L’univers de BRZRKR s’élargit avec Bloodlines, un album qui comporte deux nouvelles histoires de l’immortel guerrier B., inspiré des traits de Keanu Reeves. Ce premier tome, divisé entre « Poésie de la folie » et « L’Empire déchu », nous plonge dans des royaumes anciens aux destins sombres, où les batailles sanglantes ne sont que les pointes avancées de la violence et de la vengeance.
Si la trilogie d’origine de BRZRKR avait offert une vision intrigante de ce personnage assoiffé de sang, Bloodlines nous invite à un retour dans son passé, dévoilant de nouvelles facettes de sa quête destructrice et des histoires intimement vouées à la tragédie.
Dans « Poésie de la folie », l’action se situe dans l’Atlantide mythique, royaume prospère où B. est le protecteur attitré du roi Azaes, qu’il accompagne depuis sa prise de pouvoir durant son enfance. La force brute et l’immortalité de B. en font une arme redoutable contre les armées ennemies, et la survie de l’Atlantide dépend entièrement de ses pouvoirs surhumains. Pourtant, sous les apparences de la paix, une corruption s’insinue auprès du trône : un culte secret, conduit par des sorciers, manipule le roi pour faire revenir un dieu vengeur d’un autre âge.
Le scénario de Steve Skroce, à la fois simple et puissant, nous projette dans une confrontation titanesque où le héros immortel affronte une entité monstrueuse rappelant les créatures cosmiques de H.P. Lovecraft. L’apparition de cette divinité, mi-dieu, mi-poulpe, intensifie l’atmosphère cauchemardesque du récit, transformant la protection en une bataille contre des forces qui dépassent B. lui-même. Le dessin « brut de décoffrage », toujours aussi direct et gore, contribue à l’expérience immersive, avec des scènes de combats où chaque coup porté se traduit par des effusions de sang intenses.
Dans le second récit, « L’Empire déchu », le cadre se déplace dans un royaume désertique et millénaire. Ici, le guerrier immortel devient un instrument de vengeance entre les mains d’une princesse ambitieuse. Manipulé pour détruire des factions rivales, B. s’engage dans un cycle de carnages inévitables, alors même qu’il commence à découvrir les sentiments d’une trahison amoureuse. Ce récit, signé par Mattson Tomlin se distingue par une profondeur émotionnelle plus prononcée. La violence, omniprésente, s’accompagne cette fois-ci de nuances de tristesse et de regrets, le rendant tragiquement poétique. B. se lie à une femme, pense pouvoir s’affranchir auprès d’elle de sa condition, mais n’est finalement guère plus qu’un outil de destruction à ses yeux.
L’album BRZRKR: Bloodlines enrichit la série principale par des récits épiques, ultra-violents mais loin de s’y résumer, qui explorent des thématiques telles que la corruption du pouvoir, la tragédie des amours impossibles et l’aliénation d’un immortel contraint à la violence perpétuelle. L’approche de Bloodlines, discontinue et multi-temporelle, favorise une exploration plus symbolique de B., avec des royaumes visités devenant de nouvelles arènes de conflits et de chaos, mais aussi des prétextes à l’évocation du caractère protecteur et sentimental du guerrier.
Ce premier tome pose les bases d’une mythologie élargie, laissant entendre que de nombreuses histoires restent à dévoiler, et que chaque fragment de ce passé pourrait apporter un éclairage nouveau sur la condition d’immortel du BRZRKR. Bloodlines réussit à conserver l’intérêt du lecteur grâce à ses scènes d’action magnifiquement mises en vignettes et à une ambiance visuelle immersive. Le deuxième tome devra contribuer à étoffer davantage encore la complexité psychologique du personnage, en approfondissant davantage les dilemmes d’une existence sans fin.
BRZRKR Bloodlines, Keanu Reeves, Matt Kindt et Ron Garney Delcourt, octobre 2024, 112 pages
Avec Les Météores, Jean-Christophe Deveney et Tommy Redolfi nous offrent une fresque intimiste sur fond d’apocalypse imminente. À travers une narration chorale, les auteurs explorent les vies ordinaires face à une situation extraordinaire : une météorite gigantesque se dirige vers la Terre. L’album s’attache aux failles humaines, aux relations sociales et aux interactions du quotidien, dans un décor enneigé où le silence et la menace de fin du monde résonnent en arrière-plan.
Le point de départ de l’histoire est une météorite dont l’impact est annoncé comme dévastateur. Pourtant, le récit ne s’attarde que marginalement sur l’aspect scientifique ou sensationnaliste de cet événement cosmique. La météorite est là, en toile de fond, comme un rappel constant de l’impermanence des choses, mais les protagonistes ne s’engagent aucunement dans une quête de survie épique. Au contraire, JC Deveney choisit de s’intéresser à des existences banales qui continuent, malgré tout. Ce contraste entre la grandeur de la menace et la trivialité des vies humaines crée une tension narrative subtile mais omniprésente.
L’absence relative de réaction met en lumière une forme d’inertie sociale et individuelle. Chaque personnage affronte l’annonce de la fin du monde avec ses propres préoccupations, souvent plus immédiates et personnelles. Gary, Floyd, Casey, Charlie et Hollie vivent dans l’ombre de la catastrophe, mais ne se transforment pas en figures de résistance ou d’héroïsme. Ils continuent de vaquer à leurs occupations, et c’est précisément cette approche réaliste qui confère à Les Météores une profondeur touchante. La météorite devient presque un prétexte pour sonder l’âme humaine, et non une fin en soi.
Au cœur du récit se trouve Floyd, un géant doux mais intellectuellement diminué, qui symbolise la vulnérabilité dans un monde impitoyable. Victime de ses « absences » et de sa maladie, ce colosse va notamment subir un licenciement sans ménagement ni égard, acte qui reflète la brutalité d’une société où le capitalisme prime l’humain. Autour de Floyd gravitent d’autres personnages aux vies fragiles et complexes.
Il y a Elijah, adolescent, qui incarne les troubles de la jeunesse moderne : dépendance à la technologie, incapacité à communiquer avec sa mère Hollie, tentatives souvent maladroites, voire dangereuses, de s’affirmer… Hollie, de son côté, est une infirmière célibataire, cherchant à maintenir sa famille à flot et devant composer avec un métier où elle doit régulièrement faire face à la maladie et à la mort. Gary, ancien alcoolique, fait office de tuteur pour Floyd et apporte une touche d’humanité au diagnostic clinique qui lui est opposé.
À travers ces vies ordinaires, JC Deveney échafaude un panorama social fort. Il porte aussi quelques coups au capitalisme dénué de scrupules : le licenciement de Floyd, la fermeture du magasin dans le plus grand secret et le discours hypocrite d’une grande enseigne qui se présente comme une « famille » tout en ignorant les réalités auxquelles font face ses employés sont autant de signes d’un système qui valorise le profit au détriment de l’humain. Cette critique ne s’affiche pas avec fracas, mais se répand à travers les détails du quotidien.
Le désir sexuel s’exprime quant à lui de différentes façons, et notamment à travers un homme bientôt père mais obsédé par une inconnue, employée dans un magasin. Il y a un peu de Lester Burnham (American Beauty) dans ce personnage, manifestement en quête de sens et enferré dans un quotidien qui ne l’épanouit pas.
Les illustrations de Tommy Redolfi complètent parfaitement le scénario de Deveney. La neige, omniprésente, donne au récit une ambiance sourde et feutrée, comme si le monde entier était suspendu dans une sorte de limbes glacés, en attente de l’inévitable. L’absence occasionnelle de dialogues dans certaines planches laisse la place à une contemplation visuelle, où le lecteur se perd dans les gestes silencieux des personnages, et l’inexorable progression de la météorite. Le format à l’italienne accentue cette sensation d’inertie.
Les Météores est un récit puissant par sa simplicité et sa sincérité. En nous plongeant dans un quotidien perturbé par l’annonce d’une catastrophe imminente, Deveney et Redolfi nous invitent à nous pencher sur la manière dont nous vivons nos vies, absorbés par des préoccupations terre à terre et la nécessité de se construire et trouver sa place dans un monde conflictuel et complexe (rentabilité, pression, incommunicabilité, racisme, angoisses, maladie, etc.). Le talent des auteurs réside probablement dans leur capacité à rendre l’ordinaire passionnant, à travers des personnages profondément humains, fragiles et imparfaits.
Les Météores, JC Deveney et Tommy Redolfi Delcourt, octobre 2024, 304 pages
Voilà un premier film qui touche en plein cœur. Entre chronique rurale, récit d’apprentissage, drame et portrait d’un adolescent, La Pampa se dévoile par petites touches, par à-coups et serre ce cœur qui est le nôtre par la simplicité et le réalisme de ses situations. Très naturaliste, le film ne nous épargne tout de même pas quelques belles envolées lyriques et de jolis moments de mise en scène, aidé par une bande sonore profonde, singulière et ample. Construit sur une ribambelle de personnages très bien écrits et incarnés, le long-métrage d’Antoine Chevrollier doit cependant beaucoup à son personnage central, Willy, incarné par un stupéfiant Sayyid El Alami, une véritable révélation qui imprègne la pellicule. Un jeune acteur dont on devrait entendre parler de nouveau très vite, tout comme le réalisateur prometteur de cette œuvre à la fois simple et profonde mais assurément envoûtante et incandescente.
Synopsis : Willy et Jojo sont amis d’enfance et ne se quittent jamais. Pour tuer l’ennui, ils s’entraînent à la Pampa, un terrain de motocross. Un soir, Willy découvre le secret de Jojo.
La Pampa, drôle de titre. Et qui ferait davantage penser à une comédie générique comme le cinéma français en offre à la pelle qu’à ce petit film magnifique qui révèle à la fois un cinéaste et son comédien principal. Pourtant, ce titre provient de l’appellation du terrain de motocross où se retrouvent les personnages principaux. À postériori, cela lui va donc plutôt bien dès lors que l’on a découvert cette chronique précieuse et vraie. Le motocross n’est d’ailleurs pas du tout le sujet du film, juste un fond contextuel comme peut l’être le football pour l’excellente série feel-good Ted Lasso, tout aussi adulée par les fans de ballon rond que par ceux que ce sport débecte. Ce premier film va donc nous plonger au cœur de Longué, un petit village du Maine-et-Loire, proche d’Angers. Et l’aspect rural mais sans cliché de ce bourg (on n’est pas chez les fermiers ou dans une zone rurale qui se meurt) donne beaucoup de charme et un cachet certain au film.
Difficile à classer véritablement dans un quelconque genre, La Pampa en embrasse plusieurs, allant du récit d’apprentissage (car ce sont les événements du film qui vont faire passer Willy de l’adolescence à la maturité, l’âge adulte) à la chronique campagnarde (de par l’évolution d’une myriade de personnages au sein de ce petit village) en passant par le drame (certains enjeux du film et chemins empruntés sont proches de la tragédie) et une pointe de comédie, les réparties de ces gamins occasionnant souvent des sourires. Mais toutes ces couches et tonalités se marient à merveille et convergent vers le portrait d’un jeune homme pour qui ces moments vont être charnières dans sa construction personnelle en tant qu’homme. Il vit à la fois la découverte du secret de son meilleur ami, le premier amour, des deuils et le fameux choix entre la passion sportive ou les études. Et tout cela est fluide, bien rendu, bien traité, avec application et une justesse de trait indéniable.
La Pampa est aussi et avant tout un film d’acteurs. Des comédiens adultes et connus qui confirment le bien que l’on pense d’eux ou tentent le contre-emploi avec beaucoup de brio. Des seconds rôles inconnus qui brillent et servent parfaitement la soupe aux autres. Et, enfin et surtout, des jeunes acteurs dont ce sont les premiers rôles et qui nous ébahissent par leur talent. Dans la première catégorie, on a Damien Bonnard qui joue un père obtus et obstiné avec beaucoup de nuances, ainsi qu’Artus, physiquement méconnaissable, dans une prestation totalement inattendue dont il s’acquitte avec énormément de réussite. Dans la seconde catégorie, on a Florence Janas dans le rôle de la mère du personnage principal. Toute en retenue mais pas moins imposante et emplie de justesse, sa composition est tout aussi remarquable. Dans la dernière catégorie, ce sont les jeunes Amaury Foucher et Sayyid El Alami qui impressionnent. Le premier est peu présent à l’écran mais y imprègne une force brute, animale, qui frappe fort. Quant au second, c’est une véritable révélation. Il irradie l’écran en étant présent dans presque tous les plans et se place très haut dans la catégorie des jeunes espoirs du cinéma français qui iront loin. Un casting de haute volée impeccable qui fait pour beaucoup dans la réussite de La Pampa.
Le film d’Antoine Chevrollier fait parfois penser, par son déroulé, à Close de Lukas Dhont, acclamé en compétition à Cannes il y a trois ans et récompensé du Grand Prix du Jury. Mais on préfèrera peut-être La Pampa pour son caractère moins maniéré, plus brut et naturaliste, qui ne l’empêche pas de présenter quelques belles embardées lyriques soutenues par une bande sonore à la fois sobre et puissante. On traite de beaucoup de thèmes ici, mais jamais le script ne se noie dans un trop-plein ou, à l’inverse, n’oublie pas de vraiment les approfondir. Cette tranche de vie d’un gamin qui devient adulte pue la véracité et se dote d’une sensibilité et d’une profondeur folles. Tout comme de l’insouciance de la jeunesse et de la douleur de ces traumas. On est cueillis par ce bel instantané de vie humble et fort qui, malgré quelques imperfections propres aux premiers films (petits coups de mou, sous-intrigues dispensables…), nous touche et nous heurte pour infuser durablement en nous. Un film de révélations qui plus est… Incandescent, envoûtant et beau.
Bande-annonce : La Pampa
Fiche technique : La Pampa
Réalisation : Antoine Chevrollier.
Scénario : Antoine Chevrollier, Bérénice Bocquillon et Faiza Guène.
Casting: Sayyid El Alami, Artus, Damien Bonnard, Amaury Foucher, Florence Janas, …
Production : Agat Films & Cie.
Pays de production : France.
Distribution France : Tandem.
Durée : 1h43.
Genre : Drame.
Date de sortie : 4 février 2024.
Amateurs de sushis, de maquereaux, de dorades ou de bars, vous ne regarderez plus jamais votre assiette de la même façon. Padak de Lee Hee-Dae, un animé à couteaux bien aiguisés, propose un conte sombre et engagé à réserver aux adultes. Volontairement choquant, parfois écœurant, le film invite à une prise de conscience sur la maltraitance des animaux marins destinés à notre alimentation. Une expérience singulière qui a l’art de ne pas noyer le poisson.
Synopsis : Padak a été capturée dans un filet de pêche en pleine mer, et voici la maquerelle qui se retrouve dans l’aquarium d’un restaurant de poissons. Au milieu de ses congénères captifs comme elle, Padak est bien décidée à s’échapper et à retrouver la liberté de l’océan…
En comparaison de son voisin japonais, le cinéma coréen n’est pas particulièrement réputé pour ses films d’animation. La production reste limitée et très peu d’œuvres trouvent leur chemin jusqu’aux salles françaises. Pourtant, certaines d’entre elles, injustement ignorées, méritent une attention toute particulière. Padak nage précisément dans ces eaux troubles et méconnues. Premier long-métrage de Lee Hee-Dae, il reste à ce jour le seul film d’animation du réalisateur, après deux courts-métrages, Paper Boy et We are the Punk, sortis au début des années 2000. En suivant le parcours d’une maquerelle pêchée en mer et cloîtrée dans l’aquarium d’un restaurant, l’animé alerte sur nos modes de consommation tout en questionnant jusqu’où nous serions prêts à aller pour survivre.
Le monde de Padak
Et si nous vivions à la place des poissons qui finissent dans notre estomac ? C’est le point de départ de Lee Hee-Dae, un réalisateur coréen manifestement très affecté par le sort de ces animaux à écailles cuisinés quotidiennement dans son pays. Avec Padak, il compose ainsi un manifeste brutal contre les sévices infligés aux crabes, aux maquereaux ou encore aux turbots.
Sauvagement arrachés à leur milieu naturel, ces poissons atterrissent dans des cuves, serrés comme des sardines, en attendant paniqués le jour de leur mort. Dans l’aquarium des restaurants, ils sont même exposés dans l’objectif d’attirer les clients, qui pourront choisir de visu leur prochain repas. Cloisonnement, faim et dépeçage sanguinolent à coups de couteaux, voilà ce qui attend les poissons entre leur vie libre dans l’océan et le cadavre gisant tristement sur notre assiette. Au profit de sa démarche radicale, où manger des produits de la mer devient un crime contre l’environnement, Lee Hee-Dae exacerbe la violence humaine en montrant sans pincette têtes coupées, organes éviscérés et carcasses encore animées.
C’est dans ce cadre effroyable que Padak, une jeune maquerelle, cherche à survivre entourée notamment d’un bar, d’une daurade, d’un congre et d’un turbot. Nouvelle arrivée au sein de cet aquarium à l’ordre bien établi, elle découvre rapidement les règles de sa prison aquatique. Padak apprend alors une pratique fondamentale : faire la morte si des humains s’approchent de l’aquarium. Un moyen rudimentaire pour gagner un sursis face à des clients potentiels. Bien décidée à s’échapper pour regagner la mer, dramatiquement située à quelques mètres à peine de cette vitre invisible et incassable, la maquerelle encourage ses congénères à s’évader.
Huis clos à la fois ténébreux et fascinant, le domaine de Padak se révèle à des milliers de lieues de l’univers coloré et foisonnant du Monde de Nemo et de Dory, où malgré les dangers, l’entraide et l’amitié dominent. Lee Hee-Dae adopte en effet un traitement radicalement opposé, bâti sur l’horreur et l’aggressivité, jusque dans une référence particulièrement dévorante à son ainé Pixar, sorti neuf ans plus tôt. La beauté des poissons et des crustacés, animés en 2D, contraste alors avec des décors gris, foncés, volontairement ternes et bruts, bien loin des bleus profonds de Nemo. Si la qualité de l’animation, qui date de douze ans, n’est pas parfaite et parfois grossière, surtout sur les fonds, elle renforce l’apprêté de l’existence de ces poissons enfermés dans un aquarium de la mort.
Dans cet univers clos, les humains n’apparaissent que brièvement sous la forme de visages atrocement curieux, ceux de clients affamés aux traits effrayants, ou d’ombres menaçantes comme celle du cuisinier armé d’une lame ou de son fils. Face à ces individus désincarnés, froids et impitoyables, ce sont les poissons qui s’humanisent par leur peur, leur désespoir et leur lutte pour la survie.
Poissons-humains
Au sein du microcosme de l’aquarium, les poissons se dotent d’émotions et de comportements parfaitement humains. Padak, tout juste pêchée, n’aspire qu’à s’enfuir pour retrouver son ancienne existence. Prête à risquer sa vie dans d’obscurs plans d’évasion, elle étonne ses camarades depuis longtemps résignés. Considérée comme supérieure car originaire de la mer et non de l’élevage, Padak gagne progressivement sa place auprès du turbot, le chef de la bande. Ce dernier, d’aspect assez terrifiant, se complait dans son rôle de dominant, de poseur d’énigmes et de guide dans cette cage à bulles.
Tous condamnés à mourir, les animaux marins sont menés par un féroce instinct de survie qui annihile presque toute moralité. Dans un milieu où les congénères deviennent des prédateurs et les amis de la nourriture, se suicider en sautant à l’air libre peut sembler la meilleure option. En humanisant ainsi ses poissons, Lee Hee-Dae nous invite à prendre leur parti et à souffrir avec eux.
Par sa vision tranchée au couteau comme un sashimi, Padak distrait autant qu’il dérange. Son récit et sa tonalité noirs, entrecoupés par quelques chansons faussement joyeuses, marquent indéniablement les esprits. S’il n’est pas du tout sûr que tous les spectateurs refuseront à l’avenir de manger du poisson, l’animé nous sensibilise avec la subtilité d’un chalutier à la maltraitance des animaux et à la surconsommation. Par son réalisme et sa cruauté, cette œuvre militante fait au passage une belle queue de poisson aux films Disney naïfs et aseptisés.
Réalisation et Scénario : Dae-Hee Lee Musique originale : Yoo Hee-cheon Producteur exécutif : Producteur : Dae-Hee Lee Production : Daehee Lee Animation Studio Co., Ltd. Pays de production : Corée du Sud Distribution internationale : CJ Entertainment, eigoMANGA Durée : 1h18 Genre : Animation
Saluée par la critique, mais quelque peu passée inaperçue en France au moment de sa sortie, Station Eleven se présente comme une fiction en dix actes qui nous plonge dans un monde ravagé par une pandémie dévastatrice. Loin de se limiter à un simple récit de survie, la série offre une profonde réflexion sur le rôle essentiel de l’art et de la culture dans les processus de reconstruction d’une société.
Saut dans le temps et échos shakespeariens
Adapté du roman de l’autrice canadienne Emily St. John Mandel publié en 2014 (et en 2016 dans son édition française), Station Eleven est une série post-apocalyptique qui explore les conséquences d’une épidémie ravageuse, éliminant en quelques jours quatre-vingt-dix-neuf pour cent de la population et bouleversant la société humaine. L’intrigue se déroule sur plusieurs lignes temporelles, entrelacées pour former un récit complexe. À l’acte un de la série, le rideau se lève sur un théâtre comble, où le public ignore encore le destin tragique qui l’attend. Nous sommes en 2020 et l’acteur Arthur Leander (Gael García Bernal) meurt subitement sur les planches. Jeevan (Himesh Patel), un membre bienveillant du public (et probablement un des personnages les plus attachants de l’histoire), tente de l’aider et finit par raccompagner chez elle la jeune Kirsten (Matilda Lawler). L’épisode deux nous transporte en 2040, où une Kirsten devenue adulte (Mackenzie Davis) fait partie d’une troupe de théâtre itinérante, arpentant de vastes territoires pour jouer des pièces de Shakespeare. En parallèle, nous suivons les destins de personnages clés avant et pendant l’épidémie, dont le Dr Eleven, une scientifique qui tente de trouver un antidote.
Réinventer le genre du récit post-apocalyptique
Si le moment tragique de la chute de l’humanité occupe une place importante dans la narration, la majeure partie de l’action se déroule vingt ans après l’épidémie, et Station Eleven se présente comme une réflexion sur la résilience de l’humanité et sur la quête de sens dans ce nouveau monde en ruine. La série est créée par Patrick Somerville qui s’est distingué pour son travail sur The Leftovers (2014-2017) et qui démontre encore une fois son talent pour la création d’univers profonds et mystérieux. À la réalisation, on retrouve notamment Hiro Murai, connu pour ses vidéoclips de Childish Gambino et pour son travail sur la série Atlanta (2016-2022). Grâce à une mise en scène soignée, il parvient à créer une atmosphère poétique et inquiétante, oscillant entre étrangeté et réalisme. Si Station Eleven s’inscrit dans le genre des récits post-apocalyptiques, elle se démarque toutefois par son approche mélancolique et son rythme lent qui laisse pénétrer les vapeurs des rêves et d’un passé traumatique. Tout comme The Leftovers, qui explorait les conséquences d’une disparition soudaine d’une partie de la population mondiale, Station Eleven aborde les thèmes du deuil et de la guérison. En mettant en scène une troupe de théâtre ambulant interprétant des œuvres de Shakespeare, la série renouvelle le genre et offre une réflexion originale sur le rôle de l’art dans les sociétés meurtries.
L’art de l’adaptation
Un des thèmes majeurs de la série est celui de l’adaptation. Celle de l’espèce humaine, tout d’abord, qui survit, se reconstruit, renouvelle son rapport au monde, à l’espace et au temps. Et celle, ensuite, des œuvres et des récits littéraires. Station Eleven explore la manière dont l’art (de la bande dessinée aux pièces de Shakespeare) traverse le temps et dont on joue de son usage et de ses (ré)interprétations. Le théâtre est présenté ici comme un lien vital avec le passé, permettant de construire des ponts entre les époques et de renforcer les solidarités. La troupe itinérante de Kirsten, en interprétant des œuvres théâtrales, perpétue une tradition millénaire et offre aux survivantes et aux survivants un refuge, une parenthèse de beauté et de transcendance. Le théâtre joue ainsi dans cette fiction un rôle central, représentant un moyen de préserver les mémoires collectives et de tisser les liens entre les générations.
Fragments, ellipses et tendres liens
La série adopte une structure narrative fragmentée, nouant différentes époques et perspectives pour explorer les conséquences de la catastrophe sur la société. Bien qu’elle puisse au premier abord dérouter un peu le public et compliquer parfois l’attachement à certains personnages en raison de sauts dans le temps qui laissent quelques lacunes dans le récit, cette méthode est ici habilement maîtrisée. Cette approche non linéaire, alternant entre le passé et le futur, favorise en effet une exploration plus approfondie des situations et des thèmes soulevés. Il est certain toutefois que Station Eleven demande à son public de faire preuve de patience, révélant progressivement des informations sur les personnages et sur l’intrigue. Les connexions entre les époques sont cependant renforcées par le lien solide entre les deux personnages principaux, Jeevan et Kirsten. Le duo formé par Himesh Patel et Mackenzie Davis occupe une place clé dans le récit. Leur amitié touchante et la tendresse qui les unit sont mises en avant, avec le personnage masculin adoptant un rôle parental bienveillant et protecteur. Cette dynamique entre les deux protagonistes apporte une profondeur émotionnelle à l’intrigue et souligne l’importance du soin et des relations humaines dans un monde en reconstruction.
Une œuvre à revisiter
Station Eleven s’affirme comme une œuvre originale et intelligente, quelque peu passée sous silence en France, possiblement en raison d’un calendrier défavorable lors de sa sortie, les spectatrices et spectateurs privilégiant alors des récits éloignés des thématiques post-pandémiques. Néanmoins, cette série complexe mérite d’être redécouverte : grâce à sa poésie, au jeu convaincant de ses actrices et acteurs, à sa photographie soignée et à la réflexion qu’elle offre sur le rôle réparateur de l’art dans les sociétés en mutation, elle laisse en nous une empreinte durable et continue de résonner longtemps dans nos pensées.
Bande-annonce : Station Eleven
Fiche technique : Station Eleven
Création : Patrick Somerville
Réalisation : Hiro Murai (épisodes 1 et 3), Jeremy Podeswa (épisodes 2, 9 et 10), Helen Shaver (épisodes 4, 6 et 8) et Lucy Tcherniak (épisodes 5 et 7)
Scénario : Patrick Somerville, Shannon Houston, Nick Cuse, Cord Jefferson, Sarah McCarron, Kim Steele et Will Weggel
Distribution : Mackenzie Davis (Kirsten Raymonde), Matilda Lawler (Kirsten enfant), Himesh Patel (Jeevan Chaudhary), Nabhaan Rizwan (Frank Chaudhary), David Wilmot (Clark Thompson), Daniel Zovatto (Tyler Leander), Gael García Bernal (Arthur Leander), Danielle Deadwyler (Miranda Carroll), Caitlin Fitzgerald (Elizabeth)
Date de sortie : décembre 2021
Chaine de diffusion : HBO Max
Pays de réalisation : États-Unis
Lieux de tournage : Chicago (États-Unis) et Mississauga (Ontario, Canada)
Producteurs exécutifs : Patrick Somerville, Jessica Rhoades, Scott Steindorff, Dylan Russell, Scott Delman, Jeremy Podeswa et Hiro Murai
Montage : Isaac Hagy, Karoliina Tuovinen, Kyle Reiter, Anna Hauger, Yoni Reiss, David Eisenberg et Anthony McAfee
Direction artistique : Will Armstrong, Michael Allen, Merje Veski, Alistair Edwardson et Joel Richardson
Musique : Dan Romer
Costumes : Helen Huang et Austin Wittick
Décors : Carolyn « Cal » Loucks, Jennifer M. Gentile et Missy Parker
Distinctions : plusieurs nominations et prix, dont deux prix du Critics’ Choice Super Awards : Best Science Fiction/Fantasy et Best Actress in a Science Fiction/Fantasy Series pour Mackenzie Davis
1 saison – 10 épisodes
Et si la vie n’était qu’un ensemble de répétitions ? Quand en prendrait-on conscience ? Comme son nom l’indique, Lesson nous apprend que la trajectoire des individus qui peuplent son univers n’est pas rectiligne, mais bien circulaire. C’est un chassé-croisé mélancolique, à défaut d’être romantique, que Kim Kyung-rae nous a concocté pour son troisième long-métrage.
Synopsis : Professeur particulier d’anglais, Kyung-min est en couple avec Seon-hee. Ils s’aiment mais leur relation piétine entre esquives et compromis impossibles. La nouvelle élève de Kyung-min, Young-won, enseigne le piano et lui propose de lui donner des cours en contrepartie des leçons d’anglais. Avec elle, tout est simple. Entamer une liaison devient alors une évidence.
En à peine quelques minutes, le premier vertige se fait sentir. Kyung-min marche avec un vélo à la main puis croise tout un groupe de personnes allongées, se ressourçant à la vitamine D en fin de journée. Toute cette séquence démontre ô combien ce personnage complexe se révèle à contretemps de son environnement. Seul debout, puis seul allongé, sa solitude se lit aussi bien sur son visage étreint que dans sa gestuelle au ralenti. Sa routine se consomme également au même rythme que ses cigarettes, par petites bouffées, d’une discrétion et d’une modération qui auront raison de sa destination finale dans l’intrigue. Son couple bat de l’aile avec Seon-hee, très attachante, mais qui a beaucoup de difficulté à partager le cadre avec son conjoint, même lors de leurs rapports sexuels déséquilibrés.
La première partie du récit nous invite à ausculter le déphasage évident entre ces individus qui ne se situent pas au même stade de leur histoire d’amour. Le cinéaste prend ainsi un grand soin à émietter tout un tas de symboles qui serviront de « déjà-vu » dans une seconde partie qui change de point de vue. Mais avant cela, Kyung-min nous dévoile tout le malaise de sa relation sans issue. Il déambule avec un bagage émotionnel et mémoriel, qui va servir de tremplin pour la suite. Ce professeur particulier d’anglais se trouve alors pris au piège dans un échange de bons procédés où il va soudainement reprendre une leçon de piano auprès de Young-won, une de ses nouvelles élèves. Ce qui s’annonce comme le coup de foudre téléphoné va vite déchanter du côté de Kyung-min.
Un jeu de miroir se met alors astucieusement en place avec la première relation platonique. Malheureusement, à force de se concentrer sur la structure du scénario, le bouleversant conte de Kim Kyung-rae louche sur ses personnages apathiques et ne manque pas de nous éjecter du contrecoup de cette romance. Ce qui a ainsi échoué dans ce film est davantage abouti dans Mimang, un autre film de la section Paysage qui a une conception plus mûre de la mélancolie dans sa promenade de la vie. Sursignifiant à l’extrême, Lesson mise tout sur son dispositif à répétition, au risque de laisser le spectateur anticiper tout le fil rouge du deuxième acte, miroir du premier. On regrette seulement que l’audace ne soit pas récompensée comme il se doit, avec toute la lassitude d’une vie romantique qui rejoue son refrain au fil des saisons et des rencontres.
Réalisation : KIM Kyung-rae Scénario : KIM Kyung-rae, James Chung Interprètes : CHUNG James, LEE Yu-ha, JEON Han-na Directeur de la photographie : KIM Jin-bum Montage : KOO Dae-hee, KIM Kyung-rae Musique : SHIM Kyu-min Décors : CHOI Ye-rin Producteurs exécutifs : LEE Seung-moo, CHOI Yong-bae Producteurs : LEE Tae-gyum, Nandin Erdene-Ganbaatar Pays de production : Corée du Sud Distribution internationale : M-Line Distribution Durée : 1h34 Genre : Drame
Le Procès met en scène, avec une certaine maestria, les rouages de la machine judiciaire. Ou quand un procès est là pour broyer et mettre en difficulté un homme qui n’a absolument rien à se reprocher. Un grand film sur le plan sémiotique, qui rend compte de tout ce qui peut être absurde dans ce domaine de façon vertigineuse.
Le Procès est une sorte de conte tragique, un Alice au pays des merveilles qui se finirait mal ou un Pinocchio dramatique. Le rendu en noir et blanc, très graphique, avec ses plans judicieux (souvent en plongée et contre-plongée), nous expose un tribunal labyrinthique et expressionniste où Joseph K. (joué par un Anthony Perkins remarquable), est aussi bien perdu dans ses multiples « compartiments », ses couloirs, parfois montrés comme des corridors secrets avec ses monticules de papiers, que mentalement, bien qu’il ne soit pas toujours totalement dépassé par les événements. Les scènes, fréquemment absurdes, allégoriques, pareilles à un rêve, bien que jamais hallucinatoires, se terminent régulièrement par l’interprétation du personnage principal, qui apporte chaque fois une petite conclusion à ce qu’il vient de se produire, comme pour mieux guider le spectateur. Le film esquisse des perspectives qui n’aboutissent pas (des romances, des unions, des assistances, des collaborations), construit des intrigues qui ne seront pas dénouées. Prises en tant que telles, elles peuvent cependant avoir un certain éclat, une profondeur, un retentissement, une polysémie au pouvoir d’évocation intense, même si l’ensemble est plus psychologique que cérébral en première lecture. C’est une œuvre propice à l’analyse sémiotique/sémiologique. Le jeu de la plupart des acteurs et actrices est souvent très juste, adapté, net et franc, dans un état de flottement permanent, avec des comportements qui semblent irréels. Ce sont des performances qui ne rentrent dans aucune ligne directrice majeure, ce qui fait l’identité, la principale caractéristique de l’ensemble et la particularité du récit. L’atteinte à l’intégrité du héros ne sera pas que psychique, et le motif d’accusation de ce dernier jamais connu. C’est sa liberté de conscience, son indépendance d’esprit, son besoin d’affranchissement, les questions qu’il se pose qui seront problématiques, car opposés aux rouages de l’État. Mais il ne sombrera jamais réellement dans la psychose, la démence ou la folie, malgré quelques états de crise. Dans les grandes lignes, le message terminal, sa grille d’analyse, son langage, est une critique du système judiciaire, décrit comme une machine à fabriquer de l’accusation. En suivant une logique déterministe, si le libre arbitre n’existe pas, si l’individu n’est que le produit d’un processus physico-chimique, d’un contexte, d’un environnement, d’une éducation, d’un héritage familial, d’un formatage culturel, d’une expérience de vie, parfois d’une aliénation, d’un lavage de cerveau, nous sommes tous innocents. Dieu ne juge pas. Il n’y aura pas de purgatoire. On ira tous au paradis.
Bande-annonce : Le Procès
Fiche technique : Le Procès
Synopsis : Un matin, des inspecteurs de police font irruption chez Joseph K. Ils le déclarent en état d’arrestation et procèdent à une perquisition. Joseph K. les interroge sur les chefs d’accusation sans obtenir de réponse. Son voisinage porte sur lui des regards suspicieux, sinon accusateurs. Joseph K. cherche de quoi il pourrait être coupable. Serait-ce pour fréquenter une locataire équivoque comme Mademoiselle Burstner ? Il se retrouve dans un gigantesque et étrange bâtiment pour l’instruction judiciaire où toute la procédure est sibylline : Joseph K. est perdu dans les arcanes de la justice et n’en finit pas d’errer de couloirs interminables en bureaux poussiéreux. Confronté à un juge, il n’apprend rien de plus sur les charges qui pèsent sur lui. Que des membres de sa famille, qu’un avocat ou que Léni, une employée pleine de sollicitude amoureuse, se manifestent, ils ne font qu’exacerber son angoisse. Joseph K. abandonne alors toute résistance, comprenant qu’il sera inéluctablement déclaré coupable, peut-être simplement de vivre…
Titre original : Le Procès
Réalisation : Orson Welles
Scénario : Orson Welles d’après le roman de Franz Kafka, Le Procès (1925)
Dialogues : Orson Welles
Adaptation française : Pierre Cholot
Décors : Jean Mandaroux, assistés de Jacques d’Ovidio et Pierre Tyberghien
Son : Guy Villette, Julien Coutellier
Montage : Yvonne Martin, Orson Welles, Frederick Muller, assistés de Chantal Delattre et Gérard Pollican
Musique : Jean Ledrut
Producteurs : Yves Laplanche, Alexander Salkind
Sociétés de production : Paris Europa Productions (France), FICIT (Italie), Hisa Films (Allemagne)
Pays de production : France, Italie, Allemagne
Langue originale : anglais, français
Format : 35 mm — noir et blanc — 1.66:1 — son monophonique (Optiphone)
Genre : drame
Durée : 120 minutes
Dates de sortie :Italie : août 1962 au festival de Venise, France : 22 décembre 1962, Allemagne : 2 avril 1963
Comment préparer la naissance d’un nouvel être ? Comment devenir une famille ? Conte moderne, plein d’ironie et de candeur, Delivery raconte les déboires d’une parentalité boiteuse à travers l’opposition et la complémentarité de deux couples. Malgré un défaut de rythme, le premier long-métrage de Jang Min‑joon parvient néanmoins à nourrir une réflexion autour des responsabilités de chaque individu avec un humour assez corrosif pour faire passer le tout.
Synopsis : Me-ja et Dal-su vont être parents mais n’ont pas les moyens financiers d’élever leur futur bébé. Gui-nam et Woo-hee veulent un enfant et doivent en avoir un pour hériter de la fortune du patriarche, mais leur couple est stérile. Tous les quatre, ils vont trouver un accord…
Après un éclairage d’une grande tendresse sur les boîtes à bébé (Les Bonnes Étoiles) et la tragédie des adoptions (Retour à Séoul), les scénarios se multiplient pour les parents de sang ou de substitution. La quête identitaire ne s’arrête pas à soi et Jang Min-joon le prouve dans une comédie acide sur la parentalité, ses craintes et ses responsabilités. L’équation est simple : un couple ne pouvant pas avoir d’enfants et un autre sur le point d’en avoir un qui n’en désire pas. Comment pourraient-ils soulager leur peine ? Un échange de bons procédés sonne comme une évidence dans ce contexte surprenant et pourtant loin d’être anecdotique.
Mon enfant, tu seras
Forcé de constater son impuissance et sa stérilité, un comble pour l’obstétricien Gui-nam (Young-Min Kim), ce dernier fait tomber le premier domino du déni sur son épouse Woo-hee (Kwon So-hyun). Ne manquant pas d’assurance sur les réseaux sociaux, un peu comme si sa vie en dépendait, la vilaine étiquette de la stérilité lui tombe alors dessus. Ce couple est pourtant pressenti pour hériter d’une fortune familiale à condition de perpétuer la lignée d’un père très conservateur. Bien heureusement, un autre couple moins aisé financièrement se présente à eux avec des signaux positifs afin que le don d’un nouveau-né non désiré fasse le bonheur de chacun. Sans les ressources financières et sans l’instinct parental pour assurer l’éducation de leur enfant en approche, Me-ja et Dal-su (Kang Taeu) profitent alors de la situation pour modifier le contrat de « livraison » à leur avantage. Ils sont jeunes et n’ont rien à perdre… ou presque.
Si le premier long-métrage de Jang Min-joon tombe dans les travers du classicisme, voire de l’académisme en termes de narration, quelques séquences oniriques se démarquent, comprenant notamment trois tigres assez rancuniers. Ces tentatives de décalages se révèlent toutefois trop fonctionnelles pour espérer nous atteindre, car le cœur de l’intrigue réside dans le bras de fer social qui se joue entre les deux couples et à l’intérieur de ceux-ci. Bien que l’on salue la légèreté dans les échanges cocasses, où la lâcheté des hommes et la cupidité des femmes sont pointées du doigt, tous les personnages finissent par converger vers le même point, celui du déni. Point de départ idéal pour y faire étinceler de fortes tensions psychologiques, le cinéaste préfère se raccrocher à l’humour et à la tendresse de ses personnages pour achever son discours doux-amer sur une génération qui préfère évaluer l’épaisseur du portefeuille au lieu de miser sur la vie qui se développe dans le ventre d’une mère.
Le titre fait autant référence à la delivery room des hôpitaux (salle d’accouchement en français) qu’à la livraison programmée du bébé qui suit son cours. Mais est-ce pour autant une bénédiction pour un nouvel être qui n’a pas d’autre fonction qu’une simple caution en vue d’une vie meilleure ? Le film nous donne matière à méditer, même si les arguments s’alignent maladroitement. Delivery va terriblement manquer de rythme et de liant dans ses transitions pour réussir à exploiter tout son discours ironique et déployer tout son potentiel comique. La nuance se joue à peu de choses, mais on reste sur notre faim concernant ce récit sur la gestation par procuration. On relève cependant chez Jang Min-joon un charme particulier pour le second degré, qui mériterait un peu plus d’audace et de prise de risque pour ses futurs projets.
Réalisation et Scénario : Jang Min-joon Directeur de la photographie : Kim Su-bin Montage : Jang Min-joon Producteur : JOH Gun-shik Production : Korean Academy of Film Arts (KAFA) Pays de production : Corée du Sud Distribution internationale : Finecut Co., Ltd. Durée : 1h42 Genre : Comédie dramatique
L’outback australien est le cadre de Territory, la série western moderne diffusée sur Netflix. Entre dynamiques familiales déchirantes et splendides panoramas, découvrez comment Territory capture la brutalité et la beauté du bush australien.
Sous la direction de Greg McLean (Wolf Creek), et tourné dans le Territoire du Nord, le néo-western Territory, diffusé sur Netflix, prend place dans le Top End, où, dès l’ouverture, la voix-off d’Emily Lawson déclare :
« tout essaie de vous tuer : le territoire, le climat, les animaux ».
Imaginée par Timothy Lee (Warwick Thornton,Mystery Road, Bump) et Ben Davies (Bondi Rescue, The First Inventors, Outback Ringer), la série s’ouvre sur une scène allégorique aux tons écarlates. Une meute de dingos et de hyènes surgit des ténèbres, encerclant l’héritier présumé Daniel Lawson (Jake Ryan). Bien que leur victime combatte désespérément pour se soustraire à leur emprise, les prédateurs fondent sur lui pour se repaître des entrailles de leur proie.
Dans cet univers de terres arides et vastes, âpres et rougeoyantes, où crocodiles et buffles d’eau côtoient une faune sauvage, les chemises western imprégnées de poussière habillent des personnages bourrus, en sueur, marqués par la patine des éléments. Cette ambiance, imprégnée de l’esprit du Top End, renforce le lien profond qui unit ces âmes au territoire. C’est dans ce cadre que s’introduisent les Lawson, cinquième génération à diriger la « Marianne Station », empire colossal d’élevage de bétail, vaste comme la Belgique.
Un Western Moderne : Rivalités et Héritage
La mort brutale du successeur laisse le royaume sans héritier, créant un vaste vide d’autorité. Cette tragédie plonge la famille Lawson dans des luttes de succession dignes de Yellowstone. Et comme le déclare le réalisateur McLean : « Je ne pense pas que la référence initiale était Yellowstone – en fait, la référence initiale était Game of Thrones et Succession »
Les branches de l’arbre généalogique des Lawson se développent telles des vrilles sinueuses, enveloppant Colin Graham, patriarche impitoyable au contrôle implacable, interprété par Robert Taylor (connu pour son rôle dans Longmire). Graham Lawson (Michael Dorman, vu dans For All Mankind), le fils aîné marqué par les blessures émotionnelles, cherche une stabilité dans l’alcool, comme une particule égarée. Emily Lawson (Anna Torv, révélée par Fringe etThe Last of Us), belle-fille résiliente, brave les tempêtes et les dynamiques toxiques du clan. Marshall (Sam Corlett, remarqué dans Vikings: Valhalla), l’électron libre, et Susie (Philippa Northeast, vue dans Home and Away), force d’attraction tenace, incarnent des trajectoires contrastées mais interdépendantes dans cette alchimie familiale où tensions, ambitions et rivalités s’enflamment sous le ciel du bush australien.
Les Paysages de l’Outback : Beauté et Hostilité
Avec les Lawson en déclin, Marianne Station devient le centre d’un écosystème où les forces les plus puissantes de l’outback — éleveurs rivaux, gangsters du désert, anciens indigènes et milliardaires du secteur minier — se ruent sur leur proie comme des prédateurs en quête de dominance. Campbell Miller (Jay Ryan), prédateur patient, attend le moment opportun pour agir, alors que Sandra Kirby (Sara Wiseman) se conduit comme un élément chimique instable, prête à réagir avec violence pour imposer ses desseins. Les paysages étrangement magnifiques de l’outback deviennent une scène de western, les querelles d’influence résonnent comme les coups de feu lointains d’une conquête brutale. Les populations aborigènes, telles des figures esquissées mais puissantes, ajoutent une profondeur émotionnelle à cette fresque, rappelant que les luttes ne sont pas uniquement matérielles mais relèvent aussi de la préservation de l’identité et de la mémoire.
Territory est bien plus qu’une simple plongée dans les paysages majestueux du Territoire du Nord. C’est une exploration des dynamiques de pouvoir, des conflits familiaux et des tensions qui traversent les grandes exploitations agricoles. Le drame se distingue par ses performances remarquables, notamment celle de Clarence Ryan (vu dans Mystery Road: Origin, Blueback), qui apporte une profondeur nuancée à son rôle de Nolan Brannock, propriétaire autochtone dont la présence redonne de la dignité et une voix aux terres disputées. Les vues imprenables, la cinématographie époustouflante et la richesse du vernaculaire local contribuent à faire de cette série un incontournable pour tous ceux qui apprécient la beauté brute et mystérieuse de l’outback.
En intégrant des sous-intrigues qui s’attaquent, bien que brièvement, aux titres de propriété et à la représentation autochtone, Territory tisse un récit complexe et ambitieux qui va au-delà de la simple intrigue de succession, en faisant écho aux enjeux contemporains tels que la justice foncière et la restitution des terres autochtones, apportant ainsi une profondeur supplémentaire au récit. La saison deux pourrait approfondir ces enjeux, explorant les conséquences de l’exploitation minière et l’impact environnemental, ainsi que la politique entourant l’élevage de bétail. Dans ce western moderne, où la majesté du paysage se mêle aux luttes dévorantes pour le pouvoir, Territory s’impose comme une œuvre qui capte l’essence de la rudesse et de la beauté féroce de l’outback australien.
Bande-annonce : Territory
Fiche Technique : Territory
Réalisé par : Greg McLean
Créé par : Ben Davies et Timothy Lee
Écrit par : Timothy Lee, Kodie Bedford, Steven McGregor, Michaeley O’Brien
Casting : Hamilton Norris : Uncle Bryce, Anna Torv : Emily Lawson, Michael Dorman : Graham Lawson, Robert Taylor : Colin Lawson, Sam Corlett : Marshall Lawson, Sara Wiseman : Sandra Kirby, Dan Wyllie : Hank Hodge, Clarence Ryan : Nolan Brannock, Jay Ryan : Campbell Miller, Philippa Northeast : Susie Lawson, Joe Klocek : Lachie Kirby, Kylah Day : Sharnie Kennedy, Sam Delich : Rich Petrakis…
Musique du thème composée par : Johnny Klimek, Gabriel Isaac Mounsey
Pays d’origine : Australie
Producteur : Paul Ranford
Sociétés de production : Easy Tiger Productions, Ronde
La série Territory est disponible sur Netflix depuis le 24 octobre 2024.
Ne déméritant pas son Ours de cristal lors de la 74e Berlinale dans la section Generation Kplus, It’s Okay! agit comme un bonbon sucré qui réconforte autant les protagonistes que les spectateurs. Perdus et piégés dans une profonde solitude que la société coréenne entretient, les personnages du film sont amenés à se rapprocher et à se soutenir pour espérer rebondir. Un teen-movie bouleversant qui réchauffe les cœurs dans sa folle danse de l’amitié et de la maternité.
Synopsis : In-young, élève d’une prestigieuse compagnie de danse traditionnelle, perd sa mère dans un accident de la route. Elle s’habitue à vivre seule mais, sans ressource, l’adolescente n’a d’autre choix que de squatter l’académie de danse le soir venu. Devant cette situation incongrue, sa professeure, une célibataire exigeante et secrète, la recueille.
Le deuil et la résilience sont monnaie courante dans la vie de tout adolescent dans les récits initiatiques. En choisissant des thèmes aussi sombres afin d’explorer la psyché de ses personnages, Kim Hye-young parvient toutefois à y injecter de la légèreté grâce à In-young. Un an après le décès de sa mère, où elle performait dans une chorégraphie lourde de sens avec des tambours, l’adolescente reste souriante en tout instant. Le courage et la spontanéité du personnage constituent la force de ce premier long-métrage, qui a le bon goût d’une friandise sucrée et réconfortante, tel My Sunshine. La bonne humeur contagieuse de Lee Re illumine chacune de ses apparitions et interactions, qu’elles soient humoristiques ou un peu plus houleuses avec ses camarades de la Seoul International Arts Company.
En complément de son attitude joviale, qui cache une souffrance plus profonde, In-young peut compter sur le soutien indéfectible de son ami d’enfance (Lee Jung-ha) et d’un pharmacien de quartier (Son Seok-gu) pour panser les plaies d’un deuil non résolu. Aussi surprenant soit-il, In-young continue de danser en mémoire de sa mère. Malgré l’atmosphère compétitive qui règne dans les vestiaires et lors des entraînements, le sourire ne quitte jamais son visage, au risque d’être mal interprété par son entourage et notamment par Nari (Chung Su-bin), très préoccupée par la performance et la discipline. Il s’agit des deux piliers sur lesquels ses parents et la directrice artistique Seol-ah (Jin Seo-yeon) se basent.
Vivre et survire
Entre la monotonie d’une vie froide et sans saveur, à l’image de son logement et son traitement verdâtre, et la caricature de sorcière qu’elle renvoie, Seol-ah s’ouvre lentement à l’univers lumineux d’In-young. Chacune recherche en l’autre ce qu’elles n’ont plus ou n’ont pas pu avoir dans le passé. En se concentrant exclusivement sur le présent et l’avenir, ces filles, qui forment le noyau d’une communauté hétéroclite et attachante, vont peu à peu affirmer leur complémentarité. C’est ainsi que la cinéaste use de sa caméra, tantôt nerveuse, tantôt sereine, comme le miroir de leurs émotions. Chacune déconstruit sa forteresse de solitude pour rebâtir, avec les mêmes briques, un refuge commun rempli d’amour et d’espoir. Un procédé maintes fois revisité et rarement aussi vivifiant.
Par ailleurs, Kim Hye-young semble toute aussi audacieuse qu’In-young et se permet des interludes musicaux ou oniriques en cohérence avec l’imaginaire des adolescents. Si le décalage peut en dérouter certains, d’autres y trouveront de la sincérité dans la représentation d’une jeunesse rebelle et insouciante. C’est là que réside toute la beauté de cette œuvre portée par des propos universels et ludiques, à travers le prisme délicat de l’amitié, la maternité et la sororité. Du chaos émotionnel à l’esprit de corps, où toutes les humeurs et les actions se synchronisent, Kim Hye-young réussit le défi de créer une bulle de bonheur en jouant sur l’ironie de son titre, It’s Okay!. Ni plus ni moins le feel-good movie le plus abouti de la section paysage cette année.
It’s Okay! : bande-annonce
It’s Okay! : fiche technique
Réalisation : Kim Hye-young Scénario : Cho Hong-jun, Kim Hye-young Directeur de la photographie : Lee Seok-min Montage : Lee Gang-hee Costumes : Yang Jin-sun Maquillage : Cho Tae-hee Son : Park Ju-kang, Park Jong-geun Musique originale : Kim Jun-seok Producteur : Song Won-seok Production : Twomen Film Pays de production : Corée du Sud Durée : 1h41 Genre : Comédie dramatique
Dans Beetlejuice Beetlejuice, Tim Burton nous ramène avec une multitude de références subtiles et de clins d’œil à ses films précédents. Depuis les hommages à l’original de 1988 jusqu’aux allusions à ses classiques comme Mars Attacks et L’Étrange Noël de Monsieur Jack, ce nouvel opus est un festin pour les fans du réalisateur. Plongez avec nous dans cet univers déjanté où chaque scène est une invitation à retrouver un morceau de l’œuvre intemporelle de Burton.
Avec Beetlejuice Beetlejuice, Tim Burton propose aux spectateurs de remonter le temps jusqu’en 1988. C’est à cette époque que Beetlejuice, premier du nom, est apparu sur les écrans de cinéma.
Il racontait l’histoire d’Adam et Barbara Maitland, fraîchement décédés après un accident de voiture. Le couple, confiné dans sa maison, voit leur lieu de mort envahi par la famille Deetz. Charles, ornithologue à la petite semaine, sa fille Lydia, une adolescente gothique, et surtout Delia, artiste excentrique, entreprennent de modifier la maison de fond en comble. Ce relooking n’étant pas du tout au goût des Maitland, ils décident de faire appel à Beetlejuice, un bio-exorciste, pour les chasser. Ce fut le début de leurs véritables ennuis, car le pseudo-chasseur de vivants avait d’autres plans en tête, dont épouser Lydia et retourner dans notre monde. Au bout de multiples péripéties, les Deetz et les Maitland parviennent à s’allier et à renvoyer le trouble-fête dans le monde des morts.
Beetlejuice Beetlejuice prend place quelques années plus tard. Lydia est devenue adulte et anime un talk-show sur les fantômes. Elle est fiancée et mère de la jeune Astrid, une adolescente issue d’un précédent mariage. Quand Delia, sa belle-mère, lui apprend le décès de Charles, elle retourne avec sa fille dans la maison de son enfance pour rendre hommage au défunt. Là, Astrid ouvre un passage vers le monde des morts et se retrouve en danger. Lydia n’a pas d’autre choix que d’appeler Beetlejuice pour lui venir en aide. Le bio-exorciste, quant à lui, voit sa petite mort tranquille perturbée quand son ex-femme refait surface…
À travers Beetlejuice Beetlejuice, Tim Burton propose un retour au film qui a lancé sa carrière, l’installant parmi les meilleurs réalisateurs de son époque. Tout au long du métrage, il propose un jeu de piste à ses aficionados en parsemant son film de références à l’opus précédent et à ses autres films.
Nous vous proposons un tour d’horizon de ces références et clins d’œil.
I – Les références à l’opus précédent
Les toutes premières références à l’opus précédent arrivent dès le début du générique du film. Pendant que le thème de Beetlejuice retentit, la caméra survole la maquette de la ville de Winter River, conçue par Adam Maitland. Si on écoute attentivement la musique, on entend un jappement de chien. Pour rappel : c’est en voulant éviter un cabot que les Maitland ont eu l’accident de voiture qui leur a coûté la vie.
On retrouve d’ailleurs la maquette quand Lydia appelle Beetlejuice pour qu’il vienne l’aider. Une faille s’ouvre en plein milieu pour laisser passer le bio-exorciste. Et si on regarde bien, on voit la voiture des Maitland tomber dans le gouffre, comme elle était tombée dans la rivière au début du premier film. À côté, on retrouve la même publicité pour les services de Beetlejuice.
La maison et la ville de Winter River sont toujours les mêmes que dans l’opus précédent. Les horribles sculptures de Delia trônent toujours dans le jardin. Certaines ont été offertes au pensionnat pour jeunes filles dans lequel étudie Astrid.
Bien sûr, les liens principaux entre les deux opus sont les personnages. Comme nous l’avons vu dans les résumés, nous retrouvons Lydia, Delia et une version raccourcie de Charles. On entend parler du couple Maitland, qui est parvenu à quitter son purgatoire. On tombe également sur la fille de Jane, l’agent immobilier qui s’est empressée de vendre la propriété des Maitland juste après leur décès. Devenue adulte, elle tente de s’incruster dans la demeure pour avoir une idée de son potentiel. Telle mère, telle fille ! Et bien sûr, l’inimitable Beetlejuice, plus lubrique et dégoûtant que jamais, surgit quand on a le malheur de prononcer son nom.
On retrouve le monde des morts avec sa colorimétrie bleuâtre. Dedans, les couloirs en damier noir et blanc sont toujours aussi biscornus. Comme avant, ils débouchent sur la file d’attente sans fin jusqu’au guichet, où les morts sont toujours sommés de prendre un ticket. Pour les contrevenants qui tenteraient de quitter les lieux, les serpents de sable sont toujours de sortie. Dans une des files d’attente, on croise un des quarterback fraîchement décédés dans l’épisode précédent.
En guise d’hommage funèbre à Charles, de jeunes choristes entonnent la chanson Day-O ou Banana Boat. Dans le premier opus, les membres de la famille Deetz et leurs invités se retrouvent possédés par les fantômes et sont contraints de pousser cette chansonnette tout en se déhanchant. Dans la suite, on retrouve le principe de la danse et du chant en play-back sous contrainte dans une scène franchement hilarante.
Au tout début du film, on assiste à la reconstruction d’une femme énigmatique en robe noire qui s’avère être l’ex-épouse de Beetlejuice. Quand on regarde bien, on s’aperçoit qu’il lui manque un doigt. Or, on a déjà croisé cette partie de son corps dans le premier opus, quand Beetlejuice le retire d’un anneau dont il fait cadeau à Lydia.
Des observateurs plus avisés remarqueront aussi un petit indice sur la véritable nature d’un personnage. Quand Astrid, la fille de Lydia, rencontre Jeremy, un ado de son âge, celui-ci porte une chemise à carreaux. Dans le premier Beetlejuice, des carreaux sont apparus sur la chemise d’Adam Maitland quand il est passé de vie à trépas. Le manuel des jeunes décédés qu’avaient reçu Adam et Barbara Maitland après leur mort se trouve également chez le jeune Jeremy, indice supplémentaire de sa condition. Jeremy est donc un fantôme.
En parlant d’accoutrements… À un moment donné, Lydia porte une réplique de l’uniforme qu’elle avait au lycée. Et surtout, quand Beetlejuice tente une nouvelle fois de l’épouser, elle se retrouve affublée de la même robe qu’elle portait en cette funeste occasion, pendant que lui arbore toujours le même costume pourpre et sa chemise à jabot.
Pour résumer, Burton a parsemé son Beetlejuice Beetlejuice de références plus ou moins explicites à son premier opus. De quoi tomber dans la nostalgie. Et c’est sans compter les références à ses autres films.
II – Les références aux autres films de Burton
Au tout début de Beetlejuice Beetlejuice, nous avons le plaisir de croiser un agent d’entretien joué par Danny DeVito. Celui qui fut l’ancien Pingouin dans Batman, le défi boit quelques gorgées de ce qui semble être un produit ménager. Une partie du liquide coule sur son menton. L’antagoniste de l’homme en noir meurt avec un flot de sang dégoulinant de sa bouche.
Dès le début de son film, Burton fait également allusion à L’Étrange Noël de Mister Jack. Dolores, l’ancienne épouse de Beetlejuice, se reconstitue à la manière de Sally, l’amoureuse du roi des citrouilles. Quand Lydia interrompt son talk-show, un cameraman demande : « What’s going on ? » ou « que se passe-t-il ? » qui est le titre d’une chanson entonnée par Jack quand il débarque dans le monde du Père Noël. Dans le pensionnat, les camarades d’Astrid ont suspendu un petit fantôme au chambranle de sa porte pour lui faire une blague. La petite silhouette recouverte d’un drap rappelle Zéro, le chien spectral de Jack. On croise également Oogie-Boogie, l’ennemi de Jack, comme décoration d’Halloween.
Dans une boutique de pressing, Dolores, l’ancienne épouse de Beetlejuice, trouve une robe de mariée à son goût. À l’origine, cette robe appartenait à Émily, la mariée squelettique de Noces funèbres, revenue d’entre les morts. L’église dans laquelle Beetlejuice tente d’épouser Lydia rappelle étrangement celle de la fin du même film quand Barkis veut se lier à Victoria sous la contrainte.
Beetlejuice raconte à ses employés qui est son ancienne épouse et les raisons pour lesquelles elle le cherche. Le film bascule en noir et blanc et prend des allures de vieux film d’horreur. On peut alors le rapprocher d’Ed Wood, le long métrage sur le plus mauvais réalisateur du monde, le seul film de Tim Burton en noir et blanc.
Dans un autre flash-back racontant la mort accidentelle de Charles, Tim Burton fait usage du stop-motion. Il avait employé ce procédé, qui consiste à assembler des photographies de figurines animées à la main, pour Noces funèbres et L’Étrange Noël de Mister Jack.
L’ancienne maison des Maitland se dresse au sommet d’une colline. Quand Delia la recouvre de draps noirs en signe de deuil, elle ressemble au manoir d’Edward aux mains d’argent ou à la demeure de Barnabas dans Dark Shadows.
Jeremy, l’adolescent dont Astrid tombe amoureuse, a construit une cabane dans un arbre tordu. Le végétal rappelle étrangement celui de Sleepy Hollow par lequel sort le cavalier sans tête. Astrid, pour Halloween, porte une cape qui n’est pas sans rappeler celle de Katrina Van Tassel. Dans la chambre de Jeremy, on trouve une lanterne magique comme celle d’une des futures victimes du monstre. Pendant l’enterrement de Charles, le cortège funèbre et son accoutrement rappellent celui des habitants de la bourgade frappée par la série de meurtres.
Dans une pièce de rangement, on peut apercevoir une tête dans un bocal comme dans Mars Attacks. À un moment donné, Dolores glisse dans les couloirs du monde des morts comme les envahisseurs extraterrestres. La fille du président, au tout début du film, doit se rendre à un meeting de son association en faveur de l’écologie, tout comme Astrid.
Comme dans le premier Beetlejuice, Delia porte des tenues extravagantes. L’une d’entre elles est entièrement en noir et blanc. Ce choix vestimentaire aurait été salué par Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street. Dans son exposition, on peut la voir volant au milieu de corbeaux, comme Dumbo.
À la cérémonie funèbre de son grand-père, Astrid porte un pull à rayures colorées alors que tous les autres personnages sont vêtus de noir. Elle ressemble ainsi à Énid, l’acolyte de Mercredi dans la série mettant en scène la fille aînée de la famille Addams.
Quand Jeremy et Astrid se rencontrent, la lumière donnant un aspect doré à la scène rappelle celle deBig Fish. Quand les adolescents s’embrassent, le jeune homme s’élève dans les airs et entraîne sa petite amie avec lui. Dans Miss Peregrine et les enfants extraordinaires, Emma a la même capacité.
Pour rejoindre le monde des morts, Lydia tombe dans une sorte de trou digne du terrier d’Alice au Pays des merveilles.
Vers la fin du film, un groupe de têtes réduites accomplit le chemin inverse et regagne le monde des vivants. On aperçoit certaines d’entre elles dans un magasin de bonbons aux couleurs vives, à l’image de la boutique de Willy Wonka dans Charlie et la chocolaterie.
À travers Beetlejuice Beetlejuice et ses multiples références à ses autres films, Tim Burton rappelle à son public qu’en dépit des années, il est resté le même : un cinéaste à l’imaginaire torturé autant que poétique, macabre et coloré, peuplé de personnages attachants et effrayants qui lui ressemblent tous un peu. Un univers qu’on prend plaisir à retrouver, film après film.
Clint Eastwood, avec Juré n°2, nous présente un film de facture classique, faussement limpide, plein de chausse-trappes et de clarté obscure à travers lesquelles son réalisateur semble avoir décidé de nous conduire et de nous perdre, si du moins nous nous autorisons à y voir autre chose qu’un simple film de procès à l’intrigue bien tournée.
Justin Kemp, dont la femme approche du terme de sa grossesse, est tiré au sort pour être juré dans le procès d’un homme accusé du meurtre de sa petite amie. Durant la présentation des faits, notre héros réalise soudain que la chose percutée avec sa voiture quelques mois auparavant, et qu’il croyait être un cerf, était très probablement la petite amie en question.
Et si Henry Fonda, dans 12 hommes en colère, ne s’acharnait en réalité à défendre le jeune homme accusé du meurtre de son père, non pas tant par noblesse d’âme que par culpabilité, parce qu’il se trouve être, par un hasard inouï, le véritable assassin. C’est peu ou prou l’histoire de Juré n°2. À nouveau, de L’Homme des hautes plaines à American Sniper, en passant par Mémoire de nos pères, Eastwood filme l’envers du héros américain, le transvasant du registre épique au registre tragique, de la trompette sécessionniste au coryphée d’Eschyle. John Wayne devenu Œdipe navigue entre les flics pugnaces, les éducateurs paranoïaques et les procureurs scrupuleux pour échapper à son destin, ce qui a toujours été le meilleur moyen d’en précipiter l’issue fatale. Ce mécanisme simple et bien connu, ici magistralement disposé, nous maintient tout le long de ce film dans un état de suspens et de compassion pour ce type un peu falot, aussi coupable qu’innocent, dont le regard écrasé rejoint notre solitude essentielle. Le mythe du brave citoyen américain, ordinaire mais vertueux, pilier du système démocratique, est ainsi retourné. Celui qui est appelé à juger est le véritable accusé, seul à savoir qu’il est en train d’assister à son propre procès : effet saisissant et presque drôle de ces plaidoiries qui, s’adressant à lui en tant que juré, semblent secrètement l’admonester. Notre héros est parfait, comme le dit sa femme au début du film : époux tendre, alcoolique repenti, juré exemplaire. Mais il y a pourtant quelque chose de terrible et de glaçant dans cette bonté, dans cette volonté de tout arranger sans risquer sa peau. Notre héros n’est en fait que silence, dissimulation, fuite. Quand il n’est pas en présence d’un autre à l’écran, il se cache ou se tient seul dans la pénombre de son salon. Quand on risque de le reconnaître, il se détourne. Il est si fantomatique dans son incapacité à se dévoiler que, dans une scène, sa femme, en sortant de la pièce où ils viennent pourtant de discuter, éteint la lumière. Le héros ordinaire ne quitte pas sa médiocrité lorsque l’occasion se présente ; il s’y accroche comme à une planche de salut. Peut-être n’y a-t-il pas de héros ordinaire ?
Le film joue perpétuellement de ce motif du visible et de l’invisible, de l’apparent et du caché : le bandeau sur les yeux de l’épouse enceinte au début ; le fait que notre héros n’ait pas vu ce qu’il a percuté en voiture ; ce seul témoin qui dit avoir aperçu l’accusé, mais n’a que très naturellement désiré confirmer la conviction des policiers ; la procureure qui doit regarder en face une vérité qu’elle a elle-même exhumée, après s’être aveuglée pour des raisons carriéristes ; etc. Le film passe son temps à pointer des angles morts : ce que les personnages ne voient ou ne veulent pas voir. Tout est là pourtant, en pleine lumière. La photographie du film est d’ailleurs d’une grande netteté, d’un éclairage uniforme, faible en contraste, presque téléfilmesque. Les personnages passent leur temps à regarder sans voir, à passer à côté de l’évidence. Tout est sous nos yeux, semble nous dire Eastwood : les choses se dérobent moins à notre vue que nous nous dérobons à elle. C’est là que se situe toute la profondeur du film, bien plus que dans ce dilemme moral auquel est confronté le héros et qui n’appelle qu’un seul choix juste. C’est moins la morale en elle-même qui est ici interrogée que notre capacité à saisir les faits sur lesquels celle-ci doit s’appliquer.
Maîtrise classique et choix baroques
On dit toujours de la mise en scène d’Eastwood qu’elle est classique. Et elle l’est indéniablement. Certains plans et enchaînements de plans sont si évidents que le film pourrait apparaître comme une revue des motifs récurrents du découpage classique. Impression qu’on peut éprouver également chez un Shyamalan. Mais loin d’être ennuyeux, tout ceci inspire une grande maîtrise, un intense équilibre. Eastwood, c’est l’artisan génial, qui s’inscrit pleinement à l’intérieur d’un cadre normé pour le pousser à son plus haut point d’excellence. Tout s’agence là avec la plus grande précision : longueur des plans, rythme du découpage, etc. Pourtant, cela n’empêche pas Eastwood de s’autoriser des excentricités finement calculées. Au lieu d’accélérer, par exemple, le film ralentit à l’approche du dénouement. Certaines scènes pourtant déterminantes sont complètement escamotées. D’autres ne semblent avoir de raison d’être que d’instaurer un faux suspense. Par exemple : la procureure fait tomber un téléphone, en sortant de sa voiture, que notre héros s’empresse de ramasser. Ce simple mouvement est découpé avec une intensité dramatique étrange, alors même qu’il ne débouche sur rien. Ailleurs, Eastwood nous montre une scène de dispute entre la victime et son copain, qui est aussi l’accusé, selon diverses perspectives, à la Rashomon, alors que cette scène n’a pas un grand intérêt pour l’intrigue. Ces deux moments semblent, en effet, moins motivés par un enjeu narratif que par un autre enjeu, celui-ci plus philosophique : ce questionnement sur la perception dont nous parlions un peu plus haut. Quand Justin ramasse le téléphone de la procureure et le lui rend, celle-ci le remercie chaleureusement en lui disant qu’il est un « life savior ». L’accusé, selon la perspective, a un rôle plus ou moins actif dans la dispute. Toujours, le réel est ce que l’on croit. Ainsi, Eastwood introduit-il dans un déroulé assez limpide une ambiance ténue d’incertitude, si ténue que l’on pourrait croire Juré n°2 dépourvu de mystère. Le cinéaste opère encore cette chose étonnante : on ne verra jamais la voiture percuter explicitement la jeune femme. Même ce doute à la fin reste permis. Tout en nous montrant des personnages qui ne voient pas, Eastwood nous dit qu’en tant que spectateurs, nous ne sommes pas si omniscients non plus, et qu’un autre film, peut-être, se trouve caché dans celui-ci. Peut-être, tenons-nous un peu trop vite pour évidente l’interprétation des faits que nous offre la caméra. Peut-être, préjugeons-nous un peu trop vite de ce qui arrivera après le dernier plan du film. Sans cesse, ce jeu de l’apparent et du caché est-il reconduit, nous laissant à la fin presqu’aussi démunis que ces personnages sur lesquels nous pensions avoir l’avantage du spectateur mis dans la confidence.
Juré n°2 est un objet filmique remarquable, aussi étonnant que familier, aussi clair que complexe. Il est à recommander à ceux pour qui le cinéma est une enquête sur le réel, une enquête, forcément et, quelque part, heureusement, toujours lancée sur de fausses pistes, toujours inassouvie, toujours à recommencer.
Bande-annonce : Juré n°2
Fiche technique : Juré n°2
Titre original : Juror #2 Titre francophone : Juré n° 2 Réalisation : Clint Eastwood Scénario : Jonathan Abrams Musique : Mark Mancina Direction artistique : Gregory G. Sandoval Décors : Ronald R. Reiss Photographie : Yves Bélanger Montage : Joel Cox et David S. Cox Production : Clint Eastwood, Adam Goodman, Jessica Meier, Tim Moore, Peter Oberth et Matt Skiena Sociétés de production : Dichotomy, Gotham Group et Malpaso Productions Société de distribution : Warner Bros. Budget : 35 millions de dollars (estimation) Pays de production : États-Unis Durée : 114 minutes
