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Jacquot de Nantes : au commencement de la rivière

Elsa Guyot
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Jacquot de Nantes : au commencement de la rivière

Assis face à un petit bureau dans sa maison, Jacques Demy écrit ses souvenirs. Le chat passe devant son visage. Il l’empêche un moment d’écrire. Il capte toute l’attention de l’homme comme les chats savent si bien le faire. Demy l’observe un moment, puis il replonge. Il replonge dans l’écriture, il replonge dans sa mémoire. Le soir, il raconte à Agnès Varda les mots qui l’occupent le jour. Elle lui dit que ce récit ferait un film merveilleux. Il se sait malade, il se sait mourant. Il lui dit qu’elle peut le faire, ce film, si elle le souhaite. Il lui offre le scénario de son enfance.

Raconter l’enfance et la naissance d’une vocation

En 1991, le film Jacquot de Nantes réalisé par Agnès Varda sort au cinéma. Comme dans un conte en noir et blanc où tout le monde chante et fredonne, l’enfance de Jacques Demy, de 1939 à 1949 (soit de ses huit à dix-huit ans), se présente à nos yeux. Son père Raymond tient un garage à Nantes, au bout d’un porche qui donne sur une petite cour. Sa mère Marie-Louise (Marilou) coiffe les femmes du quartier, sert à la pompe à essence et gère le quotidien familial, en déployant une tendresse sans borne pour le jeune Jacquot et son petit frère. Cet univers, où la vie de famille et la vie professionnelle sont intimement liées, est rythmé au son des chansons que diffuse tout le jour le poste radio TSF. Le dimanche, les enfants s’émerveillent dans les salles obscures devant, entre autres, Blanche Neige et les sept nains et frétillent de plaisir au théâtre de marionnettes mettant en scène Peau d’Âne ou Guignol et ses complices. Fasciné par le monde du spectacle, obsédé par le processus créatif et habité par le besoin de mettre en scène des récits, Jacquot utilise tout ce qui est à sa disposition pour donner vie aux histoires qui peuplent son imagination, en partant des cartons vides du marchand de bonbons en bas de la rue jusqu’aux pellicules des films de Charlie Chaplin, qu’il gratte pour en obtenir de nouvelles. Parfois, dans le monde en noir et blanc de l’enfance, surgit une illumination, une sorte d’état de grâce artistique qui touche le jeune Jacquot et qui se manifeste en un jaillissement de couleurs à l’image. Et les couleurs, au cinéma, Demy les a utilisées comme aucun autre avant lui. L’éclat et l’atmosphère sans égale de ses films musicaux, des Parapluies de Cherbourg (1964) aux Demoiselles de Rochefort (1967), ont eu une grande influence dans l’histoire du cinéma. Ils ont notamment marqué l’esthétisme des films de Damien Chazelle (La La Land, 2016) ou encore de Greta Gerwig (Barbie, 2023) qui revendiquent l’héritage de Demy dans leurs univers créatifs. Dans Jacquot de Nantes, Varda dépeint, comme l’avait fait quelques années plus tôt Giuseppe Tornatore dans le sentimental et nostalgique Cinema Paradiso (1988), la fascination pour le cinéma qui s’exerce chez un jeune enfant. Elle explique aussi comment l’enfance de Demy a pu être la source de son inspiration artistique. Son film nous invite alors à réfléchir à ces questions : d’où vient le goût pour le merveilleux dans les films de Demy ? Dans quel environnement est né et s’est développée son obsession pour le cinéma ? En quoi ce qu’il a pu observer autour de lui étant enfant a-t-il contribué à nourrir son cinéma ? Comment sa fascination pour le monde du théâtre, pour les costumes, pour la musique, pour la mise en scène, pour l’art de raconter des histoires a-t-elle pris le dessus sur le parcours professionnel que son père avait espéré pour lui (reprendre le garage familial) ? Et comment le capital culturel (et le soutien inconditionnel de sa mère) dont il a bénéficié enfant l’a aidé à prendre la voie qu’il rêvait de suivre ? Pour répondre à ces questions, Varda conçoit une œuvre en trois temps parallèles : à côté de la fiction inspirée des souvenirs d’enfance, elle intègre des extraits des plus grands films de Demy ainsi que plusieurs plans du cinéaste, alors en fin de vie.

Paysages du corps

« Ce film, dira Agnès Varda, c’est mon désir de m’approcher de cet enfant Jacquot que je n’ai pas connu. Mais il fallait aussi rester plus près de l’homme qu’il est devenu. J’ai voulu amener le public au commencement de la rivière pour lui montrer d’où venait le merveilleux du cinéma de Jacques. » Pour nous amener au plus près de l’homme qu’il est devenu, Varda a recours, à plusieurs reprises, à des plans rapprochés qui nous permettent d’effleurer de l’œil l’être charnel qu’a été Demy. Elle filme en très gros plans les cheveux, les mains, le visage de celui qui est au cœur de cette fiction qui flirte sans cesse avec le réel. Être au plus près. Garder le souvenir. Une trace. Une image des sillons de la peau et des iris des yeux tant aimés. Au fur et à mesure, le corps et le visage se transforment en paysage : les cheveux deviennent des herbes hautes et les rides de la peau se mutent en des stries dans le sable, en des paysages marins. Ces paysages que l’on sait si importants, si fondateurs dans le travail créatif de Varda. « Si on ouvrait les gens, confiait-elle en 2008 dans Les Plages d’Agnès, on trouverait des paysages. Moi, si on m’ouvrait, on trouverait des plages. » Chez Demy, aussi, les plages ne sont jamais loin et à chaque film, ou presque, est liée une ville d’eau : Cherbourg, Nantes, Rochefort, Nice, Los Angeles ou encore Marseille. Si l’enfance de Demy est le sujet central de Jacquot de Nantes, les derniers mois de sa vie sont évoqués par ces plans « du présent » et de l’intime qui laissent émaner l’immense tendresse de l’œil qui se trouve derrière la caméra. Cette caméra agit ici comme une radiographie du corps qui part à la recherche des textures de la peau vieillissante. Les rides sont comme des chemins ; elles mènent jusqu’à la mer. La main d’Agnès, sillonnée par les marques du temps, se pose finalement sur l’épaule de Jacques comme une promesse d’amour.

Le projet du film : faire avec la vie

Le 17 octobre 1990, le tournage de Jacquot de Nantes prend fin. Dix jours plus tard, Jacques Demy décède des suites de la maladie du sida. Il ne verra pas le montage final et il sera le grand absent lors de la première projection du film. C’est un cadeau, un hommage à la fois intime et public que lui rend Varda avec ce film qui se réalise dans un contexte où le temps presse et avec des équipes techniques qui doivent faire avec la vie et avec la maladie. Ce qui est peut-être tout aussi beau que de regarder Jacquot de Nantes, c’est écouter Agnès Varda qui en parle dans le making of, où elle raconte pourquoi elle a fait ce film et dans quelles conditions. C’est comprendre la délicatesse avec laquelle elle essaie de reconstruire l’enfance de l’homme qu’elle aime et dont elle sait qu’elle partage les derniers moments. C’est l’écouter raconter le montage du film, alors que Jacques Demy vient d’être enterré, et qu’elle assemble les images, presque instinctivement, qu’elle dit quoi garder, quoi effacer, quoi choisir. Varda a souhaité que Demy soit présent à chaque étape de la conception du film et qu’il soit impliqué dans le choix des acteurs et des lieux de tournage. Il assiste donc, dans sa veste en jean bleue, aux scènes qui reconstruisent le décor de son enfance. À la fin du tournage, sa maladie s’aggrave et son état de santé ne lui permet plus de rester à Nantes et d’assister à la création du film. Il doit être hospitalisé à Paris, puis se reposer dans un lieu calme lui permettant de recevoir les soins médicaux dont il a besoin. Les équipes décident de s’adapter. Tout le monde quitte Nantes et le tournage se poursuit en studio. Pour être au plus proche de Demy et lui permettre de continuer à suivre les étapes du tournage, le garage et la maison de son enfance sont reconstruits dans un studio de cinéma, à côté duquel est installée la chambre de Demy. Si le parti-pris du film de Varda était de faire s’unir à l’écran des scènes de fiction à des moments entrelacés de leur vie professionnelle, de leur intimité et de leur quotidien, le contexte de création si particulier de cette œuvre et la singularité de ce tournage montrent un cinéma qui s’adapte à la vie, un cinéma qui accompagne les mourants dans leur départ et les vivants dans leur deuil.

Une enfance rêvée mise à mal par les chocs de l’histoire

Ce qui est toujours fascinant dans le cinéma de Varda, et que l’on retrouve singulièrement dans la littérature d’Annie Ernaux, c’est le fait que des œuvres profondément intimes sont en même temps universelles. Même si cette enfance que Varda dépeint dans le film peut sembler éloignée de nous pour de multiples raisons, on a parfois l’impression de l’avoir aussi vécue. Ou, en tout cas, c’est peut-être une enfance qu’on aurait aimé avoir vécue. Une enfance idéalisée, dans laquelle la création et l’imagination sont reines, où les adultes nous protègent et nous soutiennent et où, avec une paire de ciseaux, du carton et de la peinture, tout devient possible. Embellie par les années qui passent et par le regard tendre posé par la réalisatrice sur son sujet, cette enfance oscille entre imaginaire, mémoire et fiction. Varda confiera d’ailleurs à propos du film : « C’est le récit d’une enfance imaginaire ou un film d’après les vrais souvenirs de Jacques Demy. » Si le film renvoie l’image d’une enfance gaie, pleine d’amour et sûrement un peu mythifiée qui nous rappelle, par moment, celle qui transparait dans les films et romans de Marcel Pagnol, le monde des adultes et de la guerre surgit aussi des souvenirs de Demy. Varda met notamment en scène la peur qui s’installe petit à petit à l’annonce de la guerre et les familles qui quittent tout pour fuir les soldats allemands. On surprend les femmes qui parlent des usines de fabrication d’obus et les enfants, masques à gaz sur le visage, qui procèdent aux exercices de simulation d’attaques à l’école. Le film relate aussi un événement marquant dans la période de l’occupation de la France par l’Allemagne nazie et dans l’histoire nantaise : les représailles qui suivent l’assassinat de l’ingénieur et militaire allemand Karl Hotz par des résistants communistes le 20 octobre 1941. En réponse à cet attentat, les autorités allemandes fusillent deux jours plus tard quarante-huit prisonniers pris en otage. Filmée à regard d’enfant, la scène de mise à l’abri des familles du quartier dans le bunker est également particulièrement percutante. En parallèle, on écoute un Jacques Demy adulte, à jamais marqué par la violence des bombardements de septembre 1943 sur la ville de Nantes par les Alliés, se confier sur sa haine de la guerre qui n’épargne personne et surtout pas les enfants.

Construire, reconstruire et rendre tangible la mémoire des lieux

Dans Jacquot de Nantes, l’enfance est comme un écrin. Écrin fragile et perméable à la violence du monde. Écrin qui abrite le terrain de la création, de l’imagination, de la poésie. À l’intérieur, il y a ce petit Jacquot qui ne rêve que de cinéma. Il y a ce jeune adolescent qui meurt d’ennui dans ses cours de mécanique et dont la seule joie, et obsession, est de penser à la manière dont il pourra réaliser son prochain projet. Pour arriver à ses fins, Jacquot observe, étudie, reproduit et construit sans cesse des univers de fiction. Tout au long du film, on le voit « fabriquer » du spectacle et se réjouir des émotions que cela pourra susciter chez les autres. Le film de Varda insiste particulièrement sur le côté artisanal du septième art. Le cinéma y est montré comme métier de patience, d’apprentissage, de répétition, d’essais, d’échecs. Un métier qui prend du temps. Varda met notamment en scène l’adolescent Jacquot, niché pendant de longs mois dans son atelier-grenier, qui filme image par image la fuite d’un voleur sur les toits d’une ville en carton. Ce film d’animation, l’obstination et la volonté que Jacquot met à le réaliser et le décor qu’il fabrique entièrement à la main nous évoquent l’univers cinématographique d’un Michel Gondry. Tout y est personnel, un peu fou, parfois naïf, mais toujours efficace dans la manière d’articuler l’action. Pour réaliser ses projets, le jeune Jacquot n’hésite pas à solliciter son entourage et à bénéficier du talent et du savoir-faire des adultes qui l’entourent. Tout en chantant une chanson de Charles Gounod, on voit par exemple sa grand-mère coudre pour lui les costumes de ses marionnettes. Et, grâce à ses outils de mécanicien, son père l’aide à découper le fronton de son théâtre miniature. Ce moment d’aide paternelle nous invite d’ailleurs à dessiner ici un lien avec le film documentaire d’Asmae El Moudir, La Mère de tous les mensonges (2023), dans lequel on voit le père de la réalisatrice participer à la construction du décor où se jouera la fiction de son enfant. Chez Asmae El Moudir, les lieux réels sont ressuscités grâce à la fabrication minutieuse et artisanale de la maquette dans laquelle les figurines vont rejouer une histoire aussi intime et personnelle que politique. Dans Jacquot de Nantes, les liens avec la réalité des lieux témoignent d’un autre enjeu, propre au cinéma de Varda. Chez cette dernière, la relation qu’entretiennent les personnages avec leur environnement tient toujours un très grand rôle. Pour Jacquot de Nantes, son onzième long-métrage de fiction, elle a tenu à ce que les scènes de l’enfance de Demy soient tournées exactement dans le garage de son père et dans la maison mitoyenne où il a grandi. Les lieux n’appartenant plus à la famille Demy depuis longtemps, elle a dû louer l’espace à la famille occupante, la priant de bien vouloir partir en vacances pour avoir champ libre durant le tournage. L’équipe du film raconte d’ailleurs comment, dans le grenier, ils ont retrouvé, tels des archéologues, dans les « strates de l’ère Demy », des objets, dessins et courts-métrages sur bobines du jeune Demy que le cinéaste croyait perdus à jamais. Chez Varda, les lieux sont vivants, ils nous parlent encore. Avec son film, elle ramène Demy sur les lieux de son enfance. Elle lui offre la possibilité de faire se connecter les souvenirs qu’il pose sur du papier aux lieux réels de son enfance. Elle lui permet aussi de lui faire rencontrer ses « doubles » : ces trois enfants/adolescents (Philippe Maron, Édouard Joubeaud et Laurent Monnier) qui interprètent avec justesse Jacquot avant qu’il ne devienne Jacques.

La rencontre de deux univers cinématographiques

Brouillant toujours les pistes entre fiction et documentaire, le cinéma de Varda se dessine, à chaque film, comme une activité artistique et quotidienne vitale. C’est aussi ce qu’elle nous montre en mettant en scène l’enfance de son ami et compagnon de vie, Jacques Demy. L’enfance terminée, Demy décrit ainsi dans Jacquot de Nantes, en quelques phrases épurées, son parcours professionnel et sa vie intime : « J’ai d’abord été étudiant de cinéma. J’ai été chômeur, puis cinéaste. J’ai rencontré une cinéaste. Nous avons fait des films. Puis, elle m’a donné un bel enfant. Maintenant, je fais de la peinture. » Il évoque ainsi la cinéaste Varda, qui a commencé sa carrière sensiblement à la même période que lui et qui a partagé sa vie pendant une trentaine d’années. La reconstitution en noir et blanc de l’enfance de Demy, dans la maison familiale nantaise puis en studio, est un projet qu’ils ont construit ensemble. Il lui a fourni les histoires, elle a créé la fiction. Nous l’avons vu, le film est porteur de plusieurs enjeux et différentes sensibilités s’y entremêlent. Il s’agit d’un film hybride. Un film de tendresse et de poésie. Un film documentaire, un film de famille, un film sur la famille. Un film sur l’enfance, sur la guerre, sur la mémoire et, bien sûr, sur le cinéma et sur la manière dont naissent les vocations. C’est enfin et surtout un film qui crée un lien tangible entre l’univers de deux cinéastes immenses du XXe siècle. Dans Jacquot de Nantes, les œuvres cinématographiques de Varda et Demy se rejoignent. Le film peut être vu comme une clé permettant de voir sous un œil nouveau l’ensemble de leur filmographie et de saisir l’étendue de leur tendresse l’un envers l’autre, et pour le cinéma.

Bande-annonce : Jacquot de Nantes

Fiche technique : Jacquot de Nantes

Réalisation : Agnès Varda
Scénario : Agnès Varda, d’après les souvenirs d’enfance de Jacques Demy
Distribution : Philippe Maron (Jacquot, première époque), Édouard Joubeaud (Jacquot, deuxième époque), Laurent Monnier (Jacquot, troisième époque), Brigitte De Villepoix (Marilou, la mère), Daniel Dublet (Raymond, le père)
Fin du tournage : 17 octobre 1990
Date de sortie du film : 15 mai 1991
Pays de réalisation : France
Durée : 1 h 58
Société de production : Ciné-Tamaris
Direction musicale : Joanna Bruzdowicz
Montage : Marie-Jo Audiard

Cannes 2024 : City of Darkness, spirale vengeresse

Ariane Laure
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Cannes 2024 : City of Darkness, spirale vengeresse

Première séance de minuit, sur tapis rouge, au Festival de Cannes 2024, City of Darkness nous immerge dans le Hong-Kong des années 1980, au coeur de la Citadelle de Kowloon, une zone de non-droit où des gangs rivaux s’affrontent pour la domination des trafics et des territoires. Une série B d’arts martiaux divertissante, drôle et décalée, mais dont le rythme pâtit de quelques longueurs.

Après le terrifiant Limbo, présenté à la Berlinale 2021 et auréolé du Prix de la Critique à Reims Polar 2023, Soi Cheang délaisse le thriller noir et signe avec City of Darkness un film d’action plus délassant et jubilatoire, probablement le plus positif de sa carrière. Inspiré d’une bande dessinée chinoise d’arts martiaux d’Andy Seto, qui a notamment réalisé des albums à partir du roman « Tigre et Dragon », le projet du long-métrage remonte aux débuts des années 2000. Il devait d’abord être réalisé par John Woo et Johnnie To, dont il tire, malgré le changement ultérieur de réalisateur, une certaine influence.

En reprenant la mise en scène, Soi Cheang insuffle à City of Darkness sa vision sombre des bas-fonds de Hong-Kong, largement révélé, en noir et blanc, sous les déluges d’ordures de Limbo. Dans les méandres des rues insalubres d’une citadelle close et décrépie, véritable bidonville chinois, il raconte, à travers le point de vue d’un immigrant, la guerre des Triades frappant l’enclave chinoise. Un cadre parfait pour un film d’arts martiaux inspiré de la saga Ip Man, dont les combats ont également été chorégraphiés par Sammo Hung.

Synopsis : Dans les années 80, le seul endroit de Hong Kong où la Loi Britannique ne s’appliquait pas était la redoutable Citadelle de Kowloon, une enclave livrée aux gangs et trafics en tous genres. Fuyant le puissant boss des Triades Mr. Big, le migrant clandestin Chan Lok-kwun se réfugie à Kowloon où il est pris sous la protection de Cyclone, chef de la Citadelle. Avec les autres proscrits de son clan, ils devront faire face à l’invasion du gang de Mr. Big et protéger le refuge qu’est devenue pour eux la cité fortifiée.

Cité de la peur

La Citadelle de Kowloon, enclave chinoise dans la colonie du Hong-Kong britannique, est d’emblée présentée comme une zone recluse où la criminalité sévit impunément, où la dure loi des Triades s’est depuis longtemps substituée à toute forme de police et de légalité. Et où même la lumière du soleil ne saurait percer l’obscurité perpétuelle des immeubles et des rues. Ici-bas, les affrontements entre gangs, contextualisés en introduction, demeurent le quotidien d’une cité précaire, terrain de prédilection pour le meurtre et la vengeance. Il suffit donc d’un assassinat pour que l’ordre fragile de ce microcosme social sombre dans un engrenage cyclique de vendettas sans fin.

Dans ces quartiers dévastés, City of Darkness relate l’opposition entre les clans respectifs de Cyclone, de Chau son frère de sang, et de M. Big. Le passé troublé de ces protagonistes rejaillissant avec fatalité sur leur présent, Chau, toujours en quête de représailles, se différencie de Cyclone, qui, atteint d’une maladie grave, aspire au contraire à la paix et à la rédemption. C’est pourquoi Cyclone, plus soucieux des autres que de son propre bien-être, met tout en oeuvre pour rendre la Citadelle, sinon agréable, au moins vivable pour tous ses protégés.

Frères de poings 

Après avoir risqué sa vie pour se rendre à Hong-Kong, Chan Lok-Kwun, réfugié sans papier, se retrouve malgré lui au milieu d’une guerre des gangs. Orphelin, il obtient progressivement l’affection de Cyclone, qui le prend sous son aile et le traite comme un fils. La vie au sein de cette Citadelle, pourtant difficile et violente, devient presque idyllique pour cet homme, perdu dans son propre pays, qui n’a ni travail ni parent. Au sein du gang de Cyclone, il gagne ainsi une famille de substitution, composée d’une figure de soutien paternelle et de trois frères de sang.

Cette fragile harmonie, rapidement brisée, conduit Chan Lok-Kwun et ses trois acolytiques, sorte de quatre mousquetaires du Hong-Kong moderne, à s’unir, un pour tous et tous pour un, pour rendre la justice et rétablir, pour l’honneur de Cyclone, l’ordre dans la Citadelle. City of Darkness nous offre alors de belles séquences de kung-fu, parfois un peu trop longues ou répétitives, mais qui assurent le spectacle grâce à leur caractère comique et outrancier. Si le film tire légèrement en longueur, et aurait pu favoriser plus de temps d’action en comparaison des dialogues, il compose un bon divertissement avec un message de paix et de fraternité plutôt singulier dans le cinéma du réalisateur chinois.

City of Darkness est présenté en Hors Compétition (Séance de Minuit) au Festival de Cannes 2024.

Bande-annonce

Fiche technique

Titre original : Twilight of the Warriors : Walled In
Réalisé par : SOI Cheang
Année de production : 2024
Pays : Chine, Hong-Kong
Durée : 125 minutes

Cannes 2024 : Megalopolis, la tête dans les nuages

Jérémy Chommanivong
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Cannes 2024 : Megalopolis, la tête dans les nuages

Pièce maîtresse du Nouvel Hollywood, Francis Ford Coppola s’est forgé une notoriété similaire aux parrains de sa célèbre trilogie. 45 ans après le sacre d’Apocalypse Now sur la Croisette, au terme du deuxième jour de la compétition, le cinéaste italien redécore la cité New-yorkaise afin d’y établir une dystopie hallucinée et hallucinante, Megalopolis. Le visage de l’Amérique aura rarement été détourné avec une telle complexité que ses ambitions finissent par trahir la pertinence du fourre-tout thématique qu’il nous donne à ingérer.

Synopsis : Megalopolis est une épopée romaine dans une Amérique moderne imaginaire en pleine décadence. La ville de New Rome doit absolument changer, ce qui crée un conflit majeur entre César Catilina, artiste de génie ayant le pouvoir d’arrêter le temps, et le maire archi-conservateur Franklyn Cicero. Le premier rêve d’un avenir utopique idéal alors que le second reste très attaché à un statu quo régressif protecteur de la cupidité, des privilèges et des milices privées.

Après avoir déserté les salles pendant treize ans, le réalisateur de Conversation secrète renverse les codes esthétiques qu’on lui associerait d’entrée de jeu. Au sommet de ce qui s’apparente au Chrysler Building, un homme contemple « New Rome » avec l’intime conviction qu’il est temps de la faire évoluer. Cet homme, c’est César Catilina (Adam Driver) un architecte qui défie le temps, en promettant un avenir radieux aux habitants des lieux, qu’importe leur classe sociale. Suite à quoi, le portrait de la Rome antique se dessine à vue d’œil, car la caméra traverse la ville par l’intermédiaire de monuments historiques, avec des citations de dirigeants aux couronnes de lauriers qui servent de fil rouge. Chacune d’entre elles questionne le poids du pouvoir et rappelle les obligations d’un leader pour que paix et prospérité règnent pour l’éternité.

No time to dream

La direction artistique et les costumes, qui assument l’aspect kitsch mettent également l’accent sur ce passé, auxquels les protagonistes semblent s’accrocher. C’est en tout cas le point de vue de Cicéron, campé par un Giancarlo Esposito qui a troqué sa veste de parrain d’un réseau mafieux dans Breaking Bad avec celle du maire conservateur de cette cité utopique, dont la restauration immobilière est source de conflit. Sans argument et désolidarisé de sa propre fille (Nathalie Emmanuel) qui s’est prise d’affection pour César, un avatar du cinéaste lui-même, il constate avec amertume que son emprise sur les citoyens lui échappe. La famille est une thématique importante pour Coppola et ce dernier n’hésite donc pas à dérouler un arbre généalogique où les neveux d’Hamilton Crassus III (John Voight), César et Clodio (Shia LaBeouf) se disputent son héritage. Crassus représente la banque qui permettrait de financer les projets de ces derniers, mais il faudra également compter sur d’autres obstacles pour éviter tout scandale, échapper aux assassinats commandités et ne pas succomber à la folie des grandeurs. L’une des plus persistantes reste la perversité, car ce sont parfois les femmes fatales qui règnent dans l’ombre et dans les foyers des hommes de pouvoir. Le tout est de savoir qui aura le dernier mot dans ce récit, tantôt onirique, tantôt machiavélique.

Si toute l’intrigue semble destinée à une vision un peu décalée et décalquée sur la société romaine, l’emballage constitue le centre de tous les débats. Coppola ne renonce pas non plus à l’atmosphère des années 60 pour investir le genre du polar par endroits. Cependant, lorsqu’il transpose la psychose de ses personnages, qu’il décline par bien des effets de style, il surcharge l’écran et rend son immersion sensorielle indigeste. De même, les voix off se multiplient sans que l’on ait un point d’ancrage précis. Nous naviguons à vue dans ce mauvais rêve, où l’absurdité domine, jusqu’à ce que l’on franchisse littéralement le quatrième mur pour compenser le manque d’interactivité avec cette œuvre, difforme et chimérique. Twixt (2011) contenait déjà les prémices de son lâcher-prise et de son envie de conjuguer la poésie visuelle à ses fables sur une humanité qui chute avec ses valeurs, mais force est de constater que la magie ne prend pas et que la tension n’y est plus.

Dévoilé comme le projet le plus ambitieux du cinéaste, Megalopolis est l’aboutissement de 40 ans d’écriture et de gestation. Ainsi, le film fourmille d’idées tout le long de l’épopée qu’il conte, mais manque de les traiter avec profondeur. Il n’est donc pas surprenant (et pas si regrettable), de constater que Francis Ford Coppola s’est considérablement éloigné de la force de l’âge. S’il semble toutefois assez lucide pour jouer avec des effets de style déroutant. Son utilisation du split screen, sursignifiant la décadence de cet univers alternatif où les différentes valeurs immorales sont fragmentées, est d’une maîtrise renversante mais peu d’autres tentatives peuvent se vanter de bénéficier d’une telle efficacité. Ni les personnages secondaires, ni l’existence du « megalon », sorte de deus ex machina qui est amené à remplacer le béton ou les tissus humains endommagés, ne peuvent justifier la déchéance d’un grand artisan du 7e art, en pleine chute libre.

Finalement, qu’il s’agisse de César l’architecte du futur ou de Coppola, le film retombe sur ses pattes après avoir défié les lois de la gravité. Chacun ne peut vivre que dans ses rêves, effaçant ainsi la réalité au profit de l’utopie. En témoigne la dernière séquence, qui constitue à la fois une lettre ouverte et une mise en garde consacrée à l’espoir. L’avenir, c’est le mouvement. C’est le propre de l’évolution humaine, bien que le concept de création soit indissociable de la destruction et de la transgression.

Megalopolis est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2024.

Bande-annonce

Fiche technique

Réalisé par : Francis Ford COPPOLA
Année de production : 2023
Pays : États-Unis
Durée : 2h18

Cannes 2024 : Un pays en flammes, le feu sacré

Jérémy Chommanivong
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Cannes 2024 : Un pays en flammes, le feu sacré

En parallèle des sélections officielles cannoises, l’ACID met également en lumière des œuvres et des artistes indépendants. Autant dire que les fusées lumineuses captées par Mona Convert ont également attiré l’attention de l’association. Dans son documentaire, la réalisatrice nous emmène au cœur de la forêt des Landes de Gascogne, berceau d’activités pyrotechniques qui justifieraient toute la noblesse et la beauté d’Un pays en flammes.

Synopsis : Dans la forêt landaise, une famille se transmet, de génération en génération, les secrets du feu. Sous les yeux des animaux, les jours et les nuits se succèdent. Le père, Patrick, mange de l’herbe. La fille, Margot, explose. L’enfant, Jean, programme des bouquets de lucioles.

De Biarritz à Lisbonne, en passant par Bruxelles, les diverses études et voyages de Mona Convert l’ont amenée à nourrir son imaginaire, un amalgame de cultures qui transparaît dans ses œuvres. Elle nous offre ainsi la découverte d’un monde familier mais complexe, traversé par des mythes, et cristallise dans le même mouvement des images imprégnées de poésie. Ce fut déjà le cas avec Entre les rivières, un moyen-métrage qui lie étroitement la culture de la France, du Portugal et du Maroc, à travers des chants populaires qui traversent sans peine la mer Méditerranée. Dans la continuité de son exploration, qui réunit ces différents territoires hors du temps, la vidéaste capture dans le vif une harmonie lumineuse singulière qu’une famille de pyrotechniciens diffuse autour d’elle. Éclairer les cieux ou devenir de véritables boules de feu incandescentes, elle nous amène au plus proche d’une pratique manuelle et traditionnelle.

Le règne du feu

Que signifie faire du feu ? Comment le dompter et l’apprécier ? C’est justement par ces interrogations que Convert a remonté la piste de la compagnie Pyro’zié, composée de Margot Auzier, Patrick Auzier, et Guillaume Pujol. Depuis une quarantaine d’années, cette famille, adepte du méchage manuel, est ainsi spécialisée dans la création de spectacles pyrotechniques, notamment au festival d’Uzeste Musical dans la forêt des Landes, au sud de la ville de Bordeaux. Ce massif forestier est pourtant connu pour ses nombreux incendies au cours du siècle passé, notamment en 1949, un incident qui embrasa une superficie de 131 300 hectares et emporta la vie de 82 sauveteurs. Si l’on continue encore de jouer avec le feu dans cette zone contrôlée, c’est justement pour affirmer la maîtrise du feu, un art à part entière.

Pour autant, la réalisatrice n’a pas l’intention de brosser le portrait de cette famille de manière conventionnelle. Dès l’ouverture, la forêt sommeille et on entend sa respiration. Divers animaux manifestent leur présence et les artificiers ne mettent pas longtemps à confirmer la leur en ce territoire sacré. Des mèches s’embrasent et laissent un filet de cendre le long des arbres. Il s’agit d’une peinture silencieuse qui est fascinante à observer dans l’obscurité. En nous confinant exclusivement dans cette forêt, nous découvrons également l’esprit de corps qui unit les membres d’une famille qui a tout d’une tribu atypique. La préparation d’un sanglier sauvage est perçue comme un rituel ancestral et nous observons des gestes familiers qu’ils ont répétés tant de fois. On devine sans peine qu’il ne s’agit pas de leur première prise, de même concernant la préparation de leurs boudins noirs. En plus de mettre l’accent sur des compétences artisanales, toutes ces démonstrations justifient une certaine connexion avec la nature et les chants grégoriens que l’on entend ponctuellement rajoutent également une couche au mysticisme du feu.

Chaque occasion de brûler les cieux est une manière pour eux de célébrer la vie. Et pour Margot, plus que pour les autres, il s’agit de se nourrir d’adrénaline. C’est justement tout le paradoxe du feu qu’elle manipule et qui relève de sa personnalité. Depuis que le flambeau lui a été transmis par son père, elle met ses connaissances pratiques à l’épreuve, allumant la mèche qu’elle tient d’une main ferme. Dans les faits, c’est ce que l’on peut supposer car Mona Convert laisse de la place dans son cadre pour que le spectateur puisse lui-même le remplir. C’est justement de cette manière que les images de la cinéaste, parfois surréalistes, peuvent surprendre et déconcerter.

Un pays en flammes n’évoque donc pas les tensions sociales et politiques qui peuvent embraser nos quotidiens, loin s’en faut. Ce documentaire évoque essentiellement cette lueur, chaude et éblouissante, qui bouillonne en nous ou que l’on peut rencontrer au détour d’une balade nocturne. Ce genre d’approche, à la sensorialité aiguë, n’est pas à la portée de tous et constitue aussi bien un moyen de renouveler les enjeux qu’une limite lors du visionnage. Les couleurs des feux et les formes des ombres changent en permanence. Et finalement, il existe plusieurs interprétations possibles aux images qui défilent. Tout l’intérêt d’une telle œuvre est de combler les zones floues avec notre sensibilité, nos émotions et notre capacité à se détacher du réel.

Fiche technique : Un pays en flammes

Pays : France
Année de production : 2024
Durée : 71 minutes
Réalisation : Mona Convert
Scenario : Mona Convert
Image : Mona Convert
Son : Carlos Filipe Fonseca Cavaleiro
Montage : Nicolas Bancilhon
Musique : Bernard Lubat et Fabrice Vieira
Production : Triptyque Films
Coproduction : Kintop

Cannes 2024 : Furiosa : une saga Mad Max, initiation par le feu

Ariane Laure
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Cannes 2024 : Furiosa : une saga Mad Max, initiation par le feu

Neuf ans après Mad Max: Fury Road, George Miller replonge dans les étendues désertiques de la saga iconique. Présenté, tout comme son prédécesseur, hors compétition au Festival de Cannes, Furiosa : une saga Mad Max retrace l’origin story de la célèbre Imperator, l’héroïne féministe qui nous avait fait mordre la poussière. Ce film d’action soigné, peut-être un peu sage, à la narration plus étirée, gagne en développement de son riche univers ce qu’il perd en nervosité et intensité.

En 2015, George Miller avait ressuscité le légendaire Max Rockatansky dans un chef-d’œuvre stupéfiant et haletant, aux effets spéciaux ultra-réalistes tranchant avec l’univers aseptisé des films numériques. Scotchés à notre fauteuil, on vibrait au rythme des moteurs endiablés sous l’odeur aigre des projections d’essence. Un pari incroyablement réussi dont le renouvellement pouvait questionner. De fait, le réalisateur australien, en s’intéressant à la jeunesse de Furiosa, s’attaque à un récit dense relaté de façon plus posée, qui prend tout son temps pour contextualiser et étoffer ce monde de terres dévastées. Si on ne boude certainement pas son plaisir devant quelques séquences démentielles, la sauvagerie et la brutalité de Max Mad : Fury Road, en grande partie dues à sa mise en scène trépidante et son montage nerveux, ont malheureusement déserté l’histoire de Furiosa.

Synopsis : Dans un monde en déclin, la jeune Furiosa est arrachée à la Terre Verte et capturée par une horde de motards dirigée par le redoutable Dementus. Alors qu’elle tente de survivre aux Terres Dévastées, à Immortan Joe et de retrouver le chemin de chez elle, Furiosa n’a qu’une seule obsession : la vengeance.

La fille qui rêvait d’un bidon d’essence et d’un révolver

Après la remarquable interprétation de Charlize Theron, Alyla Browne et Anya Taylor-Joy reprennent le flambeau de l’implacable Furiosa. Sur la même gamme de jeu, elles incarnent de manière plutôt convaincante une héroïne farouche et déterminée, dont Furiosa : une saga Mad Max brosse le parcours initiatique. Kidnappée par une troupe de motards menée par l’ambitieux Dementus, campé par un étonnant Chris Hemworth, la future Imperator n’aspire qu’à prendre sa revanche et à retrouver le chemin de la Vallée Verte. Dans ce chemin semé d’obstacles, au contact de mentors et d’alliés, Furiosa, la vengeance dans la peau, forge peu à peu son identité. Sous influence de westerns et de films de vendettas, George Miller expose sa protagoniste un peu à l’image d’une Beatrix Kiddo, en quête de représailles et de paix.

La structure de Furiosa : une saga Mad Max, sous forme de chapitres hachant artificiellement le récit, nuit cependant à l’amplitude et à l’enchaînement de cette histoire découpée. Entre les scènes d’action s’imbriquent ainsi des temps de pause, de dialogues parfois excessivement explicatifs, qui freine le moteur d’un film pourtant bien huilé. De même pour la voix off de l’History Man, narrateur quasiment absent déjà croisé dans Mad Max : Fury Road, qui n’a guère d’utilité. En définitive, Furiosa oppose au déchaînement continuel de son prédécesseur un rythme plus lent, qui nous transporte moins, mais permet d’approfondir ce monde âpre de la Désolation, au sein duquel les personnages tentent de survivre en affrontant toute la cruauté.

Univers étendu 

Si l’origin story de Furiosa ne convainc pas totalement, George Miller développe avec une euphorie manifeste les déserts et les places fortes des terres désolées. La Vallée Verte, dont l’emplacement est protégé corps et âme par Furiosa, s’oppose à la dominante Citadelle, à la redoutable Pétroville et à l’impitoyable Moulin à Balles. Ces trois zones de pouvoir, chacune avec son particularisme visuel, son design léché, constituent à la fois des sources de convoitise et des lieux d’échange, où une sorte de commerce triangulaire, négociable et inéquitable, se met en place pour obtenir de l’eau, des vivres, du pétrole et des munitions, seules denrées essentielles d’un monde en déclin. Même si les luttes politiques ne sont qu’esquissées, Furiosa : une saga Mad Max aborde en filigrane la résistance des peuples face à l’oppression de Dementus. En effet, si ce dernier conquiert la Citadelle en offrant aux esclaves une liberté de façade, il les assujettit, ce qui amène ceux-ci à réduire leur production. Au final, c’est peut-être dans cette direction que George Miller aurait dû aller, au lieu de lever le voile sur tous les mystères d’une héroïne énigmatique qui en perd presque son charisme.

À des lieues de Mad Max: Fury Road, qui enfonçait toutes les portes grâce à des porte-guerres lancés à toute allure, Furiosa suit tranquillement sa route, belle mais un peu lisse et linéaire. Sans véritable shoot d’adrénaline. On retient tout de même de fabuleuses scènes d’action, notamment une attaque aérienne au moyen de parachutes et d’engins volants divers qui aurait parfaitement pu figurer dans le volet précédent.

Furiosa : une saga Mad Max est présenté en Hors Compétition au festival de Cannes 2024.

Bande-annonce :

Fiche technique :

Réalisation : George Miller
Année de production : 2022
Pays : Australie
Durée : 2h28
Date de sortie : 22 mai 2024

Le Deuxième acte : Un Ecce homo contemporain

Violette Villard
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Le Deuxième acte : Un Ecce homo contemporain

Satire du milieu du cinéma et surtout hommage infini au charisme des acteurs, Dupieux offre son film le plus recueilli et sombre, le plus funambule et ambivalent. Un précipité metaphysico-ironique des symptômes d’époque.

Quentin Dupieux jongle à chaque scène avec le vertige de son talent, la vanité d’une attente démentielle du public et de ses pairs, entre l’expertise de ce qu’il sait faire et le bluff de ce qu’il pourrait nous faire croire qu’il fait ou de ce que le spectateur peut imaginer et présupposer de son cinéma tel qu’il est maintenant vendu en produit-marketing. Dupieux ça déchire!

Dans un de ses dialogues philosophico-loufoques qui sont sa marque de fabrique, Dupieux fait dire à Louis Garrel : pourquoi ne pas adopter une autre lecture du monde et comprendre que ce que nous prenons pour la réalité est une fiction et qu’au contraire un film, une musique, nos fantasmes sont ce qu’il y a de plus réel.

Le Deuxième Acte se construit sur ce jouissif renversement. Sur une aire de nulle part, dans un restaurant le bien nommé Deuxième Acte, des acteurs tournent un  film et mêlent leurs propres (ultra) intimités avant, pendant, après les scènes tant et si bien que l’on finit par ne plus savoir ce qui fait partie du film ou de la vie des protagonistes. Ces séquences sont il faut bien le dire savoureuses d’intelligence dans le jeu de grande volée de tous les acteurs. Cette lisière mouvante qu’ils ne cessent de perturber entre le fictif et le réel, la vie et la mort, le vrai et le faux, le dédain de l’humain et son amour constituent ce qu’il y a de plus talentueux ici. De plus audacieux aussi (voire la dernière scène) 

Dupieux prend le risque enfin de ne pas franchement être drôle. On ne peut que sourire bien sûr lorsqu’on apprend au débotté que le faux vrai film en train de se tourner est le 1er à être réalisé par une intelligence artificielle.

Toutefois seul un personnage (Manuel Guillot, clone muse de Dupieux) dit la vérité. Il incarne un figurant ordinaire, soigneux, anxieux, timide, malade de trac, le seul acteur non star des 4 vedettes du film (Vincent Lindon, Raphael Quenard, Louis Garrel, Léa Seydoux), totalement à bout et comme atteint d’une crise de tremblement infini d’avoir attendu 10 ans avant de tourner sa première scène.

La destinée de son personnage- que ce soit dans le fictif film tourné (à moins que ce ne soit le réel selon l’inversion de principe proposée par le personnage de Louis Garrel) ou la vie vraie à laquelle il retourne, sa destinée de personnage ou de personne est la même.  Ne spolions pas.

Dupieux donne du fil à retordre au déterminisme tout en ne lui laissant aucun échappatoire. Les figurants qui ont attendu toute leur vie une piètre séquence dans un film, une minute de gloire ou juste un leurre d’adrénaline. C’est nous tous.

Le deuxième acte est un dernier acte. Dupieux forcément jette l’origine de son cinéma loin. Dans l’avenir. Il est ce vers quoi il va. 

Ce film fait l’ouverture du 77e Festival de Cannes

Cannes 2024 : Diamant Brut, sans influence

Jérémy Chommanivong
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Cannes 2024 : Diamant Brut, sans influence

Que ce soit sur les réseaux sociaux, la téléréalité ou la réalité, le désir d’être aimé est universel et souvent autodestructeur. Si le premier long-métrage d’Agathe Riedinger chavire par bien des aspects, son interprète principale empêche toutefois le navire de couler avec des propos qui dénonce le culte de la beauté chez les jeunes femmes en mal d’affection. Diamant Brut en brosse le portrait entre fascination et inquiétude.

Synopsis : Liane, 19 ans, téméraire et incandescente, vit avec sa mère et sa petite sœur sous le soleil poussiéreux de Fréjus. Obsédée par la beauté et le besoin de devenir quelqu’un, elle voit en la télé-réalité la possibilité d’être aimée. Le destin semble enfin lui sourire lorsqu’elle passe un casting pour Miracle Island.

Pour sa première incursion sur la Croisette, Agathe Riedinger possède tous les arguments nécessaires pour faire valoir son sujet auprès du jury, et notamment sa présidente, qui pourrait y voir une itération de sa poupée Barbie. Malou Khebizi succède à Sarah-Megan Allouch qui interprétait déjà Liane dans le court-métrage de Riedinger, J’attends Jupiter (2018). Ce premier long présenté en compétition à la 77e édition du Festival de Cannes part du même postulat. Le monde du showbiz fascine et empoisonne l’esprit de la jeune femme. Mixons le tout avec les ingrédients qui composent Ève (2019), à commencer par l’escalade d’une hypersexualisation du corps féminin. C’est ainsi que la cinéaste française recycle intelligemment ses thématiques afin d’obtenir cette allégorie de la femme « moderne », pleine d’imperfections, ce qu’elle nomme diamant brut.

Belle à en souffrir

Dans quel mauvais rêve Liane est-elle tombée ? Probablement dans le même que de nombreuses jeunes filles qui aspirent à vivre de l’influence de leur plastique, mais n’est pas Kim Kardashian qui veut ! S’il faut vraiment souffrir pour être belle, à quoi bon porter ces talons qui écorchent la peau et se greffer tout un tas prothèses jusqu’à devenir une forme hybride, jusqu’à maquiller toute trace d’humanité ? Sans le sou, elle vend des articles de beauté bon marché (et souvent issus de larcins). C’est ainsi qu’elle se présente, en vagabondant autour de Fréjus pour se convaincre que le métier d’influenceuse est fait pour elle. Sa quête de gloire et de richesse est toutefois contrecarrée par un misérabilisme ambiant, et bien trop surligné pour qu’une emphase émotionnelle ne survienne. Il en va de même pour une romance faiblarde par manque d’alchimie.

Pourtant, la vie de Liane a tout d’un purgatoire, mais c’est finalement un enchaînement des sept péchés capitaux qui la consume. Doit-on reconnaître dans la course toxique sur les réseaux un mécanisme d’emprise similaire à la foi religieuse aveugle ? Liane peut-elle seulement être maîtresse de son destin ? Lorsqu’une opportunité de rejoindre une célèbre émission de téléréalité s’offre à elle, de nombreuses métamorphoses corporelles se succèdent. On y découvre les limites et la superficialité d’une activité qui vampirise sa vitalité. Afin de satisfaire les canons de beauté actuels, Liane doit se mettre à nue, parfois littéralement. Est-ce également une forme de prostitution ? Le film y répond dans un aparté malaisant, mais qui révèle également des faiblesses d’écriture, un symptôme inhérent à un premier long qui doit essentiellement à sa mise en scène et la photographie de Noé Bach (Little Girl Blue).

Le film d’Agathe Riedinger manque d’être à l’image de son propre titre. En polissant tous les contours possibles à mi-parcours, la cinéaste compense ses lacunes avec la précision de son cadrage, notamment lorsqu’il s’agit d’effleurer le corps de Khebizi, mutilé par sa passion du corps parfait, quitte à nourrir une culture du cyberharcèlement. Ce conte désenchanté prend ainsi le pouls des femmes conditionnées par l’espoir, poussées à la faute et, a fortiori, mises en échec par un idéal qui finit par les trahir tôt ou tard.

Diamant Brut est présenté en Compétition au festival de Cannes 2024.

Fiche Technique

Réalisé par : Agathe RIEDINGER
Année de production : 2024
Pays : France
Durée : 103 minutes
Date de sortie : 09 octobre 2024

Cannes 2024 : Kyuka – Before Summer’s End : la fin de l’insouciance

Ariane Laure
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Cannes 2024 : Kyuka – Before Summer’s End : la fin de l’insouciance

Présenté en ouverture de la programmation de l’ACID au festival de Cannes, Kyuka – Before Summer’s End compose un drame familial à fleur de peau au sein d’un décor maritime enchanteur et lumineux. Premier long-métrage du réalisateur grec Kostis Charamountanis, le film sublime avec sensibilité le temps d’un été, des instants suspendus de complicité, de non-dits et de nostalgie. S’il s’en dégage une certaine beauté empreinte de naturalisme, le récit superficiel demeure comme en surface d’une mer insondable, immergeant presque totalement les enjeux et les secrets d’une œuvre qui nous laisse un goût salé d’inachevé. 

Depuis plusieurs années déjà, le Festival de Cannes met à l’honneur le cinéma grec. En 2022, pour la soixante-quinzième édition, on comptait ainsi pas moins de cinq films tournés dans la République hellénique ou réalisés par des Grecs. L’année précédente, le magnifique Murina d’Antoneta Alamat Kusijanovic, lauréat de la Caméra d’Or, traitait, à la manière du théâtre grec, de l’émancipation d’une jeune femme soumise à l’autorité d’un père tyrannique. Dans cette même lignée de drame familial aux accents tragiques, l’ACID nous permet de découvrir avec Kyuka – Before Summer’s End  les débuts d’un nouveau cinéaste. 

Entre 2016 et 2021, Kostis Charamountanis a réalisé six courts-métrages expérimentaux, dont Kioku, Before Summer Comes, pendant de Kuyka. Ce court-métrage d’une vingtaine de minutes met en scène un frère et sa sœur, Konstantinos et Elsa, deux adolescents qui repensent avec mélancolie aux moments partagés lors de leurs vacances d’été. Kyuka – Before Summer’s End renoue avec ce duo de personnages, interprétés par les mêmes acteurs, pour nous plonger, cette fois-ci, non pas dans le souvenir, mais dans la réalité présente de cette saison idyllique. 

Sous le soleil, le vent marin et le crissement des cigales, le film de Kostis Charamountanis s’intéresse au noyau de la cellule familiale. Tantôt déstructurés, recomposés, renoués, les liens de parenté semblent aller et venir au gré d’une sombre marée qui fait ressurgir des souvenirs et des blessures enfouies. 

La famille à vau-l’eau

Kyuka – Before Summer’s End s’ouvre sur les pontons d’un port. Un frère et sa sœur, Konstantinos et Elsa, se chamaillent pour se partager un morceau de gâteau. Ils retrouvent leur père célibataire, Babis, pour passer des vacances sur son voilier près de l’île de Poros. Face à la froideur inexplicable de leur père, Konstantinos et Elsa entretiennent une relation fusionnelle, très spontanée, filmée avec une grande délicatesse. Leurs luttes infantiles pour la nourriture ou la meilleure place pour dormir témoignent qu’ils n’ont pas franchi le cap de l’âge adulte. Pourtant, leurs liens solides, matures, les rendent inséparables. 

Lorsqu’ils rencontrent, au détour de la plage, Anna, la mère qui les a abandonnés enfants, le séjour paisible au bord de la mer se mue en voyage d’apprentissage et met fin à leurs années d’insouciance. La rencontre avec cette femme presque inconnue, qui a refait sa vie, ravive des blessures anciennes. Babis, apparemment indifférent, cache sous son masque une souffrance profonde bâtie sur du rejet et la nostalgie d’une certaine époque, où le poisson pullulait et la pêche florissait. Père sans épouse, pêcheur traditionnel confronté à la technique du fusil, il s’accroche à un bateau vide dont il rechigne à utiliser l’essence. 

Grâce à un décor naturel et une lumière magnifique, Kostis Charamountanis sublime la construction et la déconstruction d’une famille qui se cherche sans un mot, à travers des regards ou des mains réunies avec des ongles vernis. Comme un ban de poissons désaccordés, les personnages zigzaguent sans parvenir à nager dans la même direction. Cette approche originale, baignée de sensibilité que propose Kyuka – Before Summer’s End, inonde malheureusement les enjeux dramatiques. 

Un drame à la rame

Le synopsis du film laissait présager, sinon une tragédie grecque, un drame familial puissant. Mais en s’attachant davantage à la forme qu’au fond, Kostis Charamountanis saborde un peu son navire, si bien que le récit de cette famille contrariée, qui ne va guère plus au large que le résumé d’introduction, demeure sur la ligne de flottaison. Les personnages restent opaques, incomplets, et l’évolution de Konstantinos et d’Elsa paraît trop mince pour marquer un véritable passage à l’adulte. 

Kuyka – Before Summer’s End manque donc de profondeur et d’émotions. En préférant s’adonner à des expérimentations cinématographiques, au détriment de moments phares laissés en hors-champ, le film ne parvient jamais à nous toucher. Il révèle cependant un jeune réalisateur grec singulier qui, en gagnant tout comme ses personnages en maturité, pourrait naviguer dans des eaux plus propices. 

Kyuka – Before Summer’s End – Fiche technique

Réalisation : Kostis Charamountanis
Scénario : Kostis Charamountanis
Casting : Simeon Tsakiris, Elsa Lekakou, Konstantinos Georgopoulos, Afroditi Kapokaki…
Musique : Kostis Charamountanis
Montage : Kostis Charamountanis, Lambis Charalambidis
Photographie : Konstantinos Koukoulios
Société de production : Heretic
Genre : drame
Durée : 1h43
Grèce, Macédoine

« Adieu coach », une ode à la résilience et à l’amitié dans le monde du rugby

Jonathan Fanara
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« Adieu coach », une ode à la résilience et à l’amitié dans le monde du rugby

Adieu coach, de Joachim Guilloteau et Boris Guilloteau, prend pour cadre le microcosme du rugby et ses valeurs fondamentales – de camaraderie, d’esprit d’équipe et de résilience. Publié aux éditions Bamboo, l’album raconte l’histoire de cinq vétérans du rugby qui s’unissent pour sauver leur club, menacé par des intérêts immobiliers.

L’Union Rugby de Voissy est en péril après la mort soudaine de Marius, son entraîneur emblématique. Sans fonds et sans équipe masculine, en mal d’affiliés, le club est sur le point de perdre son terrain au profit d’un projet immobilier. Fini les matchs passionnés, bonjour les rayons de supermarché remplis de produits agro-industriels. Pour éviter cela, Paulo, Le Doc, Biquette, Gino et Charly, autrefois joueurs sous la houlette de Marius, se retrouvent pour défendre, non sans nostalgie, un lieu chargé de souvenirs. Cette première partie d’Adieu coach introduit les protagonistes et plante le décor d’une bataille qui dépasse le simple cadre sportif, pour toucher à l’identité et à l’histoire locale. Pour pleinement le mesurer, il suffit de s’intéresser au point de vue du tenancier d’un bar qui fait face au stade.

« Tu m’emmerdes, Paulo, c’n’est pas un club de rugby, ton truc, mais une réunion d’anciens combattants ! On n’fait pas du neuf avec des vieux. Et moi, mon costard tient plus d’bout, il est rongé par les mites ! Alors, enfiler le costume d’entraîneur… » Confrontés à la difficulté de recruter de nouveaux talents et de moderniser l’approche du club, les anciens joueurs envisagent dans un premier temps une solution alternative : miser sur l’équipe féminine. Ils mettent tout en oeuvre pour protéger les lieux – notamment… des géomètres – et créer un nouvel engouement autour de leur club. Mais cela ne se fait pas sans difficultés. « Ouvre les yeux, Louis ! Ce club tombe en décrépitude ! Vous vous accrochez à cette vieillerie comme on s’accroche à une bouée de sauvetage ! Vous perdez votre temps !!! »

Au-delà des enjeux sportifs, Adieu coach explore les relations personnelles complexes, notamment entre Charly et sa fille Isa. L’homme cherche à renouer des liens depuis longtemps distendus, mais sa fille pense qu’il est trop tard et se montre particulièrement virulente envers lui. « Tu veux juste te racheter une p’tite conduite, pour ta petite conscience. Pour que tu puisses dormir sur tes deux oreilles, le cul bien au chaud ! » Leur conflit, empreint de rancœur et de malentendus, apporte de la chair à l’album et montre très bien les luttes personnelles des personnages, des arcs secondaires rendant l’histoire plus profonde et émotionnelle. Le thème de la rédemption et de la reconstruction personnelle en ressort grandi.

L’histoire prend une tournure inattendue lorsque le groupe découvre que le promoteur intéressé par le terrain n’est autre que Nicolas, un ancien capitaine du club. Malgré l’échec à obtenir un délai supplémentaire pour sauver le terrain, le club peut se féliciter d’un renouveau en termes de membres et de soutien communautaire, remportant par là une belle victoire morale. Mais ce sont surtout les scènes finales, empreintes d’émotion et de nostalgie, mais aussi de surprises, qui viennent célébrer les valeurs du rugby et la force de la communauté.

Adieu coach est une œuvre qui promeut la passion, l’engagement et l’esprit de corps à travers le prisme du rugby. Joachim et Boris Guilloteau nous offrent une histoire prenante et émouvante, marquée par des personnages authentiques et des situations qui résonnent. Bien que centrée sur un sport, cette bande dessinée parlera à tous par son universalité et son humanité.

Adieu coach, Joachim Guilloteau et Boris Guilloteau
Bamboo, mai 2024, 96 pages

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4

« Fassbinder », une vie d’images et de transgressions

Jonathan Fanara
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« Fassbinder », une vie d’images et de transgressions

Rainer Werner Fassbinder a été une figure incontournable du cinéma allemand de l’après-guerre. Menant une vie tumultueuse, marquée par l’innovation artistique et des excès personnels, l’homme se dévoile aujourd’hui à travers la lentille de la bande dessinée, puisque Noël Simsolo et Stefano D’Oriano lui consacrent une biographie graphique aux éditions Glénat.

Le Nouveau Cinéma allemand des années 1960 et 1970 n’aurait pas été le même sans Rainer Werner Fassbinder. Né en 1945 à Bad Wörishofen, il plonge très tôt dans le monde théâtral, avant de s’en détourner pour le septième art, où il va révolutionner la narration visuelle par son style singulier et provocateur. L’homme, qui a connu une enfance à Munich avec sa mère – son père vivait à Cologne –, fusionne les thématiques sociales percutantes avec une esthétique radicalement subversive. Il explore plus souvent qu’à son tour les méandres de la société allemande post-guerre, marquée par le consumérisme, l’aliénation et les tensions politiques.

Pendant son enfance, les difficultés scolaires le conduisent à fréquenter un institut Steiner, où l’approche pédagogique non traditionnelle de l’anthroposophie semble mieux correspondre à son tempérament rebelle (illustré par une scène où il est giflé par sa maîtresse pour inattention). Son œuvre cinématographique, prolifique et diversifiée, comptera plus de quarante films, témoignant d’une inépuisable énergie créative, très bien restituée dans l’album, et de sa capacité à capturer les désarrois et désillusions de ses contemporains. Parmi ses réalisations les plus marquantes, L’Amour est plus froid que la mort et Le Mariage de Maria Braun se distinguent, le premier pour son esthétique épurée et le second pour sa critique acérée du miracle économique allemand.

Engagé, très tôt porté sur l’écriture, Fassbinder ne craint pas de plonger dans les abysses du comportement humain, de la dépendance et de la domination, thèmes qu’il explore avec talent. Influencé par la Nouvelle Vague française et les mélodrames hollywoodiens de Douglas Sirk, il ne tarde pas à réaliser des films qui brisent les conventions du cinéma allemand de l’époque. Le manifeste d’Oberhausen, auquel il adhère, appelle à un renouveau du cinéma allemand, préconisant une approche plus personnelle et moins commerciale de la réalisation.

La vie privée de Fassbinder est aussi tumultueuse que sa carrière. Ouvertement bisexuel, il entretient des relations complexes et souvent destructrices. On l’aperçoit ainsi dans des ménages à trois, qui traduisent son engagement dans des relations polyamoureuses, et même des incursions dans la prostitution pour financer ses projets, par le biais d’une jeune femme qu’il fréquente, Irm. Tout cela contribue à peindre le portrait d’un homme prêt à tout pour son art. Un homme parfois violent, dépendant à la cocaïne, soupçonné d’antisémitisme, et sans concession. Autant de choses sur lesquelles Noël Simsolo et Stefano D’Oriano reviennent.

Rainer Werner Fassbinder demeure une figure emblématique du cinéma allemand, dont la vie et l’œuvre sont marquées par une recherche incessante de la vérité émotionnelle, malgré, ou peut-être à cause de, ses nombreux démons personnels. Cette biographie graphique montre les deux faces du personnage, capable de passer en quelques minutes de pulsions de mort à l’ambition de gagner la Palme d’or à Cannes, le Lion d’or de Venise et l’Oscar du meilleur réalisateur. Avec lui, décidément, rien n’est fait à moitié.

Fassbinder, Noël Simsolo et Stefano D’Oriano
Glénat, mai 2024, 224 pages

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3.5

« Les Ennemis du peuple » : exploration d’une société fragmentée

Jonathan Fanara
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« Les Ennemis du peuple » : exploration d’une société fragmentée

Dans Les Ennemis du peuple, Emiliano Pagani et Vincenzo Bizzarri plongent le lecteur dans un drame social poignant, explorant les divisions de la société italienne dans un contexte de délocalisations industrielles. L’album, paru chez Glénat, met en lumière les conflits sociaux et personnels dans un pays en crise, où la lutte pour la survie économique et identitaire est omniprésente.

La fermeture imminente d’une usine italienne sert de catalyseur à l’intrigue des Ennemis du peuple. Elle révèle les effets dévastateurs des décisions corporatistes et actionnariales sur les travailleurs. La grève des ouvriers, décrite avec urgence et intensité, n’est pas seulement une lutte pour le maintien des emplois mais aussi un combat contre l’effacement de leur identité sociale et professionnelle, dans un contexte où le syndicalisme est en perte de vitesse et la fragmentation des travailleurs, de plus en plus évidente.

Au cœur du récit d’Emiliano Pagani et Vincenzo Bizzarri, les protagonistes sont pris dans des dilemmes personnels qui reflètent pour partie les divisions sociétales. Par exemple, la relation entre Chiara, la travailleuse sociale, et son compagnon carabinier illustre parfaitement les tensions entre le maintien de l’ordre et l’assistance humanitaire, et les incompréhensions qui peuvent naître de leur métier et point de vue respectif. Cette dynamique soulève en sus des questions sur les valeurs personnelles dans une société crispée, qui peine à discerner ses véritables « ennemis ».

Emiliano Pagani utilise le personnage de Mirco, un ouvrier dessinateur de BD, pour introduire une méta-narration qui critique la société et l’économie de marché, en plus de discourir sur le microcosme de la bande dessinée. À travers ce prisme, le récit explore comment les médias et l’art peuvent interagir avec les structures sociales existantes. Plus important, un éventail de réflexions est proposé sur les crises économiques, migratoires et sociales. Le récit suggère une fixation des frustrations sur les mauvaises cibles, et des conflictualités qui se déplacent d’un pouvoir anonyme – celui de l’argent – à des masses vulnérables et quasi dépourvues de droits – les réfugiés.

En un certain sens, Les Ennemis du peuple traduit un climat qui échoue à produire un consensus ou une solution satisfaisante, mais qui aboutit au contraire à la polarisation croissante de la société. La détérioration de la condition collective, l’incapacité à agir face à des puissances sans visage ni rivage forment l’essentiel d’un discours qui demeure, aujourd’hui encore, d’une actualité brûlante.

En dépeignant les interactions entre les ouvriers, les migrants et les différentes formes d’autorité à travers une mosaïque de récits personnels entrelacés, Les Ennemis du peuple invite à une réflexion profonde sur les dynamiques de pouvoir, d’identité et de résistance dans le monde moderne. Le travail révèle des vérités inconfortables mais nécessaires sur les divisions et les luttes internes qui façonnent nos sociétés, posant cette question cruciale : qui sont vraiment les ennemis du peuple ?

Les Ennemis du peuple, Emiliano Pagani et Vincenzo Bizzarri
Glénat, mai 2024, 136 pages

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4

Cannes 2024 : Ouverture, Le Deuxième Acte

Ariane Laure
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Cannes 2024 : Ouverture, Le Deuxième Acte

La 77ème édition du Festival de Cannes s’est ouverte ce mardi en présence de Camille Cottin et du jury présidé par Greta Gerwig. La cérémonie a été suivie par la projection du film Le Deuxième Acte, la nouvelle comédie satirique de Quentin Dupieux.

C’est sous un ciel plutôt nuageux que s’est tenue, ce mardi 14 mai, la cérémonie d’ouverture du Festival de Cannes. Alors que l’ombre d’une grève plane au-dessus de la Croisette, et qu’une inquiétante rumeur autour de dix jeunes personnalités du cinéma français agite internet à l’ère du #MeToo, le climat cannois s’annonce tendu. La récente condamnation à cinq ans de prison, pour collusion contre la sécurité nationale, du cinéaste iranien Mohammad Rasoulof, dont le film The Seed of the Sacred Fig a été sélectionné en compétition, a également jeté un vent froid dans les palmes cannoises. Malgré ce printemps pour le moins troublé, le Festival célébrera le cinéma jusqu’au 25 mai. 

Tapis rouge pour le cinéma européen

Cette 77ème édition marque le retour de grands pontes du septième art, comme David Cronenberg, Paul Schrader, Paolo Sorrentino, Jacques Audiard, Yorgos Lanthimos et bien sûr, Francis Ford Coppola, qui n’a pas signé d’oeuvre majeure depuis Tetro en 2009. La présentation de son très attendu Megalopolis, au synopsis intriguant, risque de faire couler beaucoup d’encre sur la Croisette. 

Cette année, le Festival révèle aussi la remontée en flèche du cinéma européen, qui représente la majorité des films en compétition pour la Palme d’Or, dont six longs-métrages français : Emilia Perez de Jacques Audiard, The Substance de Coralie Fargeat, Marcello Mio de Christophe Honoré, L‘Amour ouf de Gilles Lellouche, La plus précieuse des marchandises de Michel Hazanavicius et Diamant brut d’Agathe Riedinger. Un panel majoritairement occidental, au sein duquel figurent des oeuvres respectivement chinoise, indienne, ou encore iranienne : Feng Liu Yi Dai de Jia Zhang-Ke, All We Imagine As Light de Payal Kapadia et The Apprentice d’Ali Abbasi.

Sur la vague du #MeToo, la cérémonie d’ouverture a offert un bel hommage à Greta Gerwig, avant de récompenser Meryl Streep d’une Palme d’honneur. En attendant de plonger dans le vertigineux « vortex cannois » décrit par Camille Cottin, revenons sur le film d’ouverture du prolifique Quentin Dupieux. 

Le Deuxième acte, acteurs naufragés

Après Fumer fait tousser, présenté en 2022, Quentin Dupieux s’affiche de nouveau à l’ouverture du Festival de Cannes.  Dans Yannick, le réalisateur français mettait en scène un spectateur interrompant une pièce de théâtre pour gérer lui-même le show en dirigeant les comédiens. Avec Le Deuxième Acte, Quentin Dupieux dépasse le cadre de la scène en montrant, avec humour et moquerie, les coulisses d’une industrie cinématographique à la dérive. Sous la forme de sketchs successifs, entremêlant fiction et réalité, le film offre des séquences savoureuses qui, à défaut de marquer les esprits, font passer un bon moment en ce début de festival.

Synopsis : Florence veut présenter David, l’homme dont elle est follement amoureuse, à son père Guillaume. Mais David n’est pas attiré par Florence et souhaite s’en débarrasser en la jetant dans les bras de son ami Willy. Les quatre personnages se retrouvent dans un restaurant au milieu de nulle part.

Les quatre protagonistes campés par Léa Seydoux, Louis Garrel, Vincent Lindon, et Raphaël Quenard, fraîchement auréolé du César du meilleur espoir masculin dans Chien de la Casse, se rejoignent sur un plateau de tournage singulier. Dans une sorte de caméra tournage, ils tentent de travailler au sein d’un climat tumultueux où le politiquement correct de la fiction scénaristique s’efface derrière la réalité de leurs dialogues homophobes et outranciers. Quentin Dupieux s’amuse ainsi à parodier la figure de l’acteur en passant en revue tous les tréfonds possibles et imaginables du comédien et du figurant. Dans la parfaite continuité des thèmes abordés lors de la cérémonie d’ouverture, Le Deuxième Acte ne manque pas d’aborder, par ce portrait satirique de quatre acteurs naufragés, le harcèlement sexuel et l’intelligence artificielle. Un film d’ouverture dans l’ère du temps donc, qui ne manque pas d’interpeller le spectateur sur ce qu’il recherche au cinéma.

Comme toujours chez Quentin Dupieux, le burlesque et l’originalité sont au rendez-vous. Difficile de ne pas prendre plaisir à contempler ces quatre acteurs qui se regardent eux-mêmes avec sarcasme. Malgré tout, le film montre plus qu’il n’apporte de véritable propos. De plus, son concept, basé sur une succession de saynètes comiques, s’épuise quelque peu dans la dernière partie. Ceci n’empêche pas le réalisateur français de s’interroger, à travers ses personnages, sur le sens même du cinéma, en allant jusqu’à laisser entendre qu’il ne sert à rien. Précisément, si Le Deuxième Acte n’apporte pas grand-chose en raison du ton auto-dérisoire qu’il adopte sur l’actualité et l’avenir du cinéma, il a eu le mérite de déclencher quelques fous rires sur la Croisette.

Le Deuxième Acte – Bande-annonce

Le Deuxième Acte – Fiche technique

Réalisation : Quentin Dupieux
Scénario : Quentin Dupieux
Casting : Léa Seydoux (Florence), Louis Garrel (David), Vincent Lindon (Guillaume), Raphaël Quenard (Willy)…
Montage : Quentin Dupieux
Photographie : Quentin Dupieux
Producteur : Hugo Sélignac
Société de production : CHI-FOU-MI Productions
Société de distribution : Diaphana Films
Genre : Comédie
Durée : 1h20
France – Sortie le 14 mai 2024

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