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« Brigitte Bardot, les années cinéma 1952-1973 » : portrait en actes

Jonathan Fanara
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« Brigitte Bardot, les années cinéma 1952-1973 » : portrait en actes

Dominique Choulant publie aux éditions LettMotif Brigitte Bardot, les années cinéma 1952-1973, dans lequel il retrace la carrière cinématographique d’une comédienne devenue icône internationale. Ce portrait plonge le lecteur dans ses 45 films et explore ses multiples facettes, au-delà du simple sex-symbol.

Brigitte Bardot devait faire ses premiers pas dans le monde du cinéma après une couverture remarquée dans le magazine Elle en mai 1950. Repérée par Marc Allégret, elle signa en effet un contrat pour jouer dans Les Lauriers sont coupés, qui ne vit cependant jamais le jour. Elle débute ainsi officiellement en 1952 dans Le Trou normand, une comédie qui lui offre son premier rôle au cinéma. Dès ses débuts, Bardot est remarquée pour son charme et décrite comme une « ingénue perverse ». Ce premier film ne peut toutefois pas se prévaloir de la féérie qu’elle s’était imaginée, préfigurant une carrière marquée à la fois par des succès retentissants et des désillusions personnelles.

En parallèle de ses débuts au cinéma, elle fait une entrée remarquée dans le monde du théâtre en 1953, jouant dans L’Invitation au château de Jean Anouilh. Les critiques sont alors enthousiastes, et elle est adoubée par la presse dramatique. Un peu plus tard, en 1954, le célèbre peintre Kees van Dongen la prend pour modèle, en réalisant un portrait bientôt publié en couverture du magazine américain Life, puis revendu à prix d’or, ce qui vient accentuer son statut de star montante.

L’ascension d’une icône et le choc Et Dieu… créa la femme

Dominique Choulant s’adonne à une biographie sélective, souvent ponctuée par des extraits d’articles de presse de l’époque. C’est en 1956, avec Et Dieu… créa la femme de Roger Vadim, que Brigitte Bardot atteint le sommet de la gloire. Ce film sulfureux, qui déchaîne autant la passion que l’indignation, scelle son destin de sex-symbol international. Si ce rôle la propulse sous les feux des projecteurs, il attire également la colère des puritains et du clergé, notamment aux États-Unis où elle devient un symbole de luxure. Cependant, Bardot refuse de céder aux appels de Hollywood, qui ne manquent pas de suivre, préférant tourner en France malgré les nombreuses sollicitations.

L’auteur enfonce le clou et rappelle qu’en 1958, lors de l’Exposition universelle, le Vatican va jusqu’à utiliser une image de B.B. pour représenter la luxure. Son éducation religieuse la plonge dans un certain désarroi face à cet événement, mais elle persiste à s’imposer en tant qu’actrice sérieuse. Dans Babette s’en va-t-en guerre (1959), une satire de l’occupation allemande, Brigitte Bardot montre une facette plus comique, et devient bientôt la première star étrangère à figurer dans le haut du classement des Money Making Stars, prouvant son pouvoir d’attraction au box-office.

Une actrice éclectique dans des rôles marquants

Brigitte Bardot, les années cinéma 1952-1973 va ensuite égrainer les rôles. Au début des années 60, Brigitte Bardot apparaît sous la direction de grands réalisateurs. Elle excelle dans La Vérité d’Henri-Georges Clouzot, un drame judiciaire où elle offre une performance bouleversante. Dans Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard, elle livre une autre performance iconique. Le film, devenu culte, révèle une nouvelle dimension de l’actrice, et passe à la postérité notamment pour les descriptions de ses formes.

En parallèle de sa carrière, sa vie privée est constamment sous les projecteurs, alimentant la presse à scandale. Même trahie par son secrétaire particulier, qui vend ses mémoires à la presse, Brigitte Bardot continue pourtant à briller par son talent. Mais pas que. En 1962, elle fait ses premiers pas dans le militantisme en appelant publiquement à l’étourdissement des animaux avant l’abattage, sur le plateau de l’émission Cinq colonnes à la une. Cet engagement précoce annonce son futur rôle de défenseuse acharnée des droits des animaux.

Un adieu surprenant et une transition vers l’engagement

En 1973, après avoir fêté ses 20 ans de carrière, Brigitte Bardot surprend le monde entier en annonçant son retrait définitif du cinéma. Lassée des projecteurs et de la pression médiatique, elle décide de se consacrer pleinement à sa vie privée et à ses engagements pour la protection des animaux. Ses adieux au septième art, bien que soudains, n’entachent pas la légende qu’elle a construite au fil des décennies.

Le livre de Dominique Choulant propose, en papillonnant dans une carrière d’une grande richesse, une exploration passionnée du parcours d’une comédienne qui a marqué son époque, non seulement par sa beauté et son charisme, mais aussi par sa capacité à se réinventer à l’écran. Brigitte Bardot, les années cinéma 1952-1973 porte un regard fasciné et nuancé sur une actrice souvent réduite à son image de sex-symbol, mais qui a su prouver, film après film, qu’elle était bien plus que cela. Bien entendu, l’exercice n’est pas sans anecdotes, et celles-ci permettent de mieux saisir la personnalité de B.B. (cf. Jean Gabin, Roger Vadim, ses positions sur la nudité, etc.). 

Brigitte Bardot, Dominique Choulant
LettMotif, septembre 2024, 240 pages

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4

David Hockney – La bio graphique, par son biographe

Laurent
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David Hockney – La bio graphique, par son biographe

Avec cet album, les éditions Larousse inaugurent ce qui ressemble fort à un début de collection, puisque paraît au même moment une bio graphique sur un autre peintre que David Hockney a eu l’occasion de rencontrer : Andy Warhol.

A savoir pour commencer que le présent album est difficile à classer, car s’il vise le créneau BD, il ne comporte ni cases ni bulles classiques, mais plutôt des dessins pour illustrer du texte. La tentation de le considérer comme un album jeunesse ne tient pas non plus, en raison de la quantité de texte et des nombreux sujets qu’il aborde, y compris techniques. Ceci étant précisé, on retiendra néanmoins la classification BD en considérant que les expérimentations concernant le neuvième art montrent qu’il permet d’explorer bien des manières. Or, page après page, cet album au format moyen s’avère d’une indéniable fantaisie en ce qui concerne la présentation, ce qui d’ailleurs correspond bien à la personnalité du peintre David Hockney. Et puis, l’expression bio graphique choisie pour ce début de collection correspond parfaitement au contenu de l’album.

L’homme et l’artiste

David Hockney est donc un Anglais, né à Bradford en 1937, ce qui lui donne aujourd’hui 87 ans. Épais de 236 pages, l’album est divisé en chapitres qui ponctuent certaines périodes remarquables de son existence et de son activité de peintre, depuis son enfance. Surtout, l’album s’intéresse à son évolution, avec notamment sa découverte de différentes techniques lui permettant d’aller plus loin dans ses recherches. L’album aborde tous les éléments qui permettent de se faire une bonne idée de l’artiste comme de l’homme, avec ses origines familiales, son caractère, ses goûts et ses relations. Ayant récemment lu Vie de David Hockney par la romancière Catherine Cusset, j’ai pu faire quelques comparaisons. Ainsi l’album présente l’avantage de ne rien négliger et même d’indiquer de nombreux détails intéressants. Mais certains points tombent parfois comme un cheveu sur la soupe, alors que le texte de Catherine Cusset, très complet également, permet de mieux faire sentir le temps qui passe. La différence est sensible en durée de lecture, car l’album peut se lire en une heure environ, alors que le livre en nécessite trois ou quatre fois plus. Par contre, l’aspect graphique de l’album apporte beaucoup. Déjà, on se fait une idée de David Hockney en tant que personne physique, avec notamment son visage et sa silhouette. L’album joue également sur les couleurs, ce qui s’avère particulièrement judicieux, puisque leur utilisation fait partie des caractéristiques du style du peintre. Toute sa fantaisie, sa joie de vivre et même son humour (voire une certaine forme d’impertinence) font de son utilisation de la couleur quelques chose de très personnel. L’album insiste tout aussi judicieusement sur l’originalité d’inspiration du peintre qui a toujours refusé les étiquettes, persistant dans la voie du figuratif alors que la plupart de ses contemporains ne jurent que par l’abstrait. L’album s’intéresse aussi au pourquoi de son succès, précisant dès le début que sa notoriété a grimpé en flèche le jour (16 novembre 2018) où l’une de ses œuvres s’est vendue 70,3 millions de dollars chez Christie’s à New York, faisant de David Hockney le peintre vivant le plus cher. Ce qui n’empêche pas Simon Elliott, son biographe, scénariste et dessinateur de l’album, de faire son possible malgré une admiration évidente pour le peintre, de ménager une réflexion sur la façon dont l’artiste est perçu, en citant des critiques. Je retiens notamment celle signée Hilton Kramer (non datée) « Ridiculement surcoté… superficiel, voire réactionnaire… On dirait la production d’une sorte d’art de salon du XIXe siècle, remis à neuf en se servant dans les entrepôts du modernisme. » qui montre qu’on peut ne pas apprécier Hockney.

Une œuvre et sa représentation

Venons-en au point le plus gênant de l’album. Malgré tous ses efforts, Simon Elliott peine à faire sentir dans ses représentations des œuvres de David Hockney, ce qui en fait la qualité, le charme, la séduction, alors même que si on cherche en ligne les œuvres ici représentées, on les reconnaît aisément. A sa décharge, on retiendra le fait que le rendu d’une œuvre après des heures de travail à la peinture est d’une toute autre qualité que celui d’un dessin réalisé en quelques minutes dans le meilleur des cas. Sans oublier l’inspiration personnelle du peintre, ses recherches techniques, son usage de toiles de grandes surfaces, etc. Maintenant, on peut voir aussi les choses dans l’autre sens en considérant que tout ce que mentionne l’album ne peut qu’inciter celles et ceux qui le liront à chercher à en savoir plus, non sur l’homme ou l’artiste, mais sur ses œuvres, au moins à s’en faire une idée plus conforme par des photos ou même en trouvant l’occasion d’en voir dans des expositions ou des musées.

Pour conclure

L’album est donc une bonne entrée pour la découverte d’un artiste majeur de notre époque. Il ne se contente pas d’illustrer sagement le parcours de David Hockney, puisqu’il évoque tout ce qu’il peut être intéressant de savoir à son propos, y compris sa vie sentimentale où il a très tôt assumé son homosexualité.

Hockney – la Bio graphique, Simon Elliott

Larousse : paru le 11 septembre 2024

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3

Mort d’une héroïne rouge : importance de la ligne du Parti

Laurent
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Mort d’une héroïne rouge : importance de la ligne du Parti

Cette enquête est la première d’une série, par le Chinois d’origine Qiu Xiaolong. Celui-ci, arrivé aux États-Unis en 1988 pour ses études, décide de s’y installer après les manifestations de la place Tian’anmen en 1989. Ce roman publié en 2000 (édition originale en anglais) se situe précisément à Shanghai, peu après les événements de 1989, une période marquante pour l’auteur qui se montre fin connaisseur de l’ambiance et des mœurs de l’époque en Chine.

Tout commence le 11 mai 1990, avec la découverte d’un cadavre de femme dans un canal peu fréquenté, à une trentaine de kilomètres de Shanghai. L’identification de la victime (trouvée étranglée dans un sac plastique, peut-être après un rapport sexuel) intervient assez rapidement ; il s’agit de Guan Hongying, qui dirigeait le rayon des cosmétiques dans le grand magasin n°1. Cette jeune femme de trente-et-un ans était considérée comme une travailleuse modèle de la nation, membre du Parti depuis onze ans, présente aux Neuvième et Dixième Congrès du Parti où elle pouvait intervenir à la tribune, soit l’héroïne rouge annoncée par le titre. En gros, pour les témoins (celles et ceux qui la connaissaient de près ou de loin, soit ses collègues et ses voisins), cette charmante célibataire n’avait pas le temps d’avoir une vie personnelle, absorbée qu’elle était par ses activités professionnelles et politiques.

Une travailleuse modèle de la nation

Bien entendu, l’enquête va faire apparaître que la vie de Guan n’était pas aussi simple que ce qu’elle cherchait à montrer. Ceci dit, l’enquête n’est pas le point fort de ce roman, car elle démarre plutôt mollement, n’avance que prudemment et se concentre sur un seul suspect numéro 1. Par contre, le roman (500 pages environ en édition de poche) se concentre sur l’ambiance dans le pays et les caractères d’un certain nombre de personnages assez divers.

L’inspecteur principal Chen

Secondé par l’inspecteur Yu, Chen mène l’enquête. Il a fait des études littéraires et n’a pas perdu toute ambition dans ce domaine, car il écrit de la poésie, au point d’être édité et reconnu comme prometteur par la presse. D’ailleurs il appartient à l’Union des écrivains où il trouvera un hébergement lorsque son enquête l’amène à Canton. A savoir également que son esprit littéraire amène régulièrement Chen à faire des citations, parfois d’extraits de ses propres œuvres, parfois de grands classiques, comme les œuvres de Confucius. Par contre, Chen occupe une position fragile, car arriver inspecteur principal à 35 ans suscite des jalousies. Certains se demandent même par quel jeu de passe-passe il a pu en arriver là. D’autre part, il reste célibataire, malgré une vie sentimentale complexe. En effet, il a été amoureux de Ling, jolie bibliothécaire du temps de ses études à Pékin, ce qui leur a valu quelques moments d’un romantisme inoubliable, bien qu’ils appartiennent au passé, car Chen ne pouvait pas prétendre demander la main d’une jeune femme d’un tel rang (une fille de dignitaire). Et puis, à Shanghai, Chen est assez proche de Wang Feng jeune journaliste au Wenhui (dont le siège est un bâtiment de onze étages). Mais celle-ci est mariée avec un homme qui a fui le régime pour s’installer au Japon. L’avantage, c’est que cela procure à Chen des relations qui auront leur importance au cours de l’enquête. Au chapitre des relations, il faut ajouter le père de l’inspecteur Yu, policier à la retraite dont le surnom est le Vieux Chasseur et qui conserve la passion de son métier, au point d’exercer une surveillance à certains endroits stratégiques et de recueillir de précieuses informations.

La situation politique

L’âge de Chen n’est pas le seul frein à son enquête. La situation politique s’avère compliquée. Tout doit être en accord avec la ligne du Parti. Déjà, les uns et les autres s’adressent constamment entre eux en mentionnant leur fonction, comme l’inspecteur principal Chen, le secrétaire du Parti Li et le commissaire politique Zhang. Ces deux derniers cherchent visiblement à orienter l’enquête vers des motivations personnelles et donc hors de la sphère politique. Il faut dire que règne une ambiance de suspicion vis-à-vis des ECS, les enfants de cadres supérieurs. La rumeur laisse entendre que ces personnes profitent de leur ascendance privilégiée pour obtenir eux aussi des positions privilégiées, mais sans rapport avec leurs capacités réelles. Alors, à chaque avancée de son enquête, Chen se trouve de plus en plus fragilisé, car il se rapproche régulièrement d’une conclusion aux conséquences politiques qu’il se montre incapable d’évaluer. Pourtant, il doit intervenir prochainement dans un colloque important. Surtout, il se montre tenace au point de poursuivre son enquête malgré des ordres lui demandant de temporiser. Il profite même d’une nouvelle fonction temporaire pour glaner quelques informations cruciales. Et c’est à titre tout ce qu’il y a de plus personnel, qu’il parvient à obtenir des renseignements le rapprochant du mobile qui lui manque. D’ailleurs, on lui reproche ses méthodes lors de son passage à Canton pour retrouver et interroger un témoin d’importance. Il faut dire que même s’il y est allé en toute bonne foi, les faits peuvent aisément être utilisés contre lui.

Les dessous de l’enquête

Il faut donc signaler que dans ce roman policier qui s’intéresse beaucoup à l’ambiance en Chine du fait de son orientation politique, la sensualité s’avère omniprésente, comme si l’auteur cherchait à faire sentir que malgré un système cadenassé, hommes et femmes continuaient de vivre et surtout de voir l’amour comme leur principale source de motivation. Et le roman présente d’innombrables situations, du couple qui s’est connu en exil au moment de la révolution culturelle au couple illégitime, sans compter celle qui, tout en se prostituant, laisse entendre qu’elle pourrait tout arrêter par amour. Alors, si ce roman pourra décevoir les amateurs d’enquêtes menées par une équipe ayant les mains libres pour pousser les investigations dans toutes les directions possibles, avec fausses pistes plus ou moins évidentes et multiples suspects, elle ravira les amateurs d’exotisme qui aiment découvrir des personnages attachants qui font leur possible alors même que la hiérarchie policière freine des quatre fers.

Mort d’une héroïne rouge, Qiu Xiaolong
Liana Levi : paru le 1er janvier 2001 (France)

 

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3.5

Megalopolis : cité cinéma

Sylvain
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Megalopolis : cité cinéma

Depuis Coup de cœur, jamais Francis Ford Coppola n’avait signé un pari aussi audacieux. Megalopolis incarne comme son aïeul de 1982 la vision d’un cinéma indépendant – financé par le réalisateur –, déroutant et radical. Une fable baroque à 120 millions de dollars sur l’art et son rapport au temps, où la cité reflète le film qui lui donne vie, malheureusement non exempte de dissonances.

Les liens entre Coup de cœur et Megalopolis sont décidement profonds. C’est après l’échec commercial du premier, laissant Coppola criblé de dettes, qu’il développe le personnage de Cesar Catilina (Adam Driver). À l’époque au plus bas, l’auteur imagine un architecte à son image, pétri d’ambition pour la création, façonné par la destruction et la renaissance, et pris dans la tenaille financière. Ce dernier aspect disparaitra au fil des quarante ans de développement du scénario, mais l’essentiel survivra jusqu’au film de 2024. Catilina y défit le pragmatisme et les puissances d’argent pour imposer son urbanisme visionnaire à New Rome, la mégalopolis en question. Rome, Catilina (une figure antique) ou encore Cesar : autant de noms surgis d’un temps révolu dont s’inspire l’Italo-américain. Tant s’en faut, le bal des références ne s’arrête pas là puisque, entre autres, Coppola convoque Metropolis (1927), Ben-Hur (1959), Shakespeare ou Ayn Rand, dont le roman La Source vive célèbre un architecte en lutte pour imposer son talent. (King Vidor en fit une adaptation en 1949 avec Gary Cooper, Le Rebelle.)

Maître du temps

Coppola développe, comme souvent, une réflexion conséquente sur le temps dans son long-métrage. Jeune scénariste, il faisait déjà du général Patton un mystique persuadé, dans le film éponyme de Schaffner (1970), d’avoir été belligérant, jadis, lors d’une bataille antique. Plus tard dans le second Parrain, le réalisateur met en rimes les parcours des Corleone père et fils à des époques distinctes, avant les voyages temporels d’une Peggy Sue ou de Dracula. Dans la dernière partie de sa carrière, il place la même thématique au cœur de L’Homme sans âge (2007) et Twixt (2011).

Megalopolis creuse donc un vieux sillon, en prenant cette fois-ci soin d’en éclairer le sens. Le pouvoir créatif de Catilina est ainsi directement lié à sa faculté de stopper le temps, ce que commente Julia – la fille du maire de New Rome engagée auprès de l’architecte – par un discours sur la capacité des artistes à contrôler le grand sablier. La jeune femme pointe le peintre qui fige sur la toile un paysage mais, au-delà de cette aptitude, Coppola voit les grands artistes en communion sur les mêmes problématiques, malgré les siècles : « Je crois que les enjeux du cinéma sont encore à peu près les mêmes que ceux du théâtre grec d’il y a trois mille ans. Eschyle, Sophocle, Euripide se posaient à peu près les mêmes questions que nous, on essaie de comprendre les mêmes choses[1]. » D’où l’inclinaison profonde de Catilina à puiser dans les perspectives passées pour projeter New Rome dans le futur, comme le remarque à nouveau Julia. Lié aux œuvres de l’esprit, le temps s’avère alors moins un déplacement de l’instantanéité sur une frise chronologique qu’un flux circulaire, recourbé, où communiquent les créateurs. Dans Peggy Sue s’est mariée, le personnage de Richard en formule explicitement l’idée : « Je pense que le temps est comme un burrito, dans le sens où une partie de lui-même se replie, et finit par toucher l’autre partie[2]. »

L’impact du processus créatif s’intensifie du fait que le concepteur se trouve lui-même impacté temporellement. En effet, le megalon (grand en grec), matériau phare du projet architectural de Catilina, a un pouvoir de régénération dont l’inventeur profitera, comme une remontée dans le temps biologique. Afin d’enfoncer le clou, Coppola clôt même son opus sur un ultime ordre à Chronos pendant que le nouveau-né de Catilina est au premier plan. Un symbole de renaissance, défiant la force de vieillissement du temps, fruit d’une maitrise artistique triomphante. À nouveau, des pans de la filmographie coppolienne précèdent ici Megalopolis. Dans Dracula (1992), lorsque le vampire arrive à Londres, le cinéaste lie sa jeunesse soudaine au septième art en singeant le cinéma muet pour ouvrir la séquence, puis avec des projections de films en présence de Mina. Bien que sa dimension artistique soit plus feutrée, L’Homme sans âge développe la même idée : rajeuni après avoir été frappé par la foudre, Dominic Matei a l’occasion d’achever l’œuvre de sa vie, un livre scientifique.

Génie invisible

Megalopolis, le film, s’apparente à l’autre œuvre que son titre désigne, New Rome. Deux chantiers achevés simultanément au terme du métrage, justifiant au préalable que des vues d’artistes sur l’urbanisme de la ville se transforment en pellicule. À ce titre, Coppola confère à certaines scènes une dimension déréalisée par le cinéma, à partir d’une base diégétique, comme si ce prolongement était naturel entre la ville et le film : transformation en clip vidéo de la prestation d’une chanteuse, ou projection sur la surface d’immeubles, en ombres chinoises, du martyr d’habitants. Corollaire de l’adéquation entre les deux œuvres, puisque Megalopolis est une extériorisation de Coppola, New Rome s’avère un prolongement de Catilina. L’architecte-démiurge subit-il une destruction partielle, suivie d’une régénération ? Il en va de même pour la cité. A-t-il des ennemis ? Ces derniers sèment aussi le chaos à New Rome. Le lien entre le créateur et sa création se renforce encore via son mariage avec la fille du maire, ou son apparition en hologramme géant au-dessus de la ville.

Néanmoins, le parallèle entre le film et la cité, tous deux élaborés par leur artisan respectif, souffre de dissymétrie. La New Rome de Catilina se veut une merveille, une utopie d’innovations et de beauté finalement devenue réalité… dont le public ne peut admirer la magnificence à l’écran. A contrario de Fritz Lang pour Metropolis ou d’Alex Proyas avec Dark City (1998), Coppola peine à donner vie à sa cité, qui demeure trop souvent sous les traits d’un New York aux accents antiques, dénué de ceux d’un futur mirifique. Le hiatus éclate quand les vues d’artistes précédemment évoquées incarnent le sommet visible du génie de Catilina, sans concrétisation dans les rues de New Rome pour le spectateur.

Assurément, la démonstration de Coppola d’un génie créateur triomphant sur les forces du pragmatisme en pâtit. En effet, plaçant d’emblée son film sous le signe d’une fable – sous-titre de Megalopolis – aux ressorts souvent poussifs, le cinéaste ne peut convaincre par le discursif, comme il y réussissait avec Tucker (1988). (Au terme d’un scénario solide, le concepteur automobile triomphait par ses idées, malgré son échec industriel.) Afin d’imposer son point de vue, Megalopolis se devait dès lors de ravir les sens, d’éblouir le spectateur comme la New Rome de Catilina éblouit ses habitants. Un espoir qui demeurera un rendez-vous manqué. Il n’en subsiste pas moins, tout au long du film, une conviction de Coppola en ses idéaux. À 85 ans, elle est plus forte que jamais.

[1] Marcos Uzal, « Le flux des rêves : entretien avec Francis Ford Coppola », Cahiers du cinéma n°812, sept. 2024.

[2]  « I think that time is like a burrito, in the sense that one part of itself will fold over, and it will just touch the other part. »

Megalopolis – Bande-annonce

Megalopolis – Fiche technique

Réalisation : Francis Ford Coppola
Scénario : Francis Ford Coppola
Interprétation : Adam Driver, Giancarlo Esposito, Nathalie Emmanuel, Aubrey Plaza, Shia LaBeouf
Photographie : Mihai Mălaimare Jr.
Musique : Osvaldo Golijov et Grace Avery VanderWaal
Production : Michael Bederman et Francis Ford Coppola
Durée : 2h18
Genre : fable épique
Pays : États-Unis
Année de sortie : 2024

La vie est une fête, le théâtre pulsionnel et joyeusement féroce de Jean-Christophe Meurisse

Violette Villard
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La vie est une fête, le théâtre pulsionnel et joyeusement féroce de Jean-Christophe Meurisse

La Vie est une fête dernier spectacle de Jean-Christophe Meurisse (réalisateur au cinéma de Les Pistolets en plastique) est un mélange explosif et hyperbolique de toutes les névroses individuelles et collectives, un théâtre punk et cathartique où la cruauté rieuse danse avec la tendresse.

Avec une force satirique jusqu’au-boutiste et une irrévérence acide, Jean-Christophe Meurisse, fondateur de la compagnie Chiens de Navarre, fustige nos macro-folies d’époque transformant la scène des Bouffes du Nord en hôpital psychiatrique, lieu d’accueil de toutes nos vulnérabilités, de toutes nos outrances et « sas d’humanités ».

Interview avec Jean-Christophe Meurisse, metteur en scène de théâtre et réalisateur

1/Le Magduciné : Vous avez nommé votre compagnie Chiens de Navarre, est-ce une référence explicite à Diogène le philosophe-chien de l’Antiquité, celui qu’on nommait un Socrate devenu fou ?

Oui. Il y a quelque chose comme ça par rapport aux chiens grecs. Il y avait Diogène parce qu’il avait cette tendance à tout remettre en cause mais avec folie et ludisme. Ce sont des savants agitateurs. En vrai, il y a quelque chose comme ça. Mais en vrai ce n’était pas si réfléchi que ça. C’est sorti comme Rita Mitsuko, ça sonne très bien aussi. Je trouvais que ça sonnait bien. Et puis après j’aimais bien les interprétations qu’il y avait derrière. On peut penser pour les plus érudits, on pense à Diogène, c’est les aboyeurs puis  la Navarre nous renvoie quelque chose de français et dans mon travail il y a quelque chose d’un portrait satirique de notre pays.

2/Le Magduciné : Avec quelle pulsion travaillez-vous ? Rage, violence, colère ? Ou un autre état : clownerie, dinguerie, enfance ?

Tout à la fois. Parce que quand j’ai créé Chiens de Navarre il y avait quelque chose où effectivement il y avait un peu de colère sur le fait qu’on avait envie de proposer en tant qu’acteurs, auteurs, autre chose que ce qui était fait, c’est-à-dire il y avait toujours cette chose, ma génération, c’est-à-dire j’avais 25 ans dans les années 2000, 20 ans dans les années 1995, c’est toujours quand on devait faire du théâtre, on devait monter un texte, c’était toujours le terme de passer par un auteur qui avait été préexistant au niveau de l’écriture. Or, ce n’est pas la définition même du théâtre.

Le théâtre quand on pense aux Grecs, c’est quelque chose de plus improvisé entre les poètes, les musiciens, les acteurs. J’avais envie déjà d’une autre forme sur le plateau que celle de réfléchir autour d’un texte.

Le texte français  peut être très ronronnant et universitaire là-dessus. J’avais envie de quelque chose de plus archaïque. De plus drôle. Parce qu’effectivement ça c’est une question de nature, même si je parle très sérieusement maintenant, j’ai toujours été un peu cancre à l’école et ricaneur. J’aime beaucoup la puissance du rire. L’humour peut être une élégance face au désespoir. C’est une bonne arme pour raconter le pire. Donc c’est un mélange de colère, de bouffonnerie, de clown. Ca c’est quelque chose de l’ordre de l’enfance, le rire. Et une colère par rapport à l’état du monde. Au cinéma c’est encore autre chose, c’est l’endroit de la représentation, c’est l’endroit où l’on peut être cathartique, où l’on peut montrer des choses qu’on a juste pensées ou imaginées. C’est l’endroit de l’exutoire, c’est l’endroit où l’on montre le monstrueux, le fou.

C’est toujours amusant de voir qu’aujourd’hui on considère Molière qui est un peu notre père à tous, mais il ne faut pas oublier qu’à l’époque, les gens riaient très fort dans la salle, un petit peu comme il peut y avoir dans les Chiens de Navarre. Après on le monte de différentes versions, mais à l’époque il jouait son rôle de bouffon tendre, un miroir au peuple et au roi pour se moquer, parce que c’est ça le bouffon. Le bouffon il a cette capacité contrairement au clown non seulement il se moque du roi devant le peuple, mais en plus le roi rit. Aujourd’hui le mot est très galvaudé. Bouffon ca veut dire idiot, aujourd’hui dans la bouche des jeunes bouffons c’est plus bas que tout. Mais en vrai la bouffonnerie renvoie à notre miroir, celui de notre pays, de notre société.

3/Le Magduciné : Le penseur, l’artiste, l’objet, ou la phrase qui accompagnent votre démarche ?

Cette phrase de Beckett : « face au pire, il nous reste le rire« . C’est quelque chose auquel je crois politiquement et philosophiquement. Alors on a longtemps dit que le rire est le propre de l’homme. Je ne le pense pas. Il y a d’autres espèces que l’être humain qui se marrent entre eux. Les dauphins se marrent entre eux. Le rire est une magnifique force, puissance, arme contre l’absurdité de la vie. Et une force de subversion.

4/Le Magduciné : Quelle est votre obsession pérenne ? Celle qui vous pousse à mettre en scène ? Une nécessité ?

Il y en a sous doute plusieurs. C’est difficile pour un artiste de rendre compte de ce qu’il raconte lui-même à travers lui, sa vision du monde, on ne peut pas être à ce point dans un travail émotionnel, archaïque sur soi-même et avoir cet intellect sur soi-même, c’est plutôt votre travail, le travail de la critique. A 50 ans, je me rends compte que quand même que ce soient mes films ou mes pièces, il y a quelque chose qui me trouble beaucoup sur les apparences, que je trouve profondément hilarant et injuste à la fois. Je vais vous dire un exemple, et là je me marre déjà, vous vous rendez compte tout de même que l’Abbé Pierre est passé pour toute une génération pour un saint homme ? c’était un pédophile et un violeur.  Tous les jours on est confronté au trouble des apparences. L’histoire nous montre qu’il y a un énorme décalage sur les apparences et c’est là où mon travail est plus politique qu’on ne le pense. Dans toutes mes pièces, il y a ce jeu des apparences. Alors on pourrait dire de manière plus psychanalytique c’est entre le masque social et le profond ça, ce qu’on est profondément. Je ne sais plus quel auteur, je crois que c’est Sartre qui dit : on voit l’homme quand il est face au pire, dans la pire des situations, sa personnalité se révèle. Ce qui m’intéresse c’est le décalage entre conscience et inconscient, entre le masque social et la pulsion, entre les apparences et l’intime. 

5/Le Magduciné : Comment travaillez-vous avec les comédiens ? Ecriture en amont, écriture au plateau ou improvisation ?

Moi j’écris un peu en amont. Au cinéma c’est beaucoup plus écrit. Au théâtre c’est une vraie écriture de plateau. Après j’écris au fur et à mesure avec eux, et après je garde les situations que je veux garder, je fais un montage, j’écris avec eux, les acteurs géniaux improvisateurs. Par exemple, pour La vie est une fête, on est parti sur le principe de « Urgences » de Raymond Depardon, on a fait plein d’entretiens psychiatriques. Tous les comédiens ont joué des médecins puis  ils ont proposé des rôles de gens souffrant mentalement. Par exemple, Charlotte Laemmel, elle, a proposé tout de suite cette amoureuse dépressive suicidaire du chanteur Christophe. C’est elle qui l’a proposé. Et j’ai rebondi et dit : ‘tiens, on va créer son histoire avec l’après’. Patrick Chabez, qui est joué par Fred Tousch, prend en otage toute son entreprise et se transforme en joker alors qu’il a été viré. C’est tout ça qu’on a écrit avec Amélie Philippe. C’est un échange. Ce sont des associations imaginaires. Je suis maître à bord mais effectivement je demande à mes acteurs d’être aussi improvisateurs, auteurs, et cela leur permet d’être au plus juste d’eux-même. Je les amène au plus près d’eux, avec leurs propres mots dans cette justesse et ce vrai.

6/Le Magduciné : Et pour La vie est une fête, cette écriture dure combien de temps ?

Oh là ! Là je suis sur la prochaine création et je m’y prends un an et demi à l’avance. On a plusieurs laboratoires. Là par exemple pour la prochaine création qui est en juin prochain, on a fait un laboratoire en début d’année. Il y a au moins entre 15 et vingt semaines de répétition, 4/5 mois. C’est long. Parce qu’il faut voir les différentes étapes d’écritures. Je ne fais pas que mettre en scène. C’est laborieux. Il faut regarder, digérer, comprendre. On fait des choses. Après on réessaye. On réécrit. On part un peu dans l’émotion, la pulsion, après on y réfléchit. C’est là que la dramaturgie commence. Et puis il y a dans La Vie est une fête l’impression que c’est un jeu naturel, presqu’improvisé à part l’Assemblée Nationale où c’est un peu du freestyle, où on s’amuse et réadapte un peu tous les soirs. Tout est soupesé. Réglé. Ce qu’on appelle dramaturgie.

7/Le Magduciné : Quelle vertu placez-vous au delà de la franchise ? Je prends « franchise » parce que Diogène chez les Grecs il était dans la parresia : la vertu de dire la vérité quitte à être sans-gêne, quitte à être offensif et je trouve que cette franchise est dans tous vos films et vos pièces. Alors quelle vertu placez-vous au-delà de la franchise, s’il y en a une ?

Non non, elle est très bien celle-là. C’est pour ça aussi que je peux être détesté. Et je tends un miroir et un miroir qui ne plaît pas. On dit que je montre la violence. Comme disait Van Gogh, c’est pas moi qui suis triste, c’est le monde qui est triste. On reproche à beaucoup de cinéastes aujourd’hui de s’acoquiner trop avec la violence du monde.  On parlait de Lanthimos qui s’est fait assez allumé avec son dernier film. Notre société est violente. Violence sociale. Violence à tous les niveaux.  C’est la moindre des choses de la part des artistes de montrer ça. Dans l’art, je trouve ça étonnant qu’on parle toujours de violence gratuite. A la télé et internet c’est de la violence gratuite parce qu’on n’a rien demandé. Quand on va au cinéma ou au théâtre, on paye un billet, donc notre esprit critique se met en place. On ne peut pas parler de violence gratuite parce que vous avez payé. Vous êtes face à un objet, vous allez être le critique. Par contre, à la télé, vous l’allumez gratuitement, et là vous avez affaire aux guerres, cataclysmes, aux viols. Le puritanisme qui s’abat sur le cinéma parce qu’on est entouré de violence médiatique, je trouve ça presque dangereux. Lorsqu’on dit aux gens : le cinéma doit être feel good, comme vous vivez dans le travail et des choses difficiles, surtout allez au cinéma pour passer un bon moment. Ca me semble dangereux.

8/Le Magduciné : La question que vous voudriez qu’on vous pose ? S’il y en a une qu’on ne vous a jamais posé ?

Non, on m’a beaucoup posé de questions.

9/Le Magduciné : Comment imaginez-vous votre théâtre dans vingt ans ?

C’est presque la question que j’aurais pu vouloir qu’on ne me pose jamais. Quel avenir donnez vous à votre travail ?

10/Le Magduciné : C’est pas totalement le sens de ma question. Est-ce que vous allez vous adoucir ou pas, est-ce qu’on peut rester dans la même offensive, dans la même subversion ?

Déjà par rapport à mes premiers spectacles, en 2005 La Raclette, beaucoup de gens qui me suivent depuis le début disent que je me suis énormément adouci. Qu’il y a plus de tendresse, d’ouverture à l’émotion. Elle est subjective à chacun. Certains l’appelleront la mélancolie, d’autres la poésie, d’autre le romantisme. Moi la tendresse. Au début il y avait plutôt quelque chose basé sur la colère, le rire et la colère. Et il n’y avait rien pour l’émotion. Je me suis attendri au fur et à mesure. Il n’y avait pas autant d’émotions dans mes spectacles précédents. C’était peut-être plus drôle et plus noir, plus sombre, sans ouverture. Peut-être sans doute dans vingt ans si je continue, si je ne fais pas autre chose, parce que c’est ça aussi la vraie question : est-ce que l’art c’est toute une vie ? Qui je serai dans vingt ans ? Est-ce que je serai là dans vingt ans ? Je ne crois pas qu’on ait envie de s’exprimer en étant heureux. Et à un certain moment, c’est ce qu’on cherche un petit peu, cette espèce d’apaisement. Et quand on est apaisé, crée-t-on ? C’est la vraie question. Quand on a envie de s’exprimer, c’est qu’il y a quelque chose qui n’est pas résolu. Haneke que j’ai rencontré une fois avait dit en commission CNC : « On fait tous des films par culpabilité ». Après le jour où l’on est un peu plus apaisé, d’où vient l’obligation de continuer ?

Et c’est aussi comment sera perçu mon travail dans vingt ans vu comment les mœurs évoluent dans la société. C’est de plus en plus difficile de rire. De plus en plus difficile de montrer à des gens quelque chose avec une société de plus en plus victimaire qui s’américanise beaucoup. La censure est partout. Vous parlez de franchise, pourra-t-on être à ce point là franc ? C’est plutôt effectivement, est-ce que j’aurai envie de créer, est-ce que je serai plus apaisé, donc moins soucieux de vouloir m’exprimer et il y a aussi une inquiétude. Je vous parlais des réalisateurs qui montrent la violence, qui montrent des choses de manière frontale et qui peuvent déranger, mais y aura-t-il de la place pour ces artistes là dans 20 ans ? J’espère que oui. Tout le grand cinéma des années 70 américain qui est pour moi l’un des plus grands dans l’histoire du cinéma le plus intéressant sur leur manière de détruire et de raconter leur société, voilà est-ce qu’aujourd’hui on en est capable sans être mis au pilori, sans être maltraité médiatiquement, sans perdre des moyens financiers pour pouvoir s’exprimer ? Que va-t-on demander aux artistes dans vingt ans? Il faudrait surtout pas qu’on soit la continuité du Ministère de l’Education Nationale. On n’est pas là pour éduquer, on est là pour déranger. J’ai l’impression que de plus en plus, dans les films on aime beaucoup les œuvres qui éduquent, qui pensent bien, les œuvres qui sont missionnaires de quelque chose. C’est pas du tout la définition de l’artiste. C’est du poil à gratter un artiste, ça dérange. C’est une émotion.  Ca doit faire mal, faire rire, nous sortir de soi-même. J’ai l’impression que ce n’est pas vers cette ligne là qu’on va.

11/Le Magduciné : Au fond, pourquoi faites-vous du théâtre ?

Personnellement, je fais du théâtre pour me réconcilier avec l’humanité. Ca me permet de créer un rapport avec le monde parce que sinon je n’étais pas artiste je ne le supporterai peut-être pas. Donc c’est une manière à moi très personnelle de me réconcilier avec l’humanité. Quand je vois une assemblée de spectateurs, ça me réconcilie avec l’humanité. Je trouve ça beau.

12/Le Magduciné : Avec quels réalisateurs, vous sentez -vous en dialogue ?

J’aime bien Lanthimos, Östlund, Sorogoyen.

Le Magduciné : Merci Jean-Christophe Meurisse pour ce moment précieux de partage et de dialogue.

La Vie est une fête

En tournée dans toute la France

Fiche technique de La Vie est une fête

Texte et Mise en scène de Jean-Christophe Meurisse

Casting : Delphine Baril, Lula Hugot, Charlotte Laemmel, Anthony Paliotti, Gaëtan Peau, Ivandros Seriodos, Fred Tousch
Collaboration artistique : Amélie Philippe
Scénographie, décors et construction : François Gauthier-Lafaye
Régie générale et plateau : Nicolas Guellier
Création et régie lumière : Stéphane Lebaleur
Création et régie son : Pierre Routin
Création et régie costumes : Sophie Rossignol
Machiniste : Anouck Dubuisson
Chorégraphie : Jérémy Braitbart
Directeur de production : Antoine Blesson
Administrateur de production : Jason Abajo
Chargée de production : Marianne Mouzet
Chargée de figuration : Quentin Rigouin
Durée : 1h45
A partir de 14 ans

Emmanuelle d’Audrey Diwan : c’est nue qu’elle apprend la vertu

Sévan Lesaffre
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Emmanuelle d’Audrey Diwan : c’est nue qu’elle apprend la vertu

Après Mais vous êtes fous et L’Événement, Audrey Diwan propose un remake raté du film érotique de Just Jaeckin avec une Noémie Merlant en beauté glaciale et monolithique dans l’iconique rôle-titre tenu par Sylvia Kristel en 1974. Ici, l’intime quête prétendument féministe du désir éteint d’Emmanuelle se traduit par une masturbation cérébrale qui tourne à vide et laisse un goût d’inachevé. En outre, les badinages bavards, les molles séductions et les rythmes lascifs figent et parasitent la mise en scène à tous les niveaux.

Emmanuelle s’ouvre sur une scène de sexe située dans les toilettes étriquées et inconfortables d’un avion, chorégraphie aussi mécanique qu’engourdie qui vient d’emblée troubler le spectateur. Quelques fondus enchaînés plus tard, l’inspectrice hôtelière en voyage d’affaires arrive à destination. L’œil triste, elle arpente langoureusement les vastes couloirs du Rosefield Palace, lieu froid et impersonnel, sorte de paradis inanimé qu’elle va devoir passer au crible. Comme nous, Emmanuelle s’ennuie profondément. Célibataire débridée guettant sa prochaine proie, cherchant désespérément un contact, un regard posé sur elle, la jeune femme prête l’oreille, s’immisce l’air de rien dans les conversations frivoles de la clientèle, flirte avec des couples échangistes et s’engouffre sourire aux lèvres dans le grand ascenseur réservé aux riches qui doit la mener au septième ciel, impératif de verticalité appuyant une représentation poussive de la bourgeoise libertine. Les hommes défilent mais celui qu’elle pourchasse se refuse étrangement à elle. Certains soirs, la carte qui donne accès à la suite nuptiale se démagnétise. Vidés eux aussi de toute leur substance, les badinages bavards s’acharnent alors à détourner Emmanuelle de sa monotone mission de contrôleuse qualité : trouver la minuscule faille qui fera bientôt s’écrouler l’ossature branlante du château de cartes spectral où rien ne dépasse.

Car, oui, tout est en ordre. Dès les premiers plans, s’imprime cet envahissant miroir, omniprésent motif dialectique qui ne reflète rien d’autre que le jeu raide, glacial et monolithique de Noémie Merlant, lasse de monologuer avec un dictaphone comme tout auditeur, exténuée de s’adonner à des rituels de masturbation stériles devant son misérable smartphone. Il y a aussi cette sensualité supposée de la caresse de l’eau dans une baignoire immaculée, inondée d’un insaisissable désir en huis clos. Certes, les écrans de surveillance et les immenses vitres du lounge bar agissent comme autant de fenêtres salvatrices qui ouvrent sur un ailleurs illicite, paysage désincarné que sont ici les bas-fonds étouffants de Hong-Kong. Mais la mise en scène lancinante d’Audrey Diwan demeure figée et n’aboutit pas. Le champagne mousse dans les flûtes. Les lotus fanent. La flamme du briquet vacille. À l’intérieur de la chambre aseptisée, le lit reste terriblement vide tandis que les nudes artificielles d’Emmanuelle s’amoncellent dans la galerie photo. Dehors, la tempête gronde. Hélas, l’érotisme chic qui cherche à émaner de ce luxueux décor mâtiné d’un mystère oriental très codifié s’émousse, n’enclenche aucune perversité sulfureuse et ne génère en somme que de la frustration. Quelle n’est d’ailleurs pas la déception de l’héroïne lorsque, lors d’une escapade nocturne tant attendue — le trajet en taxi et le mot de passe ne sont pas sans rappeler Eyes Wide Shut —, cette dernière, vêtue d’une robe de satin rouge digne de la femme fatale des plus grands polars, s’aperçoit que la porte du club privé qu’elle a tant rêvé de franchir ne conduit en réalité qu’à un salon de mahjong miteux. En outre, le contraste saillant entre l’esthétique irréprochable de l’hôtellerie de luxe et l’underground poisseux de la capitale n’intéressent pas réellement la réalisatrice, souvent absente, passive, tapie dans cette obscurité charnelle qui infecte à la fois le récit et l’image. Si la photographie emprunte volontiers à Wong Kar-wai la lumière crépusculaire d’In the Mood for Love, le spectacle corporel s’en tient à une espèce de misère sexuelle gênante, sombre et performative, qui, quelque part entre escorting, voyeurisme et jeu de rôles pornos, s’autorise toutes les outrances obsolètes et entre en brutale contradiction avec les questionnements féministes post #MeToo abordés en vrac (Comment combler ses désirs les plus enfouis ? Assouvir ses fantasmes ? Se réapproprier son corps ?).

Jouant avec les codes du thriller psychologique sans pour autant maîtriser son climax, le film a des allures de séance d’hypnose ou plutôt de marche funèbre, celle d’une poupée en porcelaine fantasmée qui doit inéluctablement quitter la façade reluisante et le confort cinq étoiles de son palais glacé, afin d’affronter la moiteur de la rue et, enfin, de conquérir, au beau milieu d’un ghetto impénétrable, un « nouvel » orgasme triangulaire. Il n’y a ni tendresse ni dopamine dans cette représentation tordue et lourde d’ambiguïtés de la femme contemporaine, architecte aliénée d’une logistique labyrinthique qui la dépasse complètement, laquelle s’efforce par tous les moyens de bousculer les rapports de domination mais n’y parvient jamais. En effet, cette Emmanuelle alanguie et animale jette des regards de biche perdue ; elle préfère se regarder le nombril, ou plus précisément, contempler la disgracieuse ecchymose imprimée sur sa hanche blanche comme neige par la cadence inhumaine et insoutenable du rapport sexuel introductif, tout en obéissant sagement aux instructions abstraites de son patron invisible, dissimulé derrière un écran d’ordinateur. Le male-gaze a donc encore de beaux jours devant lui.. 

Sévan Lesaffre

Bande-annonce

Synopsis : Emmanuelle est en quête d’un plaisir perdu. Elle s’envole seule à Hong Kong, pour un voyage professionnel. Dans cette ville-monde sensuelle, elle multiplie les expériences et fait la rencontre de Kei, un homme qui ne cesse de lui échapper.

Emmanuelle – Fiche technique

Réalisation et scénario : Audrey Diwan et Rebecca Zlotowski d’après le roman éponyme d’Emmanuelle Arsan
Avec : Noémie Merlant, Will Sharpe, Naomi Watts, Chacha Huang, Jamie Campbell Bower, Anthony Wong, Harrison Arevalo…
Production : Reginal De Guillebon, Marion Delord, Edouard Weil, Brahim Chioua, Vincent Maraval, Livia Van Der Stayy, Laurence Clerc
Photographie : Laurent Tanguy
Montage : Pauline Gaillard
Décors : Katia Wyszkop
Costumes : Jürgen Döring
Musique : Evgueni et Sacha Galperine
Distributeur : Pathé
Durée : 1h45
Genre : Drame érotique
Sortie : 25 septembre 2024

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« Atlas historique de l’Afrique » : réflexions sur la diversité africaine


Jonathan Fanara
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« Atlas historique de l’Afrique » : réflexions sur la diversité africaine


Dans Atlas historique de l’Afrique, François-Xavier Fauvelle et Isabelle Surun posent un regard multidimensionnel sur l’histoire et les trajectoires sociales, politiques et économiques du continent africain. Loin de toute essentialisation, les auteurs insistent sur la diversité culturelle, linguistique et économique de l’Afrique, marquée à la fois par des dynamiques propres et par les empreintes laissées par les périodes de colonisation…

Les auteurs insistent d’emblée sur le fait que l’Afrique n’est pas un bloc homogène de peuples figés dans des entités ethniques rigides, contrairement à certaines perceptions erronées. Le continent renferme une grande diversité linguistique, avec environ 2 400 langues parlées, mais aussi des trajectoires divergentes et une histoire marquée par les migrations, les échanges commerciaux et culturels, ainsi que des transformations sociales profondes.

Les innovations technologiques, telles que les outils de pierre taillée ou les techniques de métallurgie, ainsi que les formes de pouvoir économique et politique adoptées depuis des millénaires, constituent autant de preuves de la capacité d’adaptation et de développement de ces sociétés que Nicolas Sarkozy soupçonnait de ne être suffisamment entrées dans l’histoire. Cette richesse culturelle, façonnée bien avant les premières interactions avec le reste du monde, se retrouve dans des pratiques telles la gestion de l’élevage ou l’art rupestre, témoins de civilisations anciennes.

Conçu comme à l’accoutumée sur base de fiches didactiques en double page, l’atlas rappelle que l’Afrique du Nord a été l’une des premières régions conquises par l’Islam au VIIe siècle, une période qui marque le début d’une intense interaction avec le monde islamique. Le commerce transsaharien, qui prend son essor au VIIIe siècle, permet une circulation accrue des biens, des idées et des cultures. Le sud du Sahara devient un carrefour pour l’or, une ressource précieuse qui attire les marchands arabes et européens.

Après s’être penché sur les réseaux de routes commerciales, les auteurs problématisent l’un des aspects les plus dévastateurs de l’histoire africaine, la traite négrière et la colonisation. Ils rappellent que la traite esclavagiste, menée par les puissances européennes du XVe au XIXe siècle, a radicalement transformé le continent. L’esclavage s’est intensifié dès les années 1760, en lien avec la montée en puissance des monocultures, notamment du sucre et du coton en Amérique du Nord. L’ampleur du commerce négrier, avec des pics annuels atteignant jusqu’à 100 000 esclaves transportés par an, ainsi que les conséquences dévastatrices pour les sociétés africaines, sont énoncées par le menu. La mortalité sur les navires négriers touchait quant à elle en moyenne 15 % des captifs embarqués.

Après l’abolition de la traite au milieu du XIXe siècle, les économies africaines se reconvertissent en exportant des matières premières comme l’huile de palme ou l’ivoire. Les différences régionales sont cependant marquées : si certaines régions, comme l’Afrique de l’Ouest, s’adaptent rapidement, d’autres subissent des périodes de déclin prolongé. Les explorations européennes changent quant à elles profondément la perception de l’Afrique. En un siècle, les puissances coloniales traversent et cartographient le continent, ce qui aboutit à la conférence de Berlin de 1885, où l’Afrique est divisée en zones d’influence entre la France, la Grande-Bretagne, la Belgique, le Portugal et d’autres puissances européennes. 

Le XXe siècle est marqué par les luttes pour l’indépendance, mais aussi par la continuité des déséquilibres économiques et politiques hérités de l’ère coloniale. Aujourd’hui encore, le continent est aux prises avec des défis économiques, tels que la dette, la dépendance aux matières premières ou les migrations. Les auteurs mentionnent également l’évolution démographique spectaculaire du continent, notamment en Afrique subsaharienne, qui représentera la majeure partie de la croissance démographique mondiale d’ici 2040.

L’Atlas historique de l’Afrique propose une vision nuancée et détaillée de l’histoire africaine, qui échappe aux simplifications. De l’ère préhistorique aux défis contemporains en passant par les grands empires, les auteurs nous invitent à réfléchir à la diversité, à la résilience et aux transformations profondes du continent noir. Ils verbalisent l’importance des dynamiques internes tout autant que des influences extérieures, et offrent ainsi une contribution précieuse pour mieux comprendre le passé et les enjeux actuels de l’Afrique.

Atlas historique de l’Afrique, François-Xavier Fauvelle et Isabelle Surun 
Autrement, septembre 2024, 96 pages 

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4

« Le Premier Dumas » : déchéance et postérité

Jonathan Fanara
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« Le Premier Dumas » : déchéance et postérité

Dans le troisième et dernier tome du Premier Dumas, Salva Rubio et Ruben Del Rincon racontent la fin de vie tumultueuse d’Alexandre Dumas, père de l’auteur des Trois Mousquetaires. Publié aux éditions Glénat, l’album revisite l’histoire de cet ancien esclave devenu général de l’armée française, et sa rivalité avec Napoléon Bonaparte…

Né en Haïti d’un père noble blanc et d’une mère esclave, Alexandre Dumas choisit de s’engager dans l’armée révolutionnaire, abandonnant son nom de famille et gravissant les échelons par ses seuls mérites militaires. À force de courage et de stratégie, il se hisse au rang de chef de l’armée occidentale en 1794. 

Le troisième tome du Premier Dumas se nourrit de sa rivalité avec Napoléon Bonaparte. Alors qu’il a combattu pour la République, se distinguant non seulement par son habileté sur le champ de bataille mais aussi par ses opinions, Dumas va s’opposer à Bonaparte – et notamment lors de la campagne d’Egypte et au sujet des politiques esclavagistes. Là-bas, Dumas, alors commandant de la cavalerie, combat héroïquement pour la prise du Caire, mais se marginalise peu à peu en raison de ses idées contestataires. Accusé de sédition, l’homme va être menacé d’exécution par Bonaparte lui-même, illustrant la profonde divergence de valeurs entre les deux hommes.

Dans ce tome, l’expédition en Égypte met en lumière les défis auxquels les soldats français sont confrontés. Les troupes de Bonaparte, peu préparées aux réalités locales, se retrouvent face à une culture et des pratiques militaires radicalement différentes des leurs. Cette partie du récit explore non seulement les batailles sanglantes, mais aussi les violences subies et commises, comme les viols et les pillages, qui marquent profondément les relations entre Français et Égyptiens. 

Capturé à Naples, Dumas va vivre des moments difficiles, douloureux, au cours d’une captivité qui va porter atteinte à sa santé. La déchéance physique et morale qui l’afflige contraste alors fortement avec l’image du héros militaire. Pourtant, même dans ces conditions, l’ancien soldat reste un symbole de résilience. 

Bien ficelé, articulé autour d’une rivalité ardente, cet album de Salva Rubio et Ruben Del Rincon contribue à redonner à Alexandre Dumas la place qu’il mérite dans l’Histoire de France. Un militaire exemplaire, doté d’une conscience politique et prêt à défendre ses convictions progressistes au mépris du danger.

Les auteurs mettent en exergue les luttes contre le racisme, l’esclavage et les ambitions despotiques de l’époque. Dumas et Bonaparte illustrent en fait deux visions opposées du monde : l’une fondée sur l’égalité et la liberté, l’autre sur la domination et l’ambition personnelle. Ce troisième tome, qui clôt avec brio une série de grande qualité, le montre parfaitement.

Le Premier Dumas (Tome 3), Salva Rubio et Ruben Del Rincon
Glénat, septembre 2024, 56 pages

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4

« Macrales et Corbeaux » : fuite en avant

Jonathan Fanara
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« Macrales et Corbeaux » : fuite en avant

Macrales et Corbeaux, publié aux éditions Glénat, se déploie dans une atmosphère de tension autour de deux prêtres que le scénariste et dessinateur Ghi plonge au cœur de la Wallonie, en plein hiver. 

En cette sombre année 1794, dans le sillage de la Révolution française, le climat est à la peur et à la traque. Dans une région boisée de Wallonie, deux prêtres réfractaires, Antoine et Martin, fuient désespérément les soldats révolutionnaires déterminés à saisir les précieuses reliques de Saint Lupicin que les hommes d’Église tentent de protéger. Mais très vite, cette course contre la mort devient une véritable descente aux enfers. Plus ils s’enfoncent dans la forêt, plus les bruits inquiétants et les rires étranges les assaillent. Une certitude s’impose alors : ils ne sont pas seuls. Les macrales, sorcières légendaires de la région, semblent s’intéresser de près à leur sort. Pour ces hommes de foi, le danger ne se limite plus aux révolutionnaires ; une vengeance surnaturelle et impitoyable les guette. 

Le père Martin, plus âgé et aguerri, porte en lui des secrets lourds de conséquences, tandis que le jeune père Antoine, plus naïf et vulnérable, découvre la terreur d’un monde où la logique cède souvent la place à la superstition. Les macrales incarnent évidemment ce basculement vers le fantastique et la terreur. Plus qu’une simple poursuite, c’est un récit d’aventure où les certitudes s’effondrent face à l’inexpliqué. La dynamique entre les deux protagonistes donne à l’album une certaine profondeur. Martin, sous ses airs de vieux prêtre fatigué, cache un passé lourd : il est clair que son conflit avec les macrales ne date pas d’hier. C’est en comprenant la véritable nature de la vengeance des sorcières que le lecteur découvre véritablement la complexité du personnage. Son jeune compagnon, Antoine, cherche quant à lui à maintenir ses principes et sa foi dans ces moments d’extrême désespoir. 

Ghi joue sur les contrastes pour intensifier le drame : le calme trompeur de Martin face à l’effroi croissant d’Antoine révèle une tension sous-jacente qui ne cesse de s’accentuer au fil des pages. Dans ce qui pourrait être perçu comme un western transposé dans la Wallonie du XVIIIe siècle, l’intrigue de Macrales et Corbeaux se concentre sur le conflit entre deux forces : d’un côté, des révolutionnaires sans-culottes résolus à éradiquer toute forme de résistance cléricale ; de l’autre, des entités surnaturelles qui réclament vengeance pour des crimes passés. Les prêtres se trouvent au milieu de deux menaces, avec une asymétrie d’informations qui participe à l’ironie dramatique du récit. Les thèmes de la culpabilité, des non-dits et de l’incommunicabilité irriguent l’œuvre sans jamais l’empeser. 

Macrales et Corbeaux est une agréable surprise, qui s’appuie sur des personnages bien caractérisés, un rythme maîtrisé et à une ambiance unique où l’horreur et le mystère s’entrelacent. Ghi offre une œuvre à la croisée des genres, entre thriller historique, fantastique et récit d’aventure, qui saura captiver les amateurs de récits sombres et de mythes ancestraux. 

Macrales et Corbeaux, GHI
Glénat, septembre 2024, 120 pages

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3.5

« Paysan » : un mot pluriel

Jonathan Fanara
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« Paysan » : un mot pluriel

Les éditions Anamosa publient Paysan, d’Édouard Morena. Le Maître de conférences en sciences politiques au University of London Institute in Paris y revient sur l’évolution historique du mot paysan et de ses connotations, son instrumentalisation politique par les élites sociales, le décalage entre les représentations idéalisées et la réalité du monde agricole, ainsi que l’incapacité du terme à saisir la complexité et la diversité de l’agriculture contemporaine.

L’auteur souligne la familiarité et la prévalence du mot paysan dans la société française, malgré le déclin numérique du groupe social qu’il est censé représenter. Le mot reste en effet utilisé dans différents contextes : publicité, discours politiques, littérature, médias, etc., ce qui témoigne d’une intégration profonde dans l’inconscient collectif.

Du XVIIe au XXe siècle, la perception du « paysan » a évolué d’une image négative (malpropre, incivil) vers une image plus positive, mettant l’accent sur son lien à la terre et ses qualités (indépendant, utile). Cependant, le mot reste quelque peu flou, car n’étant associé ni à un modèle agricole précis ni à une période historique particulière. Cette absence de définition claire permet une appropriation par des groupes aux intérêts divergents, brouillant parfois la frontière entre réalité et fantasme.

Édouard Morena l’affirme : « Le mot paysan est un mot fourre-tout qui désigne une femme ou un homme qui vit à la campagne et qui est engagé·e dans une pratique agricole. » Pourtant, le vocable est aussi porteur de symboles et d’historicité. Dès le Moyen-Âge, les élites sociales construisent un discours sur l’altérité paysanne pour justifier l’ordre social et leur domination. Au XIXe siècle, la figure du « paysan » est mobilisée par les élites républicaines pour promouvoir le travail, la famille et la patrie, et contrer l’influence socialiste. Cette « paysannisation » du discours politique se traduit par des mesures économiques et sociales visant à encadrer et contrôler le monde agricole. « Le paysan, compte tenu de sa charge symbolique, sert de puissant conduit pour promouvoir et normaliser [les idées des élites]. »

Au tournant du XXe siècle, artistes, écrivains et ethnologues participent à la création d’une image idéalisée du « paysan authentique », enraciné dans un passé fantasmé. Cette « muséification » du « paysan » occulte les transformations du monde rural et les rapports de domination qui le traversent. Les travaux sociologiques de l’après-guerre, bien qu’ancrés dans une démarche scientifique, tendent à reproduire cette vision biaisée. « Dans leur quête du paysan authentique, la tentation est forte de chercher le paysan d’hier ; un paysan éternel qui n’existe déjà plus et qui n’a peut-être jamais vraiment existé. »

L’auteur continue ensuite ses pérégrinations historiques. Après la Seconde Guerre mondiale, la gauche s’empare de la figure du « paysan » pour incarner une alternative au capitalisme et au productivisme. L’utilisation du mot paysan par ces courants politiques ne s’accompagne pas d’une transformation radicale de son sens, consolidant son statut de « mot pour autrui ». « De réactionnaire ou conservatrice, l’authenticité et l’enracinement sont désormais des caractéristiques et des qualités de gauche. »

Édouard Morena appelle finalement à l’abandon du terme paysan, jugé inadapté pour décrire la complexité et la pluralité de l’agriculture contemporaine. Il plaide au contraire pour l’adoption d’un vocabulaire plus précis et nuancé, qui doit permettre de saisir les spécificités du monde agricole sans le figer dans un passé idéalisé. « Le mot paysan obscurcit les différences, les tensions et les rapports de domination qui traversent, et qui ont historiquement traversé, la population agricole. »

Il faut dire qu’entretemps, les romans et la publicité ont construit une image d’Epinal du paysan, exaltant sa simplicité, son harmonie avec la nature et sa vie familiale traditionnelle. Cette représentation romancée, on l’a vu, occulte les faits et les paradoxes qui traversent la ruralité française. Le mot paysan, chargé d’histoire et d’idéologie, est aujourd’hui devenu un obstacle à la compréhension des enjeux réels du monde agricole. Pour le comprendre, Édouard Morena se penche sur le passé, la politique et la sociologie, dans un ouvrage aussi concis que convaincant. 

Paysan, Édouard Morena
Anamosa, septembre 2024, 104 pages 

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Ludwig de Luchino Visconti : la réalité d’un roi rêveur et incompris

Lucie Blondat
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Ludwig de Luchino Visconti : la réalité d’un roi rêveur et incompris

En 1972, Ludwig ou le crépuscule des Dieux sort au cinéma. Une fresque historique de près de quatre heures. Visconti n’en est pas à son premier film du genre ; après avoir contribué au néoréalisme italien, il change de registre et réalise Senso en 1954, puis l’un de ses chefs-d’œuvre, Le Guépard, en 1962.

Synopsis : Évocation du règne de Louis II de Bavière, protecteur des arts (et en particulier mécène de Richard Wagner qui lui dut son salut et la possibilité de réaliser ses plus belles œuvres) et de la complicité presque amoureuse qui le lie avec sa cousine Sissi.

Un roi anticonformiste malgré lui

Alors que son père meurt subitement, Louis II de Bavière devient roi à seulement dix-huit ans, sans y être préparé. Il est pourtant un homme rêveur, fou de théâtre et du compositeur Richard Wagner. Visconti filme avec passion ces deux hommes que tout oppose, excepté l’amour de la musique. Wagner a une femme, une fille ; il vit de son art grâce à l’argent offert par le roi lui-même, qui ne peut aspirer à une telle vie. Ludwig doit régner d’une main de fer, ce qui l’attriste jusqu’au désespoir.

Lorsque la guerre franco-prussienne éclate, il reste tapis dans son domaine ; Visconti ne film aucune scène sur les champs de bataille, car Ludwig ne s’y rend pas. Alors que la guerre fait rage au-dehors, le roi s’enferme dans une vie de luxe et de luxure, tout en contractant une paranoïa croissante.

Il sort la nuit et dort le jour, soucieux de se créer un monde artificiel, peuplé par l’art et l’insouciance. À ce titre, Visconti effectue souvent des zooms avant, partant du décor pour encercler ensuite le visage de Ludwig. Cet effet enferme davantage le roi dans un cloisonnement et une déraison inévitables.

Helmut Berger, ou la folle incarnation de Ludwig

Muse et amant de Luchino Visconti, Helmut Berger possède le même regard que Louis II de Bavière, qu’il incarne. Un regard clair, perçant, inoubliable. Le réalisateur n’hésite pas à le filmer avec sensualité, au travers de clair-obscurs hypnotiques, ou au contraire avec une lumière claire qui illumine ses yeux glacés.

L’allure féminine de l’acteur, à la taille souple et aux lèvres étirées, contraste avec ses mouvements mécaniques, du moins dans la première partie du film. Il se déplace avec une attitude militaire lors des événements mondains, puis s’enferme dans une frénésie éclatante lorsqu’il se retrouve seul.

Ludwig, effrayé par la trahison, paraît même enfantin à certains moments. Il a l’espoir d’un amour sincère en Wagner puis en Kainz, qui l’éblouit sur scène en jouant Roméo dans la célèbre œuvre de Shakespeare. Il lui demande de rejouer certaines scènes encore et toujours devant lui, et seulement devant lui, comme pour créer une fiction éternelle pour son seul plaisir. Kainz n’est plus un homme, mais une projection chimérique de l’art.

L’illusion face à la réalité d’un mal-être profond

« Le plus grand cadeau que l’on puisse faire au peuple, c’est d’enrichir son esprit » dit Ludwig à sa cousine Elisabeth, plus connue sous le nom de Sissi l’Impératrice. Cette phrase, prononcée avec ferveur et, presque, innocence, résume toute la philosophie du souverain. L’art est une éducation ; Ludwig aimerait être le roi du sublime, et non de la politique.

Il est empli d’un espoir qui n’a de sens que dans son esprit. D’ailleurs, sa promise, Sophie, existe pour lui sous le nom d’Elsa, héroïne de l’opéra Lohengrin de Wagner. Un opéra qui a changé sa vie. Il ne cherche pas un amour sous la forme de la chair, mais sous la forme d’une idée. Une idée pure, fantasmée, impossible. À l’image d’Amadeus de Miloš Forman, Luchino Visconti filme la décadence d’un esprit trop passionné et à l’écart de ses semblables, aliéné dans une fièvre sans issue.

Bande annonce – Ludwig ou le crépuscule des Dieux

Fiche technique – Ludwig ou le crépuscule des Dieux

Titre original italien : Ludwig
Réalisation : Luchino Visconti
Scénario : Luchino Visconti, Enrico Medioli, Suso Cecchi D’Amico
Photographie : Armando Nannuzzi
Montage : Ruggero Mastroianni
Musique : Wagner (extraits de Lohengrin, Tristan und Isolde, Tannhäuser) et Robert Schumann (extraits des Scènes d’enfants)
Direction artistique : Mario Chiari, Mario Scisi
Décors : Gianfranco De Dominicis, Enzo Eusepi, Corrado Ricercato, Oltrona Kuchino Visconti
Costumes : Piero Tosi
Son : Giuseppe Muratori, Vittorio Trentino
Genre : drame historique

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J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto” : un portrait de Valerie Solanas par Ovidie

Elsa Guyot
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J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto” : un portrait de Valerie Solanas par Ovidie

« Je suis une et toutes les femmes. Je suis celle qu’on a fait passer pour folle et qu’on a enfermée. Je suis votre plus grande terreur ». Ce sont ces paroles qui ouvrent le captivant documentaire J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto” réalisé par Ovidie et sorti au printemps 2024. En choisissant ce titre, la réalisatrice fait entrer en résonance les deux « faits d’armes » les plus connus de l’écrivaine étatsunienne Valerie Solanas : sa tentative d’assassinat de l’artiste Andy Warhol et l’écriture de son livre devenu culte pour des générations de féministes : le SCUM Manifesto.

Coups de feu à la Factory

Le 3 juin 1968, dans les locaux de l’atelier d’artiste la Factory à New York, Andy Warhol est victime d’une tentative d’assassinat. Gravement blessé par balles, il est déclaré cliniquement mort, mais réussit à guérir de ses blessures dont il gardera des stigmates jusqu’à la fin de sa vie. Son compagnon, le critique d’art et directeur de musée Mario Amaya, est également blessé, recevant une balle dans le dos. Quelques heures plus tard, l’écrivaine Valerie Solanas, alors âgée de trente-deux ans, se rend à la police. Elle avoue être l’autrice du crime et affirme ne rien regretter. Elle justifie son geste en expliquant que Warhol est « une ordure » qui lui a volé son travail et ses idées et qui a perdu le manuscrit original de la pièce de théâtre qu’elle lui avait confié. Elle est jugée et condamnée pour tentative de meurtre. Déclarée psychologiquement instable, elle purgera sa peine en prison et en établissement psychiatrique, où elle subira contre son grès une hystérectomie (ablation de l’utérus) à l’hôpital Bellevue de New York. Tel est le point de départ du documentaire d’Ovidie. Partant de ce fait (divers pour certain.e.s, politique et militant pour d’autres), la réalisatrice retrace la vie de Solanas de son enfance dans le New Jersey jusqu’à son décès à San Francisco en 1988. Elle met en lumière le parcours de vie que l’écrivaine a suivi en dehors des chemins traditionnels tracés pour les femmes de son époque, montrant une existence marquée au fer rouge par l’inceste, les grossesses non désirées, la marchandisation du corps, la violence masculine et les maltraitances médicales. Au cœur de son enquête résonnent les mots du SCUM Manifesto, un des textes les plus radicaux et subversifs jamais écrits et dont la lecture laisse encore en nous, plus de cinquante ans après sa publication, une sensation de stupéfaction tant le ton est incisif et provocant. Failli tomber dans l’oubli, il est aujourd’hui traduit, lu et enseigné à travers le monde, ponctué d’une quantité de phrases chocs, parmi lesquelles : « les femmes, qu’elles le veuillent ou non, prendront bientôt le monde en main ».

SCUM ou la mise à mort du système patriarcal et capitaliste

« La “vie” dans cette “société” étant, au mieux, terriblement ennuyeuse et aucun aspect de la “société” n’étant pertinent pour les femmes, il ne reste aux femmes engagées, responsables et aventurières que la possibilité de renverser le gouvernement, d’éliminer le système d’argent, d’instituer l’automatisation totale et d’éliminer le sexe masculin ». Dans son texte sulfureux écrit en 1967, Solanas imagine un programme révolutionnaire et radical qui aurait pour but d’abattre le patriarcat à travers différentes stratégies. Selon elle, le monde se divise en trois catégories : les hommes, les filles à papa complices du patriarcat et les femmes comme elle : les « SCUM », qui sont prêtes à renverser l’ordre social et politique et à prendre le pouvoir. Le récit, qui se présente comme une ode à la supériorité biologique et intellectuelle des femmes, peut être perçu comme une version satirique inversée des textes qui, pendant des millénaires, ont défini les femmes comme des « hommes ratés ». Elle renverse au fil des lignes, avec un ton parodique violent et un humour grinçant, les thèses freudiennes de la féminité ainsi que les myriades de récits misogynes qui, depuis l’Antiquité, ont forgé l’idée de la femme inférieure « par nature ». Dans son documentaire, Ovidie revient sur l’étrange destin qu’a connu le SCUM Manifesto. Au moment où Solanas termine l’écriture de son texte, elle éprouve de grandes difficultés à le faire éditer. Alors qu’il aurait pu rester dans l’oubli, l’éditeur français Maurice Girodias profite du vent soudain de popularité médiatique qui souffle sur Solanas après sa tentative d’assassinat à la Factory. Il publie alors le SCUM Manifesto sans en informer l’autrice, à qui il ne versera jamais un centime pour les ventes. À sa sortie de prison, Solanas reprend son œuvre en main ; elle arpente les rues de New York pour vendre son texte : 1 dollar pour les femmes, 2,5 dollars pour les hommes. Aujourd’hui, ce texte est devenu un incontournable pour les études sur les féminismes. En France, il a connu une réédition en 2021 dans la collection des Éditions 1001 Nuits chez Fayard, avec une postface éclairante signée par la journaliste (et productrice des indispensables podcasts La Poudre et Folie douce) Lauren Bastide.

Les outils de la mise en récit

La vie de Solanas, le contexte qui l’a poussée à prôner l’éradication du patriarcat, à se procurer une arme et à tirer sur Warhol ont été présentés et analysés dans des articles, des ouvrages, des podcasts, des romans et des pièces de théâtre. Au cinéma, sa vie a été mise en scène dans le film I Shot Andy Warhol (1996), dans lequel l’écrivaine était interprétée par l’actrice Lili Taylor (Arizona Dream, 1993 ; Six Feet Under, 2001-2005). Il s’agissait du premier long-métrage de la cinéaste canadienne Mary Harron, qui réalisera quatre ans plus tard le malaisant American Psycho, critique acide du vide capitaliste et de la toxicité de l’entre soi masculin. Dans le genre du documentaire, il semblerait que celui réalisé par Ovidie soit un des premiers à explorer de la sorte, de manière aussi riche et approfondie, la vie de l’écrivaine. Pour nous rendre tangible le parcours de Solanas et pour nous faire accéder à son univers personnel, littéraire et artistique, Ovidie a recours à divers procédés. Elle fait s’entremêler des images d’archives à des témoignages de sa biographe Breanne Fahs, de ses amis Jeremiah Newton et Ben Morea et de la philosophe et activiste féministe Ti-Grace Atkinson. Des textes sont également lus par la musicienne et actrice Jehnny Beth, que l’on a notamment vue en 2023 dans la série Split d’Iris Brey et dans le film Anatomie d’une chute de Justine Triet. Avec puissance, Jehnny Beth donne corps à des écrits qui donnent la parole à Solanas et se met dans sa peau dans des scènes de reconstitution, notamment celle de la tentative de meurtre à la Factory. Ovidie ressuscite aussi sous nos yeux une fascinante archive de 1976 : une performance vidéo dans laquelle nous voyons Delphine Seyrig et Carole Roussopoulos lire et taper à la machine à écrire le texte du SCUM Manifesto, alors introuvable en France à cette époque. Les deux femmes se font face ; elles sont séparées par un petit écran de télévision qui diffuse un journal montrant notamment des images de violences policières et de conflits armés. Finalement, le SCUM résonne au travers d’un dernier procédé, Ovidie filmant une troupe d’actrices de la compagnie de théâtre Prosospopée récitant les phrases les plus percutantes du manifeste.

Solonas : une figure du désordre social

Dans les schémas et stéréotypes traditionnels, la violence est un attribut masculin viril et les femmes sont décrites comme les êtres fragiles qui la subissent en tant que victimes. Solanas, par ses écrits et par la manière dont elle a performé sa vie, a renversé ces schémas. Si elle a été qualifiée « de radicale », « d’extrême », « d’enragée » ou « de folle », c’est parce qu’elle incarne un désordre social, un « trouble dans le genre », pour reprendre les mots de Judith Butler. Artiste, femme indépendante, diplômée de l’université, ouvertement lesbienne, travailleuse du sexe, Solanas a mené une vie hors des rôles traditionnels imposés aux femmes dans l’Amérique du Nord des années 1950. Autres figures du désordre social que nous présente le documentaire d’Ovidie : les « SCUM », l’armée de femmes imaginée par Solanas dont le potentiel subversif et narratif nous invite à nous demander : où sont-elles, où sont les « SCUM » dans les univers de fiction ? C’est peut-être dans la série Dietland (2018), adaptée du roman de Sarai Walke (2016), que l’on retrouve les traces les plus visibles des « SCUM » de Solanas. Réalisée par Marti Noxon, scénariste et productrice de Buffy contre les vampires (1997-2002) et productrice et co-créatrice de la série satirique UnREAL (2015-2018), Dietland dénonce, à travers le parcours de son personnage principal Plum, la grossophobie, les normes de beauté imposées aux femmes et les violences fondées sur le genre. La série, qui oscille entre thriller noir et satire sociale, met en scène un mystérieux groupe terroriste nommé « Jennifer » qui sème la terreur en Amérique du Nord. Formée uniquement de femmes, cette armée mène une guerre secrète contre les hommes qui oppriment les femmes, notamment ceux qui les harcèlent ou les agressent sexuellement. Si l’armée de Dietland ne reprend pas à l’identique les idées des « SCUM », elle partage avec ces dernières la réflexion autour de la question de l’utilisation de la violence comme moyen de lutte et de libération envers les brutalités patriarcales.

Un portrait au-delà du fait-divers

Réaliser un projet autour de la figure de Solanas n’est pas une simple affaire. Le risque est grand de tomber, avec un tel sujet, dans le sensationnalisme et les clichés. Il fallait sans doute toute la subtilité et l’intelligence d’Ovidie pour arriver à nous retranscrire (ou au moins esquisser) la personnalité de Solanas et surtout nous permettre de contextualiser ses écrits, ses gestes, son parcours de vie. Détentrice d’un doctorat en Lettres et Études filmiques et spécialisée dans les questions de corps, de féminisme(s) et de sexualité(s), Ovidie s’est notamment distinguée avec la publication de Libres ! (bande dessinée déclinée en dessins animés pour Arte, qui lutte contre les diktats sexuels), avec le podcast Tu enfanteras dans la douleur dans lequel elle dénonce les violences obstétricales, avec l’émission radio Qu’est-ce qui pourrait sauver l’amour ? sur France Culture ou encore avec l’ouvrage sur l’écrivaine québécoise Nelly Arcan publié en 2018 aux Presses universitaires de Limoges. Dans le domaine de la fiction, on lui doit notamment la série Des gens bien ordinaires, récit dystopique sur l’univers de la pornographie, primée en 2023 aux International Emmy Awards. Avec J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto”, Ovidie signe une œuvre hybride, où le documentaire côtoie la performance, pour mieux saisir la complexité de la figure de Solanas. Loin d’un voyeurisme malaisant et tout en subtilité, la réalisatrice dresse une enquête fouillée sur cette personnalité qui fascine autant qu’elle dérange, tout en portant un regard sur le traitement médiatique, juridique et médical de la violence des femmes, sur la société nord-américaine des années 1940 à 1980, sur son milieu de l’art et son milieu universitaire, fortement marqués par l’homophobie et le sexisme. Ovidie se livre avec ce documentaire à un exercice difficile et important : rendre visibles les invisibilisées, les enfermées, les « folles », les dangereuses, celles qui terrifient les terrifié.e.s. Ovidie n’érige pas de statue pour Solanas. Elle n’en fait pas une héroïne. Elle ne l’enferme pas dans un rôle de victime ou de modèle. Elle n’élude pas sa violence. Elle n’excuse pas sa tentative de meurtre. Avec la sensibilité et les références culturelles qui lui sont siennes, elle nous ouvre une porte sur cette figure inclassable qui continue de bousculer, encore aujourd’hui, l’ordre des genres et l’ordre social.

Bande-annonce : J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto”

Fiche technique : J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto”

Genre : Documentaire
Réalisation : Ovidie
Date de sortie : le 20 mars 2024 sur Arte.tv et le 27 mars 2024 sur la chaîne Arte
Production : Marc Berdugo et Barbara Conforti
Direction musicale : Geoffroy Delacroix
Durée : 60 minutes

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