Perdrix n’est pas tant un film d’enquête qu’une petite pépite où l’humour est habilement habillé de fantaisie. Swann Arlaud y est espiègle et émouvant, dans un savant dosage qui prône l’amour comme une liberté d’être au monde, à deux.
Divine idylle
Au départ, Perdrix ressemble à une enquête un peu absurde où les personnages pourraient sortir tout droit d’un Bruno Dumont, les gueules cassées en moins. Pourtant, quelque chose pointe, d’une surprise qui se dessine peu à peu quand les personnages, tous décalés, s’écrivent comme des partitions presque indéchiffrables. Finalement, on est face à une comédie romantique mais où les obstacles sont sans cesse repoussés par une liberté de ton assez rafraîchissante. On est face à une folie générationnelle où les personnages sont pourtant en apparence à côté de leurs pompes et de la folie de la société. Lui, parce qu’il vit comme reclus dans cette gendarmerie d’un autre âge et elle, parce qu’elle fuit en permanence et consigne tout dans ses carnets à l’heure où la vie de chacun s’étale en pagaille sur la toile. Ici, la force des mots est réelle. Quand les personnages s’associent l’un à l’autre, c’est parce qu’ils le désirent ardemment, ne voient pas d’autre issues possibles. Comme une évidence, mais sans préjugé ni déclaration toute faite. Les personnages sont des êtres vivants dont les réactions nous surprennent, et c’est assez rare de traiter des personnages avec une telle finesse pour que cela soit souligné.
Plaisirs coupables
S’il prétend être fan de poésie pour « charmer » sa belle, le film, lui, n’en n’est pas dénué. Et cette poésie naît du quotidien que le spectateur partage pleinement avec une famille de bric et de broc, comme s’il était assis à sa table. Pour le cinéphile, habitué à cette branche du cinéma français qui tente de se démarquer par le décalage permanent, Perdrix demeure cependant une somme de petits plaisirs. Tout d’abord, entendre, dès le générique, la voix inimitable de Fanny Ardent comme susurrer des mots d’amour. Voir et apprécier l’idée que Swann Arlaud, après Petit Paysan ou encore Grâce à Dieu, peut définitivement tout jouer, sans paraître faire des manières ou s’intégrer de force dans un univers. Il se fond ici dans ce personnage improbable telle une Adèle Haenel dans En liberté ! l’an dernier. Les cadres léchés, travaillés et souvent habiles d’Erwan Le Duc sont aussi un autre petit plaisir de cinéphile. Au côté de Swann Arlaud, on retrouve également la grâce habile de Maud Wyler et son visage multiforme, inattendu d’un plan à l’autre. A eux deux, ces acteurs font un parfait couple anti-romantique. Mais surtout un fabuleux couple de cinéma qui dit que s’aimer devant une caméra, c’est écouter l’autre, se surprendre, et chercher à tout prix à se comprendre, sans nul besoin de grands discours, juste des actes, aussi malhabiles et dérangés soient-ils.
Perdrix : Bande annonce
Perdrix : Fiche Technique
Réalisateur : Erwan Le Duc
Scénario : Erwan Le Duc
Interprètes : Swann Arlaud, Maud Wyler, Fanny Ardant, Nicolas Maury, Patience Munchenbach
Compositeur : Julie Roué
Photographie : Alexis Kavrychine
Montage : Julie Dupré
Producteurs : Stéphanie Bermann, Alexis Dulguerian
Sociétés de production : Domino Films
Distributeur : Pyramide Distribution
Genre : Comédie
Durée : 102 minutes
Date de sortie: 14 août 2019
On ne prête peut-être pas assez attention à la place qu’a occupée la représentation de la classe moyenne dans la vocation universaliste du cinéma américain. Et ce au moins depuis que le western érigea la Grande Toile en support privilégié du mythe de la Frontière, et du combat quotidien des gens normaux pour créer les conditions d’une vie meilleure pour leur descendance. Celui dont Tony Scott reprit le flambeau à sa manière.
Middle-class action
L’ADN du cinéma U.S fut longtemps celui de la population représentée à l’écran et celui de celle à laquelle il s’adressait. A savoir un code génétique forgé autour de repères moraux bien ordonnés et d’une vision du monde régulée par le care et le sens de la common-decency. Bref, c’était le temps où le spectateur, pas encore réduit à un statut de groupie Instagram et de vache à lait des indignations du moment, pouvait encore apprendre un peu de la vie sur le grand-écran au travers des exemples qui se déployaient devant ses yeux.
Ironiquement, Tony Scott s’est inscrit comme le dernier légataire de cet état d’esprit dont il fut à beaucoup d’égards l’un des principaux fossoyeurs. Car Top Gun, sous ses dehors de Madeleine de Proust pour quinquas qui ont figé le souvenir idyllique de leur jeunesse dans les slows langoureux dansés au son de « Take my breath away » (toute génération a ses casseroles, no shame) constitue un instant-prégnant de l’histoire.
Génération chochottes
Un moment-charnière où le narcissisme culturellement encouragé des baby-boomers trouva son cautionnement cinématographique. Il n’était plus question de care dans Top Gun, ni de collectivité et encore moins de bien-commun. Tout ça, ça demande un récit et un scénario. En leur absence, il ne reste plus que l’ego névrosé d’une star en devenir autorisé par le vide à mettre ses problèmes au centre de l’attention.
Un petit pisseux irascible pourri-gâté par sa mère célibataire (on s’en doute) et persuadé que le monde extérieur n’a rien d’autres à faire que de rester suspendu à ses fantasmes de développement personnel ? Oui c’est Cartman dans South Park, mais c’est surtout Maverick dans Top Gun. C’est Friends, Kim Kardashian, Mon incroyable anniversaire, Instagram, et tous les avatars que le soft-power a produit pour convaincre le spectateur occidental que le monde n’était que le décor de sa télé-réalité personnelle.
Bref, un mauvais rêve devenu réalité, que Scott s’amusera à démonter 10 ans plus tard avec Ennemi d’état. Un film avec une autre superstar à l’ego surdimensionné (Will Smith), qui expose et autopsie le héros jusqu’à ce qu’il n’ait plus de secrets pour personne, ni pour les autres ni pour le spectateur.
Les hommes se cachent pour pleurer
On ne s’aventura pas à affirmer que la culpabilité d’avoir généré le patient-zéro de la pussy generationa poussé Tony Scott à faire pénitence par la suite. Mais force est de constater que passée son ultime collaboration avec Cruise dans Jour de tonnerre, le cinéaste n’eut de cesse de suivre les contre-exemples de Top Gun. Dès Le dernier samaritain, avec ses (anti)héros dissimulant leurs blessures à vif derrière un humour du désespoir, caractéristique du scénariste Shane Black. Scott garde en permanence un voile de pudeur sur les états d’âme de ses personnages, jusque dans la texture de l’image qui les enveloppe dans une opacité qui ne se perce qu’à de rares moments.
Dans Le dernier samaritain, on prend sur soi. On évite de se servir de ses problèmes pour se justifier devant les autres, et surtout devant le spectateur. Ça ressemble quand même vachement plus à des bonshommes qu’un bébé chouineur de 30 balais qui tape du pied pour devenir reine de la promo. Et ça n’a rien à voir avec l’allure juvénile de Tom Cruise. On vous renvoie à True Romance, où Scott coupe explicitement les ponts avec le film qui l’a propulsé.
Particulièrement dans cette scène où le personnage de Christian Slater, sorte de version punk de Tom Cruise et antithèse absolue de Maverick, règle son litige avec son père joué par Dennis Hopper. Sans que les deux protagonistes ne s’étendent sur ce qui les a séparés (même si on le devine), comme pour ne pas s’appesantir dessus. Pas question pour le héros d’imposer son conflit au spectateur.
Le cinéma, c’est aussi l’équilibre délicat consistant à saisir les émotions de ses personnages sans en faire le théâtre de son ego. A ce titre, la force de Tony Scott proviendra notamment de cette capacité à communiquer visuellement ce que ses protagonistes se font un point d’honneur à ne pas dire. Un exercice dans lequel Man on fire fait office de Piéta pour le cinéaste, hyperbole de cinéma destinée à faire épouser les sens de John Creasy au spectateur.
Héros du peuple
De fait, Tony Scott ne démentira plus sa préférence pour les héros réticents à mettre leurs émois en avant, dévoués au bien-commun avant de penser à leur profit (sinon pour raconter des individus ouvertement malades de leur narcissisme : voir Le fan). Dès lors, pas étonnant que le réalisateur ait étiré sa collaboration avec Denzel Washington sur cinq films, tant l’acteur incarne (parfois jusqu’à l’outrance) cette hauteur morale que Tony Scott a transformée en vertu populaire.
C’est sous sa caméra que Denzel a joué peut-être son plus beau rôle, celui du working-class Hero que le cinéma américain ne sait plus guère appréhender. Transcendé par la capacité de son Pygmalion à ramener les attributs des stars aux besoins de ses récits et au rang des spectateurs, il devient un véritable paysage populaire dans L’attaque du Métro 123 et Unstoppable. Soit le doublé blue collar de Tony Scott, et quintessence de cette expression populaire qui ne trouve plus guère d’équivalents à la télévision. Celle où l’héroïsme n’écrase jamais le quotidien, où on garde à l’esprit que la Terre continue de tourner quoiqu’il arrive, et où on ne ramène pas l’action à son ego.
On trouvera difficilement plus belle mise en images de cet état d’esprit que l’épilogue de L’attaque du métro 123. Après un exploit hors-norme qui lui a valu la reconnaissance du maire, le personnage de Denzel prend les transports en communs pour rentrer chez lui, comme il est venu et comme s’il n’avait rien fait. Et il n’oublie pas de s’arrêter à l’épicerie pour acheter la brique de lait que lui avait demandé sa femme. L’héroïsme, c’est jamais qu’une autre façon de rentrer chez soi après la satisfaction du travail bien fait et d’une journée bien remplie. Bref, Tony Scott c’était aussi ce vestige d’un cinéma américain qui donnait envie de devenir quelqu’un de bien. Pas forcément un héros, ni le centre de l’attention. Working class hero, motherfucker.
Dès la présentation faite par le réalisateur Boris Lojkine et Maryvonne Lepage, la mère de Camille Lepage, photo-journaliste tuée en Centrafrique, dont le film est librement inspiré, l’émotion est palpable et le sujet grave. On s’attend alors à voir une oeuvre bouleversante et ce qui suit ces quelques mots d’introduction provoquera une émotion bien peu descriptible.
On sent la bienveillance et l’humanité qui se dégagent de ce trio composé de l’actrice principale Nina Meurisse, du réalisateur et de cette mère en deuil, à qui il aura fallu un courage remarquable pour réaliser le travail qu’elle a fait en collaborant avec Boris Lojkine. Et ces sentiments émanent jusqu’à sortir de l’oeuvre et créer celui particulier de partager le deuil d’une jeune femme que l’on n’a pas connue mais qui, par son parcours, sa passion, son envie, force l’admiration et l’amour presque. Comme une rencontre, la magie opère à l’écran et l’on ressent durant 1h30 l’impression d’avoir rencontré quelqu’un. Quelqu’un de fort, quelqu’un de beau et admirable que Nina Meurisse a su cerner et faire briller. Camille est un soleil, un rayon de lumière au milieu de la Centrafrique marquée par la guerre et l’actrice s’en empare avec une grande intensité.
Comme avec son précédent et premier film de fiction, Boris Lojkine place son histoire en Afrique et livre une approche quasi documentaire pour toujours ajouter à la fiction, la réalité de la vie de ces pays. Dans Hope, il donnait à voir l’exil forcé de ceux qui refusent de vivre dans le danger et la pauvreté de leurs pays, ici, c’est par la guerre civile centrafricaine que le cinéaste nous plonge dans un contexte politique tout aussi percutant. L’Afrique n’est jamais seulement le décor d’un récit mais le point de départ de celui-ci, comme l’a été la mort de Camille, auquel les éléments de fiction viennent alors s’ajouter pour offrir une double narration. Celle évidente de la vie de Camille Lepage, du choix de sa vocation, de ses progrès, son avancée dans le milieu du photo-journalisme, sa réussite, ses doutes sur place quand la population à laquelle elle est liée lui rappelle que les Blancs ne sont pas les bienvenus. Mais celle aussi de la réalité tragique d’un pays où la population se déchire.
On ressort alors du film en ayant appris bien des choses sur la situation politique, sur les relations de la Centrafrique avec la France tout en ayant été frontalement confrontés aux questions d’éthiques journalistiques qui agitent tant le monde aujourd’hui. Que peut-on montrer, que doit-on montrer, que doit-on garder ? Camille est donc fatalement un film sur le regard parce que Nina Meurisse a dû saisir celui de Camille Lepage pour construire son personnage photographe et parce que Boris Lojkine pose le sien sur un pays en crise dans lequel les interventions françaises ne résolvent rien.
Les frontières sont fines entre documentaire, fiction et biopic et ce parce que ce que le réalisateur français parvient à faire de ce mélange est d’une force incroyable. Un cinéma pur, vrai et d’une grande émotion.
Camille, un film de Boris Lojkine
Avec Nina Meurisse, Fiacre Bindala, Bruno Todeschini, Grégoire Colin
Durée : 1h30
Sortie : 16 octobre 2019
Distribution : Pyramide Distribution
Entretien avec le réalisateur Boris Lojkine, l’actrice Nina Meurisse et la mère de Camille Lepage, Maryvonne Lepage, à venir.
Tony Scott n’a eu de cesse de questionner son statut d’esthète pour trouver sa vocation de storyteller dans les détails de sa méthode. L’éloquence avec laquelle il manipulait les outils d’expression de son médium pour porter sa vocation narrative à sa quintessence ne s’est (presque) jamais démentie.
Les torchons et les serviettes
En général, le clippeur est un terme péjoratif désignant ces réalisateurs ayant (re)façonné l’esthétique du cinéma dit de divertissement d’après les canons du vidéoclip, et se distinguent par un sens de la belle image inversement proportionnel à leur aptitude à raconter une histoire. Comme si le clippeur et le storyteller étaient deux pôles destinés à ne jamais se croiser.
Or, parmi les jugements de valeurs qu’il n’a cessé de se coltiner durant sa carrière, le terme de « clippeur/pubard » fut sans doute celui qui a le plus trahi la défiance dont la critique n’a jamais cessé de faire preuve à l’égard de Tony Scott. Là où son frère n’a jamais vu son statut d’artiste mis en danger y compris quand il chie dans la soupe (et autant dire qu’à ce stade, les traces de pneus font partie de l’assiette), Tony Scott dut constamment se justifier d’un style dont ils étaient pourtant tous les deux tributaires. Top Gun était donc ce crime contre l’art, le bon goût, et les bébés pandas qu’il en appelait l’excommunication sans prescription de son auteur ?
Rétrospectivement, il faut pourtant savoir prendre cette bluette Arlequin pour ce qu’elle est. A savoir une œuvre de jeunesse où Tony Scott n’a rien d’autre à faire que de servir la soupe à l’ego de sa star et figer son époque dans la carte postale de son narcissisme. Alors certes, l’importance générationnelle de la chose a contribué à graver le nom du cinéaste dans l’inconscient populaire. Mais difficile d’arrêter un style qui n’en était qu’à ses balbutiements sur une proposition aussi minimaliste.
Trouver sa voie
De fait, l’importance séminale de Top Gun dans sa filmographie est effectivement incontestable. Mais c’est notamment parce que Tony Scott n’a ensuite cessé d’évoluer aux antipodes. D’un point de vue idéologique d’abord (on y reviendra plus tard), mais aussi (et surtout) en termes cinématographiques. Car Scott n’a eu de cesse de questionner son statut d’esthète pour trouver sa vocation de storyteller dans les détails de sa méthode. Le récit commence quand la forme ne se remarque plus. C’est cette voie qu’a notamment choisi d’emprunter David Fincher, devenu l’apôtre d’un style épuré et quasiment subliminal et pourtant oh combien omniprésent dans tous les compartiments de l’image et du montage.
Ce chemin, Tony Scott l’avait arpenté avant lui. Si ce n’est que le réalisateur d’Ennemi d’Etat articulait sa maîtrise des outils d’expression antédiluviens du médium avec les élans formels débridés qu’on lui connait. Comme si rester dans l’ombre d’une marque de fabrique reconnaissable entre 1000 lui permettait de travailler l’essentiel à l’abri des regards.
A ce titre, ce n’est peut-être pas un hasard si après le four de Jours de Tonnerre, Tony Scott enchaîna avec Le dernier Samaritain et True Romance. Soit des films portant à l’écran le travail des scénaristes les plus brillants de leur époque (Shane Black et Quentin Tarantino). Comme si Scott trouvait ce qu’il devait raconter à travers les histoires des autres.
On ne sait tout ce qu’a pu retirer le cinéaste de l’expérience, mais ce qui est sûr c’est que son film suivant traduit une évolution certaine. Sur le papier déjà, USS Alabama s’impose comme une antithèse absolue de Top Gun, et d’abord dans le genre investi. Depuis le Hell’s Angels d’Howard Hugues, le film d’aviation repose avant tout sur la monstration des ballets aériens à l’écran. A l’inverse, le film de sous-marin suppose une action beaucoup plus intellectuelle et abstraite, parce que fondamentalement problématique à montrer. Difficile en effet de trouver plus antispectaculaire que des grosses carlingues d’acier qui se meuvent de bâbord à tribord pour éviter une torpille. Wolfgang Petersen et John McTiernan l’avaient bien compris, et Scott va faire sienne cette contrainte.
Bienvenu au langage
Ainsi, USS Alabama est avant tout un film de dialogues (pas un hasard que Tarantino fut débauché pour muscler le bazar), où les enjeux se définissent exclusivement dans les échanges entre les membres de l’équipage.
Regardez la séquence suivante, la façon dont Scott met en place sa problématique. Dans un duel où chacun place ses pions de façon stratégique, le cinéaste commence par isoler Denzel Washington de la tablée, pour appuyer la volonté de Gene Hackman de « casser » son second trop présomptueux à son goût, et s’imposer comme le seul commandant à bord. Scott use des raccords-regards, des compositions de plans pour traduire la connivence avec l’équipage d’un Hackman sûr de son assise. Mais devant la résilience de Denzel, Scott ignore progressivement le reste de la table pour resserrer la scène autour des deux personnages, et entériner la ligne de séparation qui va les séparer en deux camps distincts. Un moment où l’évidence ne crie pas son nom, et qui provient de la capacité du cinéaste à poser ses enjeux de façon limpide.
Scott résume ainsi la problématique de son film, et celle qui sous-tend l’ère nucléaire. A savoir comment le sort de l’humanité peut reposer sur une querelle entre deux personnes qui ne savent pas s’entendre. Le sous-marin est le théâtre privilégié et opaque au monde dont il est train de décider le sort. Et surtout sans rien voir au dehors. Exactement comme le spectateur d’un film de sous-marin, qui ne verra jamais (ou si peu) ce qui se passe à l’extérieur.
Debout au Valhalla
Cette éloquence avec laquelle il manipule les outils d’expression de son médium pour porter sa vocation narrative à sa quintessence ne s’est (presque) jamais démentie par la suite (ou si peu, cf. Le Fan et Domino). Même dans Man on Fire, son film le plus expérimental et véritable hyperbole émotionnelle, Scott démontre ce que signifie raconter quelque chose à travers les mailles de son récit. Ou dans ce cas précis, prendre les contours d’une histoire de vengeance (celle de Creasy, ex-barbouze qui venge la mort de sa protégée en flinguant la moitié de Mexico) pour raconter une histoire de résurrection (Creasy, ange déchu et mort-vivant, arrache sa protégée du royaume des morts en la ressuscitant à coups de shotgun). Ou encore dans Spy Game, sans doute sa plus belle réussite en termes de récit, où le spectateur réalise que les flash-backs censés dresser factuellement le profil d’un personnage (celui de Pitt) constituent en réalité le théâtre d’introspection du narrateur (Redford).
Ce que Jean Mitry appelait le contenu latent, ce que Steven Spielberg exigeait des jeunes réalisateurs venant le voir en leur demandant de résumer leur film en moins de 15 mots. Faire parler les images ensemble au-delà de ce qu’elles montrent isolément, ce qui s’imprime chez le spectateur au-delà de ce qu’il voit. Soit tout ce dont le cinéma américain s’est fait le chantre derrière les styles qui concernaient ses plus prestigieux apôtres. Ceux dont fait indéniablement partie Tony Scott.
Durant les vacances, les corps comme les esprits se dénudent et s’échauffent pour griller au soleil. Pour certains, cette période estivale peut rimer avec tranquillité et déconnexion par rapport à un quotidien qui s’avère parfois endurant. Pourtant, ce calme n’est pas forcément signe de bonheur. Au contraire, il peut être synonyme de tentation, de vulnérabilité et de mensonges. Comme en atteste La Piscine de Jacques Deray.
Comment ne pas tomber amoureux des premières images du film : un soleil qui tape, une nature à foison, une piscine au bleu cristallin et deux corps aux allures divines, à la peau luisante. Une esthétique de rêve et l’extase de la banalité de la vie : Alain Delon (Jean Paul) et Romy Schneider(Marianne) illuminent le cadre. C’est peu de le dire. Le silence est roi et le seul bruit qui vient effleurer les oreilles de chacun est celui des plongeons dans la piscine, celui des discussions autour du café ou les ébats sensuels de notre couple qui ne cesse de lézarder sous un immense ciel bleu. Puis un ami du couple (Harry) et sa fille (Pénélope) viennent contrebalancer toute cette tranquillité et mettre un peu de piment autour de cette accalmie. La tension et les non dits auront raison du bronzage intempestif autour de la piscine.
Jean Paul verra Harry comme un concurrent direct, sachant que ce dernier fut selon les rumeurs l’ancien amant de Marianne ; et Marianne regardera Pénélope et ses jambes élancées d’un mauvais œil. Un jeu de séduction, d’ambiguïté et de destruction va alors s’immiscer dans ce cloaque qui préfère s’amuser des regards sur les corps plutôt que d’accorder sa beauté sur de grandes lignes de dialogues. Les vacances sont une période vaste pour le cinéma – cathartique (L’été de Kikujiro), existentielle (Spring Breakers) ou même générationnelle (Little Miss Sunshine) – et c’est souvent un moyen pour les cinéastes de mettre leurs personnages à rude épreuve, de les recentrer sur eux mêmes, mais aussi de les observer avec accointance.
La Piscine a longtemps comme seule toile de fond la contemplation des corps et la structure sensorielle de la chaleur ambiante véhiculée par les vacances : Alain Delon, Romy Schneider, Jane Birkin et Maurice Ronet forment un quatuor qui sait alimenter le désir et les effusions de l’envie. Mais le long métrage va dévier de cet arc et va se concentrer au final sur un autre versant de son architecture pour se définir comme un véritable thriller psychologique. L’amour, la sureté du couple et la confiance en l’autre sont des notions bien troubles, et qui, d’un claquement de doigts peuvent vite vaciller. Ce n’est qu’éphémère : La Piscine raconte les bases solides ou peu solides du couple dans cette bulle de chaleur que sont les vacances. Sous un soleil de plomb, les rancœurs commencent à s’amorcer et la douceur de vivre à fondre comme neige au soleil.
C’est un peu l’Ile de la tentation avant l’heure. Loin de tout, les problèmes et le passé ne sont pourtant jamais invisibles : ils ressortent avec plus de lueurs et d’éclats. Il est intéressant de noter comment le film mue peu à peu en film noir, à la fois dans sa mise en scène des personnages, et la luminosité du cadre : les sourires, les éclats de rire, les corps en maillot de bain ou en topless, la fougue sexuelle aux abords des buissons vont avec le temps laisser place aux questions, à la dérive de la parano et à une jalousie écarlate. Autour d’un repas, d’une partie de carte ou d’une soirée dansante, les regards vont se faire fuyants, les discussions vénéneuses et les querelles sous-jacentes. Le calme des rayons de soleil va alors se transformer en tempête de couple. Au lieu de réunir, de fédérer autour de la plage et d’un bon barbecue entre amis, les vacances sont aussi ce moment propice à la distance et à l’explosion des certitudes.
En éditant Le Quatrième Homme (Kansas City Confidential), Rimini Edition nous permet de découvrir un film noir solide réalisé par Phil Karlson, avec John Payne et un jeune Lee Van Cleef.
Dès ses premières images, ce Quatrième homme s’inscrit dans la lignée du film noir. Le cadre urbain est filmé de façon hyper-réaliste. Dans le casse qui se prépare, les différents personnages sont présentés avec leur personnalité, leur caractère ; chacun a ses propres motivations pour accepter (de plus ou moins bon gré, d’ailleurs) cet étrange marché.
Il s’agit donc d’attaquer des convoyeurs de fonds et de leur prendre plus d’un million de dollars. L’originalité, ici, c’est qu’à part l’organisateur, aucun des participants au casse ne connaît les autres. Ils sont tous masqués et ne savent rien des autres (procédé qui inspirera le casse qui ouvrira L’Affaire Thomas Crown, de Norman Jewison, seize ans plus tard). Puis, une fois le vol accompli, ils se séparent et doivent se retrouver plus tard, dans un lieu qui leur sera communiqué en temps voulu, pour effectuer le partage du butin. Ce début de film est fulgurant : rythme, tension, violence brute et frontale, personnages que l’on pourrait qualifier de « badass » : en peu de temps, nous sommes plongés dans l’action. Le Quatrième Homme prendra alors une autre tournure qui, au film noir, ajoutera une intrigue et une ambiance proche du western. Un livreur de fleurs sera accusé à tort d’être complice des voleurs et emprisonné. L’occasion pour Phil Karlson de mentionner, au travers d’ellipses très suggestives, les violences policières. Le cinéaste sait parfaitement bien faire monter la tension dramatique, en mettant son personnage principal dans une situation difficile.
Voyant sa vie ruinée par cette accusation, Joe Rolfe n’a plus qu’une idée en tête : retrouver les participants au casse. Commence alors une seconde partie qui relève plus du western : les adversaires se regardent en chiens de faïence, le spectateur sait qu’un duel final est inévitable, une fille se trouve au milieu (bien que sa présence ne soit pas franchement indispensable, mais il fallait une fille pour mettre en valeur le protagoniste). Le décor change complètement, mais la violence, filmée au plus près des personnages avec une impression de brutalité nettement affirmée, est toujours là.
Ce mélange entre film noir et western est une des belles réussites du film, et constitue une marque de fabrique d’un cinéaste qui a partagé son œuvre entre les deux genres.
L’ensemble donne un film atypique, film noir nerveux et tendu. L’interprétation est forte et convaincante. Nous sommes, certes, dans le cadre de la série B, avec ses moyens limités, mais Phil Karlson parvient à tirer le meilleur parti des situations qu’il crée.
Le Quatrième Homme est accompagné d’une présentation de l’œuvre de Phil Karlson par Jean-François Rauger et surtout d’un livret qui évoque aussi bien le cinéaste que les interprètes du film. Out ce qu’il faut pour donner envie de s’intéresser de plus près au cinéma de Phil Karlson, réalisateur trop méconnu mais recommandé par Scorsese et Tarantino…
Caractéristiques Blu-ray
Version originale anglaise DTS HD Master Audio sous-titrée en français
Format image : 4/3 format respecté 1.33
Qualité :Pal
Durée : 99 minutes
Suppléments :
Présentation de l’œuvre de Phil Karlson par Jean-François Rauger (11 minutes)
« Ces hommes qui avancent masqués » Livret 28 pages
En 2015, le cinéaste colombien Ciro Guerra nous fascinait avec son troisième long métrage, L’Étreinte du serpent. Même si le sujet et l’époque paraissent différents, on trouve dans Les Oiseaux de passage, qu’il a réalisé avec Cristina Gallego, de nombreuses similitudes avec ce film.
Tout d’abord, Les Oiseaux de passage nous parle d’une tribu indienne, les Wayuu, installée dans le nord de la Colombie, dans la province de la Guajira. La vie quotidienne de cette tribu nous est présentée avec une rigueur documentaire doublée d’un sens esthétique rare. La composition des cadres, les couleurs nous offrent des images splendides, mélange, comme le film dans son ensemble, de réalisme cru et d’onirisme mystique.
Divisé en cinq parties, Les Oiseaux de passage se déroule comme une tragédie chantée par une sorte de berger-aède. A l’origine de tout se trouve le désir. Désir d’un homme pour une femme. La scène d’ouverture nous présente la jeune et belle Zaida qui sort d’un rite initiatique qui fera d’elle une femme. Séduit, Rapayet est prêt à tout pour qu’elle devienne sa femme, mais la dot demandée, composée presque exclusivement de têtes de bétail, est très élevée pour ces familles pauvres vivant dans une région désertique.
Travailleur acharné, Rapayet va rencontrer par hasard de jeunes Américains qui, sous le prétexte fallacieux de mener une lutte contre le communisme, vivent en communauté hippie sur une plage colombienne et sont à la recherche de grosses quantités de marijuana. Ce sont peut-être eux les « Oiseaux de passage » du titre : chez les Wayuu, les oiseaux sont des animaux de mauvais augures qui annoncent (ou apportent ?) le malheur.
A partir de là, la « machine infernale » est en route, et elle va broyer les individus un par un. Jamais aucun personnage ne semblera contrôler quoi que ce soit dans cette histoire et le spectateur sait très vite que tout cela finira mal. Tous les signes de la tragédie à venir sont là, présents dès le début. C’est la mère de Zaida qui le dit.
Comme le chamane de L’Étreinte du serpent, la mère des Oiseaux de passage sait lire les signes de l’au-delà. Elle est en connexion avec un autre monde. Le film mêle avec bonheur le réalisme documentaire et l’onirisme mystique. La frontière entre les mondes est abolie, et c’est la mère de Zaida qui sert souvent de passage. Du coup, le film offre des scènes de rêves d’une beauté rare. « Les rêves sont la preuve que l’âme existe » : c’est bien une question d’âme qui se joue dans ce film. L’âme des hommes, qui se noircit dans cette quête de l’argent rapide qui coule à flot et où les problèmes se règlent à coups de fusils, et non plus selon les discussions traditionnelles.
Mais au-delà des individus, c’est aussi l’âme de la tribu qui est en jeu. Depuis le début, l’honneur et l’unité de la famille (au sens strict de noyau familial mais aussi au sens élargi, englobant toute la tribu) sont désignés comme les enjeux essentiels. Or, si des étrangers entrent bien en ligne de compte (les trafiquants américains par exemple), c’est bien au sein de la famille que la tragédie va s’enraciner. Les clans vont s’affronter, la violence va monter, la lutte pour le pouvoir va gangrener toute la tribu.
« Nous avons perdu notre âme, plus rien ne nous protège »
Finalement, la tragédie se noue très vite. Le reste du film se contente de dérouler inexorablement les conséquences des actes des personnages, qui les éloigne de plus en plus de la période d’insouciance de l’avant-catastrophe. Le sentiment de l’irréparable, de la perte d’un Âge d’or, irrigue tout le film et lui donne une ampleur mythologique. La Chute racontée ici n’est pas seulement celle de cette tribu à cet instant, elle a une dimension universelle. C’est la décadence des peuples qui s’éloignent de leurs racines, quand les considérations d’argent passent au-delà des traditions séculaires.
Leonidas, petit frère de Zaida, est l’exemple de cette décadence morale. Égoïsme, alcoolisme, violence, manque de respect envers les autres, il cumule sur sa personne tous les maux qui déciment la tribu.
Avec ces Oiseaux de passage, Ciro Guerra et Cristina Gallego nous livrent ici un film aussi beau que douloureux, doté d’images splendides et renforcé par un onirisme mystique. Un film superbe, à voir et revoir.
Les Oiseaux de passage : bande annonce
Caractéristiques du DVD :
DVD-9 zone 2
PAL
Format du film : 2.35 (16/9 compatible 4/3)
Couleurs
Langue : espagnol
Formats audio 2.0 et 5.1
Sous-titres : français
Durée du film : 120 minutes
Caractéristiques du Blu-ray :
BD-50 zone B
PAL
Format du film 2.35 (16/9 compatible 4/3)
Couleurs
Langue : espagnol
Formats audio 2.0 et 5.1
Sous-titres : français
Durée du film : 125 minutes
Compléments :
_ La production du film (5 minutes) : le documentaire insiste surtout sur les difficultés naturelles rencontrées sur le tournage : pluies diluviennes, fleuves en crue, construction d’une digue…
_ La culture Wayuu (4 minutes), qui est aussi un making of montrant comment le film se construit autour de la communauté Wayuu.
_ La Bonanza (3 minutes) : l’épopée du trafic de drogue à la Guajira.
_ Bande annonce
L’omnibus Ody-C a été publié chez Glénat en avril 2019. Le scénariste Matt Fraction et le dessinateur Christian Ward façonnent une bande dessinée sensorielle, envoûtante et en tous points singulière. Dans une structure à trois corps, ils revisitent L’Odyssée d’Homère, modifient son assise – époque, lieux – et y greffent de nouveaux enjeux – questions liées au genre.
Ody-C est une expérience. Avant de s’adresser à l’intellect, chacune de ses planches en appelle aux sens. Débauche de formes et de couleurs, partis pris non affadis par les concessions, découpage ambitieux, psychédélisme se situant quelque part entre Philippe Druillet, Alex Grey et Keiichi Tanaami : l’apparat graphique de la bande dessinée de Matt Fraction et Christian Ward invite à l’évasion et se suffit presque à lui-même. Le temps passé à examiner les planches excède probablement celui de la lecture, rendue insolite par l’emploi quasi exclusif de dialogues rapportés (au lieu des bulles habituelles) et de vers numérotés. Rarement le visuel aura tant phagocyté un comics. Et pourtant, c’est peu dire que l’écriture recèle, elle aussi, de qualités.
Crédits : Glénat. Extrait de « Ody-C », visible sur le site de l’éditeur.
Homère décrivait un voyage sur mer dans la Grèce antique (VIIIe av. J.-C.). Matt Fraction et Christian Ward féminisent son odyssée et la transforment en une aventure cosmique au XXVIe siècle. L’un des récits pionniers de la civilisation européenne s’en trouve relifté, gorgé de questions liées aux genres, amarré à la violence, dispersé entre trois glorieuses héroïnes, Gamen, Enée et Odyssia. Si tout commence à Troiia dans une bataille légendaire, les cadres et les personnages se succèdent ensuite les uns aux autres : le lecteur croise la route de la Cyclope de Kylos, découvre des Sebex hybrides capables de féconder un ovule, parcourt le territoire de Q’af ou d’Éolia, valse au rythme de Poséidon, Zeus, Prométhée, Héraclès ou Apollon.
Éole enfante des filles qu’elle fait ensuite disparaître lorsqu’elles se révèlent incapables de donner naissance à un garçon. Zeus craint qu’Odyssia ne vienne revendiquer son héritage. La Cyclope de Kylos se nourrit des Achéennes. Les petites-filles de Poséidon habitent un monde de sciences pures. Deux frères élevés par des tribus différentes se livrent bataille sans même connaître les liens de sang qui les unissent. L’homme est présenté comme le prédateur originel des femmes. Il est question de pouvoir, de vengeance, d’avidité, de sexe, de traîtrise, de vie et de mort… Et « partout les gens confondent leurs désirs et leurs besoins, et dépensent pour les combler ».
Si Ody-C est une entreprise ambitieuse aux qualités formelles et narratives évidentes, elle laissera certainement nombre de lecteurs sur le bord du chemin. Ses partis pris radicaux (planches, récit) s’avèrent en effet de nature à fasciner les uns autant qu’à rebuter les autres. Sa lecture, exigeante, se clôture en outre de façon abrupte, puisqu’une suite attendue depuis des années est censée compléter ce premier volume. Quoi qu’il en soit, Matt Fraction et Christian Ward parviennent à détourner les codes de la Tragédie grecque pour proposer au lecteur une expérience unique, follement ambitieuse, où chaque planche constitue une œuvre d’art à elle seule.
Ody-C, Matt Fraction (scénario) & Christian Ward (dessins, couleurs) Glénat, avril 2019, 336 pages
Chez Glénat est récemment parue Joyride : Ignition, une bande dessinée de 320 pages narrant l’évasion spatiale de trois jeunes adultes. Puisque la terre est devenue une gigantesque prison à ciel fermé, les trois héros vont explorer l’espace en quête de liberté. Ils y découvrent toutes sortes d’entités inconnues, pas toujours amicales…
Dystopie. Joyride : Ignition s’ouvre sur une vision terrifiante de la terre. Recouverte d’un dôme la privant d’horizon, la planète bleue se trouve sous l’emprise des Cosanova, une dictature héréditaire ayant restauré une forme exacerbée de fascisme. Les journaux télévisés sont entièrement acquis à la cause du pouvoir en place, le peuple se mue en une masse d’individus grégaires, les Jeunesses alliées sont aux ordres et contaminent les esprits, et la peur de l’autre (extraterrestre) tient lieu de puissant incubateur au service de l’autoritarisme et des privations consenties. Les Akkolyte forment cependant un groupe de résistants imperméables à l’idéologie officielle, pourchassés et décrits comme des « aberrations ».
Famille. Ces insoumis nous mènent à une autre interrogation, portant sur la famille. Dans Joyride : Ignition, celle-ci prend les traits les plus divers. Les Cosanova règnent en maîtres sur une terre où la liberté s’est éteinte, mais Catrin, la fille et héritière du Chef suprême, pose un regard critique sur les agissements de son clan. Elle a grandi enfermée, a cherché à fuguer, puis a été contrainte de rejoindre les Jeunesses alliées, jusqu’à rompre définitivement avec la dictature mise en place par sa famille. Les Akkolyte ne sont quant à eux pas liés par le sang, mais par les idéaux et les valeurs, ce qui fait d’eux une famille certes artificielle, mais bien plus solide et unie que les Cosanova. Dewydd est confronté à un autre problème : entiché d’Uma Akkolyte, il la suit dans sa fuite cosmique, mais se voit traqué par son frère, promu intercepteur spatial, avant que ce dernier ne se joigne à sa cause.
Espace. Le space opera est un genre popularisé par Star Wars et très présent dans les bandes dessinées de science-fiction. Chez Glénat paraîssait d’ailleurs, au même moment que Joyride : Ignition, l’édition intégrale d’Ody-C, tandis que Dargaud et Ludovic Rio présentaient quant à eux, un mois plus tard, Aiôn. Dans l’ouvrage qui nous intéresse ici, l’espace est une double invitation à l’évasion : à celle des personnages, déjà évoquée, se couple celle du lecteur, amené à croiser la route de Kolstak le vagabond, d’une baleine de l’espace en huit dimensions qui exauce des vœux, de vides absolus génocidaires, d’une Régulatrix remodelant les modes de vie, de vaisseaux en reconfiguration constante ou d’un mini-dinosaure évolutif. Cet univers, pluriel, dense et soumis à des lois diverses, constitue l’une des forces de Joyride.
Questions connexes. La notion de liberté sous-tend toute la bande dessinée. Elle constitue d’ailleurs son point de départ, puisque c’est sa quête qui conditionne la fuite d’Uma et Dewydd, à laquelle va bientôt se mêler Catrin. Même le vaisseau « vivant » sur lequel voyagent les trois héros s’y montre sensible, pour des raisons liées à son histoire personnelle et clanique. L’amour, l’art, la liberté, la musique sont présentés comme les choses les plus nobles au monde. C’est en leur nom qu’Uma veut « briser » la cage et « détruire ce système », terrestre et totalitaire. L’homosexualité, l’amitié, la fraternité plutôt que la compétition, la question de l’action ou de la fuite irriguent également le récit, riche mais parfois malmené par des retournements de situation trop fréquents (dont la mutation du statut de certains personnages).
Style. La beauté et l’élégance des dessins, le dynamisme du découpage, l’ironie des dialogues sont autant de qualités appréciables. Les tirades fusantes collent parfaitement à la caractérisation d’un personnage comme Uma, ivre de liberté et d’audace. Pour le reste, le lecteur aura affaire à un bestiaire varié et se trouvera plongé dans des poursuites échevelées, tous deux au service d’enjeux bien plus profonds qu’il n’y paraît.
Crédits : Glénat. Extrait de « Joyride : Ignition », visible sur le site de l’éditeur.
Joyride : Ignition, Marcus To (dessin) & Jackson Lanzing et Collin Kelly (scénario) Glénat, avril 2019, 320 pages
Esthète, ambitieux, accessible, exigeant, humble, avant-gardiste, populaire, moral, fédérateur… Tony Scott, c’était tout ça et bien plus à la fois. A l’occasion du septième anniversaire de sa mort survenue le 19 août 2012, LeMagduciné consacre la semaine à revenir sur le travail d’un réalisateur bien trop sous-estimé.
Filmaker for the people
Même si un début de reconnaissance commence à lui être accordé du bout des lèvres, la filmographie de Tony Scott continue d’être considérée à l’unité plutôt que comme une œuvre à part entière. Il faut dire que son cinéma est un archétype du « film du dimanche soir », catégorie que l’on pourrait définir comme des divertissements pour les adultes, conçus avec respect du spectateur et amour du travail bien fait, dont les prétentions artistiques ne dépassent jamais la vocation d’efficacité. En fait, s’il existait une définition dans le dictionnaire, vous trouveriez probablement sa photo avec sa casquette rose, son gilet de pêche et un barreau de chaise à la bouche.
Car Tony Scott n’était pas qu’un emblème de ces péloches qui vous rendaient les fins de week-end moins amères. Il incarnait le niveau le plus élevé de ce standing qui présidait à la conception des films de studios dans les années 80-90. Que ce soit précisément cette dimension qui se heurte à une validation plus franche de son cinéma en dit moins sur son importance que celle des prescripteurs culturels institués. Les mêmes qui disent oui au populaire pour mieux le cantonner derrière les gradins du grand cinéma qui extériorise son surmoi pour signaler sa noblesse.
Or, son propre surmoi arrivait largement en queue de wagon des priorités de Tony Scott. Loin derrière le spectateur et les besoins d’un récit qu’il refusait de surplomber de son égo. Pour ceux qui pensent l’articulation entre l’artisanat et l’auteur à l’aune de l’empreinte visible de ce dernier, c’est un critère éliminatoire, et presque paradoxal avec le caractère de Scott. Car le réalisateur de Top Gun n’était pas ce qu’on pourrait appeler un réalisateur « discret ». Avec son style reconnaissable en quelques plans et ses élans expérimentaux quasiment d’avant-garde, il faisait même partie de ces cinéastes qui ont définitivement imprimé l’époque dans laquelle ils ont évolué.
Pourtant, jamais Tony Scott (à quelques exceptions près) ne semble imposer sa présence, pour la simple et bonne raison qu’il se met toujours au service de la limpidité de ses enjeux. Le cinéaste peut changer plusieurs fois de vitesse de défilement de la pellicule, jouer avec la ligne des 180°C et oser les arrêts sur images au sein d’une seule et même séquence de Man On Fire, on ne s’offusque pas. Parce qu’il s’agit en permanence de traduire l’état d’esprit du personnage, de nous immerger dans son point de vue et sa façon de décrypter son environnement.
Questions de cinéma
On pourrait se surprendre à questionner l’intérêt de déployer autant de moyens pour les rendre « invisibles». Mais si Scott pouvait se comporter comme un réalisateur d’arts et d’essai sur une production grand-public, ce n’est pas par velléité arty mais pour fluidifier la médiation de l’essentiel au spectateur. C’est qu’à l’instar de Steven Spielberg, il ne confond jamais la complexité inouïe de ses dispositifs avec leur accessibilité émotionnelle. Un souci aigu du spectateur, qui se traduit jusque dans la sophistication de la fabrication, reflet du respect dans lequel il tenait son public. Matez-vous n’importe quel film de Tony Scott : en deux minutes vous aurez plus de générosité cinématographique et de production value que dans 95% de la production actuelle. Celle où des blockbusters ne prennent même plus le temps d’étalonner correctement l’image.
Ou mieux, prenez-vous 5 minutes pour vous remater cette séquence de L’attaque du métro 123. L’un de ses films réputés les plus simples, mais qui témoigne de la volonté de Scott « d’ajouter » quelque chose, d’enrichir la scène pour en faire un instant-prégnant sans en avoir l’air. Regardez le héros joué par Denzel Washington, assis, exposé au regard des autres en open space et filmé sous toutes les coutures avec une transparence imposée qui prendra tout son sens lors d’une péripétie douloureuse. Regardez celui de John Travolta. qui ne cesse de bouger, de se défausser à la caméra, d’apparaître derrière des vitres opaques ou pratiquement hors-cadre pour se construire dans l’opacité. Regardez comment Scott filme cette entité floue que Washington essaie d’identifier et que personne ne connaît. Regardez comment le cinéaste crée par l’image les deux faces d’une même médaille. Regardez l’envie de cinéma qui transpire de cette simple séquence et imaginez ce que ça aurait donné filmé par quelqu’un d’autre. Sans doute un champ/contre-champ téléphonique qui n’aurait rien dit d’autre que ce que les dialogues exposent.
Comme le dirait l’ami Rayane Mezioud, Scott était un cinéaste de l’âge d’or de Hollywood, dont l’estime de soi serait restée imperméable à la théorie des auteurs et aux révolutions des 60-70’s. Un artisan qui prenait du temps à faire le produit et demander plus cher que le voisin, mais mettait son honneur dans le résultat final. Pourtant, il aurait pu se la faire reluire. Diplômé des beaux-arts, doté d’une culture picturale exceptionnelle, d’un œil hors-norme, au point que Kubrick en personne lui demande de filmer un plan de Barry Lyndon ! (dédicace Fouad Bouddar) Sur le papier, Tony Scott avait largement de quoi invoquer l’admiration du public (son frère ne s’en prive pas). En pratique, il préférait lui témoigner du respect. Et quiconque s’est rendu au cinéma ces six derniers mois sait à quel point c’est une denrée qui se fait rare…
Heat contient en lui un feu, celui qui se nourrit de l’onirisme des émotions, de la passion épique pour le risque et de la puissance de la violence urbaine. Il serait aisé de confiner le long métrage à sa simple image de grand polar moderne qui s’accompagne de sa fameuse confrontation entre deux acteurs à leur apogée : Robert De Niro et Al Pacino. Mais le film ne se contente pas seulement de jouer avec les codes du genre mais décide de les amadouer pour les rendre plus venimeux.
La méticulosité de Michael Mann, sa science du montage et sa capacité à décrypter les obsessions de ses personnages font de cette œuvre une mosaïque de genre qui dépasse le cadre même de son architecture première. Une mosaïque qui se démarque du tout venant pour tenir dans ses entrailles, comme on pouvait le vivre avec les œuvres de Jean Pierre Melville ou de Sam Peckinpah, le flambeau de la tragédie et les stigmates du récit initiatique. Des grandes et majestueuses scènes de braquage aux fusillades naturalistes, meurtrières et sèches, Heat se plonge avec dévotion dans les affres de la ville bleutée qu’est Los Angeles : un espace périphérique, urbain, propice aux envolées « western » d’un John Ford, fait de buildings et d’entrepôts où seuls des « loups » peuvent survivre. Los Angeles devient de ce fait un véritable personnage : un univers où des « dieux » jouent à pile ou face avec la vie pour enfin toucher au but et se sentir libre de toute obligation.
Derrière cette histoire de malfrats et de gangsters, se dissimule une étincelle vivant chez des hommes et des femmes qui veulent avancer pour avoir le choix et construire un avenir qui effacerait les éraflures du passé. Chez Michael Mann se distingue donc une dichotomie qui est passionnante à dévisager : la posture figée et masculine de l’univers de son cinéma, celle qui convoque la violence, le code d’honneur et le respect des règles, qui se délite petit à petit par l’ébullition de la poésie du couple et par le mouvement perpétuel. Heat, comme les autres œuvres du cinéaste, que ce soit Hacker, Public Enemies ou même Miami Vice, est un cinéma du mouvement, touchant presque à une certaine forme d’abstraction, qui se démarque autant par sa mise en scène équilibriste que par des personnages qui ne cessent de courir à corps perdus vers le soleil de la réussite et de l’amour de l’autre.
Au-delà de bâtir sa trame policière et de faire grandir progressivement son face à face tant attendu, de manière méthodique et structurée, Michael Mann prend des risques sans perdre de tension ni de rythme et préfère toiser du regard les hématomes sentimentaux de ses personnages. Le couple est une entité hybride qui marche sur des braises : ce n’est plus une question d’hommes ou de femmes, ni de pouvoir et de domination, ni de volonté ou d’amour. Ce n’est qu’une question de regard, d’une âme qui se fond dans celle de l’amour d’une vie. Chacun voit naître en soi une lutte intestine entre la possibilité de s’affranchir, de continuer son bout de chemin ou alors de suivre l’être aimé même dans la dangerosité du quotidien. Heat se meut presque en film existentiel qui fait pleuvoir les coups de feu et fait se déchirer les couples par le biais de l’ambition destructrice de l’homme et sa volonté de dénicher le dernier coup.
A l’instar d’œuvres comme Mystic River de Clint Eastwood, c’est d’autant plus impressionnant de voir se mouvoir un tel aspect sensoriel dans un film qui paraît si grandiloquent dans ses grandes lignes : sa mise en scène, sa durée, son casting, la densité de son récit, son écriture, sa musique et sa violence sociale. C’est du grand art, une ivresse de maîtrise et de calcul qui paraît inégalable, presque trop froide pour être acclamée : un film « monde » qui pourrait balbutier devant tant d’ambition formelle et scénaristique. Et pourtant, Heat garde le cap grâce au feu qui est en lui, à son esthétisme aussi classique qu’avant-gardiste et marque la conscience collective par son invitation cinématographique. Une décharge aussi primitive que profondément humaine.
Bande Annonce – Heat
Fiche Technique – Heat
Réalisation : Michael Mann
Scénario : Michael Mann
Interprétation : Robert De Niro, Al Pacino, Val Kilmer, Ashley Judd
Durée : 2h50
Genre : Drame/Polar
Date de sortie : 21 février 1996
A partir d’aujourd’hui, Le Magduciné vous propose un nouveau rendez vous : celui des « cinéphiles du dimanche ». Une fois par mois, quelques uns de nos rédacteurs vont se réunir pour disserter, analyser et vous faire part d’une petite sélection de films vus ou revus dernièrement. Pour ce mois d’août, entre canicule et petite pluie bienveillante, on vous parle de joyeusetés comme Les Dents de la mer, la trilogie Fantômas ou même de Témoin à charge. Bonne lecture à tous.
Le Mépris de Jean Luc Godard
Le Mépris c’est évidemment la figure mythique de Brigitte Bardot et plus largement même de l’un des couples mythiques du cinéma français qu’elle forme avec Michel Piccoli le temps du film. Grand classique de la Nouvelle Vague, l’oeuvre instaure alors deux manières de procéder courantes de l’époque, celle de mettre en scène directement le cinéma en amenant le spectateur sur un tournage jusqu’aux studios de Cinecitta en Italie puis la libération de la représentation du corps de la femme que Vadim avait déjà largement fait évoluer avec Et dieu créa la femme où la même Brigitte Bardot créait le scandale en dansant le mumba. Le Mépris c’est quelques secondes qui peuvent tout changer, une exploration sociologique du couple comme Godard les fait si bien, un film simple en soi qui capte la vie comme elle est, l’amour comme il tente d’exister et un film qui peut changer des vies, en tout cas la mienne.
Gwennaëlle Masle
Trilogie Fantômas d’André Hunebelle
J’ai enfin découvert la trilogie des Fantômas, pourtant culte, que je n’avais jamais vue. Dans l’ensemble, les trois films ont plutôt mal vieilli. Le premier vaut le coup d’œil, pour son duo De Funès – Jean Marais assez convainquant, bien que les dialogues soient peu inventifs et l’histoire inintéressante. Le concept l’emporte, dirons-nous. Cependant, le deuxième puis le troisième volets tombent dans la caricature, avec un De Funès qui cabotine du mieux qu’il peut pour meubler le vide intersidéral du scénario, jusqu’à en devenir une caricature de lui-même. Jean Marais, quant à lui, est de pire en pire, semblant de moins en moins impliqué. À la limite, le troisième peut s’apprécier encore pour son grand n’importe quoi et son côté too much. Quoi qu’il en soit, Fantômas, c’est bien mieux chez Louis Feuillade avec sa série de films sortis dans les années 1910, et que je vous conseille vivement.
Jules Chambry
Témoin à charge de Billy Wilder
Sorti en 1957, Témoin à charge est l’adaptation d’une pièce de théâtre d’Agatha Christie qui connut un grand succès depuis le début des années 50. Réunissant un casting impressionnant : Charles Laughton, Marlene Dietrich et Tyrone Power, Témoin à charge est un suspense judiciaire particulièrement efficace, d’abord par le rythme insufflé par Billy Wilder. Les dialogues sont remarquablement bien écrits, vifs et percutants. Les scènes sont calibrées pour soutenir la rapidité du récit. L’alternance entre l’humour des répliques, la gravité de la situation et le suspense fait merveille. D’abord très drôle, le film devient de plus en plus tendu au fil de son déroulement. La maladie de l’avocat Robarts (Charles Laughton) augmente encore cette tension dramatique : elle est construite en parallèle avec l’évolution du procès ; plus le cas semble désespéré, plus la maladie s’aggrave. Comme souvent chez Wilder, les interprètes sont extraordinaires : Charles Laughton s’amuse à s’escrimer avec Elsa Lanchester (la célèbre Fiancée de Frankenstein), qui incarne son infirmière et qui était son épouse à la ville. Tyrone Power est formidable en accusé un peu naïf qui ne semble pas prendre conscience de la gravité de sa situation. Enfin, Marlene Dietrich est magnifique en femme d’apparence froide qui couve un terrible feu intérieur. L’ensemble fait de Témoin à charge un formidable divertissement, mêlant avec maestria humour, drame et suspense, et dont les dialogues ciselés sont servis par d’excellents comédiens.
Hervé Aubert
Les Dents de la mer de Steven Spielberg
Le film catastrophe a le vent en poupe. De 1972 à 1974, L’Aventure du Poséidon, Tremblement de terre et La Tour infernale se taillent la part du lion au box-office. C’est alors que sort en 1975 Les Dents de la mer, deuxième long métrage de Steven Spielberg, et putatif premier blockbuster de l’histoire du cinéma, annonciateur des tentpole pictures. Le tournage est difficile : les conditions climatiques, les dépassements de budget et une grève des comédiens contraignent le futur réalisateur de Jurassic Park à filmer les premières scènes avant même que le scénario et les animatroniques ne soient achevés. Le script est régulièrement retouché durant la mise en boîte du film, tandis que Bob Mattey (20 000 lieues sous les mers) prend en charge la conception de trois requins en polyuréthane de plus d’une tonne et huit mètres de long. Filmé dans une station balnéaire du Massachusetts, Les Dents de la mer joue sur plusieurs tableaux : la dénonciation d’une certaine sphère politico-économique (on passe sous silence ou minimise les attaques de requin pour ne pas faire fuir les touristes) ; l’apparat technique (raccords dans l’axe, trans-trav, contre-plongées, mise en scène au cordeau) ; le spectacle enfin, porté par les partitions de John Williams, ultra-efficace, et faisant la part belle au suspense et au sens de l’image (mer teintée de sang, bateau en charpie, scène de panique sur la plage). Il en ressort un objet novateur, divertissant, étourdissant parfois, qui se verra bientôt cité des dizaines de fois dans des œuvres aussi diverses que Retour vers le futur 2, Clerks ou Gang de requins.
Jonathan Fanara
L’Homme qui venait d’ailleurs de Nicolas Roeg
Autant l’aventure labyrinthique de Ne vous retournez pas, dans les ruelles nébuleuses de Venise m’avait envoûté, voire crispé avec sa fin assez monumentale, autant le film avec Bowie me laisse de marbre malgré sa beauté de chaque instant. Certes, les qualités graphiques sont là, notamment des scènes de sexe magnifiques, mais pour moi, le film se perd en cours de route, à trop vouloir être illisible et la magie du montage syncopé n’opère pas, surtout par le biais d’une histoire d’amour mal fagotée et un personnage principal neurasthénique. La présence de David Bowie, son physique iconique, happe indéniablement, il bouffe le film de sa classe, on ne peut l’exclure, mais bizarrement le charme se délite au fil des minutes. Derrière ce subterfuge d’une science fiction qui n’en est presque pas une, Roeg utilise avec intelligence sa rock star et son environnement atypique pour parler de célébrité, de solitude, et de l’aliénation humaine et sa manière d’imaginer la marginalité mais semble parfois vouloir trop se reposer sur les épaules de l’aura de son acteur pour faire saisir les choses. On sent que le film est une grosse influence d’Under The Skin, mais là où le film de Glazer utilise l’image pour dévoiler sa limpidité (ou sa simplicité), L’Homme qui venait d’ailleurs se perd dans un récit qui multiplie des pistes dans le vide.
Sébastien Guilhermet
La Piste des géants de Raoul Walsh
Parmi les westerns fondateurs, on comptera plusieurs films de John Ford, comme Le Cheval de fer ou Trois Sublimes Canailles, mais aussi La Piste des géants de Raoul Walsh, qui partage avec son confrère, en plus d’être borgne lui aussi, le talent pour peindre de grandes fresques de l’ouest américain. Ici, c’est John Wayne qui tient le premier rôle, et qui, 18 ans avant La Rivière rouge, va déjà servir de guide (dans une version bien moins ambivalente) à un convoi lancé vers des terres inconnues. Les paysages sont sublimes, la reconstitution est époustouflante de réalisme et d’immersion, et le film propose quelques moments de bravoure inoubliables. Dans la neige, sous la pluie, les pionniers avancent et mettent leur vie en péril au nom de leur « terre promise ». Une aventure d’un classicisme absolu, arrivant à la fin du – premier – règne du western et au début du cinéma parlant, pétri de maladresse mais éblouissant d’ambition.
Jules Chambry
Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio
Film. Documentaire. Expérimental. La fiche Wikipédia de Koyaanisqatsi donne de premiers indices sur la nature complexe de l’œuvre réalisée par Godfrey Reggio. La description reste toutefois insatisfaisante. Le premier volet de la trilogie QATSI occupe en effet une place singulière dans l’histoire du documentaire. Et pour cause : fait de collages de prises de vues réelles, d’images de synthèse et d’extraits publicitaires, le long métrage se veut en outre généreux en time-lapse. Késako ? Il s’agit d’un effet accéléré réalisé sur une grande série de clichés d’un même focus, prises à intervalles réguliers. Un dispositif formel employé pour la première fois à cette échelle. « Le langage n’est plus capable de décrire le monde dans lequel nous vivons », affirmait jadis Godfrey Reggio en évoquant le titre de son film, inspiré de vocables issus d’une tribu amérindienne. Ça tombe plutôt bien : si le vocabulaire ne permet plus de donner la pleine mesure de « la folie de la vie » (traduction de Koyaanisqatsi), ce documentaire expérimental y parvient avec maestria, en présentant la nature et la civilisation sous un jour nouveau, soumis aux diktats de l’évolution, du mouvement et, naturellement, de l’anthropocène. C’est par l’emprise des sens, très sollicités ici, que notre conception du monde pourra être redéfinie touche par touche. « On peut écrire des chiffres, 2 degrés de plus, on peut écrire les choses comme ça, mais on ne peut pas se les représenter », affirmait récemment le spationaute Thomas Pesquet. « Ce qu’il faut, c’est en faire l’expérience avec ses sentiments. » N’est-ce pas précisément en cela que Koyaanisqatsi demeure si précieux ? Cerise sur le gâteau : Philip Glass y fait ses débuts en tant que compositeur de musiques de films.
Jonathan Fanara
La Guerre des boutons de Yves Robert
Revisionnage d’un classique que je n’avais plus vu depuis des lustres, La Guerre des boutons m’a laissé un petit goût de frustration. Comme si derrière l’indiscutable sympathie que le film et les acteurs dégagent, se cachait un académisme trop visible qui empêchait l’ensemble de décoller. Une comédie qui se savoure encore et encore, en famille ou en vacances, présentant son lot de répliques et de scènes cultes, mais qui ne dépasse jamais le rang de « simple » divertissement. Il y aurait sans doute eu mieux à faire, quitte à traiter de la jeunesse dans les campagnes. À moins que le matériau d’origine ne porte déjà lui-même ces limites ?
