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Cannes 2019 : Le Traître de Marco Bellocchio, ou la mafia comme on ne l’a jamais vue au cinéma

Jules Chambry
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Cannes 2019 : Le Traître de Marco Bellocchio, ou la mafia comme on ne l’a jamais vue au cinéma

Même si le nom de Marco Bellocchio attisait déjà l’intérêt des festivaliers, Il Traditore n’était pas le film le plus attendu de la Compétition. Pourtant, au sortir de la séance de gala au Grand Théâtre Lumière, les avis étaient plutôt unanimes : un bon film qu’il eût été dommage de négliger, et ce malgré la concurrence féroce.

Sans offrir une originalité folle dans sa mise en scène, Le Traître apporte de par son histoire une approche assez peu vue dans l’histoire du cinéma. Les films de mafieux italiens sont le plus souvent écrits avec le spectre du Parrain en tête, voire des Affranchis vingt ans plus tard : des films de grandes gueules sans peur ni moralité, qui font passer l’honneur devant tout autre valeur. Cette sorte de mythologie du mafioso est mise à mal par Bellocchio, et même déconstruite en tournant bon nombre de grands noms de la Cosa Nostra en ridicule. Il suffit de voir le deuxième tiers du film, consacré au procès de tous ces puissants mafieux dont le masque tombe : ils mentent tout en jurant sur l’honneur, ils supplient, ils perdent leur sang froid, ils sont dépassés par les événements, ils sont mesquins, ignorants et pathétiques. Tout l’inverse de l’image que l’on s’était faite depuis Don Corleone dans le célèbre film de Coppola.

De même, le parti-pris de faire un film de mafieux presque sans action (à deux ou trois séquences près, cela dit remarquables), pour privilégier les dialogues, les longs réquisitoires et les plaidoyers, aurait pu être préjudiciable au film sur la durée (2h25, quand même). Mais il n’en est rien : excellemment rythmé, Le Traître se dévore à la fois comme une saga familiale, un documentaire et un huis-clos judiciaire où les différents genres alternent (plus qu’ils ne se mélangent) avec une grande fluidité. Le découpage en trois grandes parties – le massacre des proches de Buscetta et sa décision de trahir la Cosa Nostra ; le procès des leaders de la Cosa Nostra ; les conséquences des résultats du procès sur la vie post-mafieuse de Buscetta – est néanmoins un peu trop classique et attendu. La réalisation est dans l’ensemble assez classique, bien que toujours efficace, mais est ponctuée de quelques scènes très inspirées (le bal d’ouverture, la confrontation du procès, l’accident de voiture, le final) qui rappellent que l’on est en présence d’un grand cinéaste.

Le final, d’ailleurs, est grandiose en terme de mise en scène mais aussi d’émotion, laquelle n’existerait pas sans une écriture pointilleuse qui réussit à suivre son fil directeur de bout en bout malgré les innombrables événements, temporalités et personnages qui se succèdent à l’écran (la scène de danse de la fin faisant un écho saisissant au bal ouvrant le film, témoignant en même temps des dégâts des années et de la mutation totale du mode de vie du personnage principal). Bellocchio aurait eu tôt fait de se perdre dans le foisonnement d’informations, de faits énoncés, dans la chronologie ; pourtant il raconte une histoire très lisible et facile à suivre sans jamais sacrifier la richesse et la complexité du sujet. Sur ce point, c’est un véritable tour de force.

Le Traître est un film qui mérite amplement sa présence en Compétition. Certes, le film de Marco Bellocchio n’a pas la carrure d’un lauréat, mais il en a l’ambition et les performances, notamment de son acteur Pierfrancesco Favino qui aurait pu remporter le Prix d’interprétation masculine tant il impose son charisme, sa sévérité en même temps que ses failles trop humaines. Sans oublier la superbe bande-son, qui permet d’iconiser certaines scènes fortes du métrage (l’utilisation du « Va, pensiero ! » de l’opéra Nabucco de Verdi est absolument parfaite). Un biopic parfois un peu académique mais qui force tout de même le respect devant son indéniable efficacité, certaines de ses propositions de mise en scène et sa maîtrise ininterrompue d’un sujet pourtant si complexe.

Le Traître : Bande-annonce

Synopsis : Au début des années 1980, la guerre entre les parrains de la mafia sicilienne est à son comble. Tommaso Buscetta, membre de Cosa Nostra, fuit son pays pour se cacher au Brésil. Pendant ce temps, en Italie, les règlements de comptes s’enchaînent, et les proches de Buscetta sont assassinés les uns après les autres. Arrêté par la police brésilienne puis extradé, Buscetta, prend une décision qui va changer l’histoire de la mafia : rencontrer le juge Falcone et trahir le serment fait à Cosa Nostra.

Le film, Le Traître, de Marco Bellocchio est présenté en compétition au Festival de Cannes 2019

Titre original : Il Traditore
Scénario : Francesco Piccolo
Avec Pierfrancesco Favino, Maria Fernanda Cândido, Fabrizio Ferracane…
Genres : Biopic, Drame
Distributeur : Ad Vitam
Date de sortie : 6 novembre 2019
Nationalités : italien, français, allemand, brésilien

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3.5

Pourquoi la dernière saison (et la fin) de Game of Thrones a tant déçu

Roberto Garçon
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Pourquoi la dernière saison (et la fin) de Game of Thrones a tant déçu

L’hiver est venu, mais il n’a pas fait aussi froid que prévu. Cette ultime de saison de Game of Thrones aura fait beaucoup de déçus. Personnages inconsistants, arcs expédiés… Les reproches ont été nombreux. Mais par-dessus tout, les aventures de nos héros à Westeros nous ont laissé un goût différent, comme s’il agissait de la fin d’une autre série que celle que nous avons suivie pendant près de 10 ans. Entre les romans et la série, on a cherché à comprendre pourquoi. Analyse.

Game of Thrones sur l’écran, c’est fini. Et on a fait face à une situation quasi inédite en termes d’adaptation. Adapté de l’œuvre littéraire inachevée de George R.R Martin, la série Game of Thrones racontait sa propre histoire depuis la saison 5. Une situation qui a encore plus ralenti l’écriture de la suite des romans. R.R Martin a pu se sentir découragé au moment où il a compris que ce n’est pas lui qui mettrait une première fin à l’histoire qu’il a débutée. Cela a valu quelques mots peu tendres sur cette dernière saison, où il dit avoir eu peu de mots à dire sur le déroulement et être insatisfait de la conclusion de certains personnages. Game of Thrones sur HBO n’était donc plus vraiment une adaptation. Néanmoins, on sait que R.R Martin avait donné quelques moments aux showrunners qu’on retrouvera dans les livres (Shireen sur le bûcher, l’histoire de Hodor, la scène finale de l’ultime épisode soit Bran sur le trône soit la mort de Daenerys). Il est donc intéressant de voir comment la conclusion a été préparée et pourquoi elle donne ce goût si doux et amer. Non pas doux et amer car la fin mêle tragédie et happy ending, mais parce qu’on assiste à une fin moyenne, voire incohérente d’une série exceptionnelle. Qu’inconsistance narrative de la série n’enlève rien à ses fulgurances exceptionnelles. Nous aimons ces personnages, adorons assister à leur avènement et à leur chute, mais dans cette saison quelque chose sonne faux. Pourquoi ? Il serait de très mauvais ton de participer aveuglément au bashing que subissent les showrunners. La culture et les œuvres artistiques ne se construisent pas à travers des pétitions appelant aux remakes et l’irrespect vil de fans parfois toxiques. Mais alors comment se construit une fin et comment Game of Thrones a-t-elle décidé de se conclure ?

Un fusil pour les gouverner tous 

Toutes les trames littéraires et cinématographiques respectent en principe quelques règles élémentaires. Notamment le set-up/pay-off ou le fusil de Tchekhov. Anton Tchekhov, dramaturge russe disait : « Supprimez tout ce qui n’est pas pertinent dans l’histoire. Si dans le premier acte vous dites qu’il y a un fusil accroché au mur, alors il faut absolument qu’un coup de feu soit tiré avec au second ou au troisième acte. S’il n’est pas destiné à être utilisé, il n’a rien à faire là. » Le principe étant donc de placer au fur et à mesure du récit des éléments souvent anodins qui trouveront le sens plus tard dans l’histoire. Le set-up ( la préparation) amène toujours son pay-off (le paiement). Le principe est à la base de toute histoire et permet la satisfaction du lecteur mais aussi maintient la cohérence du récit. Tout fait soudain sens, se résout logiquement et cela récompense l’assiduité de celui qui a regardé ou lu l’oeuvre. Installer un set-up sans son pay-off est extrêmement frustrant mais nous y reviendrons plus tard. Une grande partie du plaisir qu’on prend dans le dénouement d’une œuvre se passe donc dans l’achèvement logique et cohérent de ce qui a été pavé auparavant. Une question qui revient régulièrement autour de la série nous donne des éléments de réponse : Pourquoi tout le monde meurt dans Game of Thrones ? Dès sa première saison, la série HBO décide de décapiter Ned Stark, personnage tout simplement central. Le message est clair : personne n’est à l’abri. Ce mécanisme dramaturgique a été utilisé de nombreuses fois dans la série, toujours à raison. Une des critiques à la série a souvent relevé le caractère injuste et surprenant de la mort de personnages, comme au terrible massacre des Noces Pourpres qui a traumatisé une partie des spectateurs. Game of Thrones serait injuste. Rien ne saurait être aussi faux. Surprenant oui, mais injuste non. Robb et Catelyn Stark tués, Jon Snow trahi et poignardé, Joffrey empoisonné… Chaque rebondissement fatal a eu le mérite de secouer le spectateur et le prendre par surprise, mais tous s’inscrivaient dans une continuité en phase avec le développement et l’arc du personnage. Prenons l’exemple du terrible Twyn Lannister. Si le personnage était bien un calculateur hors pair qui pouvait anticiper tous les coups de ses ennemis, c’est de la main de son fils Tyrion qu’il meurt. Présente à la base dans le livre, la scène à l’écran est exécutée avec force. Twin meurt de deux flèches d’arbalète, sur son trône. Le personnage semblait intouchable, pourtant sa fin est logique. Elle est la conséquence d’années d’humiliation et de mépris envers Tyrion. Ici, nous ne sommes pas exactement dans le set-up/pay-off, mais plutôt dans la préfiguration ou « foreshadowing » en anglais. Il s’agit d’un procédé narratif dans lequel l’auteur donne des indices pour la suite de l’histoire. Cela amène le lecteur ou le spectateur à avoir des attentes précises et anticiper la suite des rebondissements. Même pris de surprise, le spectateur sera satisfait, car au bout du compte, le rebondissement sera la seule conclusion logique aux événements précédents. C’est une aussi manière pour l’auteur de feinter une totale maîtrise de son univers et de son oeuvre. Tout ne pouvait se passer que comme ça. Et dans Game of Thrones, c’est encore plus juste que personne ne reste impuni. Tout se paye un moment ou l’autre. Les enfants blonds de Cersei qui meurent un à un ne sont que les dommages collatéraux logiques d’une reine impitoyable qui se fait des ennemis dans tout le royaume. Ainsi, il ne s’agit pas tant de justice ou d’injustice, mais de conséquences cohérentes et logiques en dépit de tout jugement moral. Ce ne sont pas forcément les bons qui survivent. A ce titre, George R.R Martin, auteur de la saga littéraire a confié :

« Un écrivain, et encore plus un écrivain fantastique, a l’obligation de dire la vérité. Et la vérité, comme on dit dans Game of Thrones, c’est que tous les hommes doivent mourir. « Valar Morghulis ». Vous ne pouvez pas écrire sur la guerre et la violence sans qu’il y ait des morts. Pour rester honnête, il faut que ça affecte vos personnages principaux. On a tous lu des millions de fois ces histoires dans lesquelles un tas de héros se lancent dans une aventure et le héros, son meilleur ami et sa copine traversent des péripéties à se dresser les cheveux sur la tête et aucun d’eux ne meurt. Seuls les rôles secondaires meurent. » Il va même jusqu’à qualifier les happy-ends de « tricheries ».

Une fin qui triche

Si on a pris le temps de revenir sur ce que la série a été, c’est pour mieux comprendre ce qu’elle est devenue sur cette dernière, voire deux dernières saisons. Si l’on suit la logique de George R.R Martin, la saison 8 et sa fin pourraient s’apparenter à de la triche. A l’image d’Arya qui survit quoi qu’il arrive dans l’épisode 5, même après avoir frôlé la mort à de multiples reprises. Elle semble immunisée par les auteurs. Cela brise inéluctablement l’immersion du spectateur. Game of Thrones a énormément basé l’implication émotionnelle des fans à travers une tension omniprésente où tout pouvait arriver, où tout le monde pouvait mourir. Comme dans la vraie vie. Comme dans un vrai champ de bataille où personne n’est protégé par la plume de Dieu (ici les auteurs donc). Pourquoi dans cette saison n’avons-nous jamais peur pour Tyrion, Jon Snow, Sansa ou Arya ? En somme pour tous les personnages principaux supposés faire partie des « bons ». Parce que finalement les personnages n’ont jamais été en danger, ou du moins l’histoire a cessé d’accorder de l’importance au danger entourant les personnages. Expliquons.

Un thread de l’écrivain Daniel Silvermint distingue deux méthodes d’écriture pour la série et les livres Game of Thrones que nous allons essayer de développer et d’approfondir. Il effectue une distinction entre les « plotters » (les traceurs, ceux pour qui l’intrigue prime) et les pantsers (qu’on décidera de traduire par les jardiniers, expression dont George R.R Martin aime se qualifier). Les jardiniers plantent les germes de leurs personnages et les voient grandir. Ils sont guidés par leurs personnages, écrivent l’histoire au fur et à mesure. C’est le cas de George R.R Martin. Et c’est pour cette raison que chaque mort, rebondissement, entourant les personnages se fait de manière complètement logique et cohérente. On a alors affaire à des personnages très réalistes qui pourraient exister dans la vraie vie. Le désavantage est que cela peut bloquer l’écriture de certains personnages, empêcher de leur donner une conclusion satisfaisante et empêcher l’auteur de faire progresser l’histoire. De l’autre côté, les traceurs pensent toute l’histoire en amont avant d’effectuer les trajectoires des personnages. Cela offre des histoires souvent prégnantes, claires et satisfaisantes d’un point de vue narratif. Là, le problème, à l’inverse des jardiniers, est que les personnages, étant pensés en aval pour arriver d’un point A à un point B, se retrouvent juste être des pions là pour servir l’intrigue globale. Les 6 premières saisons de Game of Thrones ont suivi cette logique de « jardiniers ». Même une fois que la série a rattrapé les livres, David Benioff et D.B Weiss ont continué à écrire de cette manière. Mais ils ont fait face à des obstacles artistiques majeurs. Comment arriver à poursuivre seuls l’histoire d’un autre alors que la majorité des personnages et des intrigues sont le fruit de son imagination? Alors ils ont changé de méthode et se sont fixé une deadline : deux dernières saisons, 13 épisodes. C’est une contrainte qu’ils se sont imposée eux-mêmes. Une contrainte qui soulève encore plus la complexité pour des auteurs de conclure des sagas démesurées et fascinantes. Suite au final, Casey Bloys, directeur des programmes de HBO a déclaré :

« David Benioff et D.B Weiss savaient depuis longtemps où ils voulaient finir. Ils avaient ce plan en tête. J’ai publiquement déclaré que j’étais prêt à les signer pour 5 saisons supplémentaires. Mais ils avaient ce plan en tête et pour moi il avait du sens. Ils ont pris cette décision de finir ainsi il y a longtemps et sont restés fixer dessus. »

Des personnages inconsistants 

Avec une fin en tête et peu d’espace pour la développer, les auteurs de la série ont arrêté de suivre la trajectoire des personnages et ont forcé les points à se connecter. Comme le dit très bien Daniel Silvermint, « la série qui était à propos du poids du passé devient un spectacle du présent. Des personnages avec une incroyable profondeur deviennent des pions sur une grande carte de guerre ». On pouvait penser que la saison 7 servait de prologue à la dernière et que la saison 8 allait être dense du début jusqu’à la fin. Mais non. Si l’avant-dernière saison a bien pour but de placer les personnages là où ils doivent être, en dépit de la trahison des distances et de la logique spatiotemporelle de l’univers. Le résultat, on le connaît. Des personnages inconsistants ou dont la trahison du développement a surpris. Des batailles dont les conclusions sortent du spectre du réel et de la logique. On le disait tout à l’heure avec Arya immunisé en dépit de tout bon sens parce qu’elle est censée rester vivante pour le final. Dans la saison 7, l’idée d’une excursion pour ramener un mort à Cersei était ridicule et n’a servi qu’à perdre un dragon pour que celui-ci puisse se battre du côté des morts dans la saison suivante. On peut penser à Jamie Lannister dont tout une partie de l’arc a été de s’émanciper de la toxicité de la relation qu’il a avec sa sœur. Dans les dernières saisons, il devenait enfin son propre être. On ne peut être que déçu de le voir retourner dans les bras de Cersei, au dernier moment. De plus, son changement de comportement est extrêmement abrupt comparé à son état d’esprit quelques épisodes auparavant. Et des moments comme ça dans cette saison, il y en a beaucoup. Arya qui décide de ne pas poursuivre sa vengeance à la dernière seconde sans raison précise. Les plans et les stratégies de Tyrion sont devenus de plus en plus inefficaces. Jon Snow devient un personnage quasiment secondaire, bon qu’à répéter que Danerys est sa reine. Même leur histoire d’amour semble rushé. Ils s’aiment à l’ammoniaque mais n’ont passé que très peu de temps ensemble. Atteints de fan-service aigu, la plupart des personnages deviennent des caricatures d’eux-mêmes. Les auteurs ont quand même voulu transgresser les règles avec ce fameux twist autour de Daenerys. Beaucoup n’ont absolument pas apprécies ce retournement de situation pour le personnage. Et pourtant ce choix scénaristique catalyse tous les problèmes et qualités de cette dernière saison. Est-il complètement incohérent que Daenerys devienne la Mad Queen ? Que le mantra de sa famille « Fire and Blood » soit pris au sens littéral ? Pas forcément. Elle a toujours été d’une mégalomanie exacerbée, et sa descente de la folie n’était pas à exclure. Mais pour une figure qui a toujours défendu les opprimés, dont les excès de violence ont toujours été justifiés par sa morale, la voir brûler des citoyens innocents est incompréhensible. On a le goût avec cette saison qu’on assiste à une adaptation en film de Game of Thrones, là où les personnages sont souvent simplifiés en faveur d’une intrigue plus simple à suivre malgré un beau spectacle. Nous parlions de préfiguration. Mais la préfiguration n’est pas du développement de personnage. Faire basculer Daenerys dans les ténèbres sans raison précise en moins d’une heure n’est ni satisfaisant ni une réussite. Pourquoi ne pas l’avoir vu sombrer au fur et à mesure, se sentant menacée par l’héritage de Jon Snow ? Mais non dans la série, Snow n’en a rien à faire du trône et même si tout le monde est au courant, personne ne semble réagir. Donc Daenerys n’avait absolument aucun souci à se faire à ce niveau-là. Sa légitimité en tant que reine n’était plus remis en cause, et elle pouvait même décider de tuer Cersei sans avoir à cramer tout Port-réal. Le pan d’intrigue autour de l’héritage Targaryen de Snow ne sera jamais exploité malgré tout le potentiel qu’il avait. C’est d’autant plus surprenant que la série nous avait mis en suspense pendant plus de deux ans autour de cette révélation. Et nous ne y trompons pas, il ne s’agit pas de ne pas accepter des retournements dans l’histoire ou de ne pas accepter les fausses pistes. Dans l’écriture, le hareng rouge est un procédé qui sert à utiliser des fausses pistes pour finalement prendre le spectateur à revers lors de la résolution. Tout le long, le spectateur ou lecteur va attendre une information ou une conclusion. Le hareng rouge est pensé de manière consciente depuis le début par les scénaristes.

Dans cette saison, nous avons affaire à deux subversions principales. La première étant les marcheurs blancs. Introduits depuis le départ comme une ultime menace, ils se retrouvent balayés en un seul épisode sans aucune explication logique. Il ne s’agit pas de harengs rouges, mais bien d’une désamorce involontaire des enjeux. Il y a une rupture émotionnelle du côté des spectateurs mais qui tend vers la déception. La seconde subversion étant l’abandon de l’intrigue de Raeghar Targaryen, sans raison précise. L’intrigue s’étiole juste au fur et à mesure. Pourquoi ? Parce que les auteurs sont des « traceurs », qu’ils n’ont pas voulu intégrer ces évenements dans le final et ils sont donc expédiés comme une liste à cocher. Le poids du passé, nous disions… On est donc dans le set-up sans le pay-off. La préparation sans son paiement. Le sentiment qui reste est celui de s’être investi pour rien dans certaines intrigues ou dans le destin de certains personnages. De plus, aucun personnage majeur ne meurt à la bataille de Winterfell. Cela amène donc forcément une suite d’épisodes où l’on ne craint plus pour personne. Le comble pour GOT.

Préparation sans paiement

A aucun moment, la mise en scène ne traite ces événements comme une rupture des attentes. Dans la nouvelle trilogie Star Wars, Snoke a été présent dans le 7ème épisode comme le méchant principal des trois prochains films. Pourtant en plein milieu du 8ème, il trouve la mort d’un coup de sabre à la surprise de tout le monde. En principe, nous n’en saurons pas forcément plus sur lui (mais rien n’est si sûr). Le choc est fort et réussi. Le film ne nous fait pas croire que c’est une fin satisfaisante mais nous dit que le cœur de l’histoire n’était pas là, que l’on doit passer à autre chose. Dans Game of Thrones, la fin des marcheurs blancs est faite de manière à nous dire que c’est une conclusion satisfaisante à une menace préparée depuis presque 10 ans. Dans cette saison, la série pousse l’ambition de ce qu’on peut faire visuellement à la télévision. Et elle atteint des fulgurances se rapprochant d’une expérience quasi cinématographique tant le spectacle offert est impressionnant. Mais, ce qu’elle gagne en mise en scène, elle le perd en consistance dramaturgique et en richesse mythologique. Tant d’intrigues passionnantes laissées sur le carreau, tant de trajectoires de personnages rushées ou expédiées… Pour finir sa série, tout a été épuré. Les personnages sont devenus les maigres squelettes autour desquels pouvait s’articuler la conclusion de l’histoire. Fi de la distance entre les lieux, fi des tensions ou du passif existant entre certains protagonistes. Une fois Daenerys morte, le dernier épisode ne sait plus quoi ou comment le raconter. 8 saisons ont posé l’enjeu de qui finira sur le trône pour que finalement Bran, qui n’est plus censé être humain, soit choisi un peu au hasard avec l’unanimité.

On peut d’ailleurs penser qu’il s’agit des éléments que George R.R Martin a communiqué sur sa fin. Les auteurs de la série ont vraiment tenu à respecter ces éléments (la folie de Daenarys, Bran sur le trône, etc.) mais ont dû les intégrer dans une série qui a déjà bien différé des romans et qui n’a pas eu le temps d’amener correctement ce qu’elle voulait raconter. La fin des livres sera-t-elle différente ? « Oui et non », répond George R.R Martin. Elle pourrait finir pareil dans les grandes lignes, mais il existe tant de personnages des livres non transposés dans la série et tant de points d’intrigues qui ont différé pour donner des intrigues complètement différentes qu’il s’agira d’une toute nouvelle fin. Les points qu’ont gardés les showrunners dans la série n’ont d’ailleurs même pas le même sens que dans les romans de R.R Martin étant donné que l’histoire de Sansa ou encore l’importance des marcheurs était bien distinctes comparé à la série. Mais la fin d’un show ne résume pas tout ce qui l’a précédé. Si les attentes étaient aussi hautes, c’est aussi parce que Game of Thrones a su rassembler autour d’un univers incroyablement riches et des intrigues politiques complexes. Un monde de fantasy qui aurait pu laisser du monde sur le carreau, mais non. L’hiver est venu, mais il n’a pas fait aussi froid que prévu.

Nouvelle sortie de films de Jean-Pierre Mocky en DVD chez ESC Editions

Herve Aubert
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Nouvelle sortie de films de Jean-Pierre Mocky en DVD chez ESC Editions

Voilà la troisième fournée de films réalisés par Jean-Pierre Mocky qui paraît en DVD chez ESC éditions. Au programme, quatre films dont deux des classiques du réalisateur, La Cité de l’indicible peur et Y a-t-il un Français dans la salle ?

La Cité de l’indicible peur, ou La Grande Frousse

Jean-Pierre Mocky précise que c’est Raymond Queneau qui lui a suggéré l’idée de réaliser l’adaptation de La Cité de l’indicible peur de Jean Ray. Le film est d’abord sorti en 1964 sous le titre La Grande frousse, puis un nouveau montage paraîtra dix ans plus tard sous le même titre que le roman ; c’est cette version qui nous est proposée ici.

La Cité de l’indicible peur est sans doute un des meilleurs films de Jean-Pierre Mocky, qui mêle avec bonheur satire politique et parodie de films fantastiques façon Hammer. L’inspecteur Triquet (Bourvil, génial et hilarant) est un policier bien peu ordinaire, qui n’aime pas emprisonner les gens (fussent-ils criminels) et qui ne supporte pas la peine de mort. Du coup, il se réjouit de voir un célèbre criminel qu’il avait arrêté bien malgré lui échapper de justesse à la guillotine.

Lancé à la poursuite du criminel, voilà notre policier si particulier qui débarque dans un étrange village qui porte le nom de Barges. Un village vivant dans la peur d’une bête monstrueuse qui décime les habitants.

Mocky exploite à merveille le décor pour implanter une ambiance angoissante : les rues de la petite ville auvergnate donnent un cadre gothique renforcé par le noir et blanc soigné ; une carrière d’ardoise offre un décor lunaire énigmatique. Il y a un grand soin apporté à l’image, ce qui n’est pas si fréquent chez Mocky.

C’est dans ce cadre que le récit fantastique sert surtout d’excuse à une critique acerbe de la bourgeoisie de province à travers une de ces galeries de personnages dont Mocky a le secret. Le casting est, forcément, génial : on retrouve ici Francis Blanche, Jean Poiret, Victor Francen, Jacques Dufilho et un très inattendu Jean-Louis Barrault. Tout ce beau monde entoure un Bourvil à l’aise en personnage lunaire et décalé. Un grand film.

Y a-t-il un Français dans la salle ?

Y a-t-il un Français dans la salle ? nous offre, lui aussi, un casting impressionnant : Victor Lanoux (dont on oublie parfois à quel point il pouvait être un excellent acteur), Michel Galabru, Jean-François Stévenin, Jean-Luc Bideau, Jacques Dutronc, Andréa Ferréol, Jacqueline Maillan ou Emmanuelle Riva, entre autres. Le film, co-écrit avec Frédéric Dard, ose la vulgarité assumée pour dresser un portrait politique au vitriol de la société française. On parle beaucoup de « baise », les personnages sont tous des obsédés sexuels (qu’ils soient homos ou hétéros, cela ne change pas grand chose).

Le personnage principal est un politicien de haut vol, Horace Tumelat, ancien ministre et président de son groupe parlementaire à l’Assemblée Nationale, homme méprisante et cynique. Deux événements vont littéralement changer sa vie et sa vision de la politique.

Tout d’abord son oncle se suicide et Tumelat ne parvient pas à trouver la lettre que celui-ci a laissée avant de se donner la mort. Or, cet oncle est le gardien d’un lourd secret, et un journaliste tourne autour de la maison avec insistance.

Ensuite, Tumelat va tomber amoureux d’une jeune fille de 17 ans (lui en a 55), fille de sa femme de ménage. Cet amour inattendu va littéralement transformer le personnage et l’élever au-dessus de la fange où gigotent les médiocres caractères du film.

Car dans Y a-t-il un Français dans la salle ?, à part ce Tumelat transcendé par l’amour, il n’y a pas vraiment un personnage pour sauver l’autre. Tout le monde en prend pour son grade, aussi bien la bonne bourgeoisie que le petit prolétariat, les policiers comme les journalistes. Ce n’est pas la seule classe politique qui est visée, c’est toute la France qui est visée dans son rapport aux politiciens. Entre les journalistes qui travaillent directement pour les hommes politiques et les flics ripoux abusant de leurs pouvoirs, en passant par la servilité de l’ensemble des Français devant les dirigeants du pays, Mocky attaque frontalement ce « manque de couilles » aussi bien dans la classe politique que dans la population en général.

C’est fait avec verdeur, en assumant la vulgarité de certains propos.

Le Témoin et Le Furet

A ces deux classiques s’ajoutent aussi deux autres films qui sortent également chez ESC : Le témoin, avec Philippe Noiret et Alberto Sordi, un thriller dans lequel un homme est soupçonné à tort du meurtre d’une jeune fille. Film sombre mais ponctué d’humour.

Le dernier film est aussi le plus récent du lot, Le Furet, avec Michel Serrault, Jacques Villeret et Robin Renucci. D’abord, Le Furet permet, par un hasard du calendrier, de rendre hommage à Dick Rivers, disparu récemment et qui joue ici sous la direction de Mocky. Ensuite, il s’agit d’une agréable petite comédie policière.

Chaque film est accompagné d’un entretien avec Mocky, qui explique les conditions de fabrication de son œuvre. Comme d’habitude, c’est peut-être un peu court, comme complément, mais l’important reste de voir ces films si particuliers qui font de Mocky un des réalisateurs les plus personnels (pour le meilleur ou pour le pire) du cinéma français.

Caractéristiques des DVD :

LA CITE DE L’INDICIBLE PEUR

Film de Jean-Pierre Mocky avec Jean Poiret, Jean-Louis Barrault, Bourvil, Francis Blanche, Véronique Nordey, Victor Francen,
Musique : Gérard Calvi
1972 – 90 mn – Image :16/9 Compatible 4/3 – Couleur, version remontée par Jean-Pierre Mocky de son film « La grande frousse » (1964) 

LE TEMOIN

Film de Jean-Pierre Mocky avec Philippe Noiret, Alberto Sordi et Roland Dubillard
1978 – France – 90 mn –  Image : 16/9 Compatible 4/3 – Couleur.
D’après le roman de Harrisson Judd (Shadow of a Doubt) 

Y A-T-IL UN FRANÇAIS DANS LA SALLE ?

Film de Jean-Pierre Mocky avec Jacques Dutronc, Michel Galabru, Jacqueline Maillan, Dominique Lavanant, Andréa Féréol, Jacques Dufilho, Jean-François Stevenin, Jean-Luc Bideau, Emmanuelle Riva…
D’après le roman de Frédéric Dard (qui a collaboré au scénario).
1982 – 106 mn – Image : 16/9 Compatible 4/3 – Couleur
Musique : Roger Loubet

LE FURET

Un film de Jean-Pierre Mocky avec Jacques Villeret, Michel Serrault, Robin Renucci, Michael Lonsdale, Dick Rivers, Karl Zéro, Géraldine Danon…
D’après le roman de Lou Cameron (Un furet dans le métro). Musique : Vladimir Cosma
2003 – 90 mn – Image : 16/9 Compatible 4/3 – Couleur

 

Le Temps des Gitans, chant d’amour d’Emir Kusturica en DVD et Blu-ray

Herve Aubert
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Le Temps des Gitans, chant d’amour d’Emir Kusturica en DVD et Blu-ray

Carlotta nous propose de revoir en DVD et Blu-ray le troisième long métrage d’Emir Kusturica, Le Temps des Gitans, chef d’œuvre visuel et musical d’une grande inventivité, fresque épique et dramatique débordant d’émotions.

Auréolé d’une Palme d’or surprise reçue en 1985 pour ce qui n’était que son deuxième long métrage, Papa est en voyage d’affaires, Emir Kusturica est revenu à Cannes trois ans plus tard présenter Le Temps des gitans, un film où son style personnel est nettement plus affirmé, mélange de description réaliste d’un monde sordide et de plongées dans le merveilleux et l’imaginaire. Un peu comme si le De Sica néoréaliste rencontrait le Fellini d’Amarcord, avec une petite pointe onirique façon Tarkovski.

Drame, humour et magie

Le Temps des Gitans nous plonge dans une communauté gitane de Yougoslavie. Le cadre de vie est sinistre : un bidonville où des cabanes qui tiennent à peine debout se dressent tant bien que mal sur un terrain vague boueux. L’univers social dans lequel évolue le film est d’un triste réalisme : Kusturica, qui connaît bien le monde des Gitans, nous le décrit avec précision, jusque dans l’emploi de la langue, puisque le film a été tourné dans une des langues tsiganes.

Mais cette réalité sinistre n’empêche pas l’arrivée de l’humour et de l’onirisme. Kusturica se fait spécialiste de ces plans amples où les personnages semblent se déplacer d’un lieu à l’autre comme par magie. De même les scènes de lévitation, qui seront une caractéristique du cinéaste, se retrouvent déjà aux moments clés du film. Au milieu de ce monde de boue, la magie et la douce folie illuminent un quotidien gris.

L’humour, la magie et le drame ne se succèdent pas chez Kusturica, ils coexistent en même temps, chaque composante augmentant la force de l’autre. Par exemple, la présence d’humour élèvera l’intensité dramatique d’une scène.

Cinéma baroque

La réalisation de Kusturica est souvent qualifiée de baroque. Il faut constater que le film nous livre un monde avec un luxe de détails que d’aucuns pourraient juger inutiles mais qui construisent l’univers du film en lui donnant cette tonalité si particulière qui est souvent comparée à celle de Fellini.

L’autre élément baroque dans Le Temps des Gitans, c’est le mouvement. La caméra bouge constamment, en de longs panoramiques ou d’amples travellings. Le plan-séquence qui ouvre le film et sur lequel défile le générique, n’est pas sans rappeler celui qui ouvre Affreux, sales et méchants, le chef d’œuvre d’Ettore Scola. Ce mouvement est essentiel aux films de Kusturica : le cinéaste serbe filme la vie dans tout son foisonnement, et pour lui la vie c’est le mouvement.

Et ce mouvement se fait latéralement, mais aussi de bas en haut. Il y a constamment un aller-retour entre le ciel et la terre, entre la vie matérielle embourbée dans la glaise et le monde spirituel et magique (c’est là que l’on peut sentir l’influence tarkovskienne). D’où ces deux images qui peuplent les films du cinéaste : celle de la lévitation, et celle de la pendaison (où le pendu, pour une raison ou pour une autre, monte et descend avec sa corde, image que l’on retrouve aussi dans Arizona Dream et Underground). Une image qui est ici d’autant plus importante que le titre original du film (Dom za vechanje) signifie littéralement « Une maison pour se pendre » et constitue finalement un résumé du film.

Perhan, personnage typique de Kusturica

Parce que Le Temps des Gitans raconte l’histoire d’un jeune homme, Perhan, qui veut épouser la belle Azra. Mais la mère de la jeune femme s’oppose à cette union, sauf si Perhan obtient une bonne situation. Or, il suffit de quelques plans pour comprendre que l’horizon de la réussite sociale est bouché : nous sommes ici totalement en marge d’un monde qui permettrait une élévation du niveau de vie. La seule solution pour s’en sortir, c’est… la mafia gitane qui écume l’Europe de l’Ouest avec l’exploitation des enfants pour la mendicité et des jeunes femmes pour la prostitution.

Et voilà notre innocent Perhan, qui ne sait pas comment embrasser une fille, tiraillé entre l’amour qui élève et le crime qui rabaisse. D’où cette image forte du corps de jeune homme qui essaie de se pendre à la corde d’une cloche et qui monte et descend sans cesse, symbolisant cette alternance entre aspirations élevées et problèmes terre-à-terre.

Perhan est un personnage qui résume en lui-même le cinéma de Kusturica. Il porte en lui le drame, l’humour, l’onirisme (les scènes de rêve du Temps des Gitans comptent parmi les plus belles du 7ème art, en particulier celle de la fête de la Saint-Georges, avec la sublime version d’Ederlezi composée par Goran Bregovic), la magie (Perhan a la capacité télépathique de déplacer des objets à distance), et même la musique.

Le Temps des Gitans : extrait (le rêve de la Saint Georges, Ederlezi)

https://www.youtube.com/watch?v=5npQpLPAzuo

La musique a une place essentielle dans le cinéma de Kusturica. Dans Le Temps des Gitans, comme dans Arizona Dream, Underground, La Vie est un miracle ou Chat noir chat blanc, les fanfares sont omniprésentes, le chant et la danse font partie des moments qui permettent d’embellir une existence morne et sinistre. C’est que la musique est un élément indispensable pour le cinéaste lui-même : après le succès critique de Papa est en voyage d’affaires, ne sachant trop sur quel film enchaîner, le réalisateur s’était mis à la musique, et il y reviendra plus tard avec le No Smoking Orchestra dans lequel il joue actuellement.

Avec Le Temps des Gitans, le cinéaste commence une collaboration orageuse (pour trois films, jusqu’à Underground) avec le compositeur Goran Bregovic. Le résultat est sublime, que ce soit pour la fameuse version d’Ederlezi ou pour cet air entêtant d’accordéon qui accompagne le personnage de Perhan et offre des moments de douce mélancolie.

Compléments de programme

L’ensemble forme un résultat formidable. Sans être encore aussi génial qu’Underground, qui constituera le sommet de la filmographie de Kusturica, Le Temps des Gitans est un film magnifique, une fresque qui fait naviguer son spectateur entre rires, larmes et rêves. La copie restaurée offre cette œuvre dans un bel écrin qui lui rend justice.

Niveau compléments de programme, en plus de la sempiternelle Bande Annonce et d’une fin alternative, le DVD nous propose un petit documentaire très instructif sur la place du film dans la filmographie de Kusturica, ainsi qu’une interview du cinéaste datant de 2007. On y apprend quelle était la place des Gitans dans ce qui fut la Yougoslavie, pays du brassage des peuples et des cultures. Kusturica explique comment la culture gitane a irrigué son imaginaire. Il raconte aussi les conditions de tournage et le choix d’acteurs essentiellement non professionnels.

Le Blu-ray propose  plus de compléments (que nous n’avons pas vus), entre autre un entretien sur l’importance de la musique dans la culture tsigane, une étude des symboles du film avec un spécialiste d’Emir Kusturica et une visite du village que le cinéaste a construit dans les montagnes serbes.

aractéristiques du DVD :

Nouveau Master restauré. Pal. Encodage MPEG-2
Version Originale Dolby Digital 2.0 et 1.0/ Version Française Dolby Digital 1.0
Sous-titres Français
Format 1.85 respecté
16/9 compatible 4/3
Couleurs
Durée du film : 136 minutes

Caractéristiques du Blu-ray :

BD 50
Master Haute Définition. 1080/23.98p. Encodage AVC
Version Originale DTS-HD MA 2.0 et 1.0/ Version Française DTS-HD MA 1.0
Sous-titres Français
Format 1.85 respecté
Couleurs
Durée du film : 142 minutes

Compléments de programme

Autour du Temps des Gitans (15 minutes) : la place du film Le Temps des Gitans dans l’œuvre d’Emir Kusturica
Le Rêve Gitan (21 minutes) : entretien avec le réalisateur
Fin alternative
Bande annonce

Uniquement sur le Blu-ray :
La musique comme art de vivre (20 minutes) : Dimitri Galitzine, ethnologue, évoque l’importance de la musique au sein du film et des cultures tsiganes
L’Errance et le rêve (14 minutes) : sur un texte de Jean-Max Méjean, auteur de l’ouvrage Emir Kusturica, une étude sur les symboles et les thématiques du film
Témoignage d’amitié (15 minutes) : Serge Regourd, ami d’Emir Kusturica, évoque la personnalité du cinéaste et sa singularité
Kustuland (5 minutes) : une visite exclusive de Küstendorf, le village qu’Emir Kusturica a construit dans les montagnes serbes.

Le Temps des Gitans : bande annonce

« Interdire de voir » : au cœur de la censure française

Jonathan Fanara
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« Interdire de voir » : au cœur de la censure française

Interdire de voir clôt une trilogie sur l’État entamée en 2009 avec une sociologie des sectes. Chargé de recherche au CNRS, Arnaud Esquerre enquête sur les Commissions de censure et de classification des films. Comment ont-elles évolué à travers l’Histoire ? Qui sont les individus qui les composent ? Sur quelles bases sont rendues les décisions des « suppresseurs » ? Quels jeux d’influence ont-ils lieu dans ces instances dont on ignore tout, ou presque ?

Tous publics, interdit aux moins de 12, 16 ou 18 ans, classé X : le public est tôt familiarisé avec ces classifications, sans toutefois en saisir pleinement les tenants et aboutissants. Il n’est pas rare d’ailleurs d’entendre des associations réclamer un durcissement des limites d’âge, des parents se questionner sur des décisions jugées trop libérales ou des « fabricants de films », pour reprendre la terminologie de l’auteur, s’offusquer d’une interdiction mettant à mal les retombées financières escomptées.

Le sociologue Arnaud Esquerre revient dans un premier temps sur les racines de la Commission de classification. Pour ce faire, il remonte aux censeurs royaux préoccupés par l’image des hauts dignitaires, à l’Ancien régime, à la Direction de la Librairie, ainsi qu’aux positions respectives de Maury, Le Chapelier et Robespierre au sujet de la censure. Au départ, ce sont les écrits, les tracts ou les pièces de théâtre qui font l’objet de l’attention des « suppresseurs ». Le cinéma donnera lieu à deux premières circulaires en 1909 et 1913, les préfets veillant alors au bien-fondé des projections. Depuis la Révolution, les maires ont quant à eux la compétence de suspendre la diffusion d’un spectacle ou d’un film compromettant l’ordre public.

En 1915 naît le visa d’exploitation parisien, qui est rapidement généralisé et entraîne à sa suite des créations de Commissions avec des représentants des Beaux-Arts et de l’Intérieur. L’Église catholique se mêle rapidement aux débats et décide de publier des Fiches du cinéma. Les notes décernées par le journal Choisir font ainsi perdre des milliers de spectateurs aux films frappés de discrédit par les institutions religieuses. Aujourd’hui encore, les représentants des ministères de la Culture et de l’Intérieur font partie des collèges de la Commission de classification, au même titre que leurs homologues de la Justice, de la Famille et de la Jeunesse, ou que le CNC ou les professionnels du cinéma. Quant à l’Église, ses positions s’expriment à travers l’association catholique intégriste Promouvoir (où l’extrême droite fait de l’entrisme), qui veille à ce que les juges révisent des décisions jugées trop libérales ou attentatoires aux intérêts de la jeunesse.

Comme l’explique en détail Arnaud Esquerre, les années 1970 et l’avènement de films tels qu’Emmanuelle et Histoire d’O vont bouleverser le paysage cinématographique. En 1975 est notamment instaurée une TVA majorée pour les films pornographiques. Une fois Jack Lang au ministère de la Culture, les choses se décantent : le ministre refuse d’avaliser les interdictions totales. Quelques titres emblématiques de la censure sont ensuite évoqués : Mad Max classé X, Baise-moi tombant sous le coup du Conseil d’État, l’association Promouvoir attaquant devant les tribunaux les films de Lars von Trier, mais aussi La Vie d’Adèle ou Saw 3D Chapitre Final…

En évoquant une « craquelure de la liberté d’expression », Arnaud Esquerre situe bien les enjeux soulevés par son essai. Aujourd’hui, l’apologie du terrorisme ou les atteintes à la dignité humaine, concepts souvent flous, complexifient encore le travail des « suppresseurs ». Ceux-ci rendent des avis en se basant sur la mesure et le calcul (nombre de minutes consacrées au scènes violentes par exemple), mais aussi sur le sens et le débat (les intentions de l’auteur, les conditions de réception, le public auquel les métrages s’adressent). La non-simulation des scènes de sexe et la violence incitative ou traumatisante, de même que le sadisme ou le sadomasochisme, comptent parmi les facteurs pouvant mener à une classification plus drastique. Le pouvoir de fascination de l’écran, la division du public, l’impossibilité consistant à se mettre à la place d’un jeune spectateur que l’on n’est plus constituent autant de questions soulevées par le sociologue français.

Fiche technique

Auteur : Arnaud Esquerre
Editeur : Fayard
Date de parution : 10/04/2019
Collection : Histoire de la pensée
Format : 13cm x 21cm
Poids : 0,4620kg
EAN : 978-2213710198
ISBN : 2213710198

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3

« Le Voleur de bicyclette » : l’Italie d’après-guerre de Vittorio De Sica

Jonathan Fanara
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« Le Voleur de bicyclette » : l’Italie d’après-guerre de Vittorio De Sica

Avec Le Voleur de bicyclette, Vittorio De Sica réalise l’un des titres emblématiques du néoréalisme italien. C’est une histoire filiale en plein cœur de la Rome d’après-guerre que nous redécouvrons avec les yeux ébahis du cinéphile soumis à un film inépuisable.

Le Voleur de bicyclette a quelque chose de paradoxal. Son scénario et ses dialogues sont d’une simplicité confondante. Pourtant, le film parvient à témoigner, avec une subtilité rare, de la complexité des rapports sociaux dans l’Italie de l’après-guerre. Antonio y décroche un emploi d’afficheur municipal pour lequel l’usage d’une bicyclette est requis. La sienne étant gagée, il entreprend de la récupérer en échange des derniers draps de la famille. Peu après, alors qu’il colle des affiches pour le cinéma (Gilda, avec Rita Hayworth), un jeune homme lui dérobe son moyen de locomotion et principal outil de travail. Un argument générique que Vittorio De Sica et Cesare Zavattini, scénariste et théoricien du néoréalisme, vont exploiter pour charpenter l’une des œuvres les plus importantes du cinéma italien, qui remportera notamment l’Oscar du meilleur film de langue étrangère en 1950.

La film démontre à plusieurs reprises à quel point la misère a annihilé les liens de solidarité dans l’Italie des années 1940, et a fortiori parmi les ouvriers. À la fin du film, Antonio, désespéré par une situation financière intenable, en vient lui-même à dépouiller un inconnu de sa bicyclette. La sociologie l’a amplement démontré par la suite : pauvreté est mère de délinquance. « J’ai vraiment pas de chance. J’ai un emploi et je ne peux pas le prendre. » Alors que les ouvriers sont entassés dans des logements sociaux vétustes et que les emplois se distribuent avec parcimonie et à la criée, le salut d’Antonio vient d’une bicyclette dont on a tôt fait de le priver. Lorsqu’il dépose plainte pour signaler le vol, on lui fait comprendre que les moyens de la police sont limités – et par conséquent ses espoirs de justice exagérés. Dans les rues de Rome, on vend d’ailleurs des milliers de vélos en pièces détachées…

Pour récupérer son bien, Antonio et son fils vont sillonner Rome de long en large. Cela permet à Vittorio De Sica d’immortaliser la capitale italienne dans ses décors extérieurs naturels. Les rues, leurs maisons chiches, leurs paroisses, leurs restaurants, leurs badauds désœuvrés, tout sera examiné, avec plus ou moins de pudeur, par l’objectif de la caméra. Pendant leur périple, père et fils passeront par une vaste gamme de sentiments, dont la complicité, le respect, le doute, la déception et la honte. Visage émacié, texte réduit à sa portion congrue, Lamberto Maggiorani crève littéralement l’écran dans le rôle-titre. Il s’agit pourtant d’un ancien ouvrier romain mis au chômage forcé, engagé sur le tournage sans aucune expérience préalable au cinéma. C’est lui qui intronise au sein du film ce qu’il faut de détresse et de vulnérabilité.

L’Italie de 1948 est un pays défait, exsangue, miné par le chômage et l’indigence. Le Voleur de bicyclette décrit cette réalité désenchantée par une articulation fine d’images, dont des plans intérieurs d’appartements minuscules au mobilier rudimentaire. La réalisation s’inscrit évidemment à mille lieues des productions hollywoodiennes ou mussoliniennes : moyens réduits, acteurs amateurs, effets spéciaux inexistants et narration diminuée – la recherche elliptique d’une bicyclette dans Rome. Vittorio De Sica et Cesare Zavattini proposent toutefois une fable à triple fond, social, filial et humaniste, dûment portée à la hauteur de l’Italien moyen. Les différences de classes feront quant à elles l’objet d’une scène-clé dans un restaurant, où la manière de se tenir à table suffit souvent à distinguer les origines sociales de chacun. Engagé comme assistant sur le film, on ignore à quel point Sergio Leone fut influencé par le travail, pénétrant et mémorable, de Vittorio De Sica…

Bande-annonce : Le Voleur de bicyclette 

Synopsis : On dérobe à un homme sa bicyclette, qui est également son principal outil de travail. Il arpente Rome en compagnie de son fils pour en retrouver la trace…

Fiche technique : Le Voleur de bicyclette 

Titre original : Ladri di biciclette
Titre français : Le Voleur de bicyclette
Réalisation : Vittorio De Sica
Scénario : Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Oreste Biancoli, Suso Cecchi D’Amico, Adollo Franchi, Gherardo Gherardi et Gerardo Guerrieri d’après un roman de Luigi Bartolini
Production : Giuseppe Amato et Vittorio De Sica pour PDS (société de production de Sica)
Directeur de production : Umberto Scarpelli
Décors : Antonio Traverso
Assistant-réalisateur : Sergio Leone
Photographie : Carlo Montuori (assistant : Mario Montuori)
Montage : Eraldo Da Roma
Musique : Alessandro Cicognini
Distributeur : Ente Nazionale Industrie Cinematografiche – Umbrella Entertainment
Budget : 133 000 USD
Genre : drame social
Format : noir et blanc – 1,35:1
Durée : 93 minutes
Dates de sortie :
Drapeau de l’Italie Italie : 24 novembre 1948
Drapeau de la France France : 26 août 1949
Drapeau des États-Unis États-Unis : 13 décembre 1949

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4.5

Elephant, d’Alan Clarke : impossible de le manquer dans un couloir

Romaric JOUAN
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Elephant, d’Alan Clarke : impossible de le manquer dans un couloir

Le dernier film, Elephant, d’Alan Clarke est une expérience radicale de cinéma direct. Mais cela ne dit pas tout de l’importance de le voir ou le revoir aujourd’hui.

Dix-huit scènes répètent un seul et même procédé pendant les 39 minutes de ce moyen métrage, réalisé pour la BBC et produit par Danny Boyle en 1989. Un plan large, un homme qui marche, suivi caméra à l’épaule, de dos ou ¾ dos, un meurtre, un mort. Aucun dialogue, du son direct et aucune explication ne viennent nous accompagner dans ces longues marches : juste l’écho des pas, de très grands espaces vides, des couloirs aux lignes de fuite qui donnent le vertige et une sensation de sécheresse désarmante. Où sommes-nous ? Qui sont-ils ? Pourquoi se tuent-ils ? Quelques unes de ces questions peuvent avoir des réponses. En Irlande du Nord, le film témoignant par cette allégorie de la violence du conflit religieux jusqu’alors. Mais la démarche même de l’expérience rend ces images tout à fait intemporelles et terrifiantes. C’est ce qui a permis à Gus Van Sant de le policer et d’emporter avec une partie de son corps la Palme d’or et le prix de la mise en scène à Cannes, en 2003: Elephant reprend son nom. Le contexte, encore, avait fait un Roi : les violences par armes à feu aux États-Unis étaient déjà un problème poignant et malheureusement pas suffisamment désarmant.

Le film d’Alan Clarke a pourtant tout pour l’être, pour des yeux de 2019. Quand les blockbusters les premiers chassent les interdictions au moins de 16 ans, les morts et les cadavres quittent les premiers plans, parfois les plans tout court. Nos remakes font une lecture de ce contexte de production, qui aseptise les grandes œuvres anxiogènes sur l’urbanisme débordant et ses solitudes sans voix. Beaucoup ont filmé la ville, jusqu’à l’obsession. Don Siegel a chargé L’inspecteur Harry d’y devenir anxieux pour lui. Mais cet éléphant de 89 est plein de plans vides de toute masse, l’antithèse des films à gros budgets depuis les années 70. De ces longs plans filmés caméra à l’épaule, tout se dit et se vit : de grands halls, des immeubles et des banlieues crades sans aucun repères et sans aucune âme. Les morts sont déjà damnés par ces tueurs qui marchent, venant chercher un dû qui est si facile à ramasser. La peur qui émane de ces plans et de ces séquences répétitives chasse tout ce que le cinéma pourrait avoir encore envie de chasser aujourd’hui. Pas de didactisme, pas de futilités, du cinéma littéralement sensationnel. On se questionne, on est interpellés et on est souvent dérangés et gênés. Dans un sens, ce n’est pas très agréable, mais cela vaudra toujours mieux que de ne plus rien ressentir. Ce premier Elephant a 30 ans aujourd’hui, et pour lui, il faut avoir une bonne mémoire. Se rappeler que le 7ème art vit aussi pour ce qu’il est, une radicalité certaine qui doit oublier le spectateur mais pas le spectacle, aussi morbide et mortifère soit-il. A trop favoriser le premier, on favorisera le génie des snaps d’Avengers, gestes aussi clairvoyants sur la fadeur du cinéma grand public qu’il méprise toute forme de construction cinématographique. Une émotion se commande comme un soda, d’un simple claquement de doigt. Le risque est de chasser de l’image son propre pouvoir hypnotique. Pourquoi les regardons-nous ? Pourquoi n’ai-je pas arrêté de regarder Elephant la première fois ? Et pourquoi Gus Van Sant a autant stylisé ces dix-huit séquences qui font le sel de sa palme ?

Parce que ce style raconte autant ce que nous souhaitons au cinéma ou à la télé, puisqu’Alan Clarke a travaillé exclusivement pour la BBC, que ce que l’on souhaite que nous y voyons. La mort, ça tue, mais au cinéma, rarement de la façon la plus brute qui soit. Chez Alan Clarke ici, ce dispositif plat et sans une ambition folle rappelle à lui seul pourtant toute une vacuité qui sommeille. Chacun de nos actes est souvent singé si on s’amuse à le mettre en scène. Nous posons tous instinctivement devant un appareil photo ou un objectif. Et c’est ce qui empêche le 7ème art de se poser en conquérant dans ce no man’s land pour lui qu ‘est la frontière entre documentaire et fiction. Elephant ne propose pourtant pas une démarche naturaliste assumée, mais une reconstruction d’un naturel angoissant. N’importe qui peut venir débarquer pour vous flinguer et il ne restera qu’un corps. Seul.

Elephant, d’Alan Clarke : Bande annonce

https://www.youtube.com/watch?v=LRApm-5DKUs

Fiche technique : Elephant

Année : 1989
Pays : Royaume-Uni
Genre : Court
Réalisé par : Alan Clarke
Avec : Gary Walker, Bill Hamilton, Michael Foyle, Danny Small, Robert J. TaylorMontage : Don O’DonovanPhotographie : Philip Dawson, John WardScénario : Bernard MacLaverty
Costumes : Maggie Donnelly
Maquillage : Kathy Carruth
Studios de production : BBC Northern Ireland

Alain Delon, la grâce sensuelle et féline d’un samouraï

Herve Aubert
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Alain Delon, la grâce sensuelle et féline d’un samouraï

C’est le dimanche 19 mai qu’Alain Delon a reçu une Palme d’honneur des mains de sa fille Anouchka lors d’une séance spéciale. L’acteur qui a joué pour Luchino Visconti et René Clément a enfin été récompensé par les instances du Festival de Cannes.

Il est régulièrement l’objet de moqueries. On se souvient de la fausse lettre lue par Coluche à la cérémonie des Césars en 1985 (« Après avoir été longtemps contre l’immigration, je me retrouve moi-même dans la situation d’immigré… à Lausanne »), ou de sa marionnette dans Les Guignols de l’info, sur Canal +, parlant d’elle-même à la troisième personne à la façon d’un Jules César. D’ailleurs, ce n’est pas sans humour qu’Alain Delon, se retrouvant à incarner Jules César dans Astérix aux Jeux Olympiques, de Frédéric Forestier et Thomas Langmann, va naturellement parler de Delon à la troisième personne.
La personnalité d’Alain Delon est aussi très contestée. Ainsi, à l’annonce de cette Palme d’honneur, une pétition est partie du groupe militant américain Women in Hollywood, visant à faire annuler cette distinction.

Romy Schneider, René Clément et Jean-Paul Belmondo

Quoi que l’on pense d’Alain Delon, force est de constater que, par sa filmographie impressionnante et par sa beauté devenue iconique, il a marqué d’une façon indélébile l’histoire cinématographique de ces 60 dernières années. Car c’est à la fin des années 50, après trois années passées dans la Marine nationale dans ce qui était encore l’Indochine, qu’Alain Delon se retrouve propulsé acteur de second rôle (grâce à quelques maîtresses, d’après la légende entretenue par Delon lui-même…).
En 1958, Alain Delon entre dans la catégorie que l’on n’appelait pas encore « people » en ayant une liaison avec l’actrice autrichienne Romy Schneider, qu’il a rencontrée sur le tournage du film Christine, de Pierre Gaspard-Huit et qui, grâce à la série des Sissi, est bien plus célèbre que lui.
La carrière d’Alain Delon débutera véritablement deux ans plus tard lorsqu’il interprétera le rôle de Tom Ripley dans Plein Soleil, de René Clément, d’après un roman de Patricia Highsmith. L’acteur impose alors sa beauté éclatante, son magnétisme, sa sensualité. Il parvient à jouer sur deux registres en même temps, la beauté extérieure qu’il magnifie par un érotisme à peine latent, et la noirceur intérieure. Ripley/Delon agit un peu comme un trou noir, attirant inévitablement les regards et les corps pour mieux les perdre.

Plein Soleil : bande annonce

Ce film va à la fois assurer le succès de la carrière d’Alain Delon et lui fermer une porte, celle d’une Nouvelle-Vague qui porte aux nues un acteur longtemps érigé en rival du comédien : Jean-Paul Belmondo. Il lui faudra attendre 1990 pour tourner sous la direction de Jean-Luc Godard, et jamais il ne tournera pour Truffaut ou Chabrol, par exemple.
Quant au conflit entre les deux acteurs, il est bien réel. Le film Borsalino, le premier (et le meilleur) à réunir les deux vedettes, s’est terminé devant les tribunaux. Les signes d’amitié se multiplient devant les photographes, mais les propos sont plus francs. Dans un entretien avec Samuel Blumenfeld pour le quotidien Le Monde le 21 septembre 2018, il affirme que Belmondo est un comédien, ayant suivi une formation idoine dans des écoles pour comédiens, alors que lui est un acteur : il n’interprète pas, il « vit » ses rôles (de fait, Alain Delon n’a jamais fait d’école d’interprétation).

Équilibre entre deux cinémas

Plein Soleil connaîtra un succès immense (sauf auprès de La Nouvelle-Vague et de ceux qui en sont proches, qui vont décider unilatéralement de rejeter le cinéma de René Clément). En un film, Delon a acquis le statut de star et de sex-symbol. Le rôle de Ripley lui ouvre les portes du cinéma occidental. Il va tourner avec Luchino Visconti, dans Rocco et ses frères. En grand esthète, le cinéaste italien saura magnifiquement exploiter la beauté de statue grecque de l’acteur et construira autour de lui une tragédie sociale d’une rare puissance. Trois ans plus tard, Delon incarnera, toujours chez Visconti, l’avenir et le renouveau possible de l’aristocratie sicilienne dans Le Guépard. Entretemps, il s’implantera encore mieux dans la péninsule en jouant chez Michelangelo Antonioni (L’Eclipse), mais aussi dans du cinéma populaire français avec Mélodie en sous-sol, d’Henri Verneuil, qui lui permet de jouer auprès de son idole Jean Gabin.

L’Eclipse : bande annonce

Alain Delon va ainsi représenter un équilibre admirable entre cinéma d’auteur exigeant (il tournera encore sous la direction de René Clément, mais aussi d’Alain Cavalier) et cinéma populaire. Dans les deux cas, c’est sa beauté froide, sa façon distante de jouer qui attire les cinéastes. Cette apparence distance colle magnifiquement à l’esthétique et la thématique d’Antonioni par exemple, mais cela correspond aussi au genre de mauvais garçon qu’il est souvent amené à interpréter dans de plus en plus de films policiers.

Le Samouraï, ou l’apogée de la reconnaissance publique et critique

A la croisée des deux catégories du cinéma d’auteur et du polar plus populaire, se trouvait alors la figure de Jean-Pierre Melville. L’acteur jouera trois fois pour le réalisateur, mais avant Le Cercle Rouge et Un Flic, c’est essentiellement Le Samouraï qui constituera un jalon essentiel dans la carrière d’Alain Delon. Le film aura un retentissement mondial (il est possible d’y voir l’influence majeure du film Ghost Dog, de Jarmusch, et John Woo lui-même avoue s’en être inspiré pour faire The Killer), mais surtout il impose la figure du solitaire maudit, protagoniste d’une tragédie qui va inexorablement l’emporter. Losey s’en souviendra, quasiment dix ans plus tard, lorsqu’il choisira Delon pour incarner Monsieur Klein, autre solitaire broyé par une machine infernale.

Le Samouraï : bande annonce

Alain Delon est alors parfaitement conscient du phénomène médiatique dont il est le centre, et en joue très bien. C’est ainsi qu’il imposera Romy Schneider, son ancienne fiancée, à la place de Monica Vitti qui était initialement prévue pour le rôle principal de La Piscine ; Delon avait très bien compris que cela donnerait au film de Jacques Deray un retentissement médiatique important. De même, l’acteur capitalisera sa popularité au Japon en tournant auprès de Toshiro Mifune, l’ancien acteur fétiche d’Akira Kurosawa, dans Soleil Rouge.

Le déclin et le retrait

L’âge aidant, le rôle du jeune séducteur troublant et débordant de sensualité devient de moins en moins crédible ; La Veuve Couderc, de Pierre Granier-Deferre, d’après le roman de Georges Simenon, est sans doute une des dernières, voire la dernière apparition de Delon dans ce type de rôle. L’acteur va continuer, pendant les années 70, de tourner auprès de grands noms du cinéma comme Joseph Losey ou Jean-Pierre Melville, mais l’équilibre entretenu dans la décennie précédente se rompt. Delon va jouer de plus en plus dans des films populaires (films policiers, films d’action ou d’aventures, ou même mélodrames) dont la qualité n’est pas toujours évidente. Certains rôles, associés à des prises de position politiques nettement affirmées, va renforcer l’image d’un Alain Delon réactionnaire.

La Veuve Couderc : bande annonce

Les années 80 voient le déclin de Delon comme acteur, aussi bien par le nombre de films que par la qualité de ceux-ci. A part un passage chez Volker Schlöndorff (Un Amour de Swann) et Bertrand Blier (Notre Histoire, pour lequel il récoltera le César du meilleur acteur en 1985, d’où la lettre sarcastique de Coluche), le reste n’est constitué que de polars sans grande ambition artistique, même lorsque l’acteur s’improvise réalisateur à deux reprises (Pour la Peau d’un flic et Le Battant). Son retrait progressif du monde cinématographique français va se concrétiser par son départ pour la Suisse.
Par la suite, malgré diverses tentatives de se rallier soit les critiques (en jouant avec Jean-Luc Godard pour Nouvelle Vague) soit le grand public (Le Retour de Casanova ou Une chance sur deux, dans lequel il retrouve Jean-Paul Belmondo), la rupture paraît consumée. L’acteur va être réduit à des apparitions de « guest star ». Le comble du ridicule est sans doute atteint par le film Le Jour et la nuit, réalisé par Bernard-Henri Levy, qualifié par Les Cahiers du Cinéma de « plus mauvais film français depuis 1945 ».

« On n’est pas obligé d’être en accord avec moi. Mais il y a une chose au monde dont je suis sûr, dont je suis fier, vraiment, une seule, c’est ma carrière »

a déclaré Alain Delon en ce 19 mai, lors de cette cérémonie d’hommage. Il a là-dessus amplement raison, tant il est difficile de trouver d’acteur ayant tourné avec autant de cinéastes majeurs de ces six dernières décennies, le tout ayant donné une filmographie certes inégale mais fourmillant de chefs-d’œuvre et de films désormais classiques du cinéma mondial.

Cannes 2019 : Sibyl, de Justine Triet, portrait féminin

Gwennaëlle Masle
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Cannes 2019 : Sibyl, de Justine Triet, portrait féminin

Thierry Frémaux avait promis de beaux portraits de femmes pour cette 72ème édition du Festival de Cannes, entre celui de Céline Sciamma et ce dernier de Justine Triet, c’est parole tenue. Sibyl met en scène le duo surprenant mais pas moins complémentaire Adèle Exarchopoulos et Virginie Efira.

Ce qui convainc directement dans Sibyl c’est le montage fluide avec lequel le film passe d’une temporalité à une autre, les faisant se confondre avec une grande délicatesse que Virginie Efira permet également par son jeu. Du fantôme d’un grand amour aux rencontres dont s’extrait de la quasi-obsession, l’actrice campe un rôle qui ressemble fortement à celui qu’elle avait déjà dans Victoria. Une femme dans une grande errance sentimentale pour laquelle la psychothérapie a une grande importance, qui nous permet de suivre ces réflexions les plus intimes.

Ici, c’est au travers d’un jeu de miroir entre Sibyl et Margot que l’étrange psyché prend sa place. Du plateau de tournage où les rôles se confondent et se mêlent à l’amant qui devient commun, les deux jeunes femmes offrent au public un lien assez intriguant qu’elles portent à merveille à l’écran. Drôle et pourtant sérieux, Justine Triet livre de jolis moments de dialogue que les actrices ont su s’approprier avec un naturel qu’on leur connaît. Si certaines scènes paraissent parfois un peu surfaites à l’image de celle où Sibyl répète les répliques de Margot, d’autres marquent par leur ingéniosité et leur justesse comme celle où Sibyl s’improvise réalisatrice et donne les directives aux deux acteurs dans une scène de sexe puissante. Les films dans le film sont rarement passionnants au cinéma dans leur manière d’aborder la création mais dans Sibyl, il se révèle être le point d’ancrage de multiples thèmes et tons, qui font de ce film une petite réussite. Cependant, la multiplicité des aspects fera s’égarer un peu l’oeuvre qui par l’art de la surenchère et du désir de vouloir trop en raconter, nuit à l’intrigue de base. Comme dans Victoria, les réflexions que propose Justine Triet sur le rapport entre cette femme et sa réalité sont passionnantes. Comment trouver une place dans ce monde, comment s’adapter à ce qui nous entoure ? Sibyl est dans la lignée du précédent avec davantage de fond et d’ambition là où Victoria était bancal, Sibyl est un joli portrait très juste.

Sibyl : Bande-annonce

Synopsis : Sibyl est une romancière reconvertie en psychanalyste. Rattrapée par le désir d’écrire, elle décide de quitter la plupart de ses patients. Alors qu’elle cherche l’inspiration, Margot, une jeune actrice en détresse, la supplie de la recevoir. En plein tournage, elle est enceinte de l’acteur principal… qui est en couple avec la réalisatrice du film. Tandis qu’elle lui expose son dilemme passionnel, Sibyl, fascinée, l’enregistre secrètement. La parole de sa patiente nourrit son roman et la replonge dans le tourbillon de son passé. Quand Margot implore Sibyl de la rejoindre à Stromboli pour la fin du tournage, tout s’accélère à une allure vertigineuse…

Le film Sibyl, de Justine Triet est présenté en compétition au Festival de Cannes 2019

Avec Adèle Exarchopoulos, Virginie Efira, Niels Schneider, Gaspard Ulliel
Genre : comédie dramatique
Durée : 1h40
Distribution : Le Pacte
Sortie : 24 mai 2019
FRANCE

Cannes 2019 : Nos films coups de coeur et notre palmomètre

La rédaction LeMagduCiné
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Cannes 2019 : Nos films coups de coeur et notre palmomètre

Le dernier jour de cette 72ème édition du Festival de Cannes a sonné et la rédaction en a profité pour faire un classement des films vus toutes sélections confondues. Avant que Alejandro González Iñárritu et son jury remettent ce soir la fameuse Palme d’Or, nos rédacteurs Sebastien Guilhermet, Gwennaëlle Masle et Jules Chambry ont eux aussi décidé de faire leur palmomètre.

Notre Palmomètre : 

Gwennaëlle Masle :

Palme d’Or : Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma
Grand Prix : Une vie cachée, de Terrence Malick
Prix du Jury : Douleur et Gloire, de Pedro Almodovar
Prix d’interprétation masculine : Xavier Dolan, dans Matthias et Maxime
Prix d’interprétation féminine : Adèle Exarchopoulos dans Sibyl
Prix de la mise en scène : Les misérables, Ladj Ly
Prix du scénario : Parasite, de Bong Joon-Ho
Caméra d’Or : Papicha, de Mounia Meddour
Queer Palm : Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma

Sébastien Guilhermet :

Palme d’Or : Une vie cachée, de Terrence Malick
Grand Prix : Once Upon a Time in Hollywood, de Quentin Tarantino 
Prix du Jury : Les Misérables, de Ladj Ly
Prix d’interprétation masculine : Roschdy Zem, dans Roubaix, une lumière
Prix d’interprétation féminine : Adèle Haenel et Noémie Merlant, dans Portrait de la jeune fille en feu
Prix de la mise en scène : Le lac aux oies sauvages, Diao Yinan
Prix du scénario : Parasite, de Bong Joon-Ho
Caméra d’Or : J’ai perdu mon corps, de Jérémy Clapin
Queer Palm : Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma

Jules Chambry : 

Palme d’Or : Une vie cachée, de Terrence Malick
Grand Prix : Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma
Prix du Jury : Parasite, de Bong Joon-Ho
Prix d’interprétation masculine : Pierfrancesco Favino, dans Le Traître
Prix d’interprétation féminine : Noémie Merlant, dans Portrait de la jeune fille en feu
Prix de la mise en scène : Le Lac aux oies sauvages, de Diao Yi’nan
Prix du scénario : Bacurau, de Juliano Dornelles et Kleber Mendonça Filho
Caméra d’Or : J’ai perdu mon corps, de Jérémy Clapin
Queer Palm : Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma

Nos coups de cœur : 

Gwennaëlle Masle :

1) Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma (Compétition)

Avec Portrait de la Jeune Fille en Feu, Céline Sciamma offre un film bouleversant et d’une grande intelligence visuelle. Noémie Merlant et Adèle Haenel sont à couper le souffle. C’est beau, pur, rempli de grâce et d’amour pour l’art. la réalisatrice nous fait revivre nos amours les plus inspirants. Immense coup de cœur.

2) Une Vie Cachée, de Terrence Malick (Compétition)

Il est de ces moments suspendus qui font un Festival, Une Vie Cachée est très clairement le chef d’œuvre de la 72ème édition du Festival de Cannes. Du très grand Malick, probablement son meilleur. Une émotion grandiose portée par un acteur qui mérite cent fois la récompense et une photographie inégalable.

3) Papicha, de Mounia Meddour (Un Certain Regard)

Papicha a été le premier coup d’éclat de la sélection Un Certain Regard, un grand tour de force algérien au féminin. Armé de résistance, avec une héroïne captivante qui porte le film d’une main de maître, c’est un premier film qui marque. Aussi rayonnant que révoltant, Mounia Meddour donne à vivre et à créer. Frappant.

4) Parasite, de Bong Joon-Ho (Compétition)

Parasite est le genre de moment jouissif dont un Festival a besoin pour respirer. Regorgeant d’humour et d’une alternance de tons formidables, le film est un véritable divertissement, dans ces moments sombres où l’humour prend toute sa place.

5) Douleur et Gloire, de Pedro Almodovar (Compétition)

Intimiste, introspectif, sensible, Douleur et Gloire présente un Almodovar délicat, rempli de sagesse et de tendresse autant envers ses acteurs que son passé. Un joli voyage dans la vie du cinéaste à travers un Antonio Banderas plus que convaincant.

Sébastien Guilhermet :

1) Une Vie Cachée, de Terrence Malick (Compétition)

Le cinéaste américain est à son meilleur et arrive à trouver le parfait équilibre entre la narration de ses premiers films et ses expérimentations visuelles actuelles. Une vie cachée est une mélodie, une symphonie céleste, un astre d’une autre galaxie venu nous émerveiller de toute son humanité. Incroyable.

2) Once Upon a Time in Hollywood, de Quentin Tarantino (Compétition)

Once Upon a Time in Hollywood, qui ressemble à un frère éloigné d’Inherent Vice de Paul Thomas Anderson, est un film de personnages et de lieux. Quentin Tarantino n’a pas raté ses retrouvailles avec Cannes tant son film est une épopée aussi simple, passionnante que baroque qui, tristement, ne cesse de déclarer sa flamme au cinéma de genre qui a vu naître en lui le cinéaste qu’il est devenu.

3) Parasite, de Bong Joon Ho (Compétition)

Le film est d’une précision chirurgicale et comme Le Lac aux oies sauvages, reste un morceau de cinéma qui réussit tout ce qu’il entreprend tant la profondeur de champ de Parasite s’avère vaste. De par sa mise en scène qui cloisonne parfaitement son espace pour faire de la maison où se passe la majorité du film un terrain de jeu glaçant et vertigineux, de par sa direction d’acteur époustouflante et de sa violence incandescente, Parasite est un bijou noir.

4) Viendra le feu, de Oliver Laxe (Un Certain Regard)

Présenté à la section Un Certain Regard du Festival de Cannes 2019, Viendra le feu d’Oliver Laxe a marqué un grand coup. Le film est une longue errance dans la campagne espagnole, naturaliste et introspective, qui finira par s’évanouir dans les flammes du monde.

5) Une Grande Fille, de Kantemir Balagov (Un Certain Regard)

Kantemir Balagov nous éblouit avec un drame féministe d’une rare beauté picturale dans un monde d’après guerre mouvant et baroque. Après Tesnota, le jeune cinéaste montre toute sa panoplie esthétique et son immense direction d’acteurs. 

5) (ex aequo) J’ai perdu mon corps, de Jérémy Clapin (La Semaine de la Critique) 

Ce jeune film d’animation est une pépite. Ingénieux, percutant, sublime dans son animation basée sur le mouvement et l’emboitement narratif, J’ai perdu mon corps est un regard déstabilisant sur le deuil, la culpabilité que cela occasionne et la reconstruction sociale et sentimentale d’une vie. Magnifique.

Jules Chambry : 

1) Une vie cachée, de Terrence Malick (Compétition)

La possibilité de voir Malick revenir à une narration linéaire comme à ses débuts tout en conservant forcément une part de réflexions philosophico-religieuses était à la fois alléchante et effrayante, l’équilibre risquant d’être compliqué à trouver. Pari réussi, tant Une vie cachée éblouit par sa beauté : ses acteurs, ses plans naturalistes, son histoire d’amour, son discours transversal sur la foi – tout est sublime. Malick accouche de l’une des œuvres les plus complètes et mémorables de sa filmographie. Chef-d’œuvre.

2) Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma (Compétition)

Tout en pudeur et retenue, Portrait de la jeune fille en feu laisse bouche bée devant la force dévastatrice de ses non-dits, de ses regards furtifs et de son final qui est peut-être le plus déchirant du festival. Et à côté de la réalisation – osons le dire – parfaite, Adèle Haenel et Noémie Merlant boulversent et  mériteraient toutes deux le Prix d’interprétation féminine.

3) Parasite, de Bong Joon-Ho (Compétition)

Parasite est sans doute le film qui aura fait l’unanimité sur la Croisette cette année. Son scénario est sans doute le plus intelligent et intelligemment articulé de ce cru 2019, dégageant une profondeur thématique en même temps qu’une légèreté et qu’une fluidité ouvrant les portes à tous les publics. Un mélange des genres atteignant une alchimie parfaite. Le meilleur film de son réalisateur depuis Memories of Murder.

4) Une Grande Fille, de Kantemir Balagov (Un Certain Regard)

Une Grande Fille avait tout pour concourir en Compétition ; il aura dû se contenter d’Un Certain Regard où Kantemir Balagov aura tout de même gagné le prix de la réalisation. C’était la moindre des choses, pour cette romance de guerre aussi émouvante qu’époustouflante dans sa mise en scène et sa palette de couleurs, et divinement bien interprétée.

https://twitter.com/Julow_/status/1128948486743953409

5) The Lighthouse, de Robert Eggers (Quinzaine des Réalisateurs)

Exercice de style indiscutablement réussi, The Lighthouse aura généré une hype assez impressionnante sur la Croisette. Sans date de sortie, le nouveau film de Robert Eggers a déjà convaincu ses fans et créé l’attente pour tous ceux qui suivaient d’un œil intrigué ce festival de Cannes 2019. Claque esthétique et prouesse de mise en scène en approche, moussaillons ! Vous n’êtes pas prêts à ce que ce duo Dafoe-Pattinson va vous faire vivre.

Cannes 2019 : Liberté de Albert Serra, nuit sadienne

Sebastien Guilhermet
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Cannes 2019 : Liberté de Albert Serra, nuit sadienne

Alors que le nouveau film d’Abdellatif Kechiche, Mektoub My Love: Intermezzo vient d’embraser la croisette et créer en ce sens même une cohorte de débats plus enflammés les uns que les autres, un autre film du Festival de Cannes 2019 a retenu notre attention par son parti pris, sa capacité à mouvoir les corps et sa radicalité formelle : c’est Liberté d’Albert Serra, présenté dans la Section Un Certain Regard.

Les deux films, celui de Serra et celui de Kechiche, sont diamétralement opposés. L’un essaye de faire naître l’éclosion du désir, d’apprécier la lumière du pouvoir attractif de la jeunesse française et l’autre au contraire, s’enfouit dans la torpeur de la nuit pour pouvoir déterminer les limites d’un libertinage nocturne moribond et révélateur d’un monde qui s’écroule sous les pieds des personnages. L’un essaye de s’immiscer dans le réel,  la véracité des regards et l’autre tente avec aspérité et théâtralité de s’abandonner dans le tumulte d’un désir halluciné et déviant.

Liberté se vit comme une sorte de pièce de théâtre construite avec le minimum requis : la nuit, une forêt, des libertins. Ces éléments permettent au film de se suffire à lui-même, et de bâtir son ambiance sexualisée où la dépendance et la domination sexuelle vont changer de camp. Le film est très rêche, singulier dans sa manière de fabriquer sa narration : nous ne sommes pas dans Salo et les 120 journées de Sodome où Pasolini amorçait sa violence par un véritable propos politique et narratif. Là l’épure est la plus totale, on assiste à une nuit de débauche nocturne où les corps semblent autant se chercher que se détruire et où le réalisateur semble vouloir pousser le curseur encore plus loin au fil de la nuit. Cette nuit de débauche, ce jeu du chat et de la souris qui se joue beaucoup dans le hors champ, semble pourtant se mouvoir dans une certaine complaisance, où l’on suppose que le cinéaste veuille choquer pour choquer.

Pourtant à notre époque, est-ce vraiment si choquant que cela ? Le doute est permis. C’est d’autant plus flagrant que Liberté est parfois « bouffon » dans son phrasé : durant tous les moments où la sexualité et le désir farouche sont prononcés par les mots le film perd en puissance, en agilité sensuelle et s’octroie quelques sorties de route drolatiques – à leur insu – et faussement racoleuses sur ses tergiversations sur la scatophilie, la zoophilie et autres pratiques. Mais bizarrement, le charme, ou plutôt la fascination, l’attraction graphique du film prend le dessus sur le reste notamment grâce à envoûtement que procurent sa photographie et son ambiance mystique, qui convoquent autant Apichatpong Weerasethakul que Carlos Reygadas. Là où Kechiche cherche l’humain derrière le corps, Serra essaye de dépasser cette limite, de retrouver l’Homme à son état de nature et organique pour qu’il saisisse l’abandon et le partage. Avec cette vocation à y émettre la bestialité et l’animalité.

Liberté est radical, en perpétuel mouvement malgré sa caméra immobile, aussi abscons que nébuleux mais détient des fulgurances, de la poésie acide. C’est une discussion de corps qui s’éprennent de toute leur fougue mais aussi de leur impuissance : les corps sont parfois beaux, laids, disgracieux ou proprement naturels. Liberté d’Albert Serra est une séance d’hypnose et de répulsion imparable qui fait de son expérimentation et de sa provocation les parents d’une œuvre onirique, une plongée dans une sexualité sadienne, en quête d’imagination, moribonde et presque impuissante.

Synopsis : Madame de Dumeval, le Duc de Tesis et le Duc de Wand, libertins expulsés de la cour puritaine de Louis XVI, recherchent l’appui du légendaire Duc de Walchen, séducteur et libre penseur allemand, esseulé dans un pays où règnent hypocrisie et fausse vertu. Leur mission : exporter en Allemagne le libertinage, philosophie des Lumières fondée sur le rejet de la morale et de l’autorité, mais aussi, et surtout, retrouver un lieu sûr où poursuivre leurs jeux dévoyés. Les novices du couvent voisin se laisseront-elles entraîner dans cette nuit folle où la recherche du plaisir n’obéit plus à d’autres lois que celles que dictent les désirs inassouvis ?

Le film Liberté est présenté dans la section Un Certain Regard au Festival de Cannes 2019

Avec Helmut Berger, Marc Susini, Baptiste Pinteaux
Genre : Expérimental
Distribué par Sophie Dulac Distribution
Date de sortie : Prochainement (2h00min)
Nationalités : Espagnol, Français

Cannes 2019 : Mektoub my love : Intermezzo d’Abdellatif Kechiche, leçon de twerk et de sexisme

Gwennaëlle Masle
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Cannes 2019 : Mektoub my love : Intermezzo d’Abdellatif Kechiche, leçon de twerk et de sexisme

Ce n’était probablement pas arrivé depuis 2002 et Irréversible de Gaspard Noé, Abdellatif Kechiche dynamite le Festival avec un film plus que problématique. Mektoub my love : Intermezzo est l’objet de tous les débats, colères et extases des festivaliers depuis hier soir. Un scandale comme il est important de les vivre à Cannes, et pourtant cette fois, cela n’a rien de jouissif que d’avoir subi ce film, qui plus est en Compétition.

Si jusqu’à présent, le réalisateur avait déjà ses détraqueurs et n’avait jamais fait l’unanimité, son regard libidineux n’avait jamais été aussi clair et violent que dans ce second volet Mektoub my love : Intermezzo. Le fond même du scandale provoqué sur la Croisette, c’est l’énorme cas de conscience que pose cette projection et ce à quoi tout ce film fait appel dans chacun d’entre nous, distinguer le génie de certains choix esthétiques et forces cinématographiques du regard pervers que le réalisateur pose sur chacune de ses actrices. Au sujet de la place des femmes, on pourrait y voir comme dans le premier, une sublimation de la posture féminine qui s’expose librement sur les podiums d’une boîte de nuit, mais Kechiche ne magnifie plus le corps de ses actrices, il les utilise pour en dresser un portrait où le malaise règne et le vice avec.

La chose plus importante pour moi, était de célébrer la vie, l’amour, le désir, le pain, la musique, le corps et de tenter une expérience cinématographique la plus libre possible.

C’est ce que le réalisateur déclare en ouverture de la conférence de presse qui a suivi la projection, une ode à la vie comme le Canto Uno alors ?  Il n’en est rien, qu’un vulgaire rinçage de l’œil misogyne qui fera apprécier l’oeuvre à une majorité d’hommes et détester le même film à de nombreuses femmes qui se sentiront humiliées par cette image féminine.  « Quand on lève la tête dans Paris, on voit beaucoup de fesses » : était-ce une raison pour reprendre cette problématique vision de la femme dans les publicités dans tout un film ? Est-ce le même Kechiche qui déplore la morale de l’époque qui tente de rendre le harcèlement sexuel et la femme-objet érotique dans son film ? Au nom de la liberté artistique, tout semble permis au cinéma et le cinéaste se l’approprie dans une oeuvre vraiment abjecte.  Pendant le film et même le lendemain de sa projection à Cannes, les regards se croisent maladroitement, le malaise est palpable tant les avis s’opposent et même ceux qui ont apprécié le film se questionnent sur les raisons d’un tel attrait.

Il est bien vrai que les 3h30 de film semblent quelque peu envoûter, en grande partie grâce au naturel des acteurs, surtout d’Ophélie Bau qui livre une prestation assez percutante. Mais là encore, tout cela est finalement bien problématique. S’abandonner soi-même en laissant toute la liberté au regard du réalisateur, il fallait l’oser et l’assumer. Mais l’absence de l’actrice lors de la projection, du photo-call et de la conférence de presse donne tout de suite une nouvelle tournure aux événements. Le traumatisme est-il le même que pour les actrices de La vie d’Adèle ? Il serait primordial d’avoir les sentiments du casting féminin de ce film afin de saisir toute l’ampleur des scènes et du travail évoqué par Kechiche comme phénoménal. Il est vrai que dans le don de soi, le casting a mis la barre très haute. D’un point de vue purement cinématographique, faire twerker ses actrices durant trois heures en captant leurs courbes dans des contre-plongées qui ramènent encore à cette domination féminine, c’était déjà très osé. Mais qui domine qui ? Les acteurs à qui Kechiche ne cesse de vouer un culte ou le réalisateur lui-même, tortionnaire dans ses attentes et ses exigences. Lorsque durant la conférence de presse, il élude chacune des questions interrogeant avec intelligence sa manière de travailler ces scènes et qu’il précise même avoir interdit aux acteurs d’en parler, c’est quand même un drôle de sentiment de pouvoir malsain qui prend le dessus.

Le film est boiteux, rempli de vice et d’émotions dérangeantes où le vide prend parfois toute la place. Que ce soit dans les dialogues ou la mise en scène qui s’oublie parfois, Kechiche s’est égaré et humilié. Filmer une scène de sexe à la manière d’un porno raté dans les toilettes d’une boîte où la caméra ressemble à un smartphone filmant une sextape, c’était osé dans l’intention mais encore une fois symptomatique d’un voyeurisme écœurant de la part de Kechiche qui profite de la réalité (le couple Ophélie Bau/Romeo de Lacour) pour en faire une chronique de jeunesse emplie de désir mais qui ne parviendra qu’à dégoûter. Ils ont beau porter des toasts à l’amour, on n’y verra que du sexe, mais jamais masculin. Evidemment, si les hommes et les femmes étaient sexualisés de la même manière, on pourrait parler de grand coup de génie, mais là où le vice prend tout son sens c’est dans cette disparité des corps filmés. Pas une once de nudité chez les hommes du film, sur 3h30, on aperçoit deux torses durant quelques minutes et le réalisateur prend même un soin particulier à éviter le sexe d’Amin dans la scène finale où celui de Charlotte est, lui, frontalement exposé.

L’énergie sexuelle est telle qu’elle force le respect pour les acteurs, et surtout les actrices condamnées à danser durant des heures de la même manière où les corps fatigués et humides d’effort auraient pu être l’une des grandes forces du film si l’on ne sentait pas l’oeil perverti de la caméra. Kechiche se place comme photographe devant ses modèles, à l’instar d’Amin dans le film qui est probablement le personnage dont l’évolution est la plus répugnante puisqu’il devient finalement le double du réalisateur. Amin embrasse une fille et regarde les fesses des autres bouger ; présenté comme l’homme idéal, il ne sera finalement que le symbole même du voyeurisme et de la lâcheté alors qu’il était l’un des protagonistes les plus passionnants du premier volet, dans sa pudeur et sa timidité.

« Les femmes en avant » qu’ils disaient, et bien c’est un triste retour en arrière que de voir un tel film en Compétition. Alors rien que pour cela (mais aussi parce que c’est un chef d’oeuvre) Céline Sciamma mériterait amplement de repartir avec la Palme d’Or demain soir pour son Portait de la jeune fille en feu.

Synopsis : Dans les années 80, l’été d’un adolescent de quinze ans.

Le film Mektoub my love : Intermezzo d’Abdellatif Kechiche est présenté en compétition au Festival de Cannes 2019.

Avec Shaïn Boumedine, Ophélie Bau, Salim Kechiouche..
Genre : Comédie dramatique
Date de sortie : Prochainement
Durée : 3h32
Distributeur : Pathé
Nationalité Français

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