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La Poursuite Infernale : naissance d’une république

Herve Aubert
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La Poursuite Infernale : naissance d’une république

Considéré de nos jours comme un classique incontournable du cinéma américain des années 40, La Poursuite Infernale (My Darling Clementine en VO) est cependant un western novateur où le grand John Ford déploie toutes ses qualités de réalisateur.

Avec le temps, le nom de John Ford est devenu synonyme de classiques du western. On imagine souvent John Wayne dirigeant la cavalerie à la poursuite des Indiens sur un décor de Monument Valley. Les détracteurs parlent de films anti-Indiens manichéens.

Mais lorsque l’on regarde attentivement les westerns de Ford, il est facile de se rendre compte qu’ils sont tout sauf classiques. Les Indiens sont rarement décrits comme des sauvages sanguinaires, les massacres incombent bien souvent à l’incompétence des Blancs (comme dans Le Massacre de Fort Apache, version toute fordienne de Little Big Horn où le cinéaste accuse Custer d’être responsable de la tuerie). Au lieu d’opposer deux peuples, les westerns de Ford parlent plus de la construction chaotique de la république américaine, de sa façon de gagner progressivement du terrain sur la sauvagerie qui a bien souvent un visage blanc (comme celui de Liberty Valance, par exemple). Très novateur dans son propos, il privilégie les personnages sur l’action et n’hésite pas à donner le primat au romantisme et à l’éloge de la camaraderie, quitte à faire passer l’action au second plan.

En bref, Ford a réalisé des classiques du western qui ne sont pas des westerns classiques.

Une western politique

La Poursuite Infernale (devrons-nous mentionner, une fois de plus, à quel point ce titre français est absolument ridicule pour un tel film ?) est un des points d’orgue de cette conception toute fordienne du western. Comme pour L’Homme qui tua Liberty Valance (qui sera réalisé 16 ans plus tard), le cinéaste nous propose ici sa vision de la construction des États-Unis. En ce sens, il est possible d’affirmer que La Poursuite Infernale est un film politique, dont l’enjeu principal est de montrer l’arrivée de la civilisation sur une terre sauvage.

Le film reprend la fameuse histoire du conflit entre les frères Earp et le clan Clanton, jusqu’au célèbre « Règlement de compte à OK Corral » (pour reprendre le titre du film que John Sturges consacrera à cette histoire). D’un côté, les Clanton représentent la loi du plus fort, le monde sauvage où, si l’on ne peut acheter le bétail de son prochain, alors on se l’approprie tout simplement par le crime.

Tombstone est le décor idéal de cette sauvagerie inculte : lieu de débauche, les personnes n’y vivent que dans le jeu, l’alcool, la luxure et la violence. Lorsque la famille Earp arrive, la civilisation est tellement absente de ce lieu que même le marshall en exercice refuse de faire appliquer la loi.

Tel sera donc le rôle de Wyatt Earp ici, et l’un des points centraux de ce film : apporter la loi dans une ville sauvage. Lors du duel final, il n’hésitera pas à crier aux Clanton : « Inclinez-vous devant l’autorité légitime ! » Voici le sujet au cœur de La Poursuite Infernale : remplacer la loi du plus fort par la loi de la République. Car il existait bien une loi auparavant à Tombstone, mais ce n’était pas celle des marshalls. Lorsque Wyatt Earp accepte finalement le poste de shérif, il pose deux questions : Qui dirige les jeux ? Qui s’occupe du bétail ? Doc Holliday et le patriarche Clanton : ce sont ces deux-là qui imposent leur volonté à la ville, au mépris des véritables lois.

Mais la civilisation, ce n’est pas seulement le respect de la loi. Au fil du film, nous pouvons assister à la transformation de Tombstone : le lieu de débauche va voir se construire une église et, à la fin, Clementine décide de rester en ville pour y être institutrice. Mais le fait le plus marquant, c’est l’improbable débarquement de Shakespeare au milieu du saloon enfumé et de sa population fortement alcoolisée. La scène où l’acteur Thorndyke déclame la fameuse tirade To be or not to be, reprise et complétée par Doc Holliday, est un des moments forts du film. Un basculement se fait alors : la civilisation s’impose face à la bestialité, et le Doc lui-même montre une face de son personnage que l’on ne soupçonnait pas.

Wyatt Earp, les Clanton et John Ford

Car La Poursuite Infernale, en plus d’être un grand film politique, est aussi un film psychologique et, finalement, le projet de Ford se découvre à travers le traitement qu’il apporte à ses personnages. Au bout du compte, nous ne voyons les Clanton que lors de quatre scènes : le duel qui les oppose aux Earp n’est pas vraiment le sujet principal du film, et quand intervient le conflit final à OK Corral, on se surprend presque d’avoir oublié cet aspect de l’histoire. Même si ce duel final est esthétiquement magnifique et constitue une des plus belles scènes de ce genre dans le western des années 40, La Poursuite Infernale n’est pas à proprement parler un film d’action. Son rythme lent, l’attention apportée aux dialogues (magnifiquement écrits, à l’image de cette réplique culte :

« – Mac, you ever been in love ?
– No, I’ve been bartender all my life »),

le jeu subtil des acteurs, ses silences et ses non-dits, son aspect même parfois contemplatif en font un film totalement à part dans la production des westerns de son époque.

Si les Clanton sont relégués au rôle de personnages secondaires, c’est pour mieux laisser la place au duo formé par Wyatt Earp et Doc Holliday. La première partie du film présente principalement Wyatt Earp, personnage intègre que rien ne détourne du chemin qu’il a tracé, ni les promesses d’argent, ni les belles jambes de la chanteuse de saloon. Malgré la réputation de ses exploits en tant que shérif de Dodge City, il est un personnage discret, voire même timide. Il faut le voir hésiter gauchement à inviter Clementine à une danse, ne sachant manifestement pas comment se comporter avec une femme. Ford fait de Wyatt Earp non pas le grand héros de l’Ouest américain, mais un personnage qui alterne savamment l’assurance et la timidité, la rigueur et la maladresse.

Sur bien des points de vue, il est possible de dire que le Wyatt Earp de La Poursuite Infernale ressemble un peu à John Ford lui-même : il fait beaucoup avec une grande économie de moyen, allant directement à l’essentiel sans pour autant oublier la finesse. La mise en scène de ce film est sûrement une des plus travaillées du cinéaste, même si ce travail reste constamment discret. Ford ne cherche jamais à en mettre plein la vue, mais il calibre ses plans et ses séquences avec une science rare : les cadrages, le rythme, l’emploi (ou non) de la musique, tout est remarquable. Ford développe ici un art d’en dire beaucoup en montrant peu. Il faut voir cette scène à l’hôtel, lorsque Clementine, effondrée, s’apprête à quitter la ville. Elle est assise, à gauche de l’écran, derrière la porte. Elle ne voit pas Wyatt Earp entrer dans l’hôtel. Lui non plus ne l’a pas remarquée et sifflote My Darling Clementine, fameuse chanson qui donne son titre original au film et qui constitue un aveu évident de ses sentiments envers la jeune femme (le seul aveu de cet ordre qu’il y aura dans le film, d’ailleurs). Par cette scène muette, sans musique (autre que le sifflement) et sans paroles, Ford parvient à en dire long, avec tact et délicatesse.

Doc Holliday

Au fil du film, cependant, Wyatt Earp va céder la place, progressivement, à Doc Holliday. Ils ont bien des choses en commun, à commencer par cette terrible réputation qui les précède. Ce sont aussi, et surtout, deux personnages plus ambigus qu’ils n’en ont l’air. Doc apparaît comme le maître du jeu, franc, direct, brutal, personnage de débauché. Mais lorsqu’il cite Shakespeare pour combler les trous de mémoire de l’acteur Thorndyke, on voit transparaître quelqu’un de complètement différent.

C’est finalement en Doc que va s’intérioriser le conflit central du film entre brutalité sauvage et civilisation. Ford en fait un personnage tiraillé, et ce déchirement est symbolisé par les deux femmes qui l’entourent. Et tout aussi symbolique est la poursuite de Doc par Earp : l’homme rattrapé par la civilisation… Et le film se transforme en un intense et formidable travail de rédemption.

Victor Mature est absolument exceptionnel et tient là, sans aucun doute, le rôle de sa carrière, celui où éclate le plus son talent trop souvent sous-estimé et sous-employé. Parvenir à tenir tête au génial jeu d’acteur de Henry Fonda est une performance que peu de comédiens pouvaient se permettre. A leurs côtés, on retrouve les habitués des films fordiens (Ward Bond ou Jane Darwell, par exemple), mais aussi Walter Brennan (l’ami de Howard Hawks, que le retrouvera par la suite dans Rio Bravo ou La Rivière rouge).

Finesse de la mise en scène, intelligence du scénario et des dialogues, subtilité du jeu d’acteurs, qualités esthétiques rares, tout contribue à faire de La Poursuite Infernale un film exceptionnel, mais aussi une œuvre à part par le parti-pris politique qu’il décide de suivre et qui annonce L’Homme qui tua Liberty Valance, mais aussi d’autres westerns politiques comme Josey Wales Hors-la-loi, de Clint Eastwood, ou La Porte du Paradis, de Michael Cimino.

La Poursuite Infernale : Bande Annonce

La Poursuite Infernale : Fiche Technique

Titre Original : My Darling Clementine
Réalisation : John Ford
Scénario : Samuel G. Engel, Winston Miller
Interprétation : Henry Fonda (Wyatt Earp), Victor Mature (Doc John Holliday), Linda Darnell (Chihuahua), Tim Holt (Virgin Earp), Ward Bond (Morgan Earp), Walter Brennan (Clanton senior).
Photographie : Joe McDonald
Musique : Alfred Newman, Cyril Mockridge
Montage : Dorothy Spencer
Producteur : Samuel G. Engel
Société de production : 20th Century Fox
Société de distribution : 20th Century Fox
Genre : western
Durée : 97 minutes
Date de sortie française : 30 avril 1947

États-Unis – 1946

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5

L’Homme à la caméra, une réalité rehaussée par l’image

Jonathan Fanara
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L’Homme à la caméra, une réalité rehaussée par l’image

Chef-d’oeuvre du cinéma soviétique, L’Homme à la caméra se caractérise par une négation de la narration, un emploi quasi exhaustif des techniques cinématographiques alors envisageables et une panoplie de plans inoubliables, façonnés avec une ingéniosité rare. Derrière l’attirail technique, étourdissant, se dressent une ville et une caméra érigées en personnages à part entière, ainsi qu’une mise en abîme sophistiquée du septième art.

On ne saurait dénier à Dziga Vertov son radicalisme formel : L’Homme à la caméra ne possède pas plus de scénario que d’acteurs, d’intertitres ou de décors de studio. Le film se caractérise en revanche par une consommation frénétique d’images. La ville y est un personnage à part entière, de l’aube au crépuscule, dans le sillage d’un caméraman s’intéressant à la vie industrielle, aux enfants, aux formalités administratives d’un mariage ou d’un divorce, à un accouchement, aux loisirs, au parcours d’une ambulance ou au sort des sans-abri.

C’est à travers la somme quasi exhaustive des techniques cinématographiques déjà éprouvées que Dziga Vertov va donner corps à un formalisme qui l’exclura bientôt des cercles staliniens, alors friands de « réalisme socialiste » : images floutées, travellings embarqués, zooms, marches arrière, écrans divisés, collages, animations, slow et fast motion, surimpressions, superpositions, décompositions du cadre, plans inclinés, ruptures d’échelle et de rythme, arrêts sur image, déformations des mouvements en coupant la bande-image…

« La toupie qui tourne » (traduction littérale du pseudonyme Dziga Vertov) ne confère au spectacle sa direction et ses élans dramatiques qu’au moyen de la prise de vues, des effets spéciaux et d’un montage prodigieux. Le spectateur aperçoit un caméraman plongé dans un verre, posté sur une caméra ou surplombant une ville miniaturisée. Il voit un œil se confondant, en surimpression, avec l’objectif d’un appareil de prise de vues. Il observe un théâtre Bolchoï soudainement scindé ou une bouteille dont le gigantisme pourrait rappeler les œuvres du sculpteur Claes Oldenburg.

Seuls trois éléments viennent offrir un semblant de linéarité à cette fiction non narrative : le fameux homme à la caméra, quelques travailleurs aperçus à différents moments de leur journée et une projection apparaissant en prologue et épilogue du métrage. Le déficit de narration n’empêche toutefois pas la propagande d’opérer : grâce au travail à la chaîne désormais mécanisé, et donc plus productif, les ouvriers ont désormais le temps de s’adonner à leurs loisirs, par exemple le football ou les bains de soleil sur la plage – où le corps féminin, après avoir déjà été dénudé, se voit une nouvelle fois mis en exergue.

Kinoglaz

Dziga Vertov commença sa carrière par la réalisation de bandes d’actualité ou de films sur l’Armée rouge en campagne, durant la guerre civile de 1918-1921. Il intégra ensuite un groupe de documentaristes se réclamant du Kinoglaz (« Ciné-œil », un concept voisin du cinéma-vérité). Il systématise alors ses théories, étudie les capacités de mobilité de la caméra et rejette sans sentiment le film joué et psychologisant. Son travail consiste à appréhender la réalité et à la restituer dans son essence, voire à l’approfondir, par une panoplie de mécanismes formels.

À trente-trois ans à peine, Vertov marque définitivement l’histoire du cinéma avec L’Homme à la caméra, pour lequel son frère Mikhaïl Kaufman capture « la vie prise à l’improviste » et sa femme Elisabeth Svilova fait office de monteuse. Le cinéaste agence des plans de manière alternée, dans une course folle, si bien que l’œil humain ne le perçoit même pas. Il passe des plans d’ensemble de Kiev ou Odessa aux très gros plans de machines industrielles. Il conjugue les mouvements et les formes, qui semblent se répondre d’une image à l’autre, dans une continuité figurative patiemment élaborée.

La variété des tableaux annonce le modernisme et s’abreuve tant chez Vladimir Maïakovsky – le futurisme – que chez Alexandre Rodtchenko – la propagande graphique – ou les constructivistes. Les analogies entre l’homme, la ville et le film irriguent tout le métrage, sur une base commune pouvant se résumer par cet exemple : une femme cligne des yeux, des persiennes cillent, la caméra referme son diaphragme. Un mimétisme en trois temps inlassablement répété. Le montage a beau constituer la seule « écriture » du film, on assiste pourtant à une mise en abîme parmi les plus mémorables du septième art.

Maintes fois, la caméra vient s’imposer au cœur des plans, au point de devenir elle-même personnage. Elle absorbe tout : la foule, ses déplacements, le travail, la vie, la mort, le temps qui passe, dans une volonté de régurgiter une réalité reformatée par les techniques du cinéma. Le langage employé par Dziga Vertov est à la fois expérimental et universel. Il s’agit de puiser dans quelque 1700 plans de quoi immortaliser le soviétisme de la fin des années 1920. De cela, le spectateur retiendra quelques plans iconiques appelés à faire date, dont ce célèbre œil en très gros plan se superposant avec l’objectif d’une caméra.

Extraits

Synopsis : Un homme muni d’une caméra capture le quotidien d’Odessa, ses habitants, ses travailleurs, ses mouvements, ses tableaux de la vie courante…

Fiche technique : L’Homme à la caméra

Réalisation : Dziga Vertov
Cadreur : Mikhail Kaufman
Montage : Yelizaveta Svilosa
Société de production : Dovjenko VUKFU
Durée : 1h08
Genre : Documentaire
Date de sortie : 8 janvier 1929

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5

Les Lumières de la ville, de Charlie Chaplin : une illumination poétique

Flora Sarrey
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Les Lumières de la ville, de Charlie Chaplin : une illumination poétique

Premier film sonore de Charlie Chaplin, Les Lumières de la ville est une de ses œuvres les plus réussies. Découvrons pourquoi.

Synopsis: Charlot vagabond vient en aide à une jeune fleuriste aveugle et se fait passer pour un homme riche. A force de travail il réunit assez d’argent pour que la jeune fille recouvre la vue.

Charlie Chaplin, dans ses balbutiements, ne croyait pas en l’avenir du cinéma parlant. Ce n’est pas pour autant qu’il n’a pas expérimenté les films sonores comme ici Les Lumières de la ville, son premier. Sorti en 1931, on est encore au commencement de ce nouveau type de cinéma. Pour autant avec celui-ci il ne se détache pas complètement du muet puisqu’il n’y a pas de dialogue parlant, et donc y retrouve également des intertitres et une bande sonore (composée par Chaplin lui-même). En 1929, il déclare:

Le film parlant s’attaque aux traditions de la pantomime que nous avons essayé d’établir avec tant de peine à l’écran, et sur quoi l’art cinématographique doit être jugé.

Pour lui, le cinéma muet fait de gestes et de mimiques n’avait pas encore épuisé toutes ses ressources. Cependant, il change d’avis, adoptant finalement le parlant pour son film Le Dictateur en 1940.

Dans Les Lumières de la ville, Chaplin développe un comique basé sur le tragique: il arrive à faire rire le spectateur avec des sujets sensibles comme le suicide, notamment grâce à des gags de Charlot tombant dans l’eau alors qu’il tente de sauver l’homme suicidaire. En regardant le film, on oublie que l’histoire est avant tout dramatique, triste, mais surtout touchante. Charlot, un vagabond, se fait passer pour un homme riche auprès d’une jeune fleuriste aveugle. Il s’attache à elle et décide de réunir assez d’argent pour lui payer une opération afin qu’elle recouvre la vue. Pour cela, il va travailler, mais aussi, étant désespéré, essayer de gagner un combat de boxe. Cette scène, bien qu’encore une fois dramatique, devient drôle grâce au talent incomparable du réalisateur/acteur pour les gesticulations et cascades humoristiques.

Ce long-métrage témoigne aussi du perfectionnisme de Charlie Chaplin, qui a parfois fait, pour une scène seule (comme par exemple celle de la rencontre entre la fleuriste et Charlot) des centaines et des centaines de prises. Ce perfectionnisme a du bon puisque le film est devenu un classique intemporel et reste l’un des plus beaux qui existe, aussi bien au niveau de l’histoire et des thématiques abordées que du jeu et de la réalisation.

Mais ce qui est le plus réussi, et s’il ne devait rester qu’une scène à retenir de la filmographie du réalisateur; peut-être la scène la plus belle qu’il ait jamais réalisée: la fin. Cette fin magnifique, où l’émotion est à son apogée, qui fait sûrement verser quelques larmes au spectateur. Une scène qui restera à tout jamais dans les annales du cinéma. En voici un extrait (à regarder seulement si vous avez vu le film):

https://www.youtube.com/watch?v=oaMdZl0Y8LM

Revenons à la Bande Originale du film. Comme dit précédemment, elle a été composée par Chaplin. On ne parle pas beaucoup de son talent de compositeur, mais dans cette œuvre-ci elle accompagne parfaitement les scènes, en étant plus rapide lors des moments comiques, puis plus lente et touchante lors des moments dramatiques. Comme toujours elle est parfaite lors de LA scène déjà citée. Elle arrive à sublimer le jeu parfait des acteurs, avec Chaplin en tête, toujours dans son personnage du vagabond aux maintes grimaces et cascades burlesques. Virginia Cherrill, dont c’est presque l’unique rôle, est aussi très convaincante. Il faut savoir que le réalisateur a hésité à se séparer d’elle à cause de différends. Citons aussi Harry Myers, qui avec Charlie Chaplin forme un duo hilarant et touchant.

Cette œuvre est un classique incontournable et intemporel du cinéma, une œuvre tragi-comique sublime qu’il faut absolument découvrir ou revoir si on la connait déjà, et qui prouve encore une fois le talent certain de son réalisateur.

Les Lumières de la ville : Bande Annonce

Les Lumières de la ville : Fiche Technique

Titre français : Les Lumières de la ville
Titre original : City Lights
Réalisation : Charles Spencer Chaplin, dit Charlie Chaplin
Scénario : Charlie Chaplin
Interprétation : Charlie Chaplin, Virginia Cherrill, Harry Myers, Florence Lee
Image : Roland Totheroh
Montage : Charlie Chaplin
Musique : Charlie Chaplin, José Padilla pour le thème « Flower Girl »
Production : Charlie Chaplin
Société de distribution : United Artists
Budget : 1 500 000$
Durée : 87 minutes
Genre : Comédie Dramatique
Date de sortie en France : 7 avril 1931

États-Unis – 1931

Ralph 2.0, l’anti Ready Player One

Sebastien Guilhermet
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Ralph 2.0, l’anti Ready Player One

Ralph 2.0 est une oeuvre paradoxale, qui alimente deux sentiments bien distincts. Il y a premièrement, un sentiment assez horrifié devant tant de publicités, devant tant de placements de produits, devant un film qui nous harcèle de marques comme si l’on rentrait dans un centre commercial  Disney sous la contrainte.  Ralph 2.0 est l’anti Ready Player One, qui lui aussi empilait les références mais en honorait la symbolique.

Mais là où le film de Steven Spielberg se voulait être une ôde à la culture geek et à la connaissance de la mémoire collective qui rendait hommage à une certaine forme de nostalgie, Ralph 2.0 devient, quant à lui, une simple vitrine, une publicité de 2H qui matraque avec insistance les bienfaits de chaque marque et nous explique en quoi il faut utiliser l’interface qu’est Internet. Pendant que le premier opus rendait un hommage assez doux et passionné à nos souvenirs de joueurs d’arcade, cette suite s’écarte de sa propre naïveté pour s’empêtrer dans un cynisme qui parfois, vire même au malaise.

Il est bizarre, voire inquiétant de voir un film d’animation Disney, destiné aux enfants ou à la famille dans sa globalité, nous montrer ses deux protagonistes faire l’apologie des Pop – Ups, se saisir du Dark Web pour retrouver une amitié, se conditionner financièrement à Ebay et ses tarifs démesurés, et tenir un propos complaisant sur la célébrité sur Internet et la liberté d’expression par le biais des commentaires : pointer du doigt la haine qui se propage sur Internet et son hypocrisie aurait mérité une séquence plus fournie et ludique qu’une simple séquence sentencieuse « il ne faut pas lire les commentaires sur Internet ». Malheureusement le film quitte donc son environnement nostalgique et bariolé de jeux vidéos, et suit les sirènes de la Wifi et d’Internet. Au delà de la mocheté grisâtre du design de la matrice, de cette faible représentation des réseaux, de la laideur entière de l’animation malgré les belles scènes dans le jeux vidéos de course où Vanellope se sent enfin elle même, c’est cette avalanche de marketing qui nous épuise vite, cette morale sur l’image et cet amalgame qui consiste à faire le buzz par l’humiliation et le lavage du cerveau de la masse où chaque adolescent devant son écran semble lobotomisé par ce qu’il regarde. Rare de voir un film d’animation parler de réseaux, par le simple biais de canaux et non pas par le biais de rencontres. De ce point de vue là, le film n’en fait jamais la critique, mais au contraire, en décrit la miraculeuse hégémonie virale. Ralph 2.0 aurait pu faire un véritable pamphlet internet mais n’en reste qu’un dévoué serviteur.

Mais alors que l’emballage est indigeste, la forme délicieusement fade voire dangereuse, Ralph 2.0 étonne, émerveille par le biais d’une note d’intention que l’on ne voyait pas venir : sa description adulte de l’amitié et de ses dérives masculinistes. Car le cœur même de l’ouvrage se révèle être ce duo d’amis: Vanellope et Ralph. Alors qu’elle semble vouloir découvrir le monde et vivre dans un quotidien qui la surprend chaque jour, lui semble se satisfaire de son train train quotidien, de ses habitudes anxiogènes. Et il fera tout, quitte à la compromettre et la mettre en danger, pour la garder à ses côtés.

Et même si la morale est sauve, et que le film tend à lâcher un happy end qui satisfasse tout le monde, le film a cette belle idée de mettre en garde face à l’oppression, à la manipulation amicale dévisageant le manque de contrôle de l’autre. Chacun doit être libre de suivre sa voie sans que cela signifie la fin d’une amitié et dans un climax qui relève le niveau visuel d’un film bien terne, le film trouve sa simple beauté, son étincelle et aurait mérité un autre décorum pour nous conter sa douloureuse et émotive amitié. 

Bande annonce – Ralph 2.0

Synopsis: Ralph quitte l’univers des jeux d’arcade pour s’aventurer dans le monde sans limite d’Internet. La Toile va-t-elle résister à son légendaire talent de démolisseur ? Ralph et son amie Vanellope von Schweetz vont prendre tous les risques en s’aventurant dans l’étrange univers d’Internet à la recherche d’une pièce de rechange pour réparer la borne de Sugar Rush, le jeu vidéo dans lequel vit Vanellope. Rapidement dépassés par le monde qui les entoure, ils vont devoir demander de l’aide aux habitants d’Internet, les Netizens, afin de trouver leur chemin, et notamment à Yesss, l’algorithme principal, le cœur et l’âme du site créateur de tendances BuzzzTube…

Fiche technique – Ralph 2.0

Réalisation : Rich Moore et Phil Johnston
Scénario : Phil Johnston
Photographie : Nathan Warner, Brian Leach
Décors : Cory loftis
Montage : Jeremy Milton
Sociétés de distribution : The Walt Disney Company France
Durée : 1h53 minutes
Genre : Film d’animation
Dates de sortie : 13 février 2019

 

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2

La ville au cinéma, un personnage à part entière ?

Jonathan Fanara
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La ville au cinéma, un personnage à part entière ?

Réelle ou fictive, connue ou anonyme, contemporaine ou futuriste, la ville occupe au cinéma une place particulière, souvent mésestimée. Pourtant, de Metropolis à Manhattan en passant par le Gotham City de Tim Burton ou Christopher Nolan, elle a non seulement donné lieu à une profusion de plans iconiques, mais aussi offert aux plus grands réalisateurs un cadre protéiforme où toutes les idées peuvent s’exprimer…

Un après-midi de chien s’ouvre sur des plans courts de New York, Playtime redéfinit la topographie de la ville moderne, Zodiac balaie une banlieue résidentielle en travelling latéral. De tout temps, le cinéma a érigé la cité en personnage à part entière, incubatrice d’intrigues diverses ou révélatrice de sociétés aux failles béantes. Que cela soit au sein des quartiers suburbains cossus d’American Beauty ou dans le Los Angeles de faits divers de Night Call, l’Amérique a souvent été revue et corrigée à travers le prisme amplificateur de son espace. Le meilleur exemple reste peut-être le Taxi Driver de Martin Scorsese, ses trajets sans but, circulaires, ne servant à rien d’autre qu’à transbahuter des inconnus et observer avec effroi les « putes », les « camés » et les « racailles » que Travis Bickle maudit intérieurement.

Dans Blade Runner, Ridley Scott marie un récit de science-fiction dystopique, aux rapports humains fortement hiérarchisés, avec une représentation de Los Angeles proprement glaçante : écrans publicitaires géants, ruelles sordides, éruption de flammes, bâtiments gigantesques, renvoyant en seconde intention à la verticalité des relations sociales. A contrario, Manhattan voit Woody Allen adresser une authentique déclaration d’amour à la ville de New York, laquelle apparaîtra vingt ans plus tard diminuée et impersonnelle dans le Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick.

La Dernière séance est une autre leçon de maître quant à l’exploitation du cadre urbain : la ville d’Anarene, balayée par un vent déchaîné, se réduit à un bistrot, un café-restaurant et un vieux cinéma dépeuplé. Si les jeunes y sont frappés de lassitude, s’ils s’adonnent à toutes sortes d’expériences peu vertueuses, c’est avant tout parce que « la ville est bien trop petite pour quoi que ce soit ». Peter Bogdanovich pose sa caméra là où l’enthousiasme semble s’être à jamais dissipé : le coach sportif est cocufié dans un triangle amoureux impliquant l’une de ses ouailles, un embrigadement en Corée a plus d’attrait pour la jeunesse qu’un avenir à Anarene, le comble de la distinction sociale consiste à coucher avant tout le monde, peu importe où et avec qui pourvu qu’on obtienne la primeur de la chair. Mother a un traitement tout aussi désenchanté, mais encore plus dramatique, de son espace : la petite communauté y étant portraiturée étouffe sous des secrets malsains, tandis que les principales institutions environnantes – dont la police et la justice – semblent accablées d’incompétence et de corruption.

La ville est partout, et pas seulement en filigrane

Le Voleur de bicyclette, Bons baisers de Bruges, Pépé le Moko, Enemy, Le Tombeau des lucioles, Rocky, After Hours, Le Pianiste, À tombeau ouvert, Night on Earth, Les Quatre cents coups, Inception, Chinatown, Gremlins, Kiki la petite sorcière, Batman : longue est la liste des longs métrages où la ville s’arroge un rôle-phare. Dans les années 1930 déjà, King Kong lâchait un gorille géant dans une métropole surpeuplée, tandis que Charlie Chaplin filmait dans Les Lumières de la ville une place, une inauguration publique, des rues plus ou moins fréquentées, des avenues commerçantes, une discothèque ou encore une salle de boxe. Avec Alice dans les villes, de Wim Wenders, le spectateur arpente les États-Unis au rythme du héros, puis parcourt plusieurs agglomérations européennes en sa compagnie, ainsi qu’avec une fillette qu’il a prise sous son aile.

Plusieurs classiques du septième art se distinguent par l’attention particulière qu’ils accordent au cadre urbain : en plus des films déjà cités, on trouve Casablanca, M le Maudit, Rome, ville ouverte, L’Homme à la caméra, New York 1997, Soleil vert ou L’Étrangleur de Boston. Dans Allemagne, année zéro de Roberto Rossellini, les façades des immeubles sont éventrées, les rues en ruines, le paysage poussiéreux et désolé. Les images de Berlin en décrépitude, détruite par la guerre, donnent le la : ce ne sont pas seulement un régime politique ou une économie qu’il est urgent de reconstruire, mais aussi les cités allemandes, anéanties, et les êtres qui les peuplent, esquintés et durablement tourmentés. Dans Metropolis, Fritz Lang crée une ville immensément verticale, très étendue, où la mobilité et les flux de circulation ont lieu sur différents niveaux, ce qui inspirera notamment le développement du quartier d’affaires Mériadeck à Bordeaux.

La cité, rétro-futuriste, post-apocalyptique ou révélatrice de son époque

Plus récemment, Brad Bird a placé un géant de fer dans une bourgade sans histoires, Woody Allen a mis à l’honneur Paris ou Rome dans des comédies dramatiques, Zootopie a immortalisé une ville multiforme aux quartiers communautaires, Drive a altéré la perception de l’habitat par une vitesse folle, 2046 a baigné la métropole dans un rétro-futurisme forcené et The Host a rendu Séoul hystérique suite à l’irruption d’une bestiole inconnue et ineffable. À chaque fois, la cité revêt une importance narrative considérable, quadrille ou amorce les enjeux, produit elle-même un méta-discours ou redouble les coutures scénaristiques imaginées par les auteurs et réalisateurs.

Le Cinquième élément prend le parfait contrepied de Blade Runner dans sa représentation d’un urbanisme grouillant et coloré, dans lequel tous les protagonistes se fondent. Dans la saga Retour vers le futur, l’évolution de la place de Hill Valley, la ville natale de Marty McFly, reflète à elle seule les nombreuses époques traversées : elle est d’abord piétonne, puis bétonnée et transformée en parking et enfin végétalisée pour flatter le marcheur et chasser les véhicules hors du centre-ville. La Planète des singes : l’Affrontement ou Je suis une légende montrent quant à eux les ravages du temps sur des métropoles laissées en jachère, à l’état d’abandon, où l’activité humaine a été réduite à sa portion congrue. Ce qui en découle constitue à chaque fois un argument scénaristique important : dans le premier, la recherche d’un barrage hydroélectrique ordonne la rencontre entre les espèces humaine et simienne, ce qui préfigure la guerre à venir ; dans le second, New York voit la nature reprendre ses droits, à tel point que des animaux sauvages arpentent des avenues dévastées désormais inhabitées.

Deux Fils : premier tir plutôt réussi pour le tout nouveau réalisateur Félix Moati

Beatrice Delesalle
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Deux Fils : premier tir plutôt réussi pour le tout nouveau réalisateur Félix Moati

Deux Fils, le premier film de l’acteur Félix Moati est à son image : sensible et bienveillant. Une belle découverte et un cinéaste à suivre de près.

Synopsis : Joseph et ses deux fils, Joachim et Ivan, formaient une famille très soudée. Mais Ivan, le plus jeune, collégien hors norme en pleine crise mystique, est en colère contre ses deux modèles qu’il voit s’effondrer. Car son grand frère Joachim ressasse inlassablement sa dernière rupture amoureuse, au prix de mettre en péril ses études de psychiatrie. Et son père a décidé de troquer sa carrière réussie de médecin pour celle d’écrivain raté. Pourtant, ces trois hommes ne cessent de veiller les uns sur les autres et de rechercher, non sans une certaine maladresse, de l’amour…

 Family Life

C’est l’histoire de trois mecs. Le premier, Joseph le père incarné par Benoît Poelvoorde , voudrait être un grand écrivain sans forcément avoir le talent. Le deuxième, Joachim le fils aîné ( Vincent Lacoste), voudrait être le plus grand psychanalyste du monde sans forcément en avoir la force (ou peut-être l’envie). Et le troisième, le cadet, un petit Ivan  de 13 ans magnifiquement joué par le nouveau venu Mathieu Capella, voudrait passer l’agrégation de latin quand il sera grand, et bien d’autres choses encore, car à 13 ans, le monde des possibles est infini…

Pour son premier long métrage, l’acteur Félix Moati tape dans le mille en brossant d’une manière sensible l’histoire de ces trois hommes, un père et ses deux fils, pris dans les filets d’une vie compliquée par l’absence d’une mère, et des relations pas toujours faciles. Le film se présente comme des tranches de leur vie, non pas des saynètes qui seraient mises bout à bout, mais véritablement de petites histoires reliées par un fluide circulant sans cesse entre elles. Un fluide tantôt glacial, tantôt bouillonnant, mais toujours bienveillant. La force de Deux Fils est dans cette capacité du jeune réalisateur à changer sans cesse les polarités, en mettant en scène son trio de personnages par paire, tout seul ou au grand complet. Félix Moati arrive à se focaliser à la fois sur la caractérisation intime de ses personnages, et sur les relations qui existent entre eux.

Joseph est un médecin célibataire que la perte de son frère a rendu vaguement dépressif. Le film s’ouvre sur une scène relative à ce décès ; Joseph essaie le cercueil destiné à son frère. Benoît Poelvoorde y est aussi triste que comique, et le ton de cette comédie amère est donné. Joseph est hanté par un désir enfoui et irréaliste d’écriture qui a resurgi dans un moment où il est vulnérable, abandonne son cabinet et n’arrive plus à gérer correctement ses « obligations » de père.  Joachim, lui, est terrassé par un amour récemment perdu, et avance à l’aveugle sans voir vraiment ni le mur devant lui par rapport à des études qui n’en finissent plus, ni ce qui se trame autour de lui, en ce qui concerne notamment son jeune frère Ivan, une herbe folle qui pousse à tous vents. Car le vrai moteur du film c’est Ivan, une sorte d’avatar du cinéaste qui avoue y avoir mis beaucoup de l’adolescent qu’il a été. Ivan file un mauvais coton, sèche les cours pour s’adonner entre autres choses à une ferveur mystique inhabituelle  pour les jeunes de son âge, avec une obsession forte pour Jésus. Félix Moati dresse son portrait avec une tendresse particulière, et il excelle à rendre lumineux son côté décalé, absolutiste, idéaliste, son adolescence en somme. Ivan est également le moteur de la famille, celui qui empêche les adultes de sombrer dans l’auto-apitoiement qui les guette. Avec sa soif d’absolu, Ivan donne une autre dimension à leur communauté.

Si le film porte le titre de Deux Fils, c’est bien plutôt de l’histoire de deux frères qu’il s’agit. Il est intéressant de voir comment la relation entre Joachim et Ivan évolue au gré des événements tout en restant profondément la même : une tendresse tantôt bourrue, tantôt bienveillante, et une attention à l’autre qui est d’autant plus émouvante qu’elle est souvent en filigrane.

Deux Fils n’est pas un film parfait, il y a parfois des cassures de rythme comme un disque qui saute, des redites qui sont inutiles, mais ici encore, le cinéaste a su étoffer son film en introduisant un trio de personnages féminins, respectivement associés à chacun des trois hommes, et qui permet au film de rebondir sans cesse entre l’histoire familiale et les relations amoureuses des uns et des autres. Anaïs Demoustier en particulier apporte une lumière et une douceur supplémentaires à un film qui n’en manquait déjà pas. Tourné dans un Paris plus vrai que nature, intime et étrangement familier à la fois, Deux Fils est plaisant à regarder ; Félix Moati a réussi, avec ce premier long métrage à émouvoir avec beaucoup de délicatesse, à la manière de ce qu’il partage également lorsqu’il est dans sa peau d’acteur. Un nouveau cinéaste à suivre de très près…

Deux Fils – Bande annonce

Deux Fils – Fiche technique

Réalisateur : Félix Moati
Scénario : Félix Moati, Florence Seyvos
Interprétation : Vincent Lacoste (Joachim), Benoît Poelvoorde (Joseph), Mathieu Capella (Ivan), Anaïs Demoustier (Esther), Noémie Lvovsky (La belle-soeur), India Hair (la stagiaire), Patrick d’Assumçao (Alfred)
Photographie : Yves angelo
Montage : Simon Birman
Musique : Limousine
Producteurs : Pierre Guyard, Producteurs associés : Christophe Rossignon, Philip Boëffard, Patrick Quinet
Maisons de production : Nord-Ouest Films, Artémis Productions, France 3 Cinéma, Coproduction : Shelter prod, Be TV
Distribution (France) : Le Pacte
Durée : 90 min.
Genre : Drame, Comédie
Date de sortie : 13 Février 2019
France – 2018

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3.5

Long Way Home, la sensibilité d’un premier film

Gwennaëlle Masle
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Long Way Home, la sensibilité d’un premier film

Voyager au même rythme que les personnages, sillonner les routes  le temps d’un film, est pour ceux qui aiment voyager, souvent agréable pour combler le manque d’aventure. Quand Green Book nous entraînait dans les routes du sud américain avec Mahershala Ali en janvier, Long way home nous plonge dans un périple sur les routes de Philadelphie, rempli de vengeance.

Long Way Home a clairement deux moments, deux temps, deux rythmes différents. Le film commence doucement avec une histoire qui a du mal à prendre, la réalisatrice contextualise le futur voyage en bus à travers des personnages, qui ont, au début, du mal à toucher. Pourtant, leur histoire est émouvante et la dureté du destin de ces deux sœurs a de quoi remuer. Une mère tuée par leur père et une adolescence passée en prison pour l’aînée. Le film a au début tout de ceux qui mettent en scène la misère des banlieues aux États-Unis, la détresse des jeunes laissés à l’abandon, un langage de rue et des nuits passés à trouver un endroit pour dormir. Angel incarne cette minorité. Que ce soit par sa couleur de peau ou son orientation sexuelle, le personnage central du film est indéniablement l’évocation de la marge que Jordana Spiro veut défendre, raconter, montrer à travers un regard tendre et bienveillant. Si l’émotion a du mal à vivre au début, les failles qu’Angel laisse peu à peu entrevoir et la rencontre que le spectateur fait avec la jeune femme ne fait qu’ajouter de la profondeur à son personnage et étoffer sa psychologie, son vécu.

Ni bon, ni mauvais, le film se laisse clairement regarder durant la première partie sans révolutionner quoi que ce soit, ni briller d’intensité mais éclate réellement au moment du départ, à la recherche d’un père criminel et là, passionne en proposant des mutations dans la construction de son personnage central. La musique et les expressions réussissent à émouvoir notamment grâce à cette opposition entre le côté dure à cuire que prend Angel et sa maîtrise des armes, et la quête de son père meurtrier qui est surtout là pour annoncer le manque de sa mère destructeur. S’en suit une aventure et des mésaventures de voyages où les mots et les regards ont toute leur importance entre les deux sœurs. Que ce soit dans leur manière de se parler, de se chercher, d’être méchante l’une envers l’autre, la complexité de leur rapport fait naître toute l’intensité de leur peine, réciproque. Ce voyage, est pour chacune d’entre elles, le moyen de se découvrir elle-même mais également de trouver en l’autre ce qu’elle ne soupçonnait pas. Deux jeunes femmes en pleine introspection, c’est finalement cette histoire que livre la réalisatrice. Quand la plus âgée est en pleine reconstruction, Abby, elle ne fait que se construire et découvre ce que c’est de devenir une femme peu à peu. Angel devient alors parfois la mère perdue qu’elle n’a plus, la limite est parfois très fine entre grande sœur et maman, non sans chaos, non sans éclats de voix et larmes mais toujours avec un amour, non dit, mais bien ressenti.

Long Way Home est un conte poétique ou le bruit des voitures imite celui des vagues pour raconter l’absence et le manque d’une mère. Et la place de la mer y a toute son importance puisqu’elle livre un des plus beaux moments du film, à l’instar de la scène dans l’eau dans Moonlight entre Chiron et son parrain spirituel, les deux sœurs renouent les liens dans un moment de communion très beau, à la plage. Une belle première pour Jordana Spiro en tant que réalisatrice.

Long way home : Bande Annonce

Long way home : Fiche Technique

Réalisation : Jordana Spiro
Scénario: Jordana Spiro, Angelica Nwandu,
Interprétation : Dominique Fishback, Tatum Marilyn Hall, John Jelks, James McDaniel, Max Casella
Image: Hatuey Viveros Lavielle
Montage: Taylor Levy
Musique: Matthew Robert Cooper, Nathan Halpern
Décors : Valeria De Felice
Costumes : Begona Berges
Producteur(s): Jonathan Montepare, Alvaro R.Valente, Danielle Renfrew Behrens
Société de production: Superlative Films
Distributeur: Condor Distribution
Durée : 1h27
Genre : drame
Date de sortie : 13 février 2019

ÉTATS-UNIS

Poupée russe : une mort sans fin

Serge Théloma
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Poupée russe : une mort sans fin

« Rien ne sert de mourir, il faut mourir à point » recommandait Jules Renard. Et à quoi bon mourir, pourrait ajouter l’héroïne de Poupée Russe, la nouvelle série Netflix, si c’est pour revivre éternellement le constat d’une vie ratée ? Car c’est bien ce qui arrive à Nadia, 36 ans, fêtarde invétérée, prise au piège d’une boucle temporelle ayant pour point de départ et d’arrivée sa propre soirée d’anniversaire. Huit épisodes menés tambour battant par l’énergique « poupée rousse » Natasha Lyonne (déjà vue dans Orange is the New Black).

Un nouveau Jour sans fin ?

Poupée russe a été comparée au film d’Harold Ramis, Un jour sans fin, où Phil (Bill Murray) revivait à l’infini « la Journée de la marmotte » dans le bled paumé de Punxsutawney. Il est vrai qu’on retrouve des motifs comparables entre ce film et la série d’Amy Poehler. Sur la forme par exemple avec le lancement de chaque nouvelle boucle temporelle par un morceau de musique, ici le Gotta get up d’Harry Nilson, clin d’œil au I got you Babe qui réveillait Bill Murray chaque matin. Mais surtout sur le fond. Nadia a-t-elle la main sur son destin ou est-elle éternellement condamnée par ses mauvais choix ? Contrairement à ce que supposent le titre et l’affiche, ce n’est pas tant d’emboitement dont il est question ici, mais plutôt d’enchainement, de schémas qui se reproduisent. Un peu comme dans les jeux vidéos que l’on rejoue sans fin et auxquels le scénario fait largement allusion. La question que pose la série est donc existentielle et ludique : Nadia pourra-t-elle échapper au cycle infernal dans lequel elle se retrouve prise, et par quel biais ? Et comme Phil dans Un jour sans fin, mettra-t-elle à profit chaque nouvelle « vie » pour améliorer sa situation ? Mais là où le film d’Harold Ramis composait sur cette trame une comédie sentimentale, Poupée russe s’avère plus sombre et plus féroce dans son analyse des relations humaines.

Une tragi-comédie

Pour Nadia, assez rapidement, la mort n’est plus seulement cette perspective lointaine mais un rendez-vous fatal dont elle devine l’imminence sans jamais pouvoir l’éviter. Et lorsqu’elle meurt pour la première fois, on ne sait si l’on doit s’en émouvoir ou en rire. Ce n’est qu’à partir du deuxième épisode – et de la mort suivante – qu’on perçoit plus clairement l’humour désespéré qui caractérise la série. Par la suite, les accidents mortels se succéderont jusqu’aux plus farfelus.  Nadia mourant, mourant et mourant  à nouveau…obligeant les scénaristes à décliner le thème à l’infini. Et amenant son personnage à craindre des objets aussi familiers qu’un escalier de maison ou une bouche d’égout. Mais paradoxalement, à trop embrasser la mort, celle-ci finit par lui être indifférente voire familière. Comme dans la scène tragi-comique de la chute d’ascenseur. Poupée russe déconcerte d’abord pour son côté hybride tant sur le genre (film fantastique/comédie noire) que sur le ton.

Mourir pour renaitre : Le thème du Phoenix

Mais la mort ne se réduit pas seulement à l’arbitraire d’un accident de voiture, d’une fuite de gaz ou autres attaques d’abeilles dans le métro. Lorsque l’histoire débute, Nadia est en quelque sorte déjà morte, du moins n’est-elle déjà plus vraiment vivante. Elle traverse la soirée d’anniversaire comme un fantôme, indifférente à ses amis. Par ailleurs, elle s’autodétruit dans une consommation excessive de substances en tous genres, et n’entretient pour seules relations affectives que des passades vite consommées, oubliées. Ce n’est qu’en rencontrant son alter ego et en s’intéressant à l’autre que Nadia trouvera le salut. C’est la leçon paradoxale que l’on peut tirer de cette histoire :  passer par la mort pour réapprendre à vivre et renaitre de ses cendres pour se tourner vers les autres.

Une série prenante.

Poupée russe : Bande annonce

https://www.youtube.com/watch?v=zMzFMYRCHbg

Synopsis : Nadia, New-yorkaise de 36 ans, se retrouve à revire à l’infini la même soirée d’anniversaire à chaque fois qu’elle meurt.

Poupée russe / Russian Doll : Fiche technique

Réalisateurs : Amy Poehler, Natasha Lyonne, Leslye Headland
Scénaristes : Amy Poehler, Natasha Lyonne, Leslye Headland
Distributeurs (France) : Netflix
Genre : comédie dramatique
Saison : 1

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3.5

Nuestro Tiempo de Carlos Reygadas : tempête dans un couple

Sebastien Guilhermet
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Nuestro Tiempo de Carlos Reygadas : tempête dans un couple

Paradoxale est la cohabitation de la mise en scène de Carlos Reygadas, immense, ésotérique et remplie d’idées sensorielles parfois incongrues, avec l’intimité minuscule et humaine du sujet: celle du couple. Mais ce couple, qui semble si harmonieux au tout début, comme le montre son opulence sociale, matérialise parfaitement les qualités et stigmates de Nuestro Tiempo: l’égo de son cinéaste.

Nuestro Tiempo est un enclos déroutant, tempétueux et ambitieux par sa grandiloquence esthétique et philosophique, pensant tout contrôler et savoir mais qui malheureusement, était basé sur des fondations assez frêles et dévastatrices. Le film dure 3h, et fait rencontrer l’infiniment grand et l’infiniment petit, éblouit par ses incursions documentaristes et naturalistes tout comme le faisait Terrence Malick dans Voyage of Time. Une mosaïque d’images qui marquent les esprits par leur évocation quasi mystique: de simples plans, en grand angle, Carlos Reygadas en fait des portraits de grands peintres: comme ce jeune torero qui s’entraîne avec un taureau ou l’une des premières apparitions d’Esther, de dos, parlant dans un talkie walkie.

Cependant il questionne avec intelligence l’idée même de l’individualité dans un couple, dans un environnement qui nous dépasse et le libre arbitre de nos actes et leurs conséquences. Nuestro Tiempo, c’est la vague histoire d’Esther et Juan, mari et femme: elle s’occupe d’un ranch dans les belles et incroyables plaines mexicaines; et lui est un poète reconnu et s’occupe par la même occasion des bestiaux du ranch. Couple singulier, qui s’avère être une relation libre où chacun peut papillonner de son côté et coucher avec n’importe qui, mais toujours dans l’idée du partage et jamais dans le mensonge. Sauf qu’un jour, Esther flirtera avec un jeune dresseur de chevaux sans qu’elle ne le dise réellement à Juan. De ce postulat, le réalisateur de Post Tenebras Lux commence sa mission « démolition ». Que ce soit par le biais d’engueulades intimes, de caresses infortunes, de sms envoyés à la sauvette, de levrettes dans de petits hôtels d’autoroutes ou de diners en famille, il ne cessera de filmer la dégringolade d’un couple qui ne se comprend plus et dont le « processus personnel » de chacun est voué à bifurquer vers d’autres voies. Mais à l’instar de Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick, Carlos Reygadas est autant intéressé par la question du couple en tant qu’ensemble qu’à l’égo de chacun, et notamment cette fameuse  masculinité toxique voire contagieuse, avec comme conviction principale: cette obsession pour la possession et le contrôle. Car cette relation n’était qu’un petit écran de fumée: tant que Juan contrôlait et savait les choses, il avait les cartes en main et laissait faire sa compagne. Mais sa jalousie maladive va prendre le dessus, dans des proportions très malsaines, comme celle d’espionner sa femme en plein ébat torride avec l’un de ses amants, son complice.

Car au delà même du couple et de sa résilience, Carlos Reygadas avec son égo de cinéaste, tente de parler du rapport homme/femme, un rapport conflictuel mais surtout marqué par l’emblème de la domination. Pendant ces 3h, qui n’évitent pas quelques longueurs, une narration d’auteur quelques fois poseuse, et une dialectique démonstrative faite de voix off un brin répétitives, mais aussi et surtout des tableaux paysagistes incroyables, Reygadas plonge à corps perdu, avec un brillant mixage de son et d’images, dans la description éreintante de l’opposition entre deux personnes, opposition presque primitive, à l’image de cette volonté qui consiste à juxtaposer la liberté physique et charnelle de sa femme face à son enfermement psychologique à lui, qui n’est autre qu’une tempête sous un crâne.

C’est un film qui parle de cette soumission et voit la masculinité, virile ou non, comme une sorte de marionnettiste envieux et sournois, manipulateur, notamment lorsque Juan demande au jeune dresseur de chevaux, de se comporter comme Juan le voudrait avec Esther. L’amour, le rapport à l’autre, le masculin comme mal, est le cœur même d’une œuvre qui tente de répondre à ces questions par le prisme de l’intime mais aussi à plus grande échelle, en faisant de Nuestro Tiempo un film monde où l’antre de ce ranch, un havre de paix symbolique, est une porte ouverte à la violence d’un monde mutant, animal et fait de pulsions nocturnes. Nuestro Tiempo tergiverse par moments, semble prendre des décisions vouées à l’échec, mais reste une œuvre fascinante par ce qu’elle dit sur nous-même et sur le cinéaste.

Bande annonce – Nuestro Tiempo

Synopsis : La campagne mexicaine. Une famille élève des taureaux de combat.
Esther est en charge de la gestion du ranch, tandis que son mari Juan, poète de renommée mondiale, s’occupe des bêtes.
Lorsqu’Esther s’éprend du dresseur de chevaux, Juan se révèle alors incapable de rester fidèle à ses convictions.

Fiche technique – Nuestro Tiempo

Réalisation : Carlos Reygadas
Scénario : Carlos Reygadas
Photographie : Diego Garcia
Décors : Emmanuel Picault
Montage : Natlia Lopez
Sociétés de distribution : Les films du Losange
Durée : 2h58 minutes
Genre : Drame
Dates de sortie : 6 février 2019 (FR)

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4

Le Chant du loup : quand le cinéma français parie sur ses acteurs

Chloé Margueritte
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Le Chant du loup : quand le cinéma français parie sur ses acteurs

Avec Le Chant du loup, Antonin Baudry ne propose pas qu’une ambitieuse performance formelle ou narrative, mais également une réunion d’acteurs inattendue. Un peu à l’image du Grand bain fin 2018, le jeu entre les acteurs est aussi savoureux à regarder que l’originalité du propos.

Corps à corps

On les aime pour différentes raisons, pourtant leur travail commun dans un sous-marin nous paraît naturel. Omar Sy, Mathieu Kassovitz et Reda Kateb sont réunis à l’écran alors même que leurs carrières semblent les opposer. Cinéma populaire d’un côté, voix de velours et choix pointus, plus « confidentiels » de l’autre avec au milieu les grands coups de gueule du réalisateur de La Haine. Ces trois-là pourtant font corps dans Le Chant du loup tout en imposant leur singularité. Car c’est aussi cela que permet un travail aussi spécifique appartenant au sous-genre représenté par le film de sous-marin. Tout tient aux visages tendus des protagonistes, à la précision de leurs gestes, de leurs mouvements, à leur capacité de nous faire croire que nous assistons à une fiction pourtant très réaliste. Rien ne fait faux ou défaut.

La prouesse est aussi d’avoir choisi François Civil, le lien entre tous, cette « oreille d’or » si précieuse à bord, avec laquelle on entend sans être entendu. Il s’agit rien de moins que d’échapper à la mort et donc de ne jamais entendre le chant du loup du titre (annonciateur d’une attaque). L’acteur ironise d’ailleurs dans une interview donnée à Première (numéro de janvier 2019) en expliquant qu’il fut le seul à « passer un casting ». Hasard alors du moment crucial du choix des acteurs, rencontre fortuite entre « un parapluie et (…) une machine à coudre » comme le diraient les surréalistes. Il n’y a qu’à les voir échanger (toujours dans le numéro de janvier 2019 de Première) pour comprendre que la rencontre entres ces quatre acteurs est aussi explosive qu’elle est évidente à l’écran. François Civil a la capacité de faire le lien entre ces acteurs parce qu’il incarne, avec finesse, un jeune homme presque naïf mais dont la passion l’entraîne à aller au plus loin dans les profondeurs de la mer. Il ne s’agit pas seulement pour lui de remplir une mission, mais d’entendre, de comprendre et de ne rien lâcher. Ses coéquipiers, tous ses chefs, sont à côté des hommes en proie au désespoir, à la volonté de « sauver ou périr ». Pour le personnage incarné par François Civil, il s’agit plus d’une quête intime, intérieure. D’où la possibilité pour lui de s’infiltrer dans des lieux inattendus et de se retrouver au cœur de l’action, du mauvais côté mais du côté le plus actif finalement. Ce n’est ainsi pas pour rien que le réalisateur a choisi de lui écrire un rôle hors les murs beaucoup plus abouti, quitte à se perdre dans une amourette sans grand intérêt.

Singularité dans le paysage cinématographique

Beaucoup des films actuels tiennent sur un prénom (Omar Sy à l’affiche de Yao parce qu’il n’existe apparemment que lui dans le cinéma français pour supporter tout un tas d’étiquettes à la fois), un nom (c’est une femme en héroïne, attention, même si c’est la même histoire, genre merci #metoo pour nous avoir permis de voir Ocean’s 8, ou pas), un pitch minimaliste (un super-héros sauvera le monde) ou un concept ultra usé jusqu’à la moelle (genre un super-héros sauvera le monde – oui,oui on l’a déjà dit – parce que c’est une femme avec un passé super douloureux). Ici, nous sommes face à un cinéma qui parie sur une double idée : on peut faire du cinéma populaire, sans en faire trop, en étant épuré et humain, mais en demeurant spectaculaire. On peut faire vibrer toute une salle tout en ne refusant pas la réflexion, la stratégie, l’envie d’être plongé dans un univers inattendu, méconnu, puissant.

Des films comme Grave, L’heure de la sortie ou encore même Le Grand bain, ont fait ce pari ces dernières années et ils ont été, dans une moindre mesure pour certains, des petits succès malgré des stratégies marketing pas toujours à la hauteur des Marvel ou autres DC Comics. Preuve que l’on peut attirer dans les salles avec autre chose que des blockbusters. On peut donc être plus exigeant tout en étant le film de la soirée des passionnés des cinéma Gaumont Pathé, et donc attirer les abonnés du Pass dans les salles et leur proposer un film d’action pure, qui fait palpiter le cœur, qui donne envie de se lever de son siège pour que les actes des personnages soient gratifiés d’une réussite. Même si le plus souvent on reste scotchés dans nos sièges. Et tout cela parce que l’on peut s’identifier à la stature sans faille de Reda Kateb, au côté rassurant d’Omar Sy et au tranchant de Mathieu Kassovitz. On est ici devant des gueules masculines sans pour autant être dans un film gonflé à la testostérone. Certes, le seul personnage féminin passe clairement au second plan, malgré les efforts de la superbe Paula Beer pour imprimer l’écran, jusqu’à la dernière image, celle qui reste dans la rétine. Cependant, il est question ici d’humanité, d’amitié, de sens du sacrifice, de peur de mourir. Déjà dans Le Grand bain, on acceptait l’idée que la comédie n’est pas qu’une grosse tranche de franchouillardise, mais aussi la noirceur du monde, sa solitude. On pouvait voir ce que l’on devient quand on accepte, même sans succès, de s’associer pour créer quelque chose ensemble.

Des paris fous ?

C’est un peu aussi le pari fou que font ces « sous-mariniers » dans leur navire à mille lieues sous les mers. On y croise donc des frondeurs. Mais surtout Le Grand bain (qui réunissait déjà un casting hallucinant de Virginie Effira à Leïla Bekhti  côté féminin et Benoît Poelvoorde, Gilles Lellouche, Guillaume Canet entre autres figures masculines) comme Le Chant du loup sont des grands films malades de la dépression d’une époque où la guerre n’est plus nommée ainsi, où les hommes tombent, chutent, mais donnent à voir la possibilité d’un avenir. Ce n’est ainsi pas pour rien si nous nous identifions à François Civil, ce jeune fougueux plein d’envie, qui regarde avec des yeux émerveillés le monde qui l’entoure et qui se brûle les ailes en voulant à tout prix découvrir, comprendre, écouter. Autant de qualités que l’on retrouve chez le cinéphile en quête d’un cinéma exigeant, qui sait miser autant sur des « gueules » de cinéma que sur un scénario ultra bien ficelé et une grande ambition formelle (toutes les scènes dans, ou autour, de l’eau) le sous-marin, mais aussi celle où il surgit de l’eau, littéralement). Le regard est neuf, poisseux parfois, rempli d’humaniste, mais aussi tendu, acerbe et passionnant, même si tout n’est pas parfait. Il est tenu par une jeune garde du cinéma français qu’on aurait presque envie d’appeler « nouvelle nouvelle vague », sans mauvais jeu de mots bien entendu.

Le Chant du loup : Bande annonce

Le Chant du loup : Fiche technique

Synopsis : Un jeune homme a le don rare de reconnaître chaque son qu’il entend. A bord d’un sous-marin nucléaire français, tout repose sur lui, l’Oreille d’Or.Réputé infaillible, il commet pourtant une erreur qui met l’équipage en danger de mort. Il veut retrouver la confiance de ses camarades mais sa quête les entraîne dans une situation encore plus dramatique.

Réalisation: Antonin Baudry
Scénario:Antonin Baudry
Interprètes :  Reda Kateb, Omar Sy, Mathieu Kassovitz, François Civil, Paul Beer
Montage: Gueric Cattala
Photographie: Pierre Cottereau
Producteurs: Jerôme Seydoux, Alain Attal, Hugo Sélignac
Sociétés de production: Pathé, Trésor Films
Distributeur: Pathé
Durée : 115 minutes
Genre :  Drame
Date de sortie : 20 février 2019

France – 2019

PIDS : The Matrix souffle ses vingt bougies en masterclass et projections

Benjamin Deneuféglise
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PIDS : The Matrix souffle ses vingt bougies en masterclass et projections

Le PIDS, Paris Images Digital Summit, s’est clôturé après quatre jours de remises de prix, de conférences, de masterclass et projections uniques. L’évènement dédié à la création digitale s’est terminé en beauté le samedi 2 février avec les festivités nocturnes consacrées au vingtième anniversaire de The Matrix. De la masterclass de Dominique Vidal de BUF (entreprise responsable des effets spéciaux visuels de Matrix Reloaded et Revolutions) à la projection du premier volet dans sa dernière version remasterisée 4K, retour sur la formidable plongée dans la matrice concoctée par le PIDS.

De Michel Gondry aux Wachowski

Le vingtième anniversaire de The Matrix a démarré sous les meilleurs auspices avec la masterclass de Dominique Vidal, l’un des créatifs et superviseurs des effets spéciaux digitaux chez BUF Compagnie, société de production d’images de synthèse pour le cinéma, la publicité et les clips musicaux. BUF a notamment travaillé sur les deuxième et troisième volets de la saga. Pourquoi pas le premier ? « Le calendrier faisait qu’on n’avait pas le temps de travailler là-dessus. Et donc on a refusé ça pour finir un des meilleurs nanars de l’histoire du cinéma, mais on ne le savait pas à l’époque. » Et en 1997 débarquait en salles obscures Batman & Robin, premier très gros projet américain pour BUF.

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Le Centre des Arts d’Enghien-les-bains, où a pris place le PIDS du 30 janvier au 2 février 2019, dans l’ambiance de The Matrix pour son 20ème anniversaire.

Malgré tout, Dominique Vidal et ses collègues n’ont pas hésité à partager quelques uns de leurs secrets de fabrication avec l’équipe des effets visuels du film, notamment le frozen time ou selon Dominique Vidal, l’effet stéréo. Effet visuel utilisé sur plusieurs clips de Michel Gondry (voir l’exemple ci-dessous) engendré par un travail de morphing sur deux images enregistrées, soit l’interpolation entre deux positions. BUF n’hésitera pas à partager ses recettes avec l’équipe créatrice de The Matrix : « Ils nous ont parlé de leur projet et ils nous ont dit : « voilà, on aimerait faire des mouvement de caméra un peu impossibles qui tournent autour de gens qui s’arrêtent dans le temps pour éviter des balles. » Et on leur a dit que notre système n’était pas vraiment fait pour ça, que c’était plutôt fait pour interpoler entre deux positions, qu’éventuellement on pouvait le faire entre plusieurs. On leur a expliqué comment on faisait, parce-qu’on est de très mauvais magiciens. Car un bon magicien ne partage pas leurs trucs. On était bons camarades. »

Ci-dessous, le clip pour Smirnoff de Michel Gondry, avec des effets visuels signés BUF.

Il poursuit sur The Matrix : « Leur idée a été de reprendre le travail d’un photographe qui s’appelle (Emmanuel) Carlier, qui, lui, faisait monter plein d’appareils photos sur des espèces de rails et prenait des photos simultanées de gens en train de patauger dans l’eau ou de sauter dans l’air, et ça faisait une espèce de moment arrêté avec une caméra qui montait par exemple le long d’une spirale. Mais c’était quelque chose qui était plus de l’ordre de l’art conceptuel, il mettait ça dans des installations. Ses débouchés n’étaient pas des débouchés d’effets spéciaux. » Les techniciens des effets visuels de The Matrix sont partis de ce stop motion augmenté par deux caméras et un travail de morphing digital avec « un logiciel d’optical flow (…) qui décrit pour chaque pixel d’une image la direction qu’il va prendre pour aller à l’image suivante. Ils s’imaginaient pouvoir, avec cette technologie, interpoler entre chaque appareil photo. Parce-que les images qui sont dans le film, c’est plus que les appareils photo, car cent-vingt appareils photo, ça ne fait que cinq secondes (…) il fallait qu’ils interpolent entre les appareils photo. Et ne serait-ce que calibrer les appareils, faire en sorte qu’ils regardent bien dans la bonne direction, comme si c’était une caméra qui s’était déplacé, c’était un cauchemar… Chacun ayant une exposition différente, je pense qu’ils ont du faire un travail colossal. D’après mon souvenir, il avait embauché une armée de gens pour aller retoucher les images une à une, les harmoniser entre elles, en termes de colorimétrie, de placement, de rotation… »

The Matrix– La séquence Bullet Time en trois étapes (elles-mêmes composées d’un nombre important)

The Matrix sort en salle en 1999 et jette un pavé dans la marre aujourd’hui gâtée de la pop culture. Son univers cohérent et percutant (visuels et concepts philosophiques forment une œuvre narrativement homogène dans cette œuvre inspirée, entre autres par la culture asiatique (du japanimé à Tsui Hark) et par tout un pan de la science-fiction mondiale (les dystopiques Akira et Terminator ne sont pas loin). Le long métrage voit son cosmos s’étendre avec les grandioses et spectaculaires Matrix Reloaded et Matrix Révolutions tous deux sortis en 2003. Justement, BUF furent recontactés par la production des deux métrages afin de concevoir leurs effets visuels. La formidable scène du cake orgasm aurait pu sombrer dans le vulgaire, mais BUF a cherché à représenter l’orgasme virtuel comme un feu d’artifice numérique. L’effet visuel possède à la fois le caractère concret de la matrice (l’animation des chiffres, lettres et pixels) et celui de la métaphore communément connue (l’orgasme perçu comme un feu d’artifice du sensible). Les créatifs français des effets spéciaux ont toutefois connu quelques soucis au début du processus d’élaboration d’effets visuels, notamment ceux nécessitant les modèles virtuels de personnages. L’équipe du premier film n’a pas voulu donner les scans et moules numériques des comédiens : « On n’a pas eu le droit. (…) Et si vous voyez la base de données, c’était pas beaucoup de points, aujourd’hui c’est des millions de polygones…» BUF s’est alors lancée dans la construction manuelle de ces modèles digitaux à partir de photographies et images des acteurs. Un process qu’il avait déjà mis à l’épreuve dans Fight Club de David Fincher (1999) : « Un autre plan important qui montre qu’on n’était pas complètement nuls à l’époque même si ça n’a pas forcément très bien vieilli… On avait un plan comme ça dans lequel le héros se tirait une balle dans la bouche. On l’a refait en 3D. C’est à ma connaissance un des premiers plans du cinéma d’un humain photo-réaliste. » L’équipe a aussi travaillé sur Simone d’Andrew Niccol (2002) dans lequel les techniciens ont créé un double numérique de l’actrice interprétant le personnage virtuel homonyme.

Un dernier mot sur Matrix Reloaded à retenir ? « On a beaucoup travaillé parce qu’on n’avait pas que ça (le générique) à faire, nous. Il y avait aussi des êtres humains à représenter, des effets naturels comme de la fumée. Donc, le gros de la recherche, c’était comment on représente… Parce que c’est un peu ridicule finalement cette idée de dire « les gens sont du code informatique donc ils sont faits de lettres qui coulent sur eux ». Donc comment on arrive à en faire un effet pertinent, graphique. Comment on se balade dedans, comment on l’éclaire s’il y a besoin de l’éclairer. Quelles sont les tailles des typos ? Est-ce qu’on doit mettre de la couleur ? Est-ce qu’on doit changer la taille au fur et à mesure qu’on s’avance ? » Les techniciens de BUF sont aussi, comme il a été dit de John Knoll et Phil Tippett, des ingénieurs créatifs, des narrateurs de l’ombre heureusement mis en lumière par le festival du PIDS.

« Wake up, Neo… The Matrix has you… »

La masterclass de Dominique Vidal fut suivie par la projection de deux épisodes de la mini-série américano-japonaise Animatrix (2003) qui, comme l’a noté l’un des maître de cérémonie du festival, renvoie à deux des importantes influences de l’univers des Wachowski, le manga/japanimé avec Au-delà et le film noir avec Une histoire de détective. La soirée a pris fin avec la projection du film The Matrix. Le long métrage aurait été projeté en version remasterisée 4K. Était-ce le Blu-ray 4K ?  ? Ou une copie cinéma dcp 35 mm remasterisée soutenue par le même master ? En tous les cas, le spectacle était de mise. On nota que la copie présentait une colorimétrie formidablement plus nuancée que celle connue sur l’édition Blu-ray (2008), que ce soit la gamme de vert dans la matrice ou le duo cyan/gris dans la réalité. La copie préservait un léger grain d’image et possédait un remarquable piqué. Ainsi, nous pouvons au moins être sûrs de ne pas avoir assisté à une projection du master Blu-ray dont la colorimétrie avait été revue par les Wachowski – mais pas forcément bienvenue chez les fans – afin de rendre le film visuellement plus cohérent avec ses deux suites.

Masterclass, projections du film et de deux de ses dérivés, le PIDS a rendu un très bel hommage à The Matrix et plus largement son univers. L’événement a exposé à quel point l’expérience Matrix reste vivante : le premier volet comme la trilogie forment toujours un monument de cinéma ; les frissons et le fun sont eux aussi toujours présents ; et l’intérêt technologique persiste vingt ans après sa sortie et de nombreuses grandes surprises dans la pop culture cinématographique (Le Seigneur des Anneaux ; Spider-Man ; Avatar ; Mad Max Fury Road). Enfin on peut s’attrister du faible nombre de spectateurs pour la séance du long métrage des Wachowski.

Pour bien terminer votre lecture, un combat épique dans sa version remasterisée 4K.

La dernière folie de Claire Darling / Une intime conviction : comment va le cinéma français ?

Chloé Margueritte
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La dernière folie de Claire Darling / Une intime conviction : comment va le cinéma français ?

A l’heure de la sortie de deux bons films français au cinéma la même semaine, La dernière folie de Claire Darling et Une intime conviction, et juste avant celle du Chant du loup le 20 février prochain, retour sur un art vivant qui tente de se maintenir hors de l’eau : le cinéma français.

Voyage à travers le cinéma français

Télérama en a fait tout un dossier récemment, un retour sur la santé du cinéma français à travers des réalisateurs aussi prolixes que Christophe Honoré. Son modèle de financement, qui parfois vacille, fait rêver le monde entier,  mais pourtant quand Canal Plus tremble, le cinéma français tremble avec lui. Cependant, la production cinématographique française a de belles heures devant elle, car elle sait parfois prendre des risques. Le risque de la douceur, de la tranquillité et du deuil avec Julie Bertuccelli et son La dernière folie de Claire Darling et celui très « casse gueule » du film de procès avec Une intime conviction d’Antoine Raimbault, dont c’est la première réalisation.

Les deux films n’ont a priori rien à voir, mais mêlent réalité et fiction avec une habileté inouïe, l’une faisant l’état des lieux de la vie d’une femme en la croisant avec celle d’une actrice, Catherine Deneuve, l’autre en faisant l’état des lieux de la justice, à travers le vrai procès de Jacques Viguier. Ce qui frappe d’emblée dans le film de Julie Bertuccelli, qui vient aussi du documentaire, c’est sa capacité à percer la faiblesse d’une actrice, tout en ne filmant que sa force. Quand elle confronte Catherine Deneuve à sa fille Chiara Mastroianni, on sent la puissance des regards et l’on pense nécessairement à la vraie relation qui unit les deux femmes dans la vie comme ici à l’écran. Catherine Deneuve a les cheveux blancs, elle montre sa peau, elle s’égare, elle se défait de ce qu’elle a accumulé dans sa vie ou plutôt, c’est Claire Darling qui fait cela ? Le tout au cœur de la maison de famille de la réalisatrice. De quoi se perdre dans les dédales de la réalité, de la fiction. Pourtant, elle nous rappelle gentiment que nous sommes face à une pure invention, en mêlant habilement passé et présent. Les souvenirs ne proviennent pas de flash back, mais sont des surgissements dans le présent, comme des fantômes qui reprennent vie. Si bien que les adultes et les enfants partagent le même écran, le même espace vital tout en faisant partie de deux espaces temps opposés. C’est assez troublant et le cadre en devient poétique, car la mise en scène même épouse la mélancolie du propos.

Julie Bertuccelli se détache du passé, tout en s’y accrochant de toutes ses forces. Il est donc encore question de racines comme dans son film le plus endeuillé et le plus vivant pourtant, L’Arbre, qui déjà s’attaquait à une grande actrice, Charlotte Gainsbourg. Julie Bertuccelli prend parfois des Nouvelles du Cosmos ou de la société avec La cour de Babel quand elle tourne des documentaires, et dans ses films elle retrace la vie, prend donc des nouvelles de l’intime de ses personnages pour les rendre universels.

Un monde qui vacille 

Antoine Raimbault, de son côté, prend des nouvelles de la justice française, en retraçant le procès Viguier, version 2. Il ne s’agit pas tant pour lui de s’intéresser à l’affaire, mais aux fantasmes qu’elle a suscités. Rien de mieux pour lui donc que de créer un personnage de pure fiction, étranger à l’affaire réelle, mais dans le film impliqué intimement, viscéralement à l’affaire. A ce jeu-là, Marina Foïs représente, avec brio et comme souvent, les travers de la vindicte populaire. En voulant défendre un être par pure conviction, elle en oublie de prendre du recul, celui que devrait toujours prendre la justice. Dans son plaidoyer, Olivier Gourmet/Eric Dupont-Moretti, dit d’ailleurs « le jour où l’intime conviction des policiers servira de preuve, la justice sera morte, et nous pourrons aller nous coucher ». Il s’agit bien-là de montrer à quel point le doute habite tout homme de justice, et que ce dernier doit bénéficier à la liberté et non à l’enfermement. La question de la preuve demeure assez ambivalente dans le film, tant on s’imagine persuadés d’une culpabilité sans pouvoir en faire l’exposé véridique, lassés d’une justice qui peut retourner à son avantage n’importe quel propos. Le cinéma français prouve avec ces deux films qu’il est bien encore connecté à la société, au-delà des questions de spectacle et de budget.

Bien entendu, La dernière folie de Claire Darling est truffé de scènes magnifiques, toutes simples et si compliquées à mettre en scène, comme ce papillon qui sort de sa chrysalide devant nos yeux et se pose sur les mains d’une mère et d’une fille si éloignées au moment où le cadre les réunit ou encore une scène d’explosion aussi radicale que troublante. Quant à Une intime conviction, le film ne se contente pas de montrer platement le procès, mais par un habile montage, met en avant les hommes qui composent la justice, la frénésie des préparatifs des plaidoiries. Le cœur du film s’emballe donc à mesure qu’il déploie sa pédagogie à peine voilée sur ce qu’est un procès et les enjeux qu’il contient.

Les deux films font surtout appel à de grands acteurs, de Catherine Deneuve, qui ne cesse de surprendre ces dernières années en jouant de son âge, sans atermoiements, à Olivier Gourmet, qui impose sa stature, sa voix, en faisant pourtant des choix de films assez modestes, en passant par Marina Foïs qui trace son sillon en donnant corps à des personnages ambigus que des réalisateurs tentent de faire aimer ou du moins de rendre visibles. Des personnages qui sont comme  broyés et qui peinent à relever la tête et plongent au contraire dans la vie comme dans une piscine à balles, avec l’intention d’en sortir au plus vite, mais en trébuchant sans cesse, et en peinant à remonter à la surface.

Le cinéma français se dépatouille un peu à cette image aussi. Entre les concurrents qui sortent désormais des films aussi somptueux que Roma sur des écrans de télévision, un embouteillage des sorties, et une baisse de fréquentation des salles, il semble quand même encore chercher des défis, des batailles à mener. La Fémis regorge ainsi de jeunes réalisateurs dont les œuvres ambitieuses ont marqué nos écrans ces dernières années : Grave, Bande de filles, Ava... Et toutes ces petites perles comme les deux films cités tout au long de cet article mettaient des femmes à l’honneur, sans être militants, simplement en observant la vie et son lot de révolutions.

Bandes-annonces :  Une intime conviction et La dernière folie de Claire Darling

Fiches techniques

La dernière folie de Claire Darling     

À Verderonne, petit village de l’Oise, c’est le premier jour de l’été et Claire Darling se réveille persuadée de vivre son dernier jour… Elle décide alors de vider sa maison et brade tout sans distinction, des lampes Tiffany à la pendule de collection. Les objets tant aimés se font l’écho de sa vie tragique et flamboyante. Cette dernière folie fait revenir Marie, sa fille, qu’elle n’a pas vue depuis 20 ans.

Réalisation :  Julie Betuccelli
Scénario : Julie Betuccelli, Sophie Fillières, d’après l’oeuvre de Lynda Rutledge
Interprètes: Catherine Deneuve, Chiara Mastroianni,  Samir Guesmi, Laure Calamy, Alice Taglioni, Olivier Rabourdin Johan Leysen
Photographie : Irina Lubtchansky
Montage : François Gédigier
Producteurs : Yaël Fogiel, Laetitia Gonzalez
Sociétés de production :  Les films du Poisson, France 2 Cinéma, Pictanovo Région Hauts de France, Ucceli ProductionDistributeur : Distributeur : Pyramide Distribution
Genre : drame
Durée : 94 minutes
Date de sortie : 6 février 2019

France – 2018

Une intime conviction

Depuis que Nora a assisté au procès de Jacques Viguier, accusé du meurtre de sa femme, elle est persuadée de son innocence. Craignant une erreur judiciaire, elle convainc un ténor du barreau de le défendre pour son second procès, en appel. Ensemble, ils vont mener un combat acharné contre l’injustice. Mais alors que l’étau se resserre autour de celui que tous accusent, la quête de vérité de Nora vire à l’obsession.
Réalisation : Antoine Raimbault
Scénario : Antoine Raimbault, Isabelle Lazard, Karim Dridi
Interprètes : Marina Foïs, Olivier Gourmet, Laurent Lucas, Jean Benguigui, François Fehner, François Caron, Philippe Uchan, Armande Boulanger
Photographie : Pierre Cottereau
Montage : Jean-Baptiste Beaudouin
Producteur: Caroline Adrian
Sociétés de production : UMedia, Delante Productions
Distributeur: Memento Films Distribution
Durée : 110 minutes
Genre : Judiciaire
Date de sortie : 6 février 2019

France – 2018

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