Le cinéma de Friedrich Wilhelm Murnau présente de nombreuses thématiques, caractéristiques et techniques cinématographiques constantes, qui traversent la quasi-totalité de ses douze films encore visibles aujourd’hui. Parmi elles : la femme fatale, la trahison, l’échelle sociale, le rapport de l’individu au collectif, l’immobilisme architectural, l’expressionnisme, la dualité entre ville et campagne, etc. Mais l’un des grands axes de son cinéma tourne autour d’une réflexion sur l’apparence, qui soulève dans chaque film des questions nouvelles ou du moins réactualisées.
L’apparence fait directement écho à l’image : image cinématographique, image en tant que réputation du personnage vis-à-vis d’autres personnages, et donc image en tant que regard (d’autrui, sur autrui, sur soi-même), image en tant que jugement. L’apparence fait alors écho au regard : le regard porté par la caméra de Murnau sur des sociétés, des catégories sociales, des familles, des mondes à part entière ; le regard délivré par ses acteurs qui, en bons artisans d’un courant expressionniste en pleine gloire, font tout passer ou presque par leurs expressions faciales et leurs regards-caméra. L’apparence est donc une construction commune : construite par les personnages, par le jeu des acteurs qui les interprètent, par la caméra qui décide de les filmer d’une certaine manière, et par Murnau lui-même qui se sert de l’ensemble pour éclairer les thématiques qui lui sont chères.
L’apparence comme travestissement et manipulation
Dans les films de Murnau, il est fréquent de voir les personnages se déguiser, se travestir, se faire passer pour qui ils ne sont pas afin de tromper voire manipuler ceux qui les entourent. L’apparence devient donc un outil dramatique qui crée un décalage entre ce que le personnage sait et ce dont le spectateur est au courant. Parfois, ce dernier est dans la confession de la supercherie, parfois non, selon l’effet voulu par le cinéaste allemand.
L’exemple le plus frappant se trouve dans son adaptation de Faust (1926), dans lequel le personnage principal, un vieil homme qui souhaite séduire une femme plus jeune, pactise avec Méphistophélès en échangeant son âme contre une jeunesse éternelle. Ici, l’apparence est littéralement métamorphosée et permet au personnage – accompagné du spectateur, dans la confidence – d’arriver à ses fins. Elle est le concept même du film et toute la narration s’articule autour du développement de cette thématique de « l’apparaître », de la superficialité de cette parure de jeunesse qui ne transforme en aucun cas l’être en profondeur – ce qui causera justement la tragédie.
Dans le Tartuffe (1926), l’idée est sensiblement la même. Là aussi, tout le film tourne autour d’un personnage qui se fait passer pour ce qu’il n’est pas. Le tartuffe se déguise en prêtre pour s’immiscer dans le quotidien d’Orgon et Elmire, avec pour but pervers de séduire cette dernière à l’insu de son époux. Il y a même une double utilisation de l’apparence, par mise en abîme : au début du film, un jeune homme se déguise en vagabond pour duper la vieille servante de son grand-père, et raconte à celui-ci l’histoire du Tartuffe dans l’espoir qu’il fasse le lien avec sa propre situation.
C’est encore le cas dans La Découverte d’un secret (1921), où le personnage du Comte est accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis, et décide de se présenter au château de ses accusateurs habillé en moine, afin de mener sa propre enquête de l’intérieur en écoutant les confessions de ses hôtes. Ici, Murnau illustre à quel point les sens, et peut-être encore plus la perception visuelle, deviennent pour beaucoup l’unique critère d’identité et d’identification. Comme si une simple modification d’apparence suffisait à transformer l’essence d’une personne ; d’où la facilité à s’en servir pour manipuler son prochain.
Citons également, bien que plus brièvement, ses autres films où le travestissement de l’apparence est abordé. Promenade dans la nuit (1921), son plus vieux film subsistant à ce jour, lors d’une scène d’une grande légèreté : un homme s’ennuie dans son cabinet de docteur, et sa compagne décide de se déguiser et de lui rendre visite en tant que patiente, afin qu’il l’ausculte et qu’elle puisse passer du temps avec lui à son insu ; les deux rient aux éclats quand elle retire sa capuche et se révèle à lui. Enfin, dans Les Finances du grand duc (1924), la princesse russe se déguise en homme pour échapper à ses poursuivants.
En résumé, l’apparat est la forme ultime du mensonge et de l’aveuglement chez Murnau. Mais c’est encore ici à un degré très littéral, purement perceptuel et sensitif : car l’apparence acquiert le plus souvent une charge symbolique et sociale qui pèse sur les épaules des personnages.
L’apparence comme différenciation sociale
L’apparence n’est pas uniquement le déguisement, c’est aussi l’image que les personnages renvoient aux autres dans leur manière de s’habiller, de se mouvoir, de se comporter ; une image qui traduit presque toujours une attitude socialement orientée. Dans Promenade dans la nuit, on retrouve la figure masculine de l’homme d’affaire animé par un rapport obsessionnel à la célébrité, aux apparences, à l’image renvoyée à autrui et au désir absolu d’être vu – et plus que vu : regardé. Dans L’Intruse (1930), les vêtements de la femme de la ville sont l’une des causes de son rejet de la part de la famille du paysan qu’elle est venue rejoindre à la campagne : tous la considèrent à tort comme une fille de petite vertu, superficielle, manipulatrice et volage. C’est néanmoins l’inverse dans L’Aurore (1927), où la femme de la ville, une brune toute de noir vêtue, vient séduire et vampiriser de son charme un jeune paysan déjà fiancé, mal coiffé et mal rasé, portant quant à lui des habits rapiécés et trop grands ; sa fiancée est à l’inverse pure, une blonde habillée de blanc incarnant la paysanne amoureuse, loyale mais trop naïve.
Dans La Terre qui flambe (1922), le dualisme entre richesse et pauvreté est formidablement mis en perspective dans la façon dont deux familles apparaissent tour à tour à l’écran. Chez Johannes et Peter, les visages sont sales et éprouvés, la maison en bois rongée par le froid, les habits en lambeaux, les vitraux verglacés : la pauvreté est partout palpable, et le visage blanc et vigoureux de Johannes annonce son désir d’émancipation et l’ascension sociale à venir. De l’autre côté, la famille Redunburg vit dans un immense manoir gardé par le feu paisible d’une cheminée. Le contraste est criant : d’un côté la pauvreté, le travail manuel sans repos, les pièces anxiogènes, la vieillesse et la maladie, l’attache familiale ; de l’autre le luxe, l’oisiveté rendue possible, les pièces lumineuses, le papillonnage d’un amant à un autre, etc.
Mais son exemple à la fois le plus tragique et terrifiant se trouve dans Le Dernier des hommes (1924), où toute la tension sociale se retrouve cristallisée dans un simple uniforme. Cette histoire est donc celle d’un vieil homme, portier d’un prestigieux hôtel, « L’Atlantic », qui ne vit que pour la reconnaissance que le costume de fonction qu’il revêt chaque jour lui procure, que ce soit de la part de son entourage ou de lui-même. La pression sur cet homme est donc avant tout sociale : l’habit, au-delà du prestige qui l’accompagne, définit l’appartenance à une certaine catégorie sociale. Il est de ceux « qui portent l’habit », lui. Et pas les autres. Lorsque, jugé trop âgé, il est démis de ses fonction par le directeur de L’Atlantic, il se voit retirer son uniforme (ou plutôt arracher, comme si on lui arrachait sa peau ou une couche de lui-même). La perte de son emploi marque le début d’une lente déchéance privée de tout héroïsme.
Ce qui est intéressant, c’est que le plus important n’est finalement pas le costume en tant qu’objet, qu’il parvient à récupérer en cachette pour ne pas perdre la face devant ses semblables, mais le prestige que la fonction procurait à travers ce costume. Il comprend ainsi que dans le monde des hommes, c’est l’habit que l’on respecte plus que la personne qui le porte. Mais pour lui les deux se confondent : sa fonction était devenu sa nature même, ce qui le définissait en tant qu’être humain. En perdant son habit, c’est son humanité même qui est énucléée de toute valeur et de tout sens. Dès lors, le personnage ne fait plus qu’errer dans les rues, désespéré et moqué par ceux qui autrefois l’admiraient.
Dans ce film, Murnau pousse le culte de l’apparence et de l’« avoir l’air » à son paroxysme, puisqu’un simple vêtement fait basculer la vie tout entière d’un homme. Ainsi, il se sert de l’apparat pour caractériser immédiatement ses personnages, faisant comprendre au spectateur, dès le premier regard, de quel milieu social chacun provient, et matérialisant leurs principaux traits de caractère dans leur accoutrement ou leur gestuelle. Autrement dit, changer d’apparence, dans ces conditions, permet d’illustrer une mutation psychologique des personnages.
L’apparence comme cheminement psychologique
Puisque dans le cinéma de Murnau, l’apparence définit d’une manière ou d’une autre l’identité des personnages, l’évolution de l’une entraîne toujours la transformation de l’autre. Dans L’Aurore, la monstruosité de l’homme de la campagne se matérialise dans l’absence de soins qu’il apporte à son apparence et sa tenue. Il marche comme un fantôme, voûté, les mains au fond des poches, le regard perdu vers le sol, les cheveux tombants, le visage grave. Dès qu’il amorce sa rédemption, après sa trahison, il décide de se reprendre en main : c’est alors qu’il se rend chez le barbier, chez le coiffeur, qu’il revêt un nouveau costume et arbore un grand sourire. Toutes ces séquences, qui paraissent anodines, sont en réalité autant d’étapes vers le pardon et la preuve que son cœur s’est éclairci, que ses sombres desseins sont partis et qu’il est désormais un homme nouveau. À l’inverse, l’apparence de sa fiancée n’évolue quasiment jamais, signe de la constance de sa loyauté et de son amour ; elle reste fidèle à elle-même.
Dans Promenade dans la nuit, ce cheminement psychologique prend forme pour le docteur à travers la cécité de son patient à qui il permet de recouvrer la vue. Ici, la cécité est le symbole de la mauvaise conscience du docteur, qu’il cherche à refouler ; celle d’un homme aveuglé par un amour brûlant et qui se rend compte, qui « ouvre les yeux » sur sa situation. La vue recouvrée par l’aveugle, grâce aux soins du docteur, est en réalité double : au sens littéral pour le premier, au sens métaphorique pour le second. Ce recouvrement permet la création d’un nouveau regard : l’aveugle peut désormais voir le monde, tout comme le docteur réalise qu’il avait été jusqu’alors aussi aveugle que lui vis-à-vis de ses propres sentiments.
Enfin, dans Fantôme (1922), tout le parcours psychologique du personnage de Lorenz est déterminé par le souvenir d’un visage, d’une apparence. Au début du film, Lorenz est renversé par les chevaux de la voiture d’une femme, blonde et ténébreuse, qu’il ne reverra plus mais qui ne cessera jamais de le hanter. Il est comme possédé par la cicatrice que cette femme a laissée en lui. Chaque blonde qu’il aperçoit paraît être elle, ou bien son sosie. Elle semble être partout. Il passe finalement la nuit avec une femme quelconque qu’il rencontre au restaurant. Et il l’embrasse comme un mirage, en songeant à l’autre… la vraie. Désormais plus rien n’existe sinon son visage, un visage dont il n’est plus certain des contours, certes, mais dont l’expression l’obsède encore et toujours. Ici, l’apparence prend une nouvelle dimension : celle du phénomène, de l’apparition et de la disparition. C’est justement parce que cette femme ne lui est apparue que furtivement, et qu’il ne l’a plus jamais revue ensuite, que son apparence l’obsède. Elle n’a rien de particulier, mais la fugacité de l’instant a suffi pour graver son image dans l’esprit de Lorenz, qui la poursuit ensuite comme une chimère.
Conclusion
Nous pourrions divaguer encore longtemps sur ce thème, et encore plus sur le cinéma de Murnau en général, tant chacun de ses films est une mine inépuisable de ressources à analyser et à interpréter. Si la quasi-totalité de ses films ont été évoqués, faisons tout de même mention de son Nosferatu (1922), qu’il serait dommage d’oublier, et de Tabou (1931), son dernier film, qui s’avère lui aussi pertinent pour la présente réflexion. Certes, il est plus difficile d’intégrer ces deux films à l’un des trois axes développés ci-dessus, mais le lien qui les unit est essentiel.
Dans Nosferatu, l’apparence du vampire n’est pas due à un travestissement, elle n’indique aucune appartenance à quelconque catégorie sociale, et n’illustre aucun cheminement psychologique : le nosferatu est une entité purement fantastique, diabolique, qui sert ici un courant artistique, à savoir l’expressionnisme. Ce film est un véritable ovni dans la filmographie de Murnau, en tant qu’extraordinaire exercice de style, fondamentalement métaphorique (l’arrivée du vampire assimilé à celle de la peste, toutes deux vécues comme un châtiment du diable), mais qui fait des infidélités aux thématiques phares du réalisateur allemand.
De même, Tabou est une légère sortie de route, loin des ombres portées et de l’architecture gothique, pour une petite escapade sur l’île de Bora-Bora. Avec Tabou, Murnau communie avec le monde et accouche d’un cinéma essentialisé, défait de tous ses apparats expressionnistes – fussent-ils géniaux –, un cinéma le plus « naturel » qui soit. Ou comment partir avec génie, en faisant de son dernier film la dénudation ultime de son cinéma tout entier : l’expressionnisme était l’uniforme, l’apparence dont Murnau voulait parer ses thématiques. Nosferatu et Tabou sont donc aux antipodes : le premier incarne le sommet de l’expressionnisme, du stylisme visuel, de l’esthétique presque ostentatoire ; le second abandonne tout cela, comme pour laisser éclater au grand jour ce qui avait toujours été sous-jacent, mais recouvert de ce verni expressionniste qui en rendait la lecture parfois difficile. À l’image de l’homme de la campagne de L’Aurore, Murnau semble, pour son dernier film, avoir fait changer son cinéma d’apparence, délaissant ses démons pour accoucher d’un regard simplifié, régénéré, purifié.
