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« Producteurs et parasites » : l’imaginaire si désirable du Rassemblement national

Jonathan Fanara
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« Producteurs et parasites » : l’imaginaire si désirable du Rassemblement national

Dans Producteurs et parasites, Michel Feher cherche à comprendre sur quoi repose la popularité croissante du Rassemblement National (RN), en analysant non pas le rejet de ses adversaires politiques, comme on le fait trop souvent, mais en se penchant plutôt sur l’adhésion aux valeurs et à la vision du monde qu’il propose. Le livre met en lumière la manière dont le parti divise la société française en deux catégories économiques et morales : les « producteurs », vertueux et travailleurs, et les « parasites », perçus comme des profiteurs, étrangers ou spéculateurs. 

Cette dichotomie simplificatrice révèle une imagerie puissante, ancrée dans une critique de longue date des privilèges et des rentes. Michel Feher montre comment cet imaginaire résonne avec une histoire politique marquée par des théories sociales et raciales, et comment il continue de façonner, aujourd’hui encore, le discours et l’attrait de l’extrême droite en France.

Une dichotomie séduisante 

Le Rassemblement National (RN) est trop souvent réduit à une réaction de colère de l’électorat contre l’establishment. Ce faisant, il est rarement perçu comme un choix délibéré fondé sur une adhésion aux idées qu’il défend. Michel Feher propose de reconsidérer cette perspective. Plutôt que d’interpréter le vote pour le RN comme une simple réaction de rejet, il met en avant la popularité de l’extrême droite en examinant les satisfactions que sa vision du monde offre à ses électeurs. Cette vision repose sur une division manichéenne de la société en deux groupes fondamentalement opposés : les « producteurs », qui contribuent à la prospérité nationale par leur travail et leurs investissements et les « parasites », perçus comme des profiteurs illégitimes des richesses créées par les autres.

Le RN situe sa rhétorique sur une ligne médiane, opposant à la fois les « parasites » de l’élite économique (les spéculateurs financiers et rentiers) et ceux de la base sociale (les étrangers oisifs ou les bénéficiaires de l’assistance publique). En structurant ainsi son discours, le parti répond à une double demande de justice sociale et de protection nationale, tout en canalisant les frustrations populaires contre des ennemis clairement désignés. Ce discours séduit, car il offre une explication simplifiée aux inégalités perçues et aux dysfonctionnements sociaux, tout en désignant des coupables facilement identifiables.

Racialisations et continuités historiques

Michel Feher s’engage dans une analyse historique pour montrer que cette division entre producteurs et parasites, ce producérisme racialisé, n’est pas une invention récente de l’extrême droite contemporaine, puisqu’elle s’inscrit dans une longue tradition de pensées sociales et économiques. Il fait référence à des figures telles qu’Emmanuel Sieyès, les Niveleurs anglais, Pierre-Joseph Proudhon et Karl Marx, chacun ayant, à sa manière, contribué à articuler les termes de ce débat. Cependant, la distinction que fait le RN entre producteurs et parasites a toujours un fondement racial, héritant de traditions idéologiques antérieures.

Cette racialisation du discours a des précédents marquants. On accusait, par exemple, les ouvriers étrangers d’être soit trop malléables et donc exploités par le patronat, soit paresseux et peu fiables, soit même de menacer la pureté de la société par le métissage – ou, au contraire, de s’en exclure volontairement. Ces stéréotypes, qui amalgament des critiques économiques, sociales et raciales, persistent dans la rhétorique du RN actuel, où les étrangers, et en particulier les musulmans, sont souvent désignés comme des parasites menaçant l’intégrité et la cohésion nationale. 

La polarisation entre « producteurs » et « parasites » a également alimenté d’autres régimes d’extrême droite, notamment le nazisme. Adolf Hitler diabolisait les Juifs comme des spoliateurs et ennemis de l’intérieur, s’appuyant sur des théoriciens tels que Carl Schmitt, Werner Sombart, Ernst Jünger et Gottfried Feder pour justifier une économie autarcique et « purifiée » des éléments considérés comme déviants. Michel Feher montre comment, dans cette perspective, le RN recycle une opposition productiviste racialisée qui, malgré son apparente modernisation, conserve des éléments fondamentalement discriminatoires.

En contraste, les théories économiques de John Maynard Keynes, James Buchanan et d’autres offrent des visions divergentes de la relation entre production et spéculation. Keynes, par exemple, prônait un équilibre entre investissement productif et stabilité monétaire, tandis que Buchanan critiquait les compromis néo-keynésiens qui, selon lui, favoriseraient des monopoles et des profiteurs au détriment d’une économie libérale saine. Le RN manipule ces tensions pour justifier une économie nationaliste où la préférence nationale et la fermeture des frontières deviennent des solutions aux crises économiques et sociales.

Évolution et normalisation du discours du RN

L’évolution du RN, surtout sous la direction de Marine Le Pen, montre une adaptation stratégique à un contexte politique et international changeant. Le parti tente de se normaliser en adoucissant certaines de ses positions historiques, notamment en abandonnant un antisémitisme explicite et en soutenant Israël dans certains conflits. Cette transformation vise à rendre le RN plus acceptable pour une droite conservatrice en quête d’alliances, et à s’adapter à un paysage européen où les ententes entre la droite classique et l’extrême droite deviennent de plus en plus courantes.

Cependant, cette normalisation ne signifie pas l’abandon de la rhétorique fondatrice gorgée de producérisme racialisé. L’imaginaire du RN continue de reposer sur l’opposition entre producteurs et parasites, mais il se décline désormais de manière plus subtile, en ciblant par exemple l’« islamo-gauchisme » au lieu du « judéo-bolchévisme », ou en condamnant les élites financières internationales tout en évitant des termes explicitement antisémites. Michel Feher montre que ces ajustements stratégiques ne font que renforcer l’attrait du RN en jouant sur des peurs contemporaines tout en préservant un discours fondamentalement excluant et discriminatoire.

Producteurs et parasites déploie ainsi une analyse perspicace de l’imaginaire qui alimente le succès du Rassemblement National. En explorant l’histoire et les continuités idéologiques derrière l’opposition entre « producteurs » et « parasites », Michel Feher démontre que le succès du RN ne repose pas seulement sur le désaveu de ses adversaires politiques ou sur la crise économique, mais sur un discours séduisant qui promet protection et justice sociale tout en désignant des ennemis intérieurs et extérieurs…

Producteurs et parasites, Michel Feher
La Découverte, août 2024, 270 pages

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Rentrée littéraire : regards croisés sur Frapper l’épopée et Jour de ressac

Chloé Margueritte
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Rentrée littéraire : regards croisés sur Frapper l’épopée et Jour de ressac

Frapper l’épopée d’Alice Zeniter (Flammarion) et Jour de ressac de Maylis de Kerangal (Verticales) sont deux romans parus en septembre 2024. Le premier raconte l’histoire de Tass, professeure remplaçante, qui, après un chagrin d’amour retourne vivre définitivement en Nouvelle-Calédonie. Le second celle d’une narratrice confrontée à un cadavre non identifié retrouvé avec son numéro de téléphone dans la poche, et qui marque son retour au Havre. Deux retours aux sources pour deux héroïnes qui disent autant du monde d’aujourd’hui que de leurs autrices respectives.

Les deux autrices, Maylis de Kerangal et Alice Zeniter, publient chacune un nouveau roman en cette rentrée littéraire. Invitées de l’émission de rentrée de La Grande librairie, elles ont pu s’exprimer sur ce que signifie « être chez soi ». Pourtant, si dans leurs deux récits, il s’agit bien d’un retour en terre natale pour les héroïnes, il est surtout question d’une nouvelle appréhension des lieux, d’un nouveau regard, habité d’une étrangeté même relative. Le titre du roman d’Alice Zeniter Frapper l’épopée est révélateur.  Il n’est pas question pour Tass ou la narratrice (on ne connaît pas son prénom, elle dit « je ») de Jour de ressac de continuer comme avant mais bien de faire rupture avec un récit préexistant ou une attitude attendue d’elles. Bientôt, elles seront habitées, traversées par des affaires les « concernant » (ce sont les mots par lesquels la narratrice de Maylis de Kerangal est appelée au Havre « une affaire vous concernant ») alors qu’elles auraient pu, à priori, s’en tenir éloignées. Tass parce qu’elle n’est pas Kanak et la narratrice parce qu’elle ne reconnaît pas l’homme derrière le cadavre qu’on lui présente comme la « concernant ». Pourtant, les deux femmes vont être happées par les souvenirs et par l’Histoire. Tass en croisant la route de deux adolescents Kanak, comme en se noyant dans son passé, et la narratrice au Havre en plongeant dans la mémoire d’un premier amour qui se mêle aux ruines d’une ville détruite, puis effacée et reconstruite.

Tass comme la narratrice vont déconstruire le langage préétabli sur leurs vies et leurs passés. D’ailleurs, le nom complet du personnage inventé par Alice Zeniter est Tassadith, si on osait le jeu de mots « Tass a dit », on pourrait dire qu’une voix nouvelle s’inscrit dans l’histoire de la Nouvelle-Calédonie ou du moins dans les récits habituels sur ses autochtones, le « peuple premier ». Avec elle s’élèvent les voix de ceux qui n’eurent pas la chance comme Louise Michel (enfermée dès août 1873 au bagne en Nouvelle-Calédonie) d’écrire leur(s) Histoire(s) et en furent donc effacés. Voilà le premier coup de poing dans l’épopée officielle. Il s’agit de se dresser contre les attendus. La narratrice de Jour de ressac ne se contente pas, elle non plus, de recevoir la nouvelle de sa présence (ou plutôt de celle de son numéro de téléphone) dans une enquête criminelle, elle agit. Ce n’est pas pour rien si Maylis de Kerangal la fait croiser deux réfugiées ukrainiennes qu’elle accompagne un moment et dont elle écoute le récit pour le retranscrire, le transmettre.

Les deux romans décrivent des trajectoires non linéaires dans lesquelles les deux autrices se mêlent. Maylis de Kerangal parce qu’elle a grandi au Havre et, en l’arpentant avec son héroïne et son écriture pulsatoire (les phrases s’étirent et dessinent des images de cinéma), transforme la ville en personnage, tout en la reliant au monde en train de se faire. Alice Zeniter qui, par un joli pas de côté, se raconte au milieu d’une histoire de déplacés et y cherche les traces de ses origines. Elle y frappe littéralement le destin en détournant son roman pour mieux y revenir. Surtout, ces deux romans se confrontent à l’étrangeté, à l’autre et déjouent les fils d’une intrigue classique. Tass et NEP (l’une des membres du groupe Kanak « empathie violente » qu’Alice Zeniter invente pour s’autoriser à les faire parler) mêlent métaphoriquement leurs corps comme Alice Zeniter mêle agression sexuelle et colonialisme pour mieux faire entendre les voix libérées qu’on peine à écouter vraiment.

Il ne reste à la fin des deux romans, et cela est frappant, que des traces. Celle laissée dans un lit pour Alice Zeniter : « le matelas gardait la mémoire d’une autre forme que la sienne ». Celle d’un visage sur le quai d’une gare pour Maylis de Kerangal : « son visage déjà flou s’effaçant à travers la lucarne voilée de poussière ». Deux échos qui s’impriment dans la mémoire des lecteurs venus autant à la rencontre de deux plumes que de peuples et de voix qui tentent d’exister dans le monde contemporain. Deux épopées modernes qui entrent en résonnances et viennent frapper nos certitudes historiques et les récits de dominants présupposés.

Beetlejuice, Beetlejuice : nouveau chef d’œuvre ou naufrage nostalgique ?

Kenza Zouham-Culcasi
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Beetlejuice, Beetlejuice : nouveau chef d’œuvre ou naufrage nostalgique ?

Grand classique de la filmographie Burtonienne, le nom de ‘Beetlejuice’ est resté immaculé pendant 36 ans. Pour le plus grand plaisir de ses fans, le cinéaste américain a décidé de prendre un grand risque en déterrant son fantôme le plus loufoque. Alors, réussite ou chaos?

Résumé : Dans les années 80, un couple de jeunes mariés, Barbara (Geena Davis) et Adam Maitland (Alec Baldwin), meurent dans un accident de voiture. Devenus des esprits, ils sont contraints de hanter leur maison de Winter River. Alors, lorsque cette dernière est vendue à Charles (Jeffrey Jones) et Delia Deetz (Catherine O’Hara), qui emménagent avec leur adolescente gothique Lydia (Winona Ryder), ils sont bien décidés à les faire fuir. Pour cela, ils font appel à un pseudo bio-exorciste du nom de Beetlejuice.

Dans la version de 2024, à la suite d’un drame, les Deetz reviennent dans leur maison de Winter River.

Retour aux sources pour Tim Burton 

Si l’on s’intéresse purement aux caractéristiques du film, Beetlejuice, Beetlejuice est une réussite. Esthétiquement plaisant, baroque et gothique, le film est conforme aux codes du réalisateur. Ce nouvel opus est un divertissement de qualité qui repose sur un humour gras et satirique qui n’épargne pas la société américaine.

En reprenant des éléments classiques tels que les personnages, les références musicales ou encore les costumes, c’est un film qui s’adapte à son temps et à son auditoire, composé de quarantenaires nostalgiques et de plus jeunes qui découvrent l’œuvre. La fameuse robe rouge portée par Lydia dans le premier film est ainsi présente, tout comme le costume rayé légendaire de Beetlejuice. S’ajoute à cela, un détail très appréciable : une modernisation des trucages qui n’est pas forcée, et respecte tant l’essence du film que les attentes contemporaines.

Pour ce qui est de la musique, le légendaire Danny Elfman (Beetlejuice, Sleepy Hollow, Batman), nous offre une réadaptation de qualité de la bande-son originale du film. Avec un thème modernisé et une reprise gospel du fameux Banana Boat (Day–O) de Harry Belafonte, il fait un merveilleux pont entre les deux films.

En ce qui concerne l’interprétation, malgré une performance prometteuse de Jenna Ortega (dans le rôle d’Astrid Deetz) et des apparitions 5 étoiles (Danny De Vito, Willem Dafoe, Justin Theroux…), c’est indéniablement les anciens acteurs qui portent le film. Dans son rôle de femme décalée, gothique et un peu paria, Winona Ryder est superbe. Mais le clou du spectacle repose dans la qualité de jeu de Michael Keaton (Beetlejuice) et Catherine O’Hara (Delia Deetz), qui demeure intacte presque 40 ans plus tard.

Un film qui reste dans l’ombre de son prédécesseur

En dépit de ces bons points, il est indéniable que Beetlejuice, Beetlejuice n’est pas au niveau de son prédécesseur. En matière scénaristique, on retrouve une histoire un peu fatiguée et très en surface. Loin des chefs d’œuvres qui ont fait son nom, Tim Burton réalise ici un film ponctué de longueurs au scénario brouillon.

Dans cette nouvelle version, nos fantômes adorés Barbara et Adam ont déménagé, ce qui laisse la porte ouverte à de nouveaux personnages. Si certains font l’unanimité, d’autres soulèvent plus de questionnements. C’est le cas notamment du personnage de Delores (Monica Bellucci) qui s’apparente plus à l’invitation d’un guest star qu’à une ligne scénaristique intéressante. Ses apparitions ponctuelles servent l’histoire mais demeurent superficielles, ne permettant pas au spectateur de s’attacher à elle ou de comprendre en quoi son rôle est fondamental.  Tous ces éléments inscrivent le film dans la lignée d’une dégringolade qualitative souvent pointée du doigt par la critique.

Alors, clap de fin pour Beetlejuice? 

Bien que la fin suscite des questionnements quant à un potentiel troisième volet, il semble que le glas ait sonné pour Beetlejuice. Attendu depuis des années, ce deuxième film est la concrétisation d’un projet avorté plusieurs fois par le réalisateur. On se souvient notamment du projet Beetlejuice goes Hawaiian, abandonné au profit de la réalisation de Batman en 1989. Il semble donc peu probable que Tim Burton décide d’emmener son personnage plus loin, pour des raisons comme son âge, celui des acteurs présents depuis le premier opus, ou encore le manque d’ouverture scénaristique.

Beetlejuice, Beetlejuice est une suite logique mais non indispensable. C’est un film sympathique mais qui manque cruellement de profondeur et se réfugie dans un recyclage de souvenirs du classique des années 80. Il n’apporte malheureusement aucune nouveauté susceptible de lui valoir à son tour la dénomination de classique du cinéma Burtonien.

Bande annonce – Beetlejuice, Beetlejuice

Fiche technique – Beetlejuice, Beetlejuice

Titre original : Beetlejuice Beetlejuice
Réalisation : Tim Burton
Scénario : Alfred Gough et Miles Millar, d’après les personnages crée par Michael McDowell et Larry Wilson
Musique : Danny Elfman
Casting : Michael Keaton (Beetlejuice), Winona Ryder (Lydia Deetz), Jenna Ortega (Astrid Deetz), Catherine O’Hara (Delia Deetz), Justin Theroux (Rory), Monica Bellucci (Delores), Willem Dafoe (Wolf Jackson), Burn Gorman (le père Damien)
Directeurs artistiques : Alex Baily, Will Coubrough, Will Houghton-Connell, Kira Kemble et Katrina Mackay
Décors : Mark Scruton
Costumes : Colleen Atwood
Photographie : Haris Zambarloukos
Montage : Jay Prychidny
Producteurs : Seth Grahame-Smith, David Katzenberg, David Geffen, Tommy Harper et Marc Toberoff
Producteur délégué : Tim Burton
Sociétés de production : Warner Bros. Pictures, Geffen Company et Plan B Entertainment
Société de distribution : Warner Bros. Pictures

Jeu d’enfant : le cache-cache de l’âme

Oka Liptus
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Jeu d’enfant : le cache-cache de l’âme

C’est par sa fascination d’un film télé, sorti en 1975, La Poupée de la terreur, que Tom Holland avoue n’avoir jamais été aussi effrayé. C’est à partir de ce moment qu’on lui a proposé Jeu d’enfant, un projet qu’il a pris à bras-le-corps en y ajoutant l’histoire d’un tueur introduit dans l’âme d’une poupée. Par cette imprégnation, il a réalisé un long métrage sur la relation intime d’une poupée tueur avec un enfant. Le premier épisode d’une saga à succès, souvent considéré comme le meilleur, le plus suggestif, le plus proche de l’épouvante, pour un résultat technique et filmique qui, avec du recul, devant la difficulté logistique, impose le respect. Une réussite aussi innovante que véritablement terrifiante grâce à l’importance toute particulière accordée aux différents développements psychologiques des personnages. Avant d’être une icône du cinéma d’horreur, Chucky était une peur intime. Celle de l’enfance, de l’objet familier qui devient hostile.

Incantation vaudou, transfert d’âme, fascination et répulsion irrésistibles, rejet mental d’un objet du quotidien qui s’anime, poupée de chair et de sang avec humanisation progressive, psychologie enfantine, croyance naïve, Jeu d’enfant a tout d’un film de série B qui sait s’affranchir du format d’un genre pour trouver sa place parmi les plus grands. Récit d’épouvante, de suspens, au pouvoir d’évocation immense : voici une œuvre qui ne tombe jamais dans le grotesque, la bouffonnerie, en multipliant des séquences assez graphiques, impressionnantes, marquantes, subjuguantes, potentiellement traumatisantes, particulièrement cinégéniques et qui sont toutes encore inégalées à ce jour dans la saga.

Malgré quelques facilités évidentes, le scénario favorise une succession de scènes qui évitent quasi systématiquement les écueils du film gore, anatomique, artériel et viandard. Le cadre s’impose dès les premières images avec un Brad Dourif épatant, jouant Charles Lee Ray, l’étrangleur. Le personnage est instantanément terrifiant quand, en train de mourir, il s’en prend verbalement en hurlant au policier qui le traque (Chris Sarandon, très bien désigné pour le rôle)… avant d’user de ses connaissances en sciences occultes pour transposer son âme à l’intérieur d’une poupée du magasin de jouets, dans lequel il se trouve.

Le mythe prend alors naissance. Andy, 6 ans – joué par l’étonnant Alex Vincent – authentiquement touchant et crédible – sera le petit garçon qui recevra la poupée en cadeau. Ce contact enclenchera une intimité, un rapprochement malsain, un lien dérangeant, qui consiste à faire de cet enfant celui qui recueille les confidences secrètes dans son lit de la part du jouet tueur. Cette naïveté, cette crédulité typique de cet âge, cette incapacité à se rendre compte de ce qui est réel et naturellement irréel, possible et normalement impossible, est le réceptacle d’une innocence qui est en danger, d’une enfance qui sera corrompue, avec un cocon familial qui finira temporairement éclaté.

Sur la forme, Jeu d’enfant use d’abord habilement de la steadicam, pour adopter le point de vue subjectif de Chucky quand il se déplace, avant d’exploiter plusieurs astuces en étant chaque fois adapté et saisissant : personne de petite taille afin que les mouvements soient réalistes (Ed Gale, courageux puisqu’il s’est immolé pour une scène sans être cascadeur de métier), poupée classique et surtout animatroniques pour mettre en avant un visage en plastique articulé au design particulièrement horrifique (un choix judicieux qui fait vivre de véritables objets de cinéma).

La bande son de Joe Renzetti, quasi exclusivement atmosphérique, joue de l’étrange avec des cordes parfois stridentes, toujours à propos et circonstanciées.

La topographie est aussi idéale grâce à son urbanisme infect (celui de Chicago), avec ses ruelles sombres, funèbres, caractéristiques, malfamées et typiques des années 80.

Citons deux scènes particulièrement mémorables, garanties sans une goutte d’hémoglobine. D’abord Andy, enfermé dans sa chambre en hôpital psychiatrique, voyant Chucky par la fenêtre monter les escaliers au loin, et qui s’écroule en pleurant, disant qu’il est venu pour le tuer. Ensuite, plus original, quand sa mère, commençant à croire à l’histoire de son fils, ne sachant plus si elle est seule chez elle, somme la poupée de parler, la menaçant de la brûler dans la cheminée après s’être rendu compte que cette dernière fonctionnait sans pile.

Un des autres atouts du film, lui conférant une identité assez unique, est le traitement attribué à la mythologie vaudou, exposée de manière remarquable et pertinente. La résidence de Charles Lee Ray, montrée comme l’antre du tueur, nous dévoile des fresques murales iconiques très réussies, entièrement dévouées au culte du Dieu Damballa.

La dernière partie du film est un véritable bouquet final, qui met à l’honneur des effets spéciaux recherchés, au sommet de ce qui se faisait à l’époque.

Ne reste alors que le visage du petit garçon derrière une porte entrouverte, ne pouvant s’empêcher de regarder une dernière fois la tête calcinée et décapitée de la poupée, marqué pour la vie par cette expérience traumatisante, victime d’un viol psychologique, d’une atteinte à son intégrité psychique.

Psychiatrie, enfance, parentalité, maternité, poupée, deuil, vaudou, enquête, indécision, suggestion, surnaturel : le champ lexical du film évoque une réussite qui est de l’ordre du premier degré, de la psychose, générant une phobie jamais écœurante, surtout glaçante, presque stupéfiante, paralysante, qui fonctionne à travers des aspects horrifiques épurés, privilégiant avant tout l’effroi et l’épouvante. Une œuvre majeure, un bijou noir et macabre, qui accessoirement met en avant une certaine idée du cinéma artisanal, et dont l’antagoniste est devenu unique en son genre.

Le réalisateur refusera de tourner la suite, à cause d’un scénario, qui n’a, selon lui, « aucune ramifications psychologiques ».

Bande-annonce : Jeu d’enfant

Fiche Technique : Jeu d’enfant

Synopsis : Pour ses six ans, Andy Barclay est comblé, sa mère lui fait cadeau d’une poupée parlante, joufflue à souhait nommée Chucky. Andy est fou de sa poupée et lui seul connait son secret. Chucky sait faire bien des choses, elle est même capable de tuer...

  • Titre original : Child’s Play
  • Titre français et québécois : Jeu d’enfant
  • Réalisation : Tom Holland
  • Scénario : Don Mancini, John Lafia et Tom Holland
  • Musique : Joe Renzetti
  • Photographie : Bill Butler
  • Montage : Roy E. Peterson et Edward Warschilka
  • Décors : Daniel A. Lomino (en)
  • Costumes : April Ferry
  • Production : David Kirschner, Laura Moskowitz, Barrie M. Osborne et Elliot Geisinger
  • Société de production : United Artists
  • Distribution : United Artists
  • Pays d’origine : États-Unis
  • Format : Couleurs – 1,85:1 – Dolby – 35 mm
  • Genre : horreur, slasher, fantastique
  • Langue originale : anglais
  • Budget de production (estimation) : 9 000 000 $1
  • Durée : 87 minutes
  • Dates de sortie : États-Unis : 9 novembre 1988 ; France : 5 avril 1989 ; Royaume-Uni : 2 juin 1989
  • Interdit aux moins de 12 ans lors de sa sortie en France
  • Catherine Hicks (VF : Anne Rondeleux) : Karen Barclay
  • Chris Sarandon (VF : Bernard Lanneau) : Détective Mike Norris
  • Alex Vincent : (VF: Axel Schacher) : Andy Barclay
  • Brad Dourif (VF : Éric Etcheverry) : Charles Lee Ray / Chucky (voix)
  • Dinah Manoff : Maggie Peterson
  • Tommy Swerdlow (VF : Luc Florian) : Jack Santos (Mario)
  • Jack Colvin (VF :Jean-Pierre Delage) : Dr. Ardmore
  • Neil Giuntoli : Eddie Caputo
  • Juan Ramírez (VF : Marc Alfos) : Le SDF colporteur
  • Alan Wilder (VF : Patrice Dozier) : Mr. Criswell
  • Richard Baird : Le journaliste
  • Raymond Oliver (VF : Pascal N’Zonzi) : John Simonsen (Dr. Death)
  • Aaron Osborne : L’aide soignant
  • Edan Gross (VF : Odile Schmitt) : voix « gentille » de Chucky, poupée Brave Gars dans les publicités
  • Tyler Hard : Mona
  • Ted Liss : George
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Deauville 2024 : Daddio, Taxi thérapie

Ariane Laure
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Deauville 2024 : Daddio, Taxi thérapie

Que se passerait-il si de parfaits inconnus rivés à leurs téléphones se déconnectaient un moment pour échanger ? Après la période du Covid, Daddio, comédie grinçante à l’humour décalé, nous incite à renouer le lien humain avec le dialogue. Premier long-métrage de Christy Hall, le film expose qu’une rencontre hasardeuse peut venir bouleverser le cours de notre existence.

Synopsis : À l’aéroport JFK de New York, un soir, une jeune femme monte à l’arrière d’un taxi. Tan­dis que le chauf­feur démarre sa voi­ture en direc­tion de Man­hat­tan, ces deux êtres que rien ne des­ti­nait à se ren­con­trer entament une conver­sa­tion des plus inattendues… 

« Une déclaration à New-York », c’est ainsi que la réalisatrice américaine a défini Daddio. Une présentation plutôt étonnante dès lors que le film se déroule intégralement dans l’intérieur feutré d’un taxi jaune, symbole de la ville, certes, mais qui n’en montre presque rien. Avec ce singulier huis-clos automobile, Christy Hall signe une œuvre sincère, drôle et touchante, qui repose sur les interprétations impeccables de Sean Penn et Dakota Johnson.

Sur la route de Midtown

A la sortie de JFK, une jeune femme monte à bord d’un taxi. D’abord focalisée sur les messages de son amant, qui la harcèle de sextos, elle commence à discuter avec son chauffeur, Clark. Les sujets, courtois et anodins, virent rapidement aux débats sur le fonctionnement des hommes, des femmes, et à une étude de cas poussée sur la situation personnelle d’une cliente stupéfaite.

Taxi depuis des années, Clark a acquis une connaissance fine de tous types d’individus. Presque mentaliste, il décrypte en un regard qui est assis sur sa banquette arrière. Son analyse, très juste, sidère la jeune femme qui commence peu à peu à se confier. Clark donne alors son avis éclairé sur la posture complexe de sa cliente, tout en décryptant son attitude à la manière d’un psychologue.

En parlant très naturellement, les deux personnages acquièrent progressivement une belle complicité. Les langues se dénouent, et par un jeu enfantin, qui devient sérieux, chacun se confie sur les aspects de plus en plus intimes de sa vie. Le métier, la famille, l’enfance, les rêves, les relations, jusqu’aux drames affrontés, aucun sujet n’est tabou. Dans la lignée d’un Miss Daisy et son chauffeur, plus moderne et sans retenue, Daddio creuse les liens qui se peuvent se tisser, de manière totalement inattendue, le temps d’un trajet en voiture. Cet échange improvisé avec son chauffeur donne matière à réfléchir à la jeune femme. Grâce à cette vision extérieure, elle commence à remettre en question ses convictions et à répondre différemment aux messages qu’elle reçoit.

Filmé presque exclusivement en plans fixes et en champs, contre-champs sur les visages expressifs de ses deux protagonistes, Daddio compense sa réalisation très sobre par des dialogues parfaitement maîtrisés, tantôt drôles, tantôt graves, mais souvent surprenants. Ainsi, malgré sa durée plutôt longue, on ne s’ennuie jamais face à l’attente de la tournure imprévue que pourra prendre la conversation. Et ce d’autant plus que le duo d’acteurs fonctionne à merveille. Après Flag Day et Black Flies, Sean Penn montre une nouvelle fois son engagement au service du cinéma indépendant. Quant à Dakota Johnson, connue pour la trilogie à succès Cinquante nuances de Grey, elle trouve un rôle féminin à la mesure de la palette d’émotions qu’elle parvient sans peine à dégager.

En nous invitant à nous reconnecter aux autres, mais aussi à nous-mêmes, à nos ressentis et à nos désirs, cette comédie dramatique amusante et attachante, qui roule sans accroc, nous offre un trajet tout à fait plaisant. Elle dénonce au passage l’essor sans limite des réseaux sociaux et des innombrables applications en tous genres, à cause desquelles nous perdons lentement prise avec les réalités matérielles et affectives. En argent comme en amour, rien ne vaut donc le concret, le palpable, le face à face. Même si l’inexpérience de la réalisatrice se devine assez aisément, Daddio lui ouvrira peut-être la voie vers de nouvelles destinations cinématographiques.

Daddio est présenté en Compétition au Festival de Deauville 2024.

Fiche technique

De : Christy Hall
Année : 2024
Durée : 1h40
Avec : Dakota Johnson, Sean Penn, Marcos Gonzalez, Zola Lloyd
Nationalité : États-Unis
Date de sortie : 4 décembre  2024

Deauville 2024 : A Different Man, masques et faux-semblant

Jérémy Chommanivong
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Deauville 2024 : A Different Man, masques et faux-semblant

S’il n’est plus coutume de rire des monstres au cinéma, sauf dans les bisseries assumées, A Different Man n’est pas exclu de cette catégorie. Porté par un Sebastian Stan dévoué, quel que soit le masque qu’il arbore, le film déjoue constamment nos attentes. Mais au terme d’un visionnage éprouvant, force est de constater que le récit cabotine et révèle des difficultés à concilier différents tons. Les apparences sont donc bel et bien trompeuses dans cette tragi-comédie qui ne parvient pas à transformer sa difformité en force.

Synopsis : Edward, acteur ama­teur en deve­nir, subit une inter­ven­tion chi­rur­gi­cale radi­cale afin de trans­for­mer tota­le­ment son appa­rence. Mais son nou­veau visage de rêve ne lui apporte pas le bon­heur escomp­té et son exis­tence devient vite cau­che­mar­desque. Il perd ain­si le rôle de sa vie et devient obsé­dé par l’idée de récu­pé­rer ce qu’il a perdu.

La vie est plus facile pour les personnes au physique attrayant. Cette réalité pour certains en fait un cauchemar des autres, comme Adam Pearson, comédien atteint de neurofibromatose, que l’on a déjà aperçu dans Under the skin. Mais ce n’est qu’en 2018 qu’Aaron Schimberg lui offre un rôle clé dans Chained for Life. Le film dépeint l’étrange complicité entre une actrice et un comédien défiguré sur un tournage de film d’horreur. Son étude de l’aspect freak vaut bien qu’on s’y attarde un instant, notamment lorsque le jeu de miroir entre « la belle et la bête » parvient à déjouer les clichés de la maladie génétique. A Different Man est alors le troisième long-métrage d’un auteur qui analyse les recours possibles concernant l’inclusion de ces « monstres » dans la société. Malheureusement pour le héros, c’est la loi de Murphy qui le contraint à chuter encore plus fort à chaque fois qu’il tente de se relever. L’idée est assez séduisante et amusante, mais son application nous reste en travers de la gorge.

Human after all

Modeste acteur, ou monstre de foire, pour des producteurs faussement soucieux de se préoccuper de l’inclusion de personnes souffrant de handicaps, Edward est une caricature d’Adam Pearson et non d’un Elephant Man. Sebastian Stan y est méconnaissable sous cette prothèse massive en latex, conçue par Mike Marino (et qui a également créé celle du Pingouin dans The Batman). Schimberg n’a donc pas de difficulté à en capter la « laideur » dans un premier temps, avant que Pearson vienne chambouler toute l’intrigue. Le réalisateur cultive donc un climat de l’étrange, notamment lorsqu’on observe, avec un œil un peu voyeuriste, comment Edward vit au quotidien dans son appartement, où les façades se dégradent et où rien ne semble ordonné. Au regret de ne pas pouvoir siffler comme quelqu’un de « normal » ou de pouvoir séduire la voisine excentrique, Ingrid, il se livre lui-même à la science. Cela débouche vers le côté jouissif du body-horror The Substance, que l’on a découvert à Cannes. Malheureusement, la comparaison s’arrête là.

Edward change ainsi d’identité et même de nom. Il opte pour « Guy », un gars, un type. Tout ce qu’il y a de plus informel finalement. Sa personnalité d’antan n’est plus et Guy n’hésite plus à jouer de son physique pour vendre des biens immobiliers. Pourtant, même s’il n’a plus de rats pétrifiés qui toment de son plafond, ce dernier vit dans une nouvelle forme de solitude. N’importe qui aurait été satisfait de sa situation, mais un besoin irrépressible de renouer avec ses « racines » se fait sentir. Le monde rapetisse alors pour les besoins de sa nouvelle introspection, en lui offrant l’opportunité de retrouver Ingrid et de jouer dans la pièce qui s’inspire de sa vie d’avant. Cette dernière est d’ailleurs incarnée par Renate Reinsve, révélée par Joachim Trier avec le bouleversant Oslo, 31 août et la sensationnelle Julie (en 12 chapitres). Malgré sa palette de jeu incroyable, Schimberg la cantonne à jouer une cruche un peu décérébrée, qui ne sert pas toujours Edward ou Guy. Très fonctionnel dans son écriture, ce personnage finit par se fondre dans son propre décor de théâtre.

Un monstre qui en cache un autre

Le rôle d’Edward est donc vacant et Guy reprend, sans trop hésiter, le visage qui lui a valu moqueries et harcèlements. Peut-il vraiment redevenir lui-même ? A-t-il vraiment changé de l’intérieur ? Les réponses sont sans surprises lorsqu’Oswald (Adam Pearson) apparaît enfin. Les rôles s’inversent et Guy se métamorphose en monstre malgré lui. Entre jalousie et sentiment de regret, Guy se fait alors écraser par la réalité. Oswald, qui a murement digéré son chemin de croix, révèle l’imposture de Guy et le retour en trombe d’Edward. Cette malformation ne devient donc plus un sujet, si ce n’est dans un court passage où l’on pointe du doigt les castings orientés vers le physique. Préférant mettre en scène la démence de son personnage avec humour, plutôt que de traverser les nombreuses portes similaires qu’il a ouvertes, le cinéaste échoue à justifier l’intérêt d’une telle débauche d’énergie. Mieux vaut faire le tour du côté du formidable Sick of Myself, qui joue monstrueusement mieux ses cartes et sans être trop bavard, au risque de se répéter tout le long du programme.

En somme, s’il est assez honorable de célébrer (tardivement) la performance de Sebastian Stan lors de cette 50e édition du Festival de Deauville, il n’y aura ni triomphe, ni fascination pour A Different Man. Le film ne manque pas d’ambition, mais dans sa volonté de réunir l’onirisme, l’humour noir et la satire sociale au premier degré, il rend son étude de personnage artificielle. Ce conte alambiqué est à l’image de son concept et de son dénouement, nébuleux et absurde. On ne fait que rester en surface de belles promesses.

A Different Man est présenté dans la sélection Premières au Festival de Deauville 2024.

Bande-annonce

Fiche technique

De : Aaron Schimberg
Année : 2024
Durée : 1h52
Avec : Sebastian Stan, Renate Reinsve, Adam Pearson, Owen Kline, Charlie Korsmo, Patrick Wang, Michael Shannon
Nationalité : États-Unis

Deauville 2024 : La Cocina, fourmilière new-yorkaise

Ariane Laure
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Deauville 2024 : La Cocina, fourmilière new-yorkaise

Quatrième film d’Alonso Ruizpalacios, La Cocina nous plonge au cœur des cuisines étourdissantes d’un restaurant new-yorkais. Bourrée d’idées de mise en scène et constamment en mouvement, cette comédie dramatique filmée en noir et blanc offre une vraie expérience cinématographique. En brisant les illusions d’un lointain rêve américain, tout simplement inaccessible dans un pays « qui n’existe pas », La Cocina expose le travail acharné d’immigrés sans papier, qui espèrent, luttent et perdent la tête dans un microcosme oppressant.

Synopsis : C’est le rush dans la cui­sine du Grill, res­tau­rant très ani­mé de Man­hat­tan. Quand de l’argent dis­pa­raît de la caisse, le ser­vice dégé­nère. Pedro, cui­si­nier rêveur et rebelle, tente de prou­ver son amour à Julia, tan­dis qu’Estella, nou­velle recrue tout juste arri­vée du Mexique, doit navi­guer dans ce chaos.

Alonso Ruizpalacios, encore peu connu du grand public, est déjà un habitué du Festival de Berlin. Son Gueros a remporté le prix du meilleur premier film en 2014 et son deuxième long-métrage, Museo, lui a rapporté quatre ans plus tard l’Ours d’argent du meilleur scénario. Avec La Cocina, son quatrième film, également présenté cette année à la Berlinale, le réalisateur mexicain s’offre un tournage en anglais et un ticket d’or pour le Festival de Deauville.

La guerre des pilons

Alors qu’un citadin nous explique sereinement la singularité de Time’s square, une place carrée par laquelle tout le monde passe, Estela, une jeune fille mexicaine, cherche angoissée son chemin dans les rues. Incapable de comprendre l’anglais, elle se retrouve rapidement happée dans le tumulte new-yorkais, exacerbé par un tourbillon d’images décalquées qui impriment nos rétines. Elle finit par nous ouvrir les portes de The Grill, un restaurant populaire au sein duquel elle espère obtenir un poste de cuisinière. Estela n’a ni l’âge légal de travailler ni papier, mais qu’importe, le chef Luis l’engage lorsqu’il entend le nom magique de Pedro, un ancien voisin de la jeune fille. Le patron très prévenant fournit même à sa nouvelle recrue une adresse pour obtenir un faux numéro de sécu.

L’arrivée d’Estela constitue l’occasion, ou plutôt le prétexte, pour planter le décor du film : la cuisine. C’est dans cette pièce agitée, rythmée par la réception des commandes, les cris, les insultes en tous genres, les coups de couteaux et les danses de serveuses que La Cocina compose un huis clos théâtral et stupéfiant. Nous suivons ainsi, le temps d’une journée, le travail titanesque exécuté par un petit personnel très majoritairement issu de l’immigration. Cette fourmilière humaine en panique n’emprunte cependant rien à l’organisation des insectes, à l’exception notable du respect de la hiérarchie. La cuisine apparaît donc comme un champ de bataille totalement chaotique, dont le tumulte incessant contraste avec l’ambiance placide de la salle de restauration. Un plan séquence particulièrement réussi intensifie, grâce à une caméra virevoltante, cette guerre informe, désordonnée et confuse. L’art de la confection et le dressage millimétré des assiettes de La Passion Dodin-Bouffant a bien vécu…

C’est en nous jetant dans ses fourneaux brûlants que La Cocina porte un regard acerbe sur le monde du travail. Le film donne en effet à voir des salariés stressés et opprimés, qui subissent continuellement menaces et remontrances. Le son glaçant et perpétuel de l’imprimante à ticket de commandes, machine implacable, résonne comme les cloches de l’enfer. Les patrons, largement déshumanisés, s’apparentent à des généraux chargés de maintenir un semblant d’ordre et de galvaniser les troupes. En remplaçant les plans de travail par des lits, on reconnaitrait presque Full Metal Jacket. Mais ici, il n’est pas question d’entraide ni de fraternité. Chacun son plat. Chacun son service. Et les chefs s’estiment déjà assez généreux en nourrissant leurs hommes et en les payant grassement, car après tout, qu’est-ce que des immigrés peuvent bien demander de plus ?

La cour des miracles

Symbole du melting pot américain, la fourmilière de La Cocina brasse un grand nombre de nationalités. Dans une cacophonie parfaitement inaudible, on y parle espagnol, anglais, français et bien d’autres langues à peine identifiables. Le Mexique, la Colombie et la République dominicaine ont également leurs représentants. Les cuisiniers se réduisent ainsi à leurs pays d’origine, qui leur servent couramment de surnom.

S’ils viennent de partout dans le monde, les immigrés gardent les mêmes espérances, de l’amour, de l’argent et un visa pour quitter The Grill. Des rêves qu’on leur agite sous le nez, compétence managériale oblige, comme une carotte pour les motiver. Même si l’humour autorise aux employés quelques moments de détente, les cuisiniers, esseulés et affligés, perdent lentement pied, parfois jusqu’à la folie. Pedro, un mexicain excité du couteau, cherche les ennuis en permanence. Il crie, s’insurge et casse tout sur son passage dans une tornade de vaisselle apocalyptique. Le duo qu’il forme avec Julia, une serveuse américaine interprétée par Rooney Mara, occupe progressivement le centre du film. Tandis que Pedro s’enfonce, Julia s’affirme et reprend peu à peu le contrôle de sa vie.

La Cocina abandonne malheureusement ses intrigues et sa galerie de protagonistes au profit d’une démonstration très stylisée de mise en scène. Les cuisiniers restent en effet très peu développés autrement que par leur étiquette d’immigrés. Quant à Estela, elle est tout simplement laissée sur le carreau une fois entrée au restaurant. Cette faiblesse scénaristique n’enlève cependant rien à l’esthétique visuelle et au rythme carabiné du film, véritable bijou de maîtrise technique.

En 2019, le matin du dernier jour de la Compétition, un film en noir et blanc, tout aussi expérimental et théâtral – mais aussi un peu plus viscéral – avait raflé le Grand Prix du Festival. La Cocina connaîtra-t-il à Deauville le même destin que The Lighthouse ? Réponse ce soir avec le Palmarès !

La Cocina est présenté en Compétition au Festival de Deauville 2024.

Fiche technique

De : Alonso Ruizpalacios
Année : 2024
Durée : 2h19
Avec : Raúl Briones, Rooney Mara, Anna Díaz, Motell Foste, Oded Fehr, James Waterson, Lee Sellars
Nationalité : États-Unis & Mexique

Un enfer pour un autre, et advienne que pourra

Laurent
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Un enfer pour un autre, et advienne que pourra

Depuis la fin du deuxième volet de cette trilogie, quelques mois ont passé. Nina et Slava sont les heureux parents d’une petite Vera. Grâce à un habile stratagème, ils s’occupent de la mine en autogestion avec les ouvriers qui ont contribué à son rachat.

On serait presque tenté de dire que pour Slava, Nina et le père de celle-ci, tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles. Mais, ce serait oublier que le monde en question n’est autre que la Russie issue de la chute de l’URSS, un pays livré aux affairistes de tout poil dont les deux premiers volets nous ont présenté quelques exemples hauts en couleurs. Outre Lavrine avec qui Slava a tout appris du métier, nous avons constaté que de dangereux mafieux restent à l’affût des bonnes affaires. Ces personnages reflètent l’âme slave qui laisse entendre que toutes les histoires finissent mal…

Retour à Moscou

Slava surveille essentiellement ceux qui s’occupent de la remise en état et de l’entretient des machines, pendant que Nina tient les comptes et traite avec les fournisseurs et les clients. Plus détendu, Slava a pu se remettre à sa passion : la peinture. Sa production étant suffisamment importante en quantité et correcte en qualité (à ses yeux), Slava se décide à venir la proposer à Moscou. Pour cela, il traite avec un intermédiaire qui connait bien le marché de l’art. En dehors du système depuis trop longtemps, Slava se montre disposé à faire comme s’il débutait et à traiter avec un négociant de seconde zone.

Préparation de l’épilogue

Ce troisième et ultime volet de la série Slava commence presque mollement, surtout en comparaison avec les deux précédents. On observe même que le dessin est un poil moins soigné, moins fin dans certains détails. Pourtant, Pierre-Henry Gomont utilise la même technique, les mêmes couleurs pour décrire les mésaventures des mêmes personnages (en tenant compte par exemple que, bien que discret, Lavrine est toujours vivant), dans des décors qui vont de la mine à la ville qui inspirent au dessinateur quelques vignettes grand format qui valent le détour, ainsi qu’une belle collection de bons mots. Peut-être Pierre-Henry Gomont commence-t-il à se lasser un peu de cet univers voué à la déliquescence, malgré son aptitude personnelle inchangée à faire sentir les mouvements, les caractères entiers de ses personnages et l’ambiance inimitable au sein de laquelle ils évoluent. On note quand même que Slava est ici le narrateur et que cela nous vaut pas mal de texte, un peu trop par moments si vous voulez mon avis, mais aussi une indication sur comment tout cela va se terminer. Une lecture attentive permet néanmoins d’ajuster la première impression : une planche de cet album, quelle qu’elle soit, vaut nettement plus que la plupart des productions BD du moment.

Générosité contre cynisme

Bien évidemment, les surprises vont s’enchainer, et justifient largement l’épaisseur de cet épilogue (104 planches) et l’ampleur de la fresque produite par l’ensemble. L’antagonisme entre les amis de Slava et ceux qui convoitent la mine persiste. Ce groupe bénéficie d’appuis hauts placés soutenant des personnages sans scrupules. Face à eux, des idéalistes qui mettent toute leur volonté dans la poursuite d’un objectif qui flirte avec l’idéalisme et donc avec l’irréalisme. Dans le contexte de la Russie de l’époque, cela nous vaut de nouveaux moments de tension et de drame. Surtout, le dessinateur nous fait sentir toute la tendresse qu’il met dans les personnages principaux (visiblement inspirés de celles et ceux qui lui tiennent le plus à cœur dans la vie, ceci expliquant cela), ce qui renforce les émotions fortes que le final nous réserve.

Réflexions d’artiste

Et puis, Pierre-Henry Gomont met toute sa réflexion d’artiste dans un nouveau face à face entre Slava et Tatiana, celle qui lui a tout appris et à qui il vient présenter sa production du moment. Cela ne représente que trois planches, mais tout y est de ce que l’art peut être et transmettre, ainsi que la difficulté et les exigences pour y arriver. Il est bien évident que ces réflexions valent pour toute forme artistique, mais qu’elles sont au cœur de ce que recherche le dessinateur. Tout cela est à mettre en regard du curieux mécanisme qui permet la mise en valeur des œuvres de Slava, puis leur vente, avant une révélation qui donne beaucoup à réfléchir. Alors, même si cet album n’est pas le plus réussi de cette trilogie, on peut considérer qu’en mettant en place un système de machinations qui débouchent sur une tragédie, Pierre-Henry Gomont met en scène ce qu’il avait probablement en tête depuis le début et il va jusqu’au bout de sa démarche. Bouleversant, l’épilogue nous livre une conclusion à la hauteur de ce que le dessinateur cherche à transmettre, à savoir que l’essentiel dans la vie consiste à aller au bout de ses idées (et même ses idéaux), quitte à consentir à des sacrifices insensés, ce que font ses personnages, y compris Lavrine. Cet épisode est donc à la hauteur de l’ensemble, malgré une conclusion déchirante.

Slava 3 : Un enfer pour un autre, Pierre-Henry Gomont
Dargaud : parution le 6 septembre 2024

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4

Idéal, un style confronté à la vie

Laurent
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Idéal, un style confronté à la vie

L’illustration de couverture sort tellement de l’ordinaire de ce qu’on voit au rayon BD en librairie qu’elle intriguera la plupart de ceux qui l’observeront, à commencer par les amateurs de la culture japonaise. Autant dire que sa lecture apporte son lot de satisfactions, car il s’agit bien d’une BD (one shot) de son temps (2024) qui s’avère à la hauteur de ce qu’elle suggère.

L’esthétique de l’illustration de couverture rappelle donc fortement le style des estampes des meilleurs maîtres de l’époque, disons essentiellement Hiroshige et Hokusai pour citer les plus réputés pour nous européens. Le dessin est d’une grande élégance, dans un style qui tient autant de l’épure (le trait) que du raffinement pour soigner les détails que le dessinateur choisit de représenter. Le travail sur les couleurs est également remarquable, avec des dégradés subtils mettant en valeur le choix des teintes de type pastel. Le dessin lui-même invite tout autant à l’exploration qu’à la méditation, avec une vue du mont Fuji (reconnaissable entre tous) depuis une terrasse qui permet une vue dégagée vers ce qui pourrait aussi bien être un lac que la mer. Une silhouette féminine intrigue car vue de dos. Quant au titre, il pourrait se rapporter au lieu qui semble idyllique. Et pour profiter au mieux de cette lecture, l’idéal ( ! ) est de trouver un moment de calme avec une belle lumière naturelle.

Futurisme japonais

L’action se situe sur une île japonaise dénommée Kino (mot signifiant cinéma, ce qui ouvre une porte sur l’imaginaire), quasiment coupée du reste de l’archipel. Le prologue (30 planches), sans le moindre texte, nous apprend que nous sommes à une époque postérieure à l’année 2155. Les auteurs indiquent d’emblée la situation futuriste qui apparaît essentiellement dans le décor (avec un goût pour l’architecture). Mais le futurisme est dans le thème principal, à savoir l’interrogation sur le devenir de l’humanité avec la banalisation de l’intelligence artificielle. En parallèle, un autre thème essentiel émerge avec toutes ses conséquences : l’enferment, le repli sur soi.

Le prologue

Il nous montre un couple vivant dans une somptueuse maison d’architecte qui ménage de très larges espaces ouverts sur d’immenses baies vitrées. Dans la maison vit également une femme qui s’active comme domestique. Le propriétaire est un Japonais dont on apprend finalement qu’il est le fils et l’héritier de celui qui a construit la maison et fait de l’île où elle se situe un domaine à l’écart de l’agitation du monde, mais aussi de l’évolution des manières de vivre. Les règles qu’il a énoncées y restent en vigueur. En particulier, sur Kino il est interdit d’utiliser des robots, alors que bien entendu ils sont devenus d’un usage courant partout dans le monde. D’ailleurs, certaines entreprises sont en mesure d’en proposer à l’apparence humaine bluffante, puisqu’il n’est pas seulement question d’apparence mais aussi de comportement et de consistance physique : de vrais androïdes. Cette opposition entre tradition et modernisme apparaît lorsqu’un des protagonistes croise un groupe de touristes qui se font expliquer les us et coutumes locales, mais aussi lors d’une scène avec la domestique.

Un couple mixte

Le couple de propriétaires sur Kino doit avoir la quarantaine. Lui, Edo (comme l’ère : 1603-1868, un prénom qui ne doit rien au hasard) Japonais héritier de la tradition est marié avec une européenne (au moins d’origine) nommée Hélène. Elle est en convalescence depuis bientôt un an, suite à un grave accident de voiture qui lui a valu notamment une blessure à la main. Une blessure particulièrement gênante puisqu’elle est pianiste en poste dans un orchestre philharmonique. Elle arrive au bout de son année de convalescence, mais surtout au moment où elle doit affronter la réalité : est-elle en mesure de reprendre sa place au sein de l’orchestre ? Outre la question du physique, pointe celle du mental. Il semble qu’Hélène soit quelque peu fragile psychologiquement. Cela apparaît avec les failles de son couple. Il semble qu’Edo n’éprouve plus vraiment de désir pour elle. Déjà apparu lors d’un tête-à-tête avec le directeur de son orchestre, le caractère frondeur d’Hélène se manifeste avec ce qu’elle imagine pour tenter de retourner les situations gênantes à son avantage.

Belle réussite

Épais de 235 pages, cet album est une révélation, car pour ses auteurs (scénario signé Baptiste Chaubard et dessin signé Thomas Hayman), il s’agit d’une première. Autant dire que pour un coup d’essai, c’est un coup de maîtres. Déjà, le scénario et le dessin sont en harmonie. Un mot qui convient parfaitement, car tout l’album est dans la tonalité de l’illustration de couverture. Un régal pour les yeux de bout en bout, avec de nombreuses planches sans dialogue, ainsi que de nombreux dessins grand format, l’ensemble bénéficiant d’un travail éditorial remarquable (format large, papier adapté à une impression soignée, pour un très bon rapport qualité/prix). De plus, bien que français, les auteurs nous immergent dans un univers japonais parfaitement crédible, avec la mentalité, les décors, les costumes et une façon d’aborder leurs préoccupations avec une retenue typique. On pourra certes regretter qu’ils n’aillent pas plus loin dans l’exploration de la place des intelligences artificielles dans notre futur. Mais, le scénario élaboré et merveilleusement illustré nous montre déjà une situation bien délicate, avec toutes ses ramifications au sein du couple Edo/Hélène, chaque chapitre apportant enrichissement et complexification de l’intrigue. Le thème de l’enfermement (ou du repli sur soi) est bien amené, avec l’écho subtil entre celui des individus et celui qu’envisage toute une nation, sans oublier celui déjà en place sur l’île. Les conséquences apparaissent très naturellement et peuvent alimenter une réflexion poussée. On pourrait juste regretter que les causes ne soient guère abordées. Quant au dessin, dans la grande tradition de l’estampe, il privilégie la mise en scène, le dessinateur comptant bien plus sur une belle science de l’organisation des planches que sur la suggestion des mouvements par ses traits. Un album aussi intelligent qu’agréable à parcourir.

Idéal – Baptiste Chaubard (scénario) et Thomas Hayman (dessin)
Éditions Sarbacane : sorti le 21 août 2024

 

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4

« Belmondo » : un portrait en vignettes

Jonathan Fanara
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« Belmondo » : un portrait en vignettes

Les éditions Glénat publient dans un grand format Belmondo : Peut-être que je rêve débout, biographie illustrée signée LF Bollée et Jean-Michel Ponzio. Le monstre sacré du cinéma français nous y est présenté par le menu, de son enfance à ses plus grands succès, en passant par une ascension accidentée et des relations professionnelles en tous genres.

L’originalité de la narration mérite d’être soulignée. Plutôt que de retracer de manière linéaire la vie de Belmondo, l’auteur Laurent-Frédéric Bollée imagine une rencontre fictive entre l’acteur et son père, le sculpteur Paul Belmondo, dans les années 80. Elle sert de fil conducteur au récit et permet d’aborder les moments-clés de la vie de l’acteur français de manière plus naturelle et intime. Le récit est divisé en plusieurs chapitres, chacun explorant une période ou un aspect différent de sa carrière.

L’album explore bien entendu les succès de Belmondo mais sans négliger ses débuts difficiles, notamment son passage au Conservatoire. Malgré son amour pour le théâtre, ses professeurs ne croyaient pas en lui et c’est presque spontanément qu’il s’est tourné vers le cinéma. Cette expérience a marqué l’acteur et a contribué à forger son caractère déterminé. Sa rencontre avec des réalisateurs-phares de la Nouvelle Vague tels que Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Melville sera essentielle pour la suite de sa carrière. On découvre dans Belmondo un Godard désireux de briser les carcans du septième art, employant des dispositifs légers pour tourner en extérieur et laissant une grande latitude aux comédiens, puisque les dialogues étaient insérés après l’enregistrement par le biais de la post-synchronisation. Melville apparaît plus autoritaire, volontiers vexatoire, et les relations ont parfois été orageuses entre les deux hommes.

L’album met en lumière la dualité de la filmographie de Jean-Paul Belmondo, entre films d’auteur et films d’action. On le découvre au contact de Jean Gabin, qu’il met du temps à amadouer, et prêt à suivre Godard dans ses velléités artistiques les plus insondables. Avec Alain Delon, les choses ne sont pas simples et Belmondo finit par l’attaquer en justice pour une histoire de noms sur l’affiche du film Borsalino. Mais au-delà de la carrière cinématographique du comédien français, l’album offre un aperçu de sa personnalité et de ses relations. On découvre un enfant curieux des formes féminines devenu un homme drôle et attachant. La relation père-fils, bien que fictive dans l’album, ajoute une dimension émotionnelle forte au récit.

Le style réaliste du dessinateur Jean-Michel Ponzio, qui s’approche du roman-photo, contribue à donner vie aux souvenirs de l’acteur. Ponzio utilise une technique de dessin assistée par ordinateur pour créer des images d’un réalisme saisissant, s’inspirant de photographies et de vidéos pour représenter Belmondo à différents âges. Les décors, inspirés des films, contribuent à leur tour à l’immersion du lecteur dans l’univers cinématographique de Jean-Paul Belmondo.

L’album Belmondo : Peut-être que je rêve débout excède la simple biographie chronologique pour proposer une plongée sensible et intimiste dans la vie de l’acteur disparu en 2021, explorant sa carrière, sa personnalité et ses relations à travers un récit et un dessin d’une grande force. Tout y est, de Pierrot le fou à Un singe en hiver, et sans rien sacrifier de la chair humaine qui caractérisait cette personnalité haute en couleur. 

Belmondo, LF Bollée et Jean-Michel Ponzio  
Glénat, août 2024, 224 pages

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4

« L’Héritage fossile » : un voyage aux confins de l’humanité

Jonathan Fanara
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« L’Héritage fossile » : un voyage aux confins de l’humanité

L’Héritage fossile de Philippe Valette, publié aux éditions Delcourt, interroge les limites de l’humanité face à l’immensité du cosmos. Ce récit se déroule à bord du vaisseau spatial Héritage One, où l’équipage, en route vers une exoplanète lointaine appelée Geminae, est confronté à des défis scientifiques, moraux et existentiels d’une envergure inédite. Entre biostase, fossilisations vivantes, sacrifices d’embryons humains et luttes intestines, Philippe Valette nous plonge dans une aventure où l’ambition humaine rencontre la fragilité de la vie.

L’histoire commence avec une coupure totale de communication entre le vaisseau Héritage One et la Terre. Ce silence n’est pas dû à un simple dysfonctionnement technique : l’équipage, situé à des milliards de kilomètres de son point de départ, se retrouve soudainement isolé. En route depuis 200 ans, ils n’ont alors parcouru que 1 % de la distance prévue vers Geminae, une planète de sable désertique mais viable pour l’homme. À chaque réveil, après de longues périodes de biostase, les membres de l’équipage doivent oeuvrer à la maintenance du vaisseau. Quarante réveils, soit environ mille ans après le début du voyage, un drame survient : les astronautes colons commencent à souffrir d’une étrange forme d’eczéma. Ce problème de santé n’est que le début d’une série de complications qui va bouleverser leur mission.

L’autodoc du vaisseau, cabine chargée de soigner l’équipage, est impuissant. Ces affections cutanées ne sont que la manifestation extérieure d’un mal bien plus grave qu’escompté : les corps des astronautes commencent à se fossiliser vivants. Cette découverte oblige l’équipage à reconsidérer leur mode de vie en biostase et à envisager des réveils plus fréquents pour contrer les effets de cette maladie inattendue. Le hic, c’est que ces réveils répétés hypothèquent leur espérance de vie une fois arrivés à destination, puisqu’ils vieilliront de plusieurs dizaines d’années supplémetaires en procédant de la sorte. La solution la plus pragmatique — mais aussi la plus controversée – qui s’offre à eux est de sacrifier une partie des embryons humains qu’ils transportent dans l’espoir de coloniser Geminae pour récolter des cellules souches et freiner le processus de fossilisation.

L’album alterne habilement entre le passé et le présent de Nova, la doyenne de la nouvelle civilisation, et Reiz, son père, un vétéran de l’expédition. Face à la crise sanitaire à bord du vaisseau, Ryoko, membre de l’équipage, refuse de prendre le traitement à base de cellules embryonnaires et choisit même de se désynchroniser des autres pour tenter de trouver une alternative. Cette décision marque le début d’une fracture profonde au sein de l’équipage. Tandis que les réveils se succèdent, les tensions montent. « Nos relations, auparavant solidement tissées autour d’un engouement commun, se fissuraient silencieusement. » Reiz, obsédé par la réussite de la mission, envisage des mesures de plus en plus radicales. Lorsque Ryoko décède et que la fossilisation reprend de plus belle, il s’adonne à de nouvelles expérimentations macabres…

L’exploration de Geminae révèle quant à elle des mystères géologiques, comme des trous géants, qui semblent défier toute explication scientifique. Nova peine à communiquer avec son père et remet en question ses affirmations. Philippe Valette organise leur quête comme un prétexte aux révélations et à la caractérisation achevée de Reiz. On en apprend davantage sur les véritables origines de Nova et les intentions qui ont guidé les actions de son père tout au long de ce périple.

L’Héritage fossile nous invite à réfléchir sur la nature humaine, sur la limite entre l’ambition et la raison, et sur ce que nous sommes prêts à sacrifier pour atteindre nos objectifs. À travers les décors modélisés en 3D et les personnages subtilement intégrés, Philippe Valette explore avec une profondeur appréciable et un récit alterné les dilemmes auxquels l’humanité pourrait être confrontée lorsqu’elle s’aventure au-delà des frontières de la Terre. Une lecture indispensable pour les amateurs de SF.

L’Héritage fossile, Philippe Valette
Delcourt, septembre 2024, 288 pages

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4.5

« Grossir le ciel » : rouge campagne

Jonathan Fanara
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« Grossir le ciel » : rouge campagne

Roman graphique de Franck Bouysse et Borris, Grossir le ciel paraît aux éditions Delcourt. Les auteurs y dressent un tableau désabusé, peuplé de personnages ambigus, en pleine ruralité française, à travers l’histoire de Gus, un paysan solitaire, et de son voisin Abel. 

L’intrigue de Grossir le ciel, tiré du roman éponyme, se déploie dans un cadre rural particulièrement austère, que Borris accentue par des nuances de noir, blanc et rouge, témoins d’une environnement presque sépulcral, d’où l’espoir semble s’être évaporé depuis longtemps.

Les Doges, lieu-dit reculé des Cévennes, voient Gus, un paysan entre deux âges, vaquer à ses occupations agricoles, en compagnie de son chien Mars, son seul véritable ami. L’homme mène une vie sans artifice ni attache. Un jour vient chasser l’autre sans que rien ne puisse a priori les distinguer. Jusqu’à ce qu’un coup de feu et quelques événements étranges ne poussent Gus à soupçonner Abel, son voisin direct, d’avoir quelque chose à cacher…

À partir de là va s’instaurer un climat de suspicion et de paranoïa. Enveloppant rapidement tout le récit, il va constituer un personnage à part entière. L’histoire personnelle de Gus conduit d’ailleurs à l’alimenter. On apprend ainsi qu’il a été élevé par un père alcoolique et violent, qui s’en prenait volontiers à sa femme, laquelle a fini par se venger et se suicider. Gus ne semble avoir conservé de son enfance que des souvenirs douloureux, peu rassurants sur le genre humain et probablement pas tout à fait étrangers à l’enchaînement des événements…

Grossir le ciel est taiseux, souvent contemplatif, et les auteurs y cultivent un suspense constant, où chaque élément, des coups de feu aux pas dans la neige en passant par des clefs de voiture retrouvées, contribue à une montée en tension qui va crescendo. Franck Bouysse est cependant coutumier des fausses pistes et – sans en éventer la teneur – on peut le gratifier d’un sens éprouvé de la tragédie. 

Au portrait d’un homme solitaire et désenchanté, aux blessures familiales et personnelles, s’ajoute donc un environnement hostile, à plusieurs niveaux. Franck Bouysse et Borris radiographient une forme de désespoir rural dans lequel se fondent les âmes tourmentées de leurs personnages, unis dans une entropie dysfonctionnelle et finalement mortifère. C’est diablement efficace et véritablement glaçant.  

Grossir le ciel, Franck Bouysse et Borris
Delcourt, septembre 2024, 120 pages 

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