chinatown (1974), les enseignes clignotantes ponctuent les scènes de polar urbain comme des repères lumineux dans une ville corrompue. Le néon, c’est la ville qui ne dort jamais, le crime, la tentation, l’artifice. Personne, à cette époque, n’imagine qu’un artiste pourrait un jour exposer un simple tube néon dans un musée. Et pourtant.

Dan Flavin : la révolution minimaliste (1963-1996)

Le tube devient sculpture

En 1963, Dan Flavin, jeune artiste new-yorkais de 30 ans, accroche un tube fluorescent jaune commercial – acheté dans une quincaillerie ordinaire – en diagonale sur un mur de son atelier. Il le titre sobrement : « The Diagonal of May 25, 1963 » (la date de création). Pas de cadre, pas de piédestal, pas de narration. Juste un tube industriel de 2,40 mètres, légèrement incliné, qui émet une lumière jaune dorée.

Le geste est radical. Flavin ne représente pas la lumière. Il ne peint pas un coucher de soleil, ne sculpte pas un astre. Il présente la lumière elle-même, brute, non médiatisée. Le tube fluorescent – objet du quotidien, banal, produit en série – devient l’œuvre. Plus besoin de savoir-faire artisanal, de virtuosité technique. Le choix et la disposition suffisent.

Flavin s’inscrit dans le mouvement minimaliste américain des années 60, aux côtés de Donald Judd, Carl Andre, Sol LeWitt. L’idée : réduire l’art à ses composants essentiels. Pas de métaphore, pas de symbolisme, pas d’émotion. Juste des formes géométriques, des matériaux industriels, de la répétition. Flavin choisit la lumière comme médium parce qu’elle transforme l’espace sans l’encombrer. Un tube posé dans un coin modifie la perception de toute la pièce : les murs prennent une teinte colorée, les ombres se déplacent, l’architecture respire différemment.

Entre 1964 et 1990, Flavin crée une série d’hommages au constructiviste russe Vladimir Tatlin, intitulée « Monument for V. Tatlin ». Des structures en tubes blancs, rouges, verts, bleus, empilés verticalement comme des totems lumineux. Chaque couleur vient d’un tube fluorescent standard : blanc froid, rouge, vert, bleu, jaune, rose. Pas de mélange, pas de nuance. Flavin refuse la sophistication. Il veut que ses œuvres restent reproductibles, remplaçables. Un tube grille ? On le change. L’œuvre continue.

« Je savais que la diagonale réelle de la lumière personnelle (…) établirait la forme. »
— Dan Flavin, sur The Diagonal of May 25, 1963

Flavin achetait ses tubes dans des magasins de bricolage ordinaires, refusant tout fétichisme de l’objet d’art. Quand un collectionneur lui demandait ce qu’il fallait faire si un tube grillait, Flavin répondait : « Allez chez Home Depot, achetez-en un autre. » Cette position radicale démocratisait l’art : n’importe qui pouvait techniquement reproduire une œuvre de Flavin. Ce qui comptait, c’était le concept, pas la rareté matérielle.

Les musées finissent par céder. Le MoMA, la Tate, le Guggenheim exposent Flavin. Le tube néon, hier enseigne vulgaire, entre dans l’histoire de l’art. Une lignée d’artistes suit : James Turrell explorera la lumière comme expérience immersive, Bruce Nauman utilisera le néon pour écrire des phrases énigmatiques. Mais Flavin reste le pionnier, celui qui a compris que le néon n’avait pas besoin de signifier quelque chose pour être quelque chose.

Tracey Emin : le néon devient intime (1990-aujourd’hui)

Quand la lumière parle

En 1998, Tracey Emin, artiste britannique membre des Young British Artists (YBA), présente « I Promise To Love You » à la galerie White Cube de Londres. Un néon rose, écrit en lettres cursives, comme une signature manuscrite agrandie et électrifiée. La phrase flotte dans l’espace, vibre légèrement, émet un bourdonnement sourd. C’est une déclaration d’amour, ou peut-être une promesse impossible, ou les deux à la fois.

Emin rompt avec Flavin. Là où le minimaliste refusait le sens, elle l’embrasse frontalement. Le néon n’est plus abstraction lumineuse, mais texte lisible. Les mots deviennent matière électrique. Et le contraste est saisissant : le néon, médium industriel et froid, porte des phrases intimes, chargées d’émotion brute. « I Followed You To The Sun » (2013). « The Kiss Was Beautiful » (2002). « You Forgot To Kiss My Soul » (2001). Des phrases courtes, directes, qui évoquent l’amour, le désir, la perte, la douleur.

Emin choisit des couleurs sentimentales : rose, rouge, blanc, bleu clair. Pas le spectre complet de Flavin, mais une palette réduite, presque romantique. Elle reproduit son écriture manuscrite : lettres inclinées, irrégulières, personnelles. Le néon devient extension de sa voix, de son corps. C’est de l’art confessionnel, autobiographique, exhibitionniste même. Emin ne cache rien. Elle expose ses blessures, ses espoirs, ses obsessions.

« Le néon a cette qualité étrange d’être à la fois vulgaire et précieux, commercial et poétique. »
— Tracey Emin

Emin raconte avoir commencé à utiliser le néon après avoir vu, un soir de déprime, une enseigne de bar cassée où seules les lettres « L », « V » et « E » restaient allumées, formant le mot « LOVE » incomplet. Le néon clignotant, défaillant, est devenu pour elle métaphore de la fragilité émotionnelle. Quelque chose qui brille intensément, mais peut s’éteindre à tout moment.

L’impact d’Emin est immédiat. Une génération d’artistes adopte le néon comme support d’écriture. Maurizio Nannucci crée des phrases philosophiques en néon multicolore. Glenn Ligon interroge l’identité raciale avec des textes néon recouverts de peinture noire, partiellement effacés. Le néon devient langage plastique, territoire de l’intime et du politique. Ce n’est plus seulement une lumière : c’est une voix.

Le néon aujourd’hui : entre nostalgie et dystopie

La lumière comme archive

En 2019, Netflix diffuse la troisième saison de Stranger Things/em>. L’action se déroule dans un centre commercial américain flambant neuf, années 80. Partout, des enseignes néon : magasins de vêtements, arcades de jeux vidéo, fast-foods. Le néon y fonctionne comme marqueur temporel, archive visuelle d’une époque révolue. Depuis une décennie, le néon connaît un retour en force, mais sous une forme paradoxale : il est devenu rétro.

Le cinéma l’avait déjà compris. En 1982, Ridley Scott inonde le Los Angeles futuriste de Blade Runner d’enseignes néon en idéogrammes japonais. La ville dystopique baigne dans une lumière artificielle permanente, saturée, oppressante. Le néon y symbolise la saturation visuelle, le capitalisme débridé, la perte de repères. Trente ans plus tard, Nicolas Winding Refn reprend le code dans Drive (2011) et Only God Forgives (2013) : néons roses, bleus, rouges, qui créent une atmosphère onirique et violente. Le néon devient signature esthétique du néo-noir, du thriller stylisé, du film d’auteur qui assume sa superficialité.

Parallèlement, l’art contemporain continue d’explorer le néon. Iván Navarro crée des sculptures en néon qui jouent avec les miroirs et les illusions d’infini : des couloirs lumineux qui semblent s’enfoncer dans l’espace, alors qu’ils ne font que quelques centimètres de profondeur. Jenny Holzer projette des textes politiques en néon sur des façades : « Abuse of power comes as no surprise », « Protect me from what I want ». Le néon redevient outil de contestation, slogan lumineux dans l’espace public.

Mais c’est peut-être dans les bars à cocktails et les expositions immersives que le néon connaît sa mutation la plus ambiguë. Depuis les années 2010, chaque grande ville possède son « musée du néon », ses installations Instagrammables où les visiteurs se photographient devant des phrases motivationnelles : « Good vibes only », « But first, coffee », « You are magic ». Le néon devient décor, accessoire de mise en scène personnelle. Ce n’est plus l’œuvre qui compte, mais le selfie pris devant.

Le tube lui-même a changé. Beaucoup d’enseignes modernes utilisent des LED déguisées en néon : moins cher, plus durable, mais sans le bourdonnement électrique, sans la fragilité du verre. Le « faux néon » prolifère. Et avec lui, une certaine nostalgie pour l’authenticité perdue. Les collectionneurs rachètent de vieilles enseignes des années 50, les restaurent, les exposent comme des reliques. Le néon vintage devient objet de culte, archive lumineuse d’une Amérique disparue.

Le néon comme miroir culturel

Un siècle exactement sépare l’invention de Georges Claude de l’omniprésence du néon sur Instagram. Entre-temps, le tube lumineux a traversé tous les statuts : enseigne commerciale vulgaire, sculpture minimaliste radicale, support d’écriture intime, symbole dystopique, archive nostalgique. Peu de médiums artistiques ont connu une trajectoire aussi erratique.

Trois moments clés émergent. Dan Flavin, dans les années 60, a compris que le néon n’avait pas besoin de représenter quoi que ce soit pour devenir art : la lumière elle-même suffisait. Tracey Emin, dans les années 90, a transformé le tube industriel en confessionnal électrique, prouvant que le néon pouvait porter des mots, des émotions, une voix. Aujourd’hui, le néon oscille entre archive (nostalgie des années 50-80) et outil de mise en scène (selfies, décors immersifs).

Mais au-delà des usages, une constante demeure : le néon reste lié à la nuit, à l’urbain, à l’artificiel. C’est une lumière qui n’existe pas dans la nature. Elle ne réchauffe pas, ne brûle pas, ne ressemble à rien d’organique. Elle est pure construction humaine, technique, électrique. Et peut-être est-ce pour cela qu’elle continue de fasciner : elle incarne notre rapport ambivalent à la modernité. Le néon est beau et kitsch, fragile et durable, poétique et commercial. Il vibre, il clignote, il peut s’éteindre. Comme nous, il est traversé par un courant.

Le néon ne représente pas la nuit urbaine : il la crée.

BO : Un Parfait Inconnu, Wolf Man, Flight Risk

La rédaction LeMagduCiné
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BO : Un Parfait Inconnu, Wolf Man, Flight Risk

Cette semaine marque l’arrivée en salle de trois films aux univers radicalement différents, mais dont les bandes originales méritent toutes l’attention. Entre un biopic musical ambitieux porté par Timothée Chalamet, un film d’horreur orchestral signé Benjamin Wallfisch, et un thriller aérien tendu composé par Antonio Pinto, la musique de cinéma explore des registres variés. Focus sur les partitions qui accompagnent ces sorties.

Un Parfait Inconnu : quand Timothée Chalamet devient Bob Dylan

Sortie France : 29 janvier 2025

Réalisateur : James Mangold
Musique : Chansons de Bob Dylan
Interprétation : Timothée Chalamet, Monica Barbaro, Edward Norton, Boyd Holbrook

Après Johnny Cash dans Walk the Line, James Mangold s’attaque à une autre légende de la musique américaine : Bob Dylan. Un Parfait Inconnu suit les années décisives du chanteur, entre 1961 et 1965, lorsque le jeune Robert Zimmerman débarque à New York, guitare en bandoulière, et devient la voix d’une génération avant de scandaliser le monde folk en passant à l’électrique.

La bande originale ne repose pas sur une partition orchestrale classique, mais sur les chansons originales de Bob Dylan, réinterprétées en live par les acteurs eux-mêmes. Timothée Chalamet chante et joue de la guitare et de l’harmonica dans 28 morceaux du film sur les 36 chansons de Dylan présentes. Monica Barbaro (Joan Baez) et Edward Norton (Pete Seeger) font de même. Tous ont appris leurs instruments pendant des mois pour atteindre une authenticité totale.

« Timothée est un acteur brillant alors je suis sûr qu’il sera totalement crédible en moi. Enfin un moi plus jeune. Ou un autre moi. »
— Bob Dylan, sur Twitter, décembre 2024

Le film s’ouvre sur « Dusty Old Dust » de Woody Guthrie, figure tutélaire du folk américain et mentor spirituel de Dylan. On y entend également « Blowin’ in the Wind », d’abord interprété par Joan Baez (Monica Barbaro), puis en duo avec Dylan, avant que celui-ci ne refuse de la jouer en concert – geste symbolique de son refus d’être enfermé dans un rôle. « Mr. Tambourine Man », « Like a Rolling Stone », « A Hard Rain’s A-Gonna Fall » : autant de classiques réinterprétés avec une fraîcheur qui rappelle leur impact originel.

L’approche de Mangold évite l’écueil du biopic musical formaté. Plutôt que de reconstituer mécaniquement les performances, il filme des artistes en train de devenir Dylan, Baez, Seeger. La musique n’est pas un décor : elle est le moteur narratif du film, exprimant les fractures politiques et artistiques d’une époque en pleine mutation.

À écouter : « Like a Rolling Stone » (Timothée Chalamet), « Blowin’ in the Wind » (duo Chalamet/Barbaro), « Mr. Tambourine Man »

Wolf Man : l’horreur orchestrale de Benjamin Wallfisch

Toujours en salle (sortie 15 janvier 2025)

Réalisateur : Leigh Whannell
Compositeur : Benjamin Wallfisch
Avec : Christopher Abbott, Julia Garner, Sam Jaeger

Après le succès critique d’Invisible Man (2020), Leigh Whannell revient dans l’univers des monstres Universal avec Wolf Man, relecture intimiste et anxiogène du mythe du loup-garou. Pour porter musicalement cette transformation lente et douloureuse, le réalisateur retrouve Benjamin Wallfisch, compositeur britannique habitué des partitions sombres (It, Blade Runner 2049, Shazam!).

Wallfisch construit une partition en tension permanente, alternant entre romantisme mélancolique et dissonance oppressante. D’un côté, les envolées orchestrales traduisent l’angoisse de la femme et de la fille face à la transformation de l’être aimé. De l’autre, des notes dissonantes, mystérieuses, percussives accompagnent les attaques et la montée de la bestialité. La musique ne cherche pas à faire sursauter – Whannell refuse les jump scares faciles – mais à installer un malaise durable.

La bande originale intègre également deux morceaux aux couleurs distinctes : « Autumn Leaves », standard jazz mélancolique de Prévert et Kosma, et « In Red and Blue », ballade rock plus contemporaine. Ces respirations musicales contrastent avec la tension orchestrale globale, rappelant que Blake (Christopher Abbott) était un homme avant de devenir monstre.

Techniquement, Wallfisch joue sur les textures : cordes frottées en harmoniques aigus pour l’angoisse, cuivres sourds pour la menace invisible, percussions organiques (peaux tendues, bois frappé) qui évoquent la transformation corporelle. L’approche rappelle celle de Ligeti dans Atmosphères – masses sonores évolutives plutôt que mélodies classiques.

À écouter : Le thème principal (tension montante), « Autumn Leaves » (respiration jazz)

Flight Risk : tension minimaliste d’Antonio Pinto

Sortie US : 24 janvier 2025 (bonus international)

Réalisateur : Mel Gibson
Compositeur : Antonio Pinto
Avec : Mark Wahlberg, Michelle Dockery, Topher Grace

Thriller en huis clos réalisé par Mel Gibson, Flight Risk enferme trois personnages dans un avion de tourisme au-dessus de l’Alaska : une marshal (Michelle Dockery), un témoin sous protection (Topher Grace), et un pilote (Mark Wahlberg) qui n’est pas celui qu’il prétend être. Pour accompagner cette tension claustrophobe, Gibson fait appel au compositeur brésilien Antonio Pinto, habitué des atmosphères oppressantes (City of God, The Nightingale).

La partition de Pinto repose sur un minimalisme anxiogène. Pas d’orchestre symphonique ici, mais des nappes électroniques sourdes, des pulsations rythmiques irrégulières (comme un moteur d’avion qui tousse), et des cordes en pizzicato sec. L’approche rappelle celle de Johann Johannsson ou de Jed Kurzel : peu de notes, beaucoup de silence, une tension qui monte par strates.

Pinto évite les clichés du thriller aérien. Plutôt que de souligner chaque rebondissement par un crescendo orchestral, il laisse parfois la scène respirer dans un silence presque total, rendant les explosions sonores – rares – d’autant plus percutantes. Les moments d’action sont portés par des percussions métalliques et des basses sub-fréquences qui créent une sensation physique d’inconfort.

Le film a reçu des critiques mitigées (29% sur Rotten Tomatoes), mais la musique de Pinto est saluée pour son efficacité discrète. Une partition qui ne cherche pas à briller, mais à servir la tension narrative – approche sobre qui fonctionne dans le cadre confiné d’un avion en perdition.

À écouter : Le thème principal (minimalisme électronique), les passages de silence

Trois approches, trois univers

Un Parfait Inconnu mise sur l’authenticité organique : pas de compositeur extérieur, mais les chansons originales de Dylan réinterprétées live par des acteurs-musiciens. L’approche est celle du biopic musical « immersif » – la musique est le personnage.

Wolf Man opte pour l’orchestration classique revisitée : Benjamin Wallfisch construit une partition symphonique teintée de dissonances modernes, à mi-chemin entre romantisme horrifique et brutalisme sonore. La musique exprime la lente déshumanisation.

Flight Risk choisit le minimalisme électro-acoustique : Antonio Pinto sculpte la tension par l’absence, privilégiant les silences et les textures sourdes aux envolées mélodiques. La musique se fait discrète mais omniprésente.

Trois films, trois stratégies musicales. Du folk acoustique au thriller minimaliste en passant par l’horreur orchestrale, cette semaine de sorties cinéma prouve que la bande originale reste un terrain d’expérimentation infini. Il ne reste plus qu’à tendre l’oreille.

Morceaux à écouter cette semaine :

  • Un Parfait Inconnu : « Like a Rolling Stone » (Timothée Chalamet), « Blowin’ in the Wind » (duo Chalamet/Barbaro)
  • Wolf Man : Thème principal (Benjamin Wallfisch), « Autumn Leaves »
  • Flight Risk : Thème principal (Antonio Pinto)

BO de la semaine : Un Parfait Inconnu, Wolf Man, Flight Risk

Cette semaine marque l’arrivée en salle de trois films aux univers radicalement différents, mais dont les bandes originales méritent toutes l’attention. Entre un biopic musical ambitieux porté par Timothée Chalamet, un film d’horreur orchestral signé Benjamin Wallfisch, et un thriller aérien tendu composé par Antonio Pinto, la musique de cinéma explore des registres variés. Focus sur les partitions qui accompagnent ces sorties.

Un Parfait Inconnu : quand Timothée Chalamet devient Bob Dylan

Sortie France : 29 janvier 2025

Réalisateur : James Mangold
Musique : Chansons de Bob Dylan
Interprétation : Timothée Chalamet, Monica Barbaro, Edward Norton, Boyd Holbrook

Après Johnny Cash dans Walk the Line, James Mangold s’attaque à une autre légende de la musique américaine : Bob Dylan. Un Parfait Inconnu suit les années décisives du chanteur, entre 1961 et 1965, lorsque le jeune Robert Zimmerman débarque à New York, guitare en bandoulière, et devient la voix d’une génération avant de scandaliser le monde folk en passant à l’électrique.

La bande originale ne repose pas sur une partition orchestrale classique, mais sur les chansons originales de Bob Dylan, réinterprétées en live par les acteurs eux-mêmes. Timothée Chalamet chante et joue de la guitare et de l’harmonica dans 28 morceaux du film sur les 36 chansons de Dylan présentes. Monica Barbaro (Joan Baez) et Edward Norton (Pete Seeger) font de même. Tous ont appris leurs instruments pendant des mois pour atteindre une authenticité totale.

« Timothée est un acteur brillant alors je suis sûr qu’il sera totalement crédible en moi. Enfin un moi plus jeune. Ou un autre moi. »
— Bob Dylan, sur Twitter, décembre 2024

Le film s’ouvre sur « Dusty Old Dust » de Woody Guthrie, figure tutélaire du folk américain et mentor spirituel de Dylan. On y entend également « Blowin’ in the Wind », d’abord interprété par Joan Baez (Monica Barbaro), puis en duo avec Dylan, avant que celui-ci ne refuse de la jouer en concert – geste symbolique de son refus d’être enfermé dans un rôle. « Mr. Tambourine Man », « Like a Rolling Stone », « A Hard Rain’s A-Gonna Fall » : autant de classiques réinterprétés avec une fraîcheur qui rappelle leur impact originel.

L’approche de Mangold évite l’écueil du biopic musical formaté. Plutôt que de reconstituer mécaniquement les performances, il filme des artistes en train de devenir Dylan, Baez, Seeger. La musique n’est pas un décor : elle est le moteur narratif du film, exprimant les fractures politiques et artistiques d’une époque en pleine mutation.

À écouter : « Like a Rolling Stone » (Timothée Chalamet), « Blowin’ in the Wind » (duo Chalamet/Barbaro), « Mr. Tambourine Man »

Wolf Man : l’horreur orchestrale de Benjamin Wallfisch

Toujours en salle (sortie 15 janvier 2025)

Réalisateur : Leigh Whannell
Compositeur : Benjamin Wallfisch
Avec : Christopher Abbott, Julia Garner, Sam Jaeger

Après le succès critique d’Invisible Man (2020), Leigh Whannell revient dans l’univers des monstres Universal avec Wolf Man, relecture intimiste et anxiogène du mythe du loup-garou. Pour porter musicalement cette transformation lente et douloureuse, le réalisateur retrouve Benjamin Wallfisch, compositeur britannique habitué des partitions sombres (It, Blade Runner 2049, Shazam!).

Wallfisch construit une partition en tension permanente, alternant entre romantisme mélancolique et dissonance oppressante. D’un côté, les envolées orchestrales traduisent l’angoisse de la femme et de la fille face à la transformation de l’être aimé. De l’autre, des notes dissonantes, mystérieuses, percussives accompagnent les attaques et la montée de la bestialité. La musique ne cherche pas à faire sursauter – Whannell refuse les jump scares faciles – mais à installer un malaise durable.

La bande originale intègre également deux morceaux aux couleurs distinctes : « Autumn Leaves », standard jazz mélancolique de Prévert et Kosma, et « In Red and Blue », ballade rock plus contemporaine. Ces respirations musicales contrastent avec la tension orchestrale globale, rappelant que Blake (Christopher Abbott) était un homme avant de devenir monstre.

Techniquement, Wallfisch joue sur les textures : cordes frottées en harmoniques aigus pour l’angoisse, cuivres sourds pour la menace invisible, percussions organiques (peaux tendues, bois frappé) qui évoquent la transformation corporelle. L’approche rappelle celle de Ligeti dans Atmosphères – masses sonores évolutives plutôt que mélodies classiques.

À écouter : Le thème principal (tension montante), « Autumn Leaves » (respiration jazz)

Flight Risk : tension minimaliste d’Antonio Pinto

Sortie US : 24 janvier 2025 (bonus international)

Réalisateur : Mel Gibson
Compositeur : Antonio Pinto
Avec : Mark Wahlberg, Michelle Dockery, Topher Grace

Thriller en huis clos réalisé par Mel Gibson, Flight Risk enferme trois personnages dans un avion de tourisme au-dessus de l’Alaska : une marshal (Michelle Dockery), un témoin sous protection (Topher Grace), et un pilote (Mark Wahlberg) qui n’est pas celui qu’il prétend être. Pour accompagner cette tension claustrophobe, Gibson fait appel au compositeur brésilien Antonio Pinto, habitué des atmosphères oppressantes (City of God, The Nightingale).

La partition de Pinto repose sur un minimalisme anxiogène. Pas d’orchestre symphonique ici, mais des nappes électroniques sourdes, des pulsations rythmiques irrégulières (comme un moteur d’avion qui tousse), et des cordes en pizzicato sec. L’approche rappelle celle de Johann Johannsson ou de Jed Kurzel : peu de notes, beaucoup de silence, une tension qui monte par strates.

Pinto évite les clichés du thriller aérien. Plutôt que de souligner chaque rebondissement par un crescendo orchestral, il laisse parfois la scène respirer dans un silence presque total, rendant les explosions sonores – rares – d’autant plus percutantes. Les moments d’action sont portés par des percussions métalliques et des basses sub-fréquences qui créent une sensation physique d’inconfort.

Le film a reçu des critiques mitigées (29% sur Rotten Tomatoes), mais la musique de Pinto est saluée pour son efficacité discrète. Une partition qui ne cherche pas à briller, mais à servir la tension narrative – approche sobre qui fonctionne dans le cadre confiné d’un avion en perdition.

À écouter : Le thème principal (minimalisme électronique), les passages de silence

Trois approches, trois univers

Un Parfait Inconnu mise sur l’authenticité organique : pas de compositeur extérieur, mais les chansons originales de Dylan réinterprétées live par des acteurs-musiciens. L’approche est celle du biopic musical « immersif » – la musique est le personnage.

Wolf Man opte pour l’orchestration classique revisitée : Benjamin Wallfisch construit une partition symphonique teintée de dissonances modernes, à mi-chemin entre romantisme horrifique et brutalisme sonore. La musique exprime la lente déshumanisation.

Flight Risk choisit le minimalisme électro-acoustique : Antonio Pinto sculpte la tension par l’absence, privilégiant les silences et les textures sourdes aux envolées mélodiques. La musique se fait discrète mais omniprésente.

Trois films, trois stratégies musicales. Du folk acoustique au thriller minimaliste en passant par l’horreur orchestrale, cette semaine de sorties cinéma prouve que la bande originale reste un terrain d’expérimentation infini. Il ne reste plus qu’à tendre l’oreille.

Morceaux à écouter cette semaine :

Un Parfait Inconnu (BO disponible sur Spotify) :

    • « Like a Rolling Stone » – Timothée Chalamet
    • « Blowin’ in the Wind » – Timothée Chalamet & Monica Barbaro
    • « Mr. Tambourine Man » – Timothée Chalamet
    • « A Hard Rain’s A-Gonna Fall » – Timothée Chalamet
    • « Girl from the North Country » – Timothée Chalamet

Wolf Man (BO disponible sur Spotify) :

  • Main Title Theme – Benjamin Wallfisch
  • « Autumn Leaves » (si disponible sur la BO)
  • Transformation Theme – Benjamin Wallfisch

Flight Risk (BO disponible sur Spotify) :

  • Main Theme – Antonio Pinto
  • Tension Cue – Antonio Pinto

Toutes les bandes originales sont disponibles sur les plateformes de streaming (Spotify, Apple Music, YouTube Music).

Gourou : Il est libre, Matt

Laurent
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Gourou : Il est libre, Matt

L’affiche l’annonce : méfiez-vous de vos idoles ! Signé Yann Gozlan, Gourou illustre cet avertissement de manière implacable, sur un scénario de Jean-Baptiste Delafon qui maintient constamment l’attention du spectateur. Et, après visionnage, la conclusion s’impose : il faut rester attentif à ce qu’on voit, lit, entend, pour se préserver des tentatives de déstabilisation.

L’idée de base vient du convainquant Pierre Niney. Pour sa troisième collaboration avec Yann Gozlan –après Un homme idéal (2015) et Boîte noire (2021) –, il interprète le rôle principal de Matthieu Vasseur, un coach de vie qui gagne bien sa vie. Le personnage se fait appeler Matt, à l’américaine (dans la même logique, il donne du Chris à son frère Christophe). Ce détail en dit déjà long sur sa volonté d’impressionner : Matt s’est constitué une image de gagneur. Une image à laquelle sa femme Adèle participe, lui intimant de ne pas être un loser. Tout cela, Matt le travaille patiemment et méthodiquement, à l’image de son modèle ultime, l’Américain Peter Conrad (anagramme presque parfait de… connard) qui fascine des foules encore plus importantes que lui, car les Américains voient forcément plus grand que nous les petits Français. Alors, en public, Matt affiche une assurance de chaque instant qui se traduit par son attitude physique (posture bien droite, entretenue par des activités sportives régulières) et un sourire d’(auto)-satisfaction jamais mis en défaut. Tout cela est en accord avec un discours qui enchaine des slogans dignes de la méthode Coué. Exemple avec « libérez-vous ! » ou « ce que tu veux, c’est ce que tu es » repris en chœur par toute une assemblée de convaincus dans une salle chauffée par la sono, où on peut lire le slogan « transformez vos obstacles en réussites durables ». La force de la foule aidant, les effets s’avèrent spectaculaires.

Un showman

Matt ne se contente donc pas de multiplier les rendez-vous avec ceux qui veulent le consulter. Il organise des séances de groupes qui justifient de véritables shows, avec mise en scène, musique (Sirius, de The Alan Parsons project) pour chauffer la salle, scène, micro, places numérotées, caméras pour bien visualiser tout ce qui se passe. Rien n’est laissé au hasard, puisqu’avec une oreillette, il est en lien permanent avec Adèle qui, en coulisses, surveille ce qui se passe dans la salle grâce aux caméras. Lui se charge de tout orchestrer. Habitué au public, il sent ce qu’il se peut se permettre avec chaque individu pour obtenir ce qu’il veut.

Le manipulateur déstabilisé

À vrai dire, quasiment tout ce qui fait son personnage se retrouve dans la séquence qui ouvre le film. Pour Matt le coach, l’ensemble est parfaitement huilé et tourne parfaitement. Sauf que des grains de sable vont venir enrayer cette belle mécanique. Matt apprend qu’une parlementaire se démène pour faire voter une loi obligeant les coachs comme lui à faire valoir un diplôme valorisant une formation spécialisé pour exercer. Pour Matt qui n’a aucun diplôme, même pas le Bac, et qui a commencé en inondant la toile de vidéos persuasives, c’est la tuile. Dans la foulée, son frère qui ne donnait plus signe de vie depuis longtemps se manifeste. Réaction d’Adèle (Marion Barbeau) : « Je vais enfin faire la connaissance de ce cher Chris. » Or, il s’avère qu’entre Matt et Chris, subsiste un vieil antagonisme. Remarque au passage, le film est suffisamment bien fait pour qu’on ne puisse jamais décider si l’un est plus coupable que l’autre, puisque les deux se braquent rapidement. En fait, les coups bas vont s’enchainer dans ce film où l’attention ne se relâche jamais, car les péripéties se succèdent. La venue de Chris va d’ailleurs commencer à déstabiliser Adèle qui réalise que son Matt chéri n’est peut-être pas si infaillible que ce qu’elle a voulu croire. Au minimum, il a un point faible dont il évite de parler, lui qui clame régulièrement des maximes à propos de confiance. L’autre grain de sable se nomme Julien, l’un des admirateurs de Matt assistant à la séance qui ouvre le film. Matt l’a pris comme patient du moment, l’a écouté comme personne, allant jusqu’à verser une larme au bon moment. Du coup, remonté à bloc, Julien (Anthony Bajon, remarqué dans Chien de la casse), cherche à voir Matt en tête-à-tête pour lui raconter sa nouvelle vie. Le souci, c’est que Julien en fait beaucoup trop et ne se rend pas compte qu’à force il va jusqu’à nuire à Matt…

Réactions en chaîne

Tous ces grains de sable s’accumulent, sans que Matt perde de vue ses objectifs. Alors, il se démène comme un chat qu’on lâcherait dans le vide : il s’arrange pour retomber sur ses pattes. Pour cela, il présente toujours les choses à sa manière. Il n’y a aucune surprise à le découvrir manipulateur. Le suspense serait plutôt jusqu’où il peut aller. On sait qu’un individu qui a acquis une position fait son possible pour la conserver, voire la conforter. On va voir que pour cela, Matt ne recule devant rien. Là où c’est vraiment intéressant, c’est de constater comment les uns et les autres se laissent manipuler. Il faut dire que Matt utilise toute la gamme des possibilités qui s’offrent à lui, dans un domaine qu’il connaît parfaitement, même s’il va réaliser que, parfois, cela peut aussi se retourner contre lui. Le film nous met donc, nous spectateurs, en position de privilégiés pouvant observer les méthodes utilisées par un manipulateur (qui illustre la notion de positivité toxique), tout en pouvant analyser les réactions des uns et des autres. La mise en scène, le choix des tournures de phrases, les postures, chaque détail a son importance et Matt le sait parfaitement. Attention quand même, le scénario en rajoute dans le jusqu’au-boutisme, pour renforcer l’impact du message. Enfin, vous qui arrivez à la fin de ce texte aussi impartial que possible, verrez-vous le film ? C’est une décision à prendre. Elle vous appartient.

Gourou – bande-annonce

Gourou – fiche technique

Réalisateur : Yann Gozlan
Scénariste : Jean-Baptiste Delafon
Sortie française : le 28 janvier 2025 – 2h06
Production : WY Productions, Ninety Films, Wassim Béji, Pierre Niney et Marc-Henri de Busschère
Musique originale : Chloé Thévenin
Directeur de la photographie : Antoine Sanier
Chef monteur : Grégoire Sivan
Distribution France : StudioCanal

Avec :
Pierre Niney : Matthieu Vasseur
Marion Barbeau : Adèle
Anthony Bajon : Julien
Christophe Montenez : Christophe
Holt McCallany : Peter Conrad
Jonathan Turnbull : Rudy

Note des lecteurs97 Notes
3.5

Hamnet : souffrir ou mourir, tel est notre lot

Ariane Laure
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Hamnet : souffrir ou mourir, tel est notre lot
Note des lecteurs1 Note
3.5

Si la vie et l’œuvre de Shakespeare ont déjà largement nourri le cinéma (Othello, Roméo et Juliette, Hamlet, Shakespeare in Love, Macbeth), un pan de l’histoire du plus célèbre dramaturge anglais restait encore dans l’ombre : celui du décès prématuré de son fils, alors âgé de 11 ans. Une tragédie bien réelle qui a inspiré une pièce iconique. Mais ce n’est pas tant à l’auteur que Chloé Zhao s’intéresse. Dans Hamnet, la réalisatrice sino-américaine s’empare du roman éponyme de Maggie O’Farrell pour composer un film intimiste, une ode onirique où l’amour rime avec angoisse, solitude et deuil. Malgré une beauté visuelle éblouissante, le drame perd en profondeur en tirant sans mesure sur la corde émotionnelle.

Avec une approche documentaire, Chloé Zhao s’est épanouie dans le portrait de l’Amérique profonde. Elle a suivi le chemin d’une réserve indienne (Les Chansons que mes frères m’ont apprises), puis les pas d’une étoile du rodéo (The Rider), avant de s’engager sur les traces d’un groupe de vagabonds dans Nomadland, récompensé par trois Oscars. Après un passage moins mémorable à l’écurie Marvel (Les Éternels), la réalisatrice renoue avec un cinéma plus personnel, mais ancré dans la fiction, dans lequel s’expriment ouvertement spiritualité et craintes existentielles. Tout juste auréolé des prix du meilleur film dramatique et de la meilleure actrice aux Golden Globes, Hamnet se coule dans le moule des Oscars grâce à son thème universel et sa mise en scène sensorielle.

La chrysalide du deuil

Dans l’Angleterre du XVIème siècle, Agnès, une paysanne indépendante aux croyances ésotériques, s’éprend d’un professeur de latin endetté. De leur union naissent trois enfants, Susanna, puis Judith et Hamnet, deux jumeaux. Alors que son mari tente de se faire un nom à Londres, dans le milieu théâtral, Agnès s’occupe des tâches domestiques. En dépit d’un amour passionné, une dichotomie s’installe ainsi au sein du couple. La mère, proche de la nature, se contente de la forêt, des herbes médicinales et de sa famille. Le père, au contraire, aspire au contraire au travail et à la société.

Á l’instar du roman, c’est le point de vue d’Agnès qui guide le récit. Hamnet n’a donc rien d’un biopic sur la vie de Shakespeare. Il reprend l’ensemble des partis pris et hypothèses fictives choisis par Maggie O’Farrell, co-scénariste du film. Paul Mescal, récemment à l’écran dans Gladiator II et Le Son des souvenirs, demeure plutôt en retrait. D’ailleurs, le nom du dramaturge reste longtemps sous silence, comme si l’identité du protagoniste n’avait finalement que peu d’importance en comparaison du drame humain qui s’annonce.

En effet, le film adopte d’emblée une tonalité tragique. Les joies de l’amour sont toujours teintées d’une note angoissée. La lumière des intérieurs demeure bordée d’une noirceur pesante et effrayante, grâce à une utilisation très théâtrale du clair-obscur. S’y ajoutent les prémonitions d’Agnès, annonciatrices de mort. Chloé Zhao exprime ainsi que l’amour ne peut pas exister sans peur, ni sans souffrance. Lorsque le jeune Hamnet, touché par la peste, décède prématurément, le film explore l’insoutenable finitude de l’existence. Chacun affronte le deuil à sa façon. Shakespeare affirme froidement à sa femme qu’il faut continuer à vivre, mais il disparaît de la vie de famille pour s’enfermer dans son monde intérieur. Incapable de comprendre cette distance, Agnès est consumée par la rage et la culpabilité. L’interprétation exceptionnelle de Jessie Buckley donne corps et âme au mélodrame. « Ce qui est donné peut être repris », telle est l’amère leçon d’Hamnet. Une réalité effroyable que le film incarne de manière très organique et sensorielle. En matérialisant des craintes existentielles, Chloé Zhao montre que vivre, c’est aimer, et aimer, c’est souffrir.

Grâce à un univers sensible, d’une beauté éblouissante et légèrement fantastique, Hamnet nous emporte dans un conte tragique riche en émotions. Et s’il est difficile de rester de marbre, c’est précisément car le drame cherche continuellement à nous toucher, à grand renfort d’emphases scénaristiques et musicales, telle que la composition « On the Nature of Daylight » de Max Richter, déjà exploitée dans Shutter Island ou Premier Contact. Ce pathos rarement subtil ennuie et entache la profondeur du récit.

Hamnet propose malgré tout une réflexion sur le pouvoir cathartique de l’art. Il donne à voir l’œuvre de Shakespeare sous un jour nouveau, peut-être rêvé, mais très libérateur, où l’on crée pour expulser l’ineffable, pour surmonter l’insupportable. Un processus tangible, dûment éprouvé, encore récemment par David Cronenberg dans Les Linceuls, une œuvre dédiée à la mémoire de son épouse décédée. Hamnet questionne, éprouve et émerveille. Mais son traitement trop émotionnel l’empêche d’orchestrer le grand film qu’il aurait pu être. Être ou ne pas être, telle est bien la question.

Hamnet – bande-annonce

Hamnet – fiche technique

Réalisation : Chloé Zhao
Scénario : Maggie O’Farrell, Chloé Zhao (d’après le roman Hamnet de Maggie O’Farrell)
Interprètes : Paul Mescal, Jessie Buckley, Emily Watson, Joe Alwyn, Jacobi Jupe, Jack Shalloo, David Wilmot
Photographie : Łukasz Żal
Décors : Fiona Crombie
Costumes : Malgosia Turzanska
Montage : Chloé Zhao
Musique : Max Richter
Producteurs : Pippa Harris, Liza Marshall, Sam Mendes, Steven Spielberg
Sociétés de production : Amblin Entertainment, Hera Pictures, Neal Street Productions, Book of Shadows
Pays de production : États-Unis, Royaume-Uni
Société de distribution : Universal Pictures France
Durée : 2h05
Genre : Drame
Date de sortie : 21 janvier 2026

Dissonance Musicale : 3 Artistes qui ont Révolutionné le Son (Monk, Ligeti, Meshuggah)

La rédaction LeMagduCiné
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Dissonance Musicale : 3 Artistes qui ont Révolutionné le Son (Monk, Ligeti, Meshuggah)

La dissonance ? Ce sont ces notes qui grincent, ces accords qui refusent de « bien sonner ensemble », ce chaos harmonique qui devrait être une erreur mais qui, entre de bonnes mains, devient un langage à part entière. Trois musiciens radicaux en ont fait leur signature : Thelonious Monk, pianiste jazz accusé de jouer « faux » alors qu’il maîtrisait parfaitement son art ; György Ligeti, compositeur hongrois dont les nuages sonores accompagnent le monolithe noir de Kubrick ; et Meshuggah, groupe suédois qui a littéralement désorganisé le temps avec ses polyrythmes mathématiques. Trois époques, trois genres, un même geste : transformer la tension en beauté brute.

La dissonance, c’est ce moment où deux notes se cognent l’une contre l’autre et refusent de faire la paix. Un frottement, une tension qui devrait se résoudre – mais qui parfois, volontairement, reste en suspens. Pendant des siècles, l’Église médiévale l’a bannie. Le triton, intervalle maudit surnommé diabolus in musica, était interdit dans les chants liturgiques. Trop instable, trop inquiétant, trop… humain.

Puis le XXe siècle arrive. Et avec lui, une poignée de musiciens décident que cette tension, justement, c’est ce qui manquait. Que le confort harmonique, c’est bien joli, mais que le monde réel – celui des fractures, des doutes, des chaos – mérite un autre langage. Un langage qui grince, qui dérange, qui ne ment pas.

« La consonance endort, la dissonance réveille. »
— Arnold Schönberg

Trois artistes, trois époques, trois univers musicaux radicalement différents. Mais une même obsession : faire de la dissonance non pas une faute, mais une arme.

I. Thelonious Monk : Le pianiste qui jouait « faux » pour mieux dire vrai

New York, années 1950. Les clubs de jazz enfumés du Bronx.

Imaginez la scène. Vous êtes dans un club de bebop, fin des années 40. Sur scène, Charlie Parker déchire son saxophone à 300 notes par minute, Dizzy Gillespie fait vriller sa trompette dans les aigus. Le public est scotché. Et puis arrive Thelonious Monk.

Il s’assoit au piano. Joue trois notes. S’arrête. Silence. Reprend avec un accord qui semble… de travers. Les gens se regardent, perplexes. « Il a raté sa note ? » Non. Monk n’a jamais raté une note de sa vie. Il choisit les notes qui dérangent. Celles qui grincent juste ce qu’il faut pour que l’oreille ne s’endorme jamais.

Les critiques de l’époque sont impitoyables : « Thelonious Monk ne sait pas jouer du piano. » Un journaliste écrit : « On dirait un enfant qui tape au hasard sur les touches. » Monk, lui, reste impassible. Il sait exactement ce qu’il fait. Pour le prouver, il enregistre un jour « Tea for Two » en stride piano académique – technique impeccable, harmonie classique, tout ce qu’on attend d’un virtuose. Message reçu : je pourrais jouer comme vous voulez. Mais je ne veux pas.

L’anecdote des 25 prises

1956. Studio d’enregistrement. Monk présente « Brilliant Corners » à ses musiciens : Sonny Rollins au saxophone, Max Roach à la batterie. Le morceau est un labyrinthe. Changements de mesure imprévisibles (4/4 qui bascule en 3/4 sans prévenir), accords dissonants qui se télescopent, silences décalés qui cassent le rythme. Les musiciens, pourtant des monstres techniques, sont perdus.

Première prise : ratée. Deuxième prise : Rollins se trompe dans les breaks. Cinquième prise : tout le monde décroche au même endroit. Dixième prise : proche, mais pas encore. Vingt-cinquième prise : toujours pas parfaite. L’ingénieur du son abandonne. La version finale qu’on connaît aujourd’hui ? Un montage de plusieurs prises. Personne n’a jamais réussi à jouer « Brilliant Corners«  en une seule fois.

Pourquoi ? Parce que Monk compose de la dissonance organique. Pas de la dissonance théorique, écrite sur partition. De la dissonance qui vit, qui respire, qui résiste même à ceux qui essaient de la reproduire.

« Il n’y a pas de mauvaises notes, juste des mauvais choix de ce qu’on joue après. »
— Thelonious Monk

Le son Monk : anatomie d’une dissonance jazz

Techniquement, qu’est-ce qu’il fait, Monk ? Il empile des secondes mineures – deux notes séparées d’un demi-ton, le plus petit intervalle possible. Do et Do#, joués ensemble. Ça devrait être insupportable. Mais Monk les place dans un contexte où elles deviennent nécessaires. Il utilise des neuvièmes augmentées, des tritons non résolus. Dans « Round Midnight », ces accords qui « pincent » ne sont pas là pour choquer : ils expriment la mélancolie urbaine, la solitude des nuits sans sommeil, le blues qui ne se dit pas avec de jolies harmonies.

Et puis il y a son toucher. Monk ne caresse pas le piano. Il le frappe. Des notes courtes, percussives, espacées. Il laisse des silences où d’autres pianistes rempliraient. Ces vides, ces respirations, ces attentes – c’est là que la dissonance prend tout son sens. Elle arrive quand on ne l’attend plus. Elle surprend. Elle réveille.

Son influence ? Ornette Coleman va pousser encore plus loin avec le free jazz. Herbie Hancock va intégrer cette angularité dans le modal. Et aujourd’hui, des pianistes comme Robert Glasper ou Tigran Hamasyan continuent de jouer avec ces frictions harmoniques. Monk a ouvert une porte : celle d’un jazz qui refuse de rassurer.

II. György Ligeti : Quand 89 musiciens jouent « faux » ensemble

Donaueschingen, Allemagne, 1961. Concert de musique contemporaine.

L’orchestre Südwestfunk se prépare. Devant eux, une partition étrange. Pas de mélodie. Pas de thème reconnaissable. Juste des blocs de notes, des amas, des nuages. Le chef lève sa baguette. Les musiciens attaquent. Et là, le public reste bouche bée.

Ce n’est pas de la musique. Ou plutôt, ce n’est pas ce qu’on appelle de la musique. C’est une masse sonore vivante, un organisme qui pulse, qui respire, qui mute lentement. Pas de début, pas de fin. Juste un présent suspendu, une matière acoustique qui flotte dans l’espace. Bienvenue dans « Atmosphères » de György Ligeti.

Les musiciens eux-mêmes sont désorientés. Un violoniste demande : « Mais… mon La est juste ? » Ligeti sourit : « Votre La est parfait. C’est l’ensemble qui doit sonner faux. » Parce que Ligeti ne cherche pas la dissonance entre deux notes. Il cherche la dissonance de 89 notes jouées simultanément. Un cluster géant où chaque musicien contribue à un brouillard harmonique indissociable.

L’anecdote Kubrick : quand la dissonance devient cosmique

1968. Stanley Kubrick termine le montage de 2001 : L’Odyssée de l’espace. Il cherche une musique pour accompagner le monolithe noir – cet objet alien, incompréhensible, qui traverse les époques. Il essaie des compositeurs contemporains. Rien ne fonctionne. Puis il tombe sur « Atmosphères » de Ligeti. Il l’insère dans le film. Sans demander l’autorisation.

Ligeti, exilé hongrois vivant à Vienne, va voir le film en salle. Et découvre sa propre musique accompagnant le monolithe. Stupeur. Puis colère. Il contacte son avocat, menace de poursuites. Kubrick négocie, s’excuse, paie. Mais Ligeti, au fond, est fasciné. Parce que Kubrick a compris quelque chose d’essentiel : la dissonance est le son de l’incompréhensible.

Quand le monolithe apparaît dans la savane préhistorique, quand les singes le touchent pour la première fois, c’est « Lux Aeterna » – autre pièce de Ligeti – qui résonne. Seize voix féminines chantent en micropolyphonie, glissant d’un accord à l’autre sans jamais se poser. Le résultat ? Une beauté glaciale, alien, qui exprime exactement ce que l’image montre : quelque chose qui dépasse l’entendement humain.

« Quand Kubrick a utilisé ma musique pour le monolithe noir, j’ai compris : la dissonance est le son de l’incompréhensible. »
— György Ligeti

La micropolyphonie : sculpter le son

Comment ça marche, concrètement, la musique de Ligeti ? Il invente une technique qu’il nomme micropolyphonie. Imaginez un canon – comme « Frère Jacques » – mais où chaque voix entre à un moment légèrement décalé, joue à un tempo légèrement différent, et suit une ligne mélodique minuscule, imperceptible individuellement.

Résultat : vous n’entendez plus les voix séparées. Vous entendez une texture. Un tissu sonore qui évolue lentement, comme un nuage qui change de forme. Dans « Atmosphères », les violons jouent chacun une note différente, mais si proche que l’oreille ne peut plus les distinguer. C’est de la dissonance statique – pas une tension qui appelle une résolution, mais un état permanent, une couleur harmonique à part entière.

Et ça produit un effet saisissant : l’angoisse suspendue. Pas la peur brutale, mais le vertige. Le sentiment d’être face à quelque chose qui ne devrait pas exister. Ligeti, qui a survécu à la Shoah, qui a fui la Hongrie communiste, sait quelque chose du chaos. Sa musique ne le représente pas. Elle le matérialise.

III. Meshuggah : La machine qui dysfonctionnerait parfaitement

Umeå, Suède, années 1990. Studio de répétition gelé.

Cinq types du nord de la Suède, là où l’hiver dure six mois et où le soleil ne se lève pas vraiment. Ils jouent du métal. Mais pas n’importe quel métal. Un métal qui ne tourne pas rond. Un métal où le riff semble boiter, où la batterie décroche, où l’auditeur perd complètement ses repères. Et pourtant, tout est calculé au millimètre près.

Meshuggah. Littéralement « fou » en yiddish. Et ils portent bien leur nom.

L’anecdote du son « djent »

Milieu des années 90. Fredrik Thordendal, guitariste de Meshuggah, cherche le son le plus lourd possible. Il prend une guitare 8 cordes – deux cordes de plus que la normale, accordées ultra-grave, en Fa. Il branche ça sur un ampli saturé au maximum. Il attaque une corde. Et là, ça fait : « DJENT. »

Pas un « chug » classique de métal. Pas un « crunch » rock. Un son sec, percussif, quasi-industriel. Comme si la corde claquait contre les frettes en acier. Thordendal trouve ça parfait. Il construit tout le son de Meshuggah autour de cette attaque. Sans le savoir, il vient d’inventer un sous-genre entier : le djent. Aujourd’hui, des centaines de groupes (Periphery, TesseracT, Monuments) cherchent à reproduire ce timbre. Mais personne ne le fait aussi brutalement que Meshuggah.

Parce que chez eux, la dissonance n’est pas que harmonique. Elle est rythmique.

« Bleed » : l’enfer polyrythmique

2008. Album « obZen ». Dernier morceau : « Bleed ». Quatre minutes qui ont brisé des milliers de batteurs.

Tomas Haake, le batteur, joue un motif de double pédale – deux coups de grosse caisse alternés, pied gauche/pied droit – à 210 BPM. Pendant quatre minutes. Sans ralentir. C’est humainement à la limite du jouable. Des batteurs professionnels ont essayé de le reproduire sur YouTube. La plupart abandonnent après 30 secondes, le mollet en feu, le souffle coupé.

Mais le pire, ce n’est pas la vitesse. C’est la polyrythmie. Pendant que les pieds martèlent en 4/4 régulier, les mains jouent un riff en 23/16. Oui, vous avez bien lu : vingt-trois seizièmes de temps. Résultat : le riff se décale constamment par rapport à la mesure. L’auditeur cherche le « 1 », le temps fort, l’endroit où taper du pied. Il ne le trouve jamais. Ou plutôt, il le trouve, puis le perd, puis le retrouve trois mesures plus tard.

C’est une violence intellectuelle. Votre cerveau essaie de suivre, de segmenter, de comprendre. Il n’y arrive pas. Et ça crée une sensation physique unique : le vertige rythmique. Comme si le sol se dérobait sous vos pieds.

« On ne cherche pas à être complexe pour être complexe. On cherche juste à recréer le chaos qu’on a dans la tête. »
— Tomas Haake, batteur de Meshuggah

Dissonance rythmique : quand le temps lui-même devient dissonant

Monk joue des notes « fausses ». Ligeti crée des textures dissonantes. Meshuggah, eux, désorganisent le temps.

Prenez « Rational Gaze ». La batterie suit une mesure en 4/4 – stable, prévisible, celle qu’on trouve dans 90% de la musique populaire. Mais la guitare joue un riff en 5/16. Cinq seizièmes de temps. Autrement dit : la guitare boucle son motif toutes les cinq unités, tandis que la batterie boucle toutes les quatre. Ils ne se retrouvent qu’au bout de vingt temps.

Résultat : une sensation de décalage permanent. Le riff semble « glisser » sur la batterie. Ça crée une tension physique, un malaise presque nauséeux. Votre corps veut se caler sur un rythme, mais il n’y arrive pas. C’est exactement ce que Meshuggah recherche : une musique qui résiste à l’écoute passive.

Et harmoniquement ? Ils empilent les dissonances. Power chords (quintes justes) auxquels ils ajoutent une seconde mineure pour créer un frottement maximal. Accords en Fa#, ultra-graves, saturés à mort. Le tout enregistré au métronome, avec une précision chirurgicale. Une machine qui dysfonctionnerait parfaitement.

Trois langages pour dire ce qui ne peut pas se dire autrement

Monk brise l’harmonie consensuelle du jazz. Sa dissonance est mélodique : des notes qui refusent de « bien tomber », qui créent des angles, des aspérités, des moments où l’oreille doit s’accrocher. Il exprime la fracture d’une Amérique ségrégationniste, le blues intellectualisé, le refus du divertissement facile.

Ligeti dissout la notion même de note. Sa dissonance est texturale : un brouillard où les fréquences se fondent, se superposent, créent des masses sonores inquiétantes et belles. Il exprime l’angoisse post-Shoah, l’exil, le vertige existentiel face à l’incompréhensible.

Meshuggah ajoute la dimension du temps. Leur dissonance est structurelle : une machine polyrythmique qui fait perdre pied, qui désorganise la perception même du rythme. Ils expriment la violence du monde moderne, la saturation informationnelle, le chaos calculé de l’ère digitale.

Trois époques, trois genres, un même geste : refuser la facilité. La dissonance n’est pas une erreur. C’est un choix. Un langage pour dire ce qui ne peut pas se dire avec de belles harmonies. Elle exprime la tension, le doute, la fracture. Elle ne rassure pas. Elle réveille.

Aujourd’hui, elle irrigue le rap expérimental (Death Grips), l’électro abrasive (Arca, Sophie), le rock alternatif (Radiohead post-OK Computer, Tool). Elle n’est plus transgression, mais outil reconnu. On ne l’écoute plus en se demandant « est-ce de la musique ? » On l’écoute en se demandant « qu’est-ce que ça me fait ? »

Et la réponse est simple : elle nous secoue. Elle nous sort du confort. Elle nous rappelle que la beauté n’est pas toujours là où on l’attend.

3 MORCEAUX POUR PLONGER :

  • Monk : « Brilliant Corners » (1956) – La dissonance bebop dans toute sa splendeur anguleuse
  • Ligeti : « Atmosphères » (1961) – Le nuage sonore qui a accompagné le monolithe de Kubrick
  • Meshuggah : « Bleed » (2008) – L’enfer polyrythmique qui a inspiré une génération entière

« Invisible » : par-delà les apparences

Jonathan Fanara
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« Invisible » : par-delà les apparences

Avec Invisible – Mémoires d’Aymond de Terre-Noire, Stephen Desberg et Henri Reculé plongent le mythe de l’homme invisible dans la fournaise du XVIIIᵉ siècle, entre intrigues impériales et vertige intime.

Il est ironique de situer l’histoire d’un homme invisible au siècle des Lumières. Tandis que la raison, la science et les grandes puissances européennes prétendent éclairer le monde, Aymond de Terre-Noire, lui, glisse hors du regard des autres, condamné à l’ombre par une expérience qui a mal tourné. 

En 1756, à Calcutta, alors que la rivalité entre les compagnies anglaise, française et hollandaise transforme peu à peu l’Inde en échiquier colonial, Stephen Desberg installe son héros dans un micmac géopolitique qui ne dit pas encore tout à fait son nom. Autour d’une table diplomatique se toisent gouverneurs, espions et représentants du nawab du Bengale ; derrière un masque de fer, Aymond observe. Officiellement botaniste, officieusement agent du Secret du Roy, il est l’arme parfaite dans ce jeu d’influences où tout se joue… dans l’invisible.

Il faut comprendre que cette invisibilité n’a rien d’un gadget. Elle est au cœur du personnage, de sa solitude, de sa tragédie. Aymond n’est pas seulement un espion qui peut surprendre à tout moment ses ennemis ; c’est un homme qui ne peut plus être vu par ceux qu’il aime, à commencer par Blanche d’Audore, l’épouse qu’il a perdue en sacrifiant sa vie intime à sa soif de savoir et de reconnaissance. Ce que les auteurs racontent avant tout, c’est la lente dérive d’un être qui a tout gagné en pouvoir et tout perdu en humanité. Le parallèle avec le mythe de Wells est évident, mais ici l’homme invisible n’est pas un savant dément, c’est un aristocrate brisé, pris entre devoir et désir.

La mécanique de l’intrigue épouse celle de la grande Histoire. Thomas Earle, agent anglais aussi dangereux que charismatique, cherche à provoquer un conflit ouvert entre la France et l’Angleterre. Partant, de l’Inde à la France, de la Prusse à la Russie, Aymond se retrouve entraîné dans un réseau de manœuvres diplomatiques, aux côtés de personnages comme le chevalier d’Éon ou une redoutable espionne russe, dont l’histoire n’a rien à envier aux tragédies vécues par notre protagoniste – née dans un milieu qui n’est plus le sien, utilisée à des fins politiques, malmenée par un homme qu’elle abhorre. 

Loin du simple divertissement de cape et d’épée, Invisible apparaît alors comme un roman graphique sur la dépossession, sur le prix à payer pour accéder aux secrets du monde. Le dessin d’Henri Reculé contribue à amplifier cette atmosphère. Il y a dans ses planches une élégance sèche, une tension graphique qui épouse parfaitement le thème de l’espionnage et de la clandestinité. 

Ce premier tome, dense et parfois volontairement lent, demande au lecteur de prendre le temps de s’immerger. Mais à qui accepte ce rythme, il offre un plaisir certain : celui d’un grand récit d’aventure adulte, où la politique, la magie et l’intime s’invitent en chœur. En racontant l’histoire d’un homme qui ne rêve que d’être vu à nouveau, Desberg et Reculé brodent l’Histoire autour d’un héros tragique, dont l’invisibilité relève avant tout de la blessure. 

Invisible – Mémoires d’Aymond de Terre-Noire, Stephen Desberg et Henri Reculé
Glénat, janvier 2026, 112 pages

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Dragon Ball Full Color – Les Saiyans : nouveaux horizons

Jonathan Fanara
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Dragon Ball Full Color – Les Saiyans : nouveaux horizons

Les Saiyans, nouvel arc de Dragon Ball Full Color, commence avec l’arrivée de Raditz sur Terre. Akira Toriyama ne se contente pas d’introduire un nouvel ennemi : il va questionner l’identité même de Sangoku, nouer une nouvelle alliance avec Piccolo et ouvrir une ère où l’héritage du sang rivalise avec la puissance des poings. 

Raditz. Une apparition brutale dans un monde que Dragon Ball avait jusque-là façonné à coups de tournois, d’humour et de folklore aventureux. En quelques pages, l’équilibre déjà fissuré avec le Démon Piccolo se dissout irrémédiablement. Akira Toriyama y va même de sa révélation, vertigineuse : Sangoku n’est pas le héros candide élevé sur Terre que l’on croyait ; il est un Saiyan, membre d’un peuple de conquérants désireux de dominer l’univers. Pire encore, Raditz est son frère. Celui va kidnapper Sangohan est donc du même sang que le sauveur de l’humanité dont on suit les aventures depuis le commencement.

Face à Raditz, l’impensable se produit : Sangoku et Piccolo décident d’unir leurs forces pour vaincre cet ennemi commun qui menace la planète tout entière. Cette alliance de circonstances est l’un des grands basculements narratifs en cours dans le tome – et qui produira des effets à long terme. La mort de Sangoku, événement encore inimaginable quelques chapitres plus tôt, scelle la gravité nouvelle de Dragon Ball. Le héros disparaît, et avec lui une certaine idée de l’insouciance. Tandis qu’il entame son voyage vers Maître Kaio, Piccolo hérite de Sangohan, qu’il prend sous son aile. Là encore, quelque chose est en gestation : on le sait, les deux protagonistes vont développer une affection réciproque qui va irriguer tout le reste de la série.

Il y a enfin cette dernière nouveauté à mentionner : deux autres Saiyans, Vegeta et Nappa, apparaissent pour la première fois à l’image. En quelques cases, Akira Toriyama élargit significativement l’échelle du récit. Ce n’est plus seulement la Terre dont il est question, mais bien l’univers dans son intégralité, puisque ces guerriers de l’espace déciment volontiers les peuples extraterrestres. Goku a été envoyé sur Terre pour une raison bien précise. Si sa nature ne s’est pas exprimée comme elle l’aurait dû, le lecteur peut néanmoins mesurer quel monde alternatif il aurait pu occasionné. 

Ce premier tome de Dragon Ball Full Color – Les Saiyans s’enrichit de couleurs qui confèrent un nouveau souffle au manga. Il est très appréciable de redécouvrir le travail de Toriyama dans un format plus généreux et avec une palette chromatique qui accentue le spectacle, les nouvelles attaques et rend ô combien tangible la fin de l’innocence. 

Dragon Ball Full Color – Les Saiyans, Akira Toriyama 
Glénat, 21 janvier 2026, 248 pages

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L’Affaire Bojarski : cet inventeur et faussaire de génie

Bruno Arbaud
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L’Affaire Bojarski : cet inventeur et faussaire de génie

Entre thriller policier et fresque humaine, Jean-Paul Salomé raconte l’ascension d’un génie solitaire capable de tromper la Banque de France elle-même. Grâce à une mise en scène précise, une plongée captivante dans les Trente Glorieuses et à un Reda Kateb éblouissant, ce biopic passionnant s’impose déjà comme l’un des films incontournables de l’année 2026.

Pour son 10e long-métrage, après le très bon La Syndicaliste en 2023, Jean-Paul Salomé signe un biopic captivant et haletant sur l’inventeur d’origine polonaise Czesław Jan Bojarski, surnommé « le Cézanne de la fausse monnaie », soulignant ainsi la qualité des ses contrefaçons. À noter que fin 2025, un roman éponyme a été publié, écrit par l’écrivain chartrain Guillaume Soa, avec comme sous-titre « Le Maître de la fausse monnaie »; cette concomitance pourra-t-elle faire exister cet ouvrage auprès des lecteurs face à la sortie d’un très bon film ?

Le réalisateur pense à ce projet depuis 2020, se passionnant pour ce personnage mystérieux, à la Simenon, alors qu’il sort La Daronne. Grâce à des documents très précis amassés en quantité par le journaliste suisse Jacques Briod, captivé par l’histoire de Bojarski, le réalisateur reconstitue très minutieusement comment le faussaire a contrefait avec une perfection incroyable des billets largement diffusés. Il fit ainsi trembler la Banque de France pendant plus de 15 ans, cette vénérable institution, en devenant sa véritable bête noire, et ce au beau milieu des Trente Glorieuses, recrées avec exactitude dans le film.

Mais au-delà de l’aspect technique et de la capacité hors norme d’un homme seul à construire ses machines (presses, plaques, mélangeurs, fraise de dentiste pour la gravure…) et fabriquer son papier et son encre, Jean-Paul Salomé réussit à brosser avec justesse le parcours et la psychologie de l’homme aux racines polonaises : son environnement familial qu’il protège, les escrocs qu’il côtoie avec méfiance, et sa lutte sans merci contre la police, dans une ambiance de polar à suspense très bien mis en scène, où l’on ne s’ennuie pas une seconde malgré une durée de plus de 2h !

Et cela fonctionne parfaitement grâce au brio de l’acteur Reda Kateb, dont c’est sans doute le meilleur rôle. Il s’implique à fond et très tôt dans le rôle, suivant les grandes étapes du scénario avec le réalisateur. Avec lui on comprend parfaitement le malaise de cet ingénieur polonais arrivé en France après-guerre, sans existence administrative, un obstacle majeur au dépôt des brevets de ses nombreuses inventions, dont celle de le dosette à café ! Dès lors, pour lui, sa capacité extraordinaire à contrefaire des billets de banque va lui éviter de végéter dans des petits boulots ; le métrage montre néanmoins qu’il œuvre davantage pour satisfaire une soif de reconnaissance que pour s’enrichir. 

Le film décrit aussi remarquablement sa relation amoureuse avec sa femme Suzanne – dont il aura un fils –, jouée avec beaucoup de justesse par une Sarah Gireaudeau très crédible. Il lui cache son trafic certes, mais pour la protéger, en lui faisant croire qu’il est représentant de commerce, à la fois pour écouler prudemment ses faux billets et assurer ses achats de papier à cigarette OCB à travers la France entière. L’épouse ne restera pas dupe longtemps, mais l’inclinaison de Bojarski fait de lui un personnage profondément humain : préférant travailler en solitaire, redoutant que sa double vie soit révélée au grand jour, alors que la police, la Banque de France et l’État pensent avoir à faire à une organisation d’ampleur et sophistiquée, tellement ses billets semblent plus vrais que nature !

Ainsi, l’autre composante essentielle du polar est la lutte sans merci qui anime l’inspecteur Mattei, ennemi de toujours ayant consacré une grande partie de sa carrière à Bojarski. Bastien Bouillon est impeccable dans le rôle de Mattei, un personnage au fond très melvillien, rongé tout au long du film par le sacerdoce qu’il a fait sien d’arrêter le faussaire.

Enfin, il est important de mentionner la petite frappe d’origine russe, et beau-frère polonais de Bojarski, jouée avec justesse par un Pierre Lottin, dont les agissements finissent par mettre en danger le protagoniste.

Ce film passionnant et rythmé nous rappelle le génie unique d’un homme exceptionnel, dont les billets de 100 nouveaux francs Bonaparte contrefaits ont été les seuls à ce jour à avoir été échangés par la Banque de France, en 1962, incapable de les distinguer des vrais.

Assurément un des meilleurs films français de ce début 2026, à voir avec curiosité et intérêt !

À lire également la critique de Lucie Blondat.

Silent Hill (2006) : brouillard, culte et cauchemar, retour sur un film à part

Jérémy Chommanivong
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Silent Hill (2006) : brouillard, culte et cauchemar, retour sur un film à part

Retour sur le Silent Hill de 2006, adaptation ambitieuse du jeu culte de Konami. Christophe Gans y transpose une horreur psychologique et visuelle marquée par le brouillard, la musique d’Akira Yamaoka et une atmosphère unique, entre fidélité esthétique et limites narratives.

Christophe Gans n’est sans doute pas le cinéaste français le plus influent de son milieu. Il demeure néanmoins un artisan précieux de l’image, sans doute davantage au sens plastique que pictural du terme, car ce n’est clairement pas dans l’écriture de ses récits qu’il brille le plus. À la fois érudit et passionné de culture asiatique, il pose les fondations de son art visuel en adaptant le manga Crying Freeman, qu’il définit lui-même comme « un poème d’amour adressé à The Killer de John Woo ». Porté par l’aura et les aptitudes physiques de Mark Dacascos, ce premier film trace un sillon qui mènera à Le Pacte des loups, coécrit avec Stéphane Cabel.

Succès aussi bien national qu’international, ce film hybride — mêlant cape et d’épée, arts martiaux et fantastique — s’inscrit dans un contexte historique où la Bête du Gévaudan devient le symbole de la Grande Peur en France. Œuvre foisonnante, parfois excessivement chargée en symboles et en iconographies mémorables, Le Pacte des loups ne ressemble à rien d’autre dans le paysage cinématographique du début des années 2000. Gans y ose tout, quitte à perdre en cohérence narrative. Si la narration y pêche à peu près à tous les niveaux, le public, lui, répond présent, séduit par cette proposition aussi généreuse qu’inégale.

La métaphore au châtiment

Le voir revenir quelques années plus tard avec une œuvre plus « mature » comme Silent Hill n’a donc rien de surprenant, tant le matériau d’origine — un jeu vidéo à la teneur profondément horrifique et psychologique — semble correspondre à ses obsessions esthétiques. Créée par Konami, la saga de jeux Silent Hill impose une horreur intérieure et poétique, où la peur s’insinue lentement plutôt qu’elle ne surgit frontalement. Pensée comme une rivale directe de Resident Evil, elle s’en distingue pourtant radicalement. Là où cette dernière privilégie la survie, l’action et la menace physique, Silent Hill explore la fragilité mentale, la culpabilité et le trauma à travers une progression lente, des combats maladroits et une narration fragmentée. La ville noyée dans le brouillard, les décors rouillés et les visions cauchemardesques composent un véritable paysage mental. Cette expérience est indissociable des musiques d’Akira Yamaoka, mêlant silences, textures industrielles et mélodies mélancoliques, qui transforment l’errance du joueur en une plongée sensorielle durablement marquante.

Sur le plan formel, Gans parvient effectivement à restituer une ambiance visuelle fidèle à celle des jeux, instaurant une tension constante liée aux mystères et aux menaces de la ville. Il puise chez Mario Bava pour le décor gothique et l’atmosphère lugubre, tout en convoquant Lovecraft pour incarner l’horreur indicible à travers des créatures comme les cafards carnivores ou l’emblématique Pyramid Head. Sur le plan sonore, la sirène annonçant le basculement dans les ténèbres demeure un motif efficace, tandis que les compositions d’Akira Yamaoka, réarrangées par Jeff Danna, ancrent le film sur de solides bases atmosphériques.

Entre la disparition de la jeune Sharon Da Silva (Jodelle Ferland), les visions cauchemardesques de sa mère Rose (Radha Mitchell) et l’enquête parallèle menée par le père, Christopher (Sean Bean), Silent Hill dispose d’un terrain de jeu psychologique particulièrement riche. Si la trajectoire de Rose s’inscrit pleinement dans la logique sensorielle et mentale de la ville, l’enquête menée par le père se révèle en revanche d’un intérêt très limité, tant sur le plan dramatique que thématique. En revenant sans cesse à un monde rationnel et explicatif, cette ligne narrative fragmente inutilement le récit et affaiblit son efficacité, là où le film gagne précisément en force lorsqu’il s’abandonne à l’errance, à l’angoisse et à l’irrationnel. Ce choix de montage et de structure casse par moments l’immersion, diluant la tension patiemment installée autour de Silent Hill et de ses mystères.

« Le feu ne purifie pas, il noircit« 

Ce potentiel reste en partie exploité, notamment grâce à la performance de Radha Mitchell, qui donne une véritable densité au personnage de Rose. Elle incarne aussi bien l’instinct maternel que la figure quasi messianique qu’elle devient aux yeux de la communauté fanatique qu’elle rencontre. Le mélange entre paranormal et culte religieux fonctionne efficacement dans une première partie dominée par la découverte et la menace diffuse. Chaque lieu devient un piège potentiel, chaque rencontre une source d’angoisse, notamment pour Rose et Cybil (Laurie Holden), policière elle aussi prisonnière des limbes maudits de Silent Hill.

Cependant, l’incarnation émotionnelle des personnages reste trop fragile pour permettre une immersion totale. Les limites budgétaires et technologiques, notamment dans l’interaction entre les protagonistes et les créatures, sont perceptibles, malgré la volonté manifeste de Gans de transposer une angoisse aussi symbolique que possible. Ce choix artistique semble paradoxalement freiner la portée psychologique du film, qui s’appuie parfois trop sur des jump scares, comme un cache-misère incapable de maintenir durablement la peur. Les joueurs, de leur côté, seront moins invités à ressentir l’expérience du jeu qu’à reconnaître ses clins d’œil. Le film ne redonne jamais véritablement les « manettes » au spectateur : le récit suit une trajectoire balisée, aux enjeux souvent prévisibles, là où le jeu laissait place à l’interprétation et au malaise.

Toutefois, ce défaut, récurrent dans les adaptations vidéoludiques, n’empêche pas Silent Hill de se démarquer des propositions ouvertement plus kitsch et orientées action de la saga Resident Evil, produite par Paul W. S. Anderson. Gans opte ici pour une narration résolument visuelle et atmosphérique, quitte à sacrifier l’efficacité dramatique au profit d’une expérience sensorielle.

Malgré ses limites narratives et émotionnelles, Silent Hill demeure une adaptation sincère, ambitieuse et singulière. Christophe Gans y signe un film imparfait mais habité, porté par une véritable compréhension de l’univers qu’il transpose. Sans atteindre la profondeur psychologique des jeux, le film réussit néanmoins à imposer une identité visuelle et sonore forte, rare dans le cinéma de genre de son époque. Qu’on soit familier des jeux ou simple amateur de fantastique et d’horreur, Silent Hill mérite qu’on s’y attarde, ne serait-ce que pour son atmosphère, sa direction artistique et la passion évidente qui anime son auteur.

Silent Hill (2006) – bande-annonce

Silent Hill (2006) – fiche technique

Réalisation : Christophe Gans
Scénario : Roger Avary
Interprètes : Radha Mitchell, Sean Bean, Jodelle Ferland, Laurie Holden, Deborah Kara Unger, Alice Krige, Kim Coates, Tanya Allen
Photographie : Dan Laustsen
Costumes : Wendy Partridge
Décors : Carol Spier
Montage : Sébastien Prangère
Musique : Jeff Danna, Akira Yamaoka
Effets spéciaux : Patrick Tatopoulos
Producteurs : Don Carmody, Samuel Hadida
Sociétés de production : Davis-Films
Pays de production : Canada, France
Société de distribution : Metropolitan Filmexport
Durée : 2h05
Genre : Épouvante-horreur, Thriller
Date de sortie : 26 avril 2006

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