Avec Les Choses qu’on dit, les Choses qu’on fait, Emmanuel Mouret arrive à un tournant de son chemin cinématographique, où il ose se débarrasser de la couche de burlesque qu’il apporte à ses films par sa présence un peu maladroite, pour se concentrer, non sans humour toutefois, sur le seul sujet qui l’occupe en terme de cinéma : l’amour, le désir, et leur inconstance.
Synopsis: Daphné, enceinte de trois mois, est en vacances à la campagne avec son compagnon François. Il doit s’absenter pour son travail et elle se retrouve seule pour accueillir Maxime, son cousin qu’elle n’avait jamais rencontré. Pendant quatre jours, tandis qu’ils attendent le retour de François, Daphné et Maxime font petit à petit connaissance et se confient des récits de plus en plus intimes sur leurs histoires d’amour présentes et passées…de la jeunesse, le film dresse aussi le portrait de la France de ces cinq dernières années.
Paroles et Musique
La petite musique d’Emmanuel Mouret est de retour. Avec son nouveau film, les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait, le cinéaste continue dans la veine d’un cinéma particulier, avec des dialogues que l’on pourrait presque qualifier de surannés, délicieux comme un bonbon, et pourtant acérés comme une flèche. S’appuyant sur Diderot pour Mademoiselle de Joncquières, son film en costumes, il penche plutôt vers une sorte de marivaudage avec ce film, où la parole, les choses qu’on dit, est le moteur du film.
Dans un cadre qui nous éloigne d’emblée de la vie planplan de monsieur tout-le-monde, une magnifique bâtisse qui tient lieu de maison de campagne à Daphné (Camélia Jordana), et son mari François (Vincent Macaigne), Daphné , enceinte de trois mois, reçoit Maxime venu en villégiature (Niels Schneider), un cousin de son mari, lequel est reparti à Paris, pour des raisons professionnelles, à la dernière minute. Les deux semblent très vite s’accommoder de cette situation de tête-à-tête, partant faire du tourisme cheveux au vent, et échangeant à longueur de journée des confidences intimes sur leurs vies amoureuses respectives.
Le film est ainsi un habile enchâssement d’histoires d’amour en flash-backs, celles de Daphné, et celles de Maxime, avec l’évidence d’une relation probable entre eux deux qui est dessinée par le cinéaste dès les premières scènes. De cette manière, Mouret diffuse un trouble jusqu’à la dernière minute du film. Niels Schneider est assez méconnaissable dans ce rôle de l’homme meurtri qui subit son amour de l’amour, son désir du désir. Jouant plutôt les cyniques, chez Dolan (Les Amours imaginaires) ou Fontaine (Un Amour impossible), il adopte ici un phrasé empreint de mélancolie, des postures perpétuelles d’attente. En face de lui, la brune Camélia Jordana campe une Daphné incandescente, impatiente de consommer enfin une passion visiblement inassouvie. Le cinéaste est également très généreux avec ses seconds rôles. En particulier, on admire le personnage de la femme de François, interprétée de manière lumineuse par une Emilie Dequenne très inspirée. De même pour la primesautière Sandra, la copine fantasque de Maxime, interprétée par Jenna Thiam, apportant un surplus de dynamisme au film.
Les Choses qu’on dit… est un film incroyablement rythmé malgré une pléthore de dialogues très sobres, très théâtraux. Le scénario est solide, regorgeant de ramifications, la musique classique, très présente, soulignant délicatement les situations mises en scène. Mouret s’appuie sur des cadres enchanteurs en guise d’écrins aux nombreux tête à tête entre les différents personnages. En effet, n’apparaissent ensemble à l’écran que des paires amoureuses ou amicales ; les moments de trahison, de doutes, de douleurs ne sortant que très rarement du cadre du récit oral que chacun des deux protagonistes en fait à l’autre.
Le film d’Emmanuel Mouret, à l’image de tous ceux qui l’ont précédé, parle de l’amour, de la complexité du désir, de l’inconstance des amoureux. Empruntant des chemins différents, de la comédie au film en costumes, il arrive ici à une sorte de quintessence, à ce genre de films où il ne reste plus aucun gras, aucun superflu, un film paradoxalement minimaliste malgré le marivaudage ambiant. Un film qui vise juste et qui peut parler à tous. Un petit bijou en somme, son meilleur à ce jour assurément.
Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait– Bande annonce
Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait – Fiche technique
Réalisateur : Emmanuel Mouret
Scénario : Emmanuel Mouret
Interprétation : Camélia Jordana (Daphné), Niels Schneider (Maxime), Vincent Macaigne (François), Émilie Dequenne (Louise), Jenna Thiam (Sandra), Guillaume Gouix (Gaspard), Julia Piaton (Victoire), Jean-Baptiste Anoumon (Stéphane), Louis-Do de Lencquesaing (David le réalisateur), Claude Pommereau (Le philosophe)
Photographie : Laurent Desmet
Montage : Martial Salomon
Producteur : Frédéric Niedermayer
Maisons de production : Moby Dick Films
Distribution (France) : Pyramide Distribution
Durée : 122 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 16 Septembre2020
France – 2020
Cinq ans après Mon Roi, Maïwenn retrouve le chemin de la réalisation avec ADN. Un drame intimiste, sobre et très personnel, qui questionne le deuil et la quête des origines dans la France cosmopolite. Une œuvre pleine de vitalité, décorée du label Festival de Cannes 2020.
La question de la quête des origines est loin d’être inédite au cinéma. Celle du deuil tout autant. Maïwenn choisit le parti-pris intimiste et personnel, dans un dispositif d’une étonnante sobriété pour une cinéaste de cet acabit.
ADN : L’art de la vitalité
Le film débute sur une réunion de famille autour du grand-père, patriarche de la famille de Neige (Maïwenn). Neige est une mère divorcée de trois enfants, qui rend régulièrement visite à son grand-père Emir, qui finit ses jours dans une maison de retraite. Un repère dans sa vie, lui qui l’a aimée et protégée de la toxicité de ses parents, divorcés. Mais ce dernier, atteint de la maladie d’Alzheimer, va décéder. Vient alors le temps de la douloureuse étape de l’organisation de l’enterrement, du deuil et de la reconstruction.
Comme souvent dans le travail de Maïwenn, le ton est donné. On retrouve rapidement l’énergie inhérente à son cinéma, les dialogues qui fusent, l’émotion qui se dégage des situations exposées. Il y a également chez la cinéaste, cette capacité incroyable à alterner entre l’humour et la gravité en une fraction de seconde. Une aisance à l’écriture, des dialogues et des situations, visible depuis le début de sa (encore) jeune carrière.
Une caractéristique de son cinéma qui s’épanouit de la plus belle des manières dans la première moitié du long-métrage. Une émotion qui vire du rire aux larmes en un claquement de doigts. C’est fort, toujours culotté. Dans ce film éminemment personnel pour la réalisatrice, Maïwenn excelle à retranscrire le réel. Comme à son habitude, tout est d’un naturel déconcertant. À commencer par toutes les étapes qui suivent le décès. Les coutumes mortuaires, les cérémonies, les paperasses administratives et autre querelles familiales… on suit scrupuleusement le dernier voyage du défunt, à travers le regard de sa famille. L’émotion nous cueillit souvent, elle nous renvoie à nos histoires, nos douleurs passées et présentes.
Casting à l’ADN Maïwennien
La cinéaste confirme ce don du regard, cette justesse pour retranscrire le réel. C’est effectué avec beaucoup de vitalité et l’on se rend compte rapidement que peu importe le dispositif déployé – ici tournage à petite équipe – la puissance de ses images reste la même. Il y a ce sens de la phrase juste, de l’écriture précise, de l’improvisation qui sert le propos et apporte toujours une fièvre à ses films. C’était déjà le cas dans Polisseet Mon Roi.
D’une impeccable Fanny Ardant, à un touchant Dylan Robert en passant par la légèreté comique bienvenue de Louis Garrel, la cinéaste française peut s’appuyer sur un casting très solide, dont elle arrive à en extraire toute la force afin de servir son propos.
Un goût d’inachevé
Mais il y a un petit couic. Maïwenn brasse tout une variété de thèmes et de sujets, qui se mêlent et s’entrecroisent mais la (courte) durée du film (1h30) l’handicape dans l’exploration profonde de ses thématiques. Alors que le début est d’une franche réussite, la suite peine à trouver la même force, le même souffle, le même intérêt.
Le deuil puis la reconstruction mériterait un film pour chaque thématique. Maïwenn ouvre des pistes – très intéressantes – de réflexion sur le poids de l’héritage, la difficulté de se reconstruire et la quête des origines. Mais cette ultime piste – qui semble être au cœur du récit si l’on suit la logique du titre – est esquissée de manière trop peu approfondie pour qu’elle touche le spectateur avec le même impact.
La réalisatrice délaisse alors les autres protagonistes pour recentrer le récit sur son personnage de Neige. En abandonnant la logique du groupe, le film perd un peu de son souffle. Le cinéma de Maïwenn se vide alors un peu de sa substance, perdant l’énergie communicative au profit de la quête introspective. Même là, le film se conclut au moment où la réflexion globale est à la moitié du chemin. Malgré le sentiment d’inaccompli, rien ne saurait enlever les qualités d’ADN, et le talent de sa réalisatrice. Un regard d’autrice creuse son sillon dans le paysage du cinéma français. Mais il reste comme un goût d’inachevé.
ADN – Fiche technique
Réalisatrice : Maïwenn
Scénario : Maïwenn, Mathieu Demy
Interprétation : Maïwenn, Louis Garrel, Fanny Ardant, Dylan Robert, Marine Vacth
Photographie : Sylvestre Dedise
Montage : Laure Gardette
Musique : Stephen Warbeck
Producteur : Pascal Caucheteux
Maisons de production : Why not productions
Distribution (France) : Le Pacte
Durée : 90 min
Genre : Drame
Date de sortie : 28 octobre 2020
De Rocky à Karate Kid en passant par Rasta Rocket, les excellents films de sport ont tous des points communs, des caractéristiques qui les rendent si bons. En analysant les meilleurs films de sport selon le classement IMDb, nous pouvons les trouver et vous en parler.
Le sport fonctionne naturellement très bien au cinéma
Tout d’abord, il faut savoir que le genre cinématographique sportif est souvent très apprécié par les spectateurs et par la critique et ce pour plusieurs raisons. Le sport et le cinéma ne sont pas si éloignés que ça, on entend souvent les commentateurs sportifs observer une rencontre et lors d’un moment épique dire que c’est « digne d’un film », qu’on se croirait à « Hollywood ».
Le sport et le cinéma intègrent une certaine chorégraphie de la part des sportifs et des acteurs, ils se mouvent dans un espace donné, de façon plus ou moins intense, dans un rythme plus ou moins soutenu. Dans les deux cas, on a un scénario, qui dans le sport n’est pas déterminé à l’avance. Ces scénarios comprennent des rebondissements, des moments imprévisibles.
Enfin le sport et le cinéma transmettent la même chose : des émotions. Que ce soit la surprise, la joie, la peur, à chaque instant on ressent une émotion forte, qu’on fasse du sport, qu’on le regarde, ou qu’on regarde un film sur le sport. Ce n’est pas pour rien qu’on compte pas moins de 4 385 titres dans le genre « Sport » sur IMDb.
Les caractéristiques des bons films de sport
Un film sur le sport se doit d’être avant tout réaliste : ne pas compter d’événements qui semblent totalement improbables. Le personnage principal ne doit pas sortir de nulle part et arriver lors d’une rencontre sans s’être entraîné, sans s’être battu avant.
Sur 50 des meilleurs films de sports selon IMDb, 30 racontent l’histoire de sportifs professionnels et non amateurs. Cela permet de mettre davantage en jeu : vie personnelle, professionnelle, argent, etc. et donc de mobiliser davantage d’émotions. 31 des meilleurs films de sport analysés par Betway Online Casino sont d’ailleurs des biographies ou des inspirations d’histoires vraies ! Pour garder des émotions fortes tout au long du film et pour faire en sorte que le spectateur s’attache aux personnages, il vaut mieux n’avoir qu’un personnage principal plutôt qu’une équipe entière. 27 des 50 meilleurs films de sport se focalisent sur des sports qui se pratiquent seuls.
Enfin, un film de sport qui se veut excellent doit bien se terminer. Pas forcément par une victoire du personnage principal, mais au moins par un accomplissement personnel de ce dernier.
La boxe et le cinéma : un cocktail réussi
La boxe est un sport qui convient parfaitement au cinéma, ils représentent 20 % de la liste. Rocky, Creed, Million Dollar Baby, ils sont nombreux car la boxe est un sport de combat, on l’utilise en tant que métaphore de la vie du personnage principal. La violence et les événements imprévus présents dans l’univers de la boxe permettent de renforcer l’intensité des émotions, le tout en rythmant les scènes de combat qui deviennent épiques.
En 1981, un an après The Fog (et quelques années après son cultissime Halloween), John Carpenter commence à sérieusement maîtriser le genre du thriller « à ambiance », travaillant des rythmes lents où l’action se fait rare au profit d’une atmosphère sous haute tension. Une trajectoire qui le mènera, un an après Escape From New York, à son chef-d’œuvre horrifique The Thing, ainsi qu’à la fin des années 80 à des films d’action plus décomplexés tels qu’Invasion Los Angeles.
Escape From New York est un peu au croisement de ces deux tendances : d’un côté, le scénario d’action simplissime mais enrobé de sous-texte politique d’un Invasion Los Angeles ; de l’autre, l’ambiance nocturne, à la fois calme et inquiétante, à la lisière du post-apocalyptique, sur lequel un The Fog reposait entièrement. Pur produit du cinéma des années 80, Escape From New York est donc une sorte d’OVNI entre film d’exploitation et blockbuster d’action, comme si le Mad Max de Miller avait atterri dans l’univers décrépit de Carpenter.
L’efficacité d’Escape From New York tient à son respect des trois unités : unité d’action (un prisonnier, ancien combattant, a pour « simple » mission de sauver le président en échange de sa liberté), unité de lieu (l’île de Manhattan, dont l’espace est circonscrit par des remparts), unité de temps (une montre affichant le compte à rebours des 22h imparties au héros pour atteindre son objectif, sans quoi il mourra). La narration est limpide, sans retournements de situation inutiles, avec une progression linéaire assez classique mais qui fonctionne (adaptation à l’environnement, rencontre avec de nouveaux alliés, localisation de la cible, course-poursuite et affrontement avec le « big boss » des antagonistes, triomphe sur le gong à la seconde près). Un scénario de série-b comme Carpenter aime à les mettre en scène, avec la patte artistique, les touches de fantastique et de satire qu’on lui connaît.
En revoyant le film en 2020, certains éléments de la dystopie « futuriste » imaginée par Carpenter font étonnamment écho à notre contexte actuel : cette île de Manhattan encerclée par un mur de quinze mètres de haut, devenue une véritable prison pour les bandits, certes, mais aussi pour le petit peuple, les marginalisés et les discriminés, a tout de l’Amérique de Trump telle qu’on pourrait l’imaginer si ses désirs les plus extrêmes avaient été mis en application, en imaginant le pire. Lors du détournement de l’avion du président, la pilote appelle à la révolution « au nom des travailleurs et de tous les opprimés de ce pays impérialiste, [pour porter] un coup fatal à l’État policier et raciste ». Avec les récents incidents survenus aux États-Unis comme en France, les manifestations toujours plus nombreuses contre les violences policières et le racisme, il y a de quoi esquisser un sourire mêlé de gêne.
Néanmoins, l’intérêt d’Escape From New York est ailleurs, même si cet arrière-plan socio-politique apporte indéniablement une saveur particulière. C’est avant tout l’ambiance visuelle et sonore du film qui fait sa force. Comme dans tout futur sorti de l’imaginaire des années 80, la technologie s’accompagne de gros boutons qui clignotent, d’écrans-radars tout pixelisés ; les armes sont sophistiquées, les pantalons moulants ; les biceps sont de sortie pour les messieurs, les décolletés pour les dames ; on fume des cigarettes avec un regard menaçant et on parle avec une voix bien grave, parce que ça fait viril. Puis les rues sont sales, les carcasses de voitures obstruent les routes, les ponts sont jonchés de mines, le dernier chauffeur de Taxi est à moitié alcoolique (ou en tout cas bien lunaire) et les bandits ressemblent à des sortes de motards punks qui s’égosillent devant des combats de catch improvisés. C’est la jungle, la décadence, la dépravation, et pourtant, tout ce que ce petit monde recherche : c’est la liberté. Parce qu’à y réfléchir, les motivations du « Duke » ne sont pas foncièrement mauvaises : séquestrer le président pour l’utiliser comme rançon afin de libérer sa communauté. En face, notre héros envoyé de force par la police fédérale est bien moins légitime… Mais il faut le comprendre : rouler dans une Cadillac sertie de chandeliers sur le capot et d’une boule à facettes qui pendouille au rétroviseur, ça mérite la mort et rien d’autre.
À côté de ce décorum un peu kitsch (bien qu’habituel chez Carpenter), qui occupe surtout la deuxième moitié du film, les trois premiers quarts d’heure travaillent une tout autre ambiance. Le rythme est lent, l’action quasi inexistante, l’attente se prolonge et la tension s’accentue, à mesure que Snake Plissken explore les ruelles dévastées de ce New York morbide. Sur les pulsations irrésistibles du score de Carpenter et Howarth, notre héros, plus « badass » que Stallone et Schwarzy réunis, déambule dans tous les sens tel un pantin désarticulé, voûté, fusil à la main, guettant le danger à chaque coin de rue. Rien, pas une âme à l’horizon, jusqu’au surgissement des « Dingues », meute folle de misérables vêtus de haillons avec un côté « cannibales zombiesques » qui nous rappelle que l’on est chez Carpenter, et que la frontière avec le fantastique n’est jamais loin.
Escape From New York est addictif, grisant. En à peine une heure et demie, John Carpenter nous fait entrevoir un univers riche, haut en couleurs et macabre à la fois, sans pour autant nous abreuver d’informations inutiles ou de détails gratuits. Grâce à la mobilité de sa caméra, qui filme le héros de face, de dos, qui accompagne ses coups d’œil et nous immerge dans un cadre spatio-temporel palpable, à notre échelle, ce New York uchronique sonne avec justesse et cohérence. Donald Pleasance, Lee Van Cleef ou encore Harry Dean Stanton – qui ont l’air de bien s’amuser – semblent avoir toujours été là, et Kurt Russell est évidemment comme un poisson dans l’eau. Si l’écriture n’est pas parfaite, que certaines scènes (notamment d’action) manquent parfois de cohérence et d’intensité, difficile de bouder son plaisir devant une œuvre aussi bien menée, simple dans ses enjeux mais efficace dans sa réalisation, jusque dans ses finitions artistiques irréprochables et sa bande-son à tomber par terre.
Et puis Snake Plissken est quand même le héros dont s’inspira Hideo Kojima pour créer le personnage de Solid Snake, dans la saga Metal Gear Solid. Et rien que pour ça, on lui doit la révérence.
Escape From New York : Bande-annonce
Synopsis : En 1988, dans un univers dystopique prenant place aux États-Unis, et à la suite de l’explosion de la criminalité dans le pays, l’île de Manhattan, un des arrondissements de la ville de New York, est transformée en une île-prison, un pénitencier à ciel ouvert. L’île est alors le cadre de l’aventure de Snake Plissken, un redoutable hors-la-loi chargé par les autorités de la ville de sauver en moins de vingt-quatre heures le président des États-Unis qui a été fait prisonnier sur l’île.
Fiche technique :
Titre original : Escape From New York
Titre français : New-York 1997
Réalisation : John Carpenter
Scénario : John Carpenter, Nick Castle
Distribution : Kurt Russel, Lee Van Cleef, Donald Pleasance
Photographie : Dean Cundey
Musique : John Carpenter, Alan Howarth
Genre : Action, Science-Fiction
Durée : 99 minutes
Dates de sortie : 24 juin 1981 (FR), 10 juillet 1981 (US)
Le Chat qui fume propose en blu-ray La Bête tue de sang-froid, du cinéaste italien Aldo Lado. Ce film d’ambiance(s) et de malaise(s) nous transporte dans l’Allemagne et l’Italie des années 1970, dans le sillage de deux jeunes femmes torturées par deux marginaux.
Aldo Lado se sert d’un prétexte des plus anodins pour porter l’effroi et la sidération au cœur de son film. Deux jeunes femmes quittent l’Allemagne pour se rendre en Italie afin de passer les réveillons de fin d’année avec la famille de l’une d’entre elles. Leur voyage en train va toutefois prendre une tournure hitchcockienne : elles vont croiser de parfaits inconnus dont la sadisme et l’immoralité transforment instantanément leur périple en bal des horreurs. Les liens de parenté avec L’Inconnu du Nord-Expresssemblent évidents : le diable croisé par hasard, le train et un propos qui vise à secouer les conservatismes.
Car si Alfred Hitchcock s’amusait à employer ses deux antihéros dans une allusion à peine voilée à l’homosexualité, Aldo Lado inscrit son film, parfois insoutenable, dans une Italie où se maintiennent vaille que vaille puritanisme et conformisme. Mieux, les tortures et viols que s’apprêtent à subir les deux jeunes femmes sont peut-être davantage imputables à une bourgeoise abjecte et manipulatrice qu’aux deux « marginaux » (c’est ainsi qu’Aldo Lado les décrit) qui les perpétuent. Le message sous-jacent est clairement exprimé par le réalisateur italien : il s’agit de témoigner d’une société où les plus fragiles sont objetisés et utilisés pour satisfaire les appétits des plus puissants.
La Bête tue de sang-froid peut se prévaloir de plusieurs sophistications qui justifient à elles seules sa vision. Il y a bien entendu l’ambiance anxiogène, façonnée à l’aide de filtres colorés (dont le bleu, très prégnant) et d’une ritournelle jouée à l’harmonica ; il y a ces plans mémorables sur les visages, sadiques, terrorisés ou évanescents ; il y a enfin ces métaphores, perçues dans un montage alterné entre un repas dans la haute société et les événements effroyables du train, ou lors de la première scène de sexe quand les corps se mélangent au même rythme que les rails s’entremêlent.
Que dit La Bête tue de sang-froid de la violence ? Qu’elle est dictée par les bourgeois et les puissants, comme Aldo Lado l’exprime clairement dans les bonus de cette édition. Que les discours visant à promouvoir l’importance des parents, de l’école ou de l’éducation trouvent leur limite face à une sorte de fatalisme résigné. C’est en tout cas ce que laissent entendre les paroles prononcées par le Professeur et père de famille du film, une fois mises en parallèle avec le calvaire vécu par sa fille. Le mal n’est définitivement pas semblable à celui, tumoral, que le chirurgien extirpe des corps cancéreux, et même le noble médecin va sombrer dans un accès de folie vengeresse. On le voit, Michael Haneke n’a rien inventé avec Funny Games : l’essentiel du sadisme sur grand écran est déjà inscrit dans l’ADN de La Bête tue de sang-froid. En sus, le spectateur, voyeur comme chez Haneke, et clairement personnifié par un passant dans le train, prend ensuite part au massacre à travers lui – avant de le dénoncer hypocritement.
BONUS
Cette très belle édition d’un point de vue technique est agrémentée des interviews d’Irène Miracle et Aldo Lado. La première raconte son engagement dans le projet sans en connaître tout à fait les tenants et aboutissants et décrit le malaise ressenti lors de la captation de certaines scènes sulfureuses. Le second s’épanche sur la genèse du film, sur sa symbolique dénonçant la bourgeoisie comme vectrice de la violence ou sur le système de production cinématographique vouant aux gémonies les réalisateurs ayant connu un échec commercial. Il note le décalage entre son film et la société italienne des années 1970 et fait part de la phase d’incertitude qui l’a frappé avant de tourner La Bête tue de sang-froid.
TECHNIQUE: • BLURAY • Italien et Français en DTS 2.0 • Sous-titres: Français 1975 – 1h32 – Italie – Version intégrale
BONUS: • J’entends siffler le train, avec Irène Miracle (16 mn) • Et le train va, avec Aldo Lado (1h17) • Film annonce
Filmée spécialement pour le cinéma, la visite guidée de l’exposition événement est l’occasion unique de contempler au plus près quelques uns des chefs-d’œuvre de Léonard de Vinci. Le documentaire entraîne le spectateur dans une déambulation nocturne au Louvre en compagnie des commissaires Vincent Delieuvin et Louis Frank, dont les interventions viennent éclaircir la pratique artistique et la technique picturale du maître de la Renaissance italienne. Gros plan sur les regards énigmatiques de la Belle Ferronnière, de la Vierge aux rochers ou encore de la Sainte Anne, qui, cinq siècles après la mort du génie toscan, fascinent toujours.
À la fois architecte, sculpteur, ingénieur militaire, mathématicien, géologue, botaniste, anatomiste, philosophe…, Léonard de Vinci (1452-1519) incarne l’idéal de la Renaissance, l’artiste complet, l’homme visionnaire et universel. Événement culturel majeur, l’exposition du Louvre (qui a fermé ses portes le 24 février dernier après avoir accueilli plus d’un million de visiteurs) consacrée à l’ensemble de sa carrière de peintre, a néanmoins montré combien le génie toscan considérait la peinture comme un art total, le seul qui permette de retranscrire la vie dans son ensemble. Cette rétrospective inédite — probablement un des derniers rassemblements de grande envergure de l’œuvre de Léonard —, se prolonge grâce au documentaire immersif réalisé par l’assistant opérateur Pierre-Hubert Martin (« Mes provinciales » de Jean-Paul Civeyrac). En effet, Une nuit au Louvre ouvre une fenêtre sur le monde d’un personnage historique captivant et invite le spectateur à déambuler dans les salles vides du musée pour admirer au plus près les tableaux décryptés par Vincent Delieuvin et Louis Frank, tous deux spécialistes français du maître.
La peinture comme science universelle du monde physique
Né en 1452 à Vinci, Léonard est le fils illégitime d’un notaire et d’une domestique. D’après la légende, il révèle dès son enfance ses dons exceptionnels. Au spectacle des métamorphoses de la nature, son intelligence et sa curiosité s’éveillent. Le jeune Léonard étonne ses proches par sa précocité et sa soif de comprendre ; il fait preuve d’une véritable passion pour le dessin.
Dès l’âge de quatorze ans, il étudie la peinture dans l’atelier du maître florentin Andrea del Verrocchio (1435-1488), puis est appelé à Milan par le duc Ludovic Sforza. C’est là qu’il va peindre La Vierge aux rochers, La Belle Ferronnière, le Portrait de Musicien, La Dame à l’hermine mais également la Cène, fameuse fresque ornant le réfectoire du couvent Santa Maria delle Grazie et représentant le dernier repas du Christ entouré de ses apôtres.
La composition pyramidale, l’agencement rythmique et les rapports entre les personnages sont sujets à des interprétations infinies.
La peinture est en relation avec les dix attributs de la vue : obscurité, clarté, éclat, matière et couleur, forme et position, éloignement et proximité, mouvement et repos. Lorsque l’esprit du peintre est actif, ses mains créent, à l’instant même, l’harmonie des justes proportions ». Léonard de Vinci.
Pendant dix-sept ans, Léonard de Vinci se distingue également comme architecte, organisateur de fêtes, ingénieur, tout en poursuivant des recherches en anatomie, géologie, optique, mécanique et mathématiques. Il tente de percer les secrets de la nature et de la physique qui servent de fondement à ses travaux.
Rival de Botticelli, Michel-Ange et Raphaël, Léonard chasse les commandes et souffre de la réputation de laisser ses œuvres inachevées. Perfectionniste et touche-à-tout, il conçoit notamment des techniques pour assiéger villes et forteresses ainsi que des systèmes de jets d’eau. Pour la visite du roi de France Louis XII à Milan en 1507, il crée un automate en forme de lion qui déverse une pluie de fleurs.
Dans ses carnets, on trouve des esquisses de canons à vapeur, bombardes, mortiers, catapultes, arbalètes géantes, scaphandres, parachutes, machines volantes, chars d’assaut.. En 1516, François Ier fait venir Léonard à Amboise pour dessiner les plans de Chambord. L’artiste emporte avec lui ses trois œuvres testamentaires sur lesquelles il travaille durant plus de dix ans : l’énigmatique Saint Jean-Baptiste, l’évanescente Vierge à l’enfant avec Sainte Anne et la célébrissime Joconde (commencée vers 1503?). Trois ans plus tard, il rend son dernier souffle au château du Clos Lucé.
Au cours de sa méticuleuse étude de « l’exploration du vrai », Léonard aura capté les effets de la nature, développé le portrait de trois quarts, et métamorphosé des personnages terrestres en êtres célestes. La figure juvénile de Salaï, à la fois modèle, disciple et amant du peintre, aura quant à elle façonné la beauté suspendue du visage androgyne léonardien.
« ..Montrer aux générations futures que j’ai existé » : une quête sans fin
Une nuit au Louvre montre comment Léonard De Vinci, qui n’a laissé qu’une quinzaine de tableaux souvent inachevés, a su dépasser les conventions picturales en usage au Quattrocento pour mieux théoriser sa vision du monde.
À travers l’analyse théorique, esthétique et symbolique des réflectographies infrarouge, croquis, feuillets et autres cartons préparatoires exposés, les deux historiens de l’art reviennent sur la technique du sfumato qui dissout les contours en subtiles nuances et donne du relief à la figure afin de la rendre vivante. Ils étudient également la notion de clair-obscur — à savoir l’appréhension du volume par l’ombre et la lumière —, la théorie des proportions illustrée par l’emblématique « Homme de Vitruve », la composition pyramidale ou encore la règle des perspectives et l’enchevêtrement des entrelacs détaillés dans le Traité de la peinture de Léonard.
L’examen scientifique révèle le tracé de la composition recouvert par les différentes couches de peinture. Certains détails extrêmement précis en côtoient d’autres à peine ébauchés.
Pierre-Hubert Martin s’est imprégné de l’accrochage pour tenter de recomposer un itinéraire narratif chronologique et thématique.Consacrée à « L’Incrédulité de Saint Thomas » (1467-1483) sculptée par Verrocchio, la première séquence s’attarde longuement sur le traitement minutieux du drapé ; le jeune apprenti, déjà virtuose dans le rendu des plis et du relief, en usera comme d’un support abstrait à l’étude de l’élément optique.
Vincent Delieuvin et Louis Frank s’intéressent ensuite à la période milanaise puis à la méthode du « componimento inculto » ou « composition instinctive », autrement dit la nécessité impérieuse de traduire le mouvement en superposant indéfiniment les idées, devenue l’un des caractères permanents de la pratique de Léonard. Car le peintre ne se contente jamais du report de son dessin préparatoire sur le panneau, mais ne cesse de le retravailler, de le rectifier au fil du temps.
Une nuit au Louvre questionne avant tout le geste de Léonard dans sa durée, sa continuité, sa dynamique. Quarante-cinq ans séparent d’ailleurs le somptueux Paysage de la vallée de l’Arno, premier dessin connu de l’artiste, daté de 1473, et le minuscule Déluge à la pierre noire, tumultueux reflet d’un univers livré à l’impermanence. Ici, chaque gros plan cherche à capturer l’aura et la longévité de l’icône, cet objet intellectuel fascinant capable de traverser les siècles sans jamais faner. Les voluptueux travellings viennent épouser les vibrations, les nuances vaporeuses de ces êtres « sensibles », immortels.La caméra caresse la surface des tableaux pour examiner attentivement les moindres craquelures ; dans la partie supérieure du Saint Jérôme pénitent, l’empreinte de Léonard se dessine.
Datée de 1506, l’imposante copie de la Cène met également en lumière l’influence du génie de la Renaissance sur ses élèves et collaborateurs parmi lesquels on compte Marco d’Oggiono, Giovanni Antonio Boltraffio, Giovanni Ambrogio de Predis et Francesco Melzi.
Les deux commissaires se penchent enfin sur les carnets de l’artiste remplis de caricatures, figures grotesques, spirales, ellipses, crânes, plantes ou études de chat, considérant qu’un tel approfondissement de connaissances scientifiques et anatomiques n’avait qu’un seul but : nourrir son art. Est-ce seulement vrai ?
Si dense soit-elle, cette synthèse de l’œuvre picturale de Léonard de Vinci — qui a nécessité quatre nuits de tournage et une équipe de trente techniciens —, s’avère pourtant incomplète, n’en déplaise aux différents musées à travers le monde qui ont refusé de prêter leurs précieux trésors. Les réflectographies permettant de distinguer le dessin sous-jacent dans son évolution, comme les repentirs et les ajouts, doivent ainsi pallier l’absence de toiles emblématiques intransportables telles que le portrait de Ginevra De’ Benci (resté à Washington), L’Annonciation etL’Adoration des Mages (Florence) ou La Dame à l’hermine (Cracovie). On regrette par exemple que l’étude comparative des deux versions de la Vierge aux rochers (la seconde se trouve à la National Gallery de Londres), ne fasse pas l’objet d’un chapitre plus consistant.
En vérité, il faudrait plus d’une nuit pour dévoiler aux visiteurs tous les secrets de l’énigmatique Saint Jérôme conservé à la Pinacothèque du Vatican, de la Madonna Benois au sourire hanté par une fleur cruciforme, de la plantureuse Léda enlacée contre son cygne.. Comment percer le mystère de L’Adoration, retable inachevé dont l’agitation menaçante symbolise le cours ultérieur de l’histoire ? Appréhender le paysage minéral de la Vierge aux rochers dans laquelle la grotte est à la fois matrice et caverne de la connaissance ? Analyser la diagonale descendante qui traverse la Vierge à l’enfant avec sainte Anne, allant de la grand-mère au petit-fils, Jésus ? Toutes ces œuvres ont donné lieu à de multiples interprétations freudiennes et vasariennes dissipées par le film.
Sourire mystérieux et regard énigmatique
Le face-à-face avec l’éternelle icône du Louvre est inévitable. Confiné dans ses appartements habituels pour des raisons de logistique, le célèbre portrait de Mona Lisa, épouse du riche marchand florentin Francesco Del Giocondo, nous dévisage inlassablement. Au sommet de son art, Léonard de Vinci capte le mouvement de l’âme de cette dame florentine qui, assise dans sa loggia, suscite chez tous ceux qu’elle regarde un questionnement sur la nature humaine. Composé de montagnes diaphanes estompées dans la brume comme celui de la sainte Anne, l’arrière-plan traduit sa vision cosmique du paysage.
Selon les deux conservateurs, le tableau dont la date d’exécution fait toujours débat, demeure l’aboutissement de longues expérimentations sur la symbiose entre l’être humain et la nature, l’attitude de la figure et le léger pivotement du corps. D’autres affirmeront que cette femme n’a jamais posé pour Léonard mais qu’il s’agit d’une image virtuelle. Quoi qu’il en soit, loin de la foule compacte, bercé par le commentaire poétique de Coraly Zahonero, le visiteur peut enfin admirer la mythique Joconde dans ses moindres détails. C’est sur son sourire indéchiffrable que s’achève, à l’aube, cette courte visite privilégiée.
Esthétiquement irréprochable, cette plongée dans l’iconographie renaissante séduit par sa qualité contemplative mais laisse certaines hypothèses à l’état d’esquisse.
Sévan Lesaffre
Séances exceptionnelles du 16 au 22 septembre 2020.
Une nuit au Louvre : Léonard de Vinci – Extraits
Synopsis : Filmée spécialement pour le cinéma, cette visite privée nocturne de l’exposition LÉONARD DE VINCI est l’occasion unique de contempler les plus belles œuvres du peintre au plus près. Cette grande rétrospective consacrée à l’ensemble de sa carrière de peintre montre combien Léonard a placé la peinture au-dessus de toute activité et comment son enquête sur le monde – il l’appelait « science de la peinture » – fut l’instrument d’un art, dont l’ambition suprême était de donner la vie à ses tableaux. Dans UNE NUIT AU LOUVRE, les éclairages apportés par les commissaires de l’exposition permettent en outre de mieux comprendre la pratique artistique et la technique picturale de l’artiste.
Une nuit au Louvre : Léonard de Vinci – Fiche technique
Réalisation : Pierre-Hubert Martin
Avec la voix de : Coraly Zahonero
Avec : Vincent Delieuvin, Louis Frank
Textes : Catherine Sauvat et Pierre-Hubert Martin
Distribution : Pathé Live
Durée : 1h30
Genre : Documentaire
Sortie : 16 septembre 2020
Entre farces bouffonnes, comédie dramatique, soif de vivacité et regards acerbes sur une Italie post-guerre revitalisée par les sixties, retour sur le coffret Blu-ray de LCJ éditions consacré à Dino Risi, cinéaste italien à (re)découvrir en cinq films aux présentations HD bienvenues mais aux compléments pas toujours avisés.
Dino Risi en cinq films : Les Monstres, Le Fanfaron, Le Sexe fou, La Carrière d’une femme de chambre et Dernier amour – par Jonathan
Dans l’immédiat après-guerre, le cinéma italien se livre à une captation quasi documentaire du quotidien. Le néoréalisme, passé à la postérité à la faveur d’œuvres telles que Rome, ville ouverte ou Le Voleur de bicyclette, se place dans les interstices entre la fiction et la réalité. C’est ainsi que la caméra épouse le point de vue de l’homme ordinaire, infiltre les villes sans chercher à les dénaturer et immortalise des scènes de la vie quotidienne souvent jouées par des comédiens amateurs. Les « radiographes de la réalité́ italienne » ne peuvent cacher une certaine filiation avec ce mouvement cinématographique qui fut promu par le scénariste Cesare Zavattini et démocratisé par des cinéastes tels que Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica ou Giuseppe De Santis. En effet, Mario Monicelli, Luigi Comencini et Dino Risi ne s’imposent pas seulement comme les maîtres de la nouvelle comédie transalpine : ils se saisissent des attributs de leur société pour les tourner en dérision et se livrer à une introspection amusée, et souvent sarcastique, de l’Italie. Le cinéma de Dino Risi est à ce point travaillé par la réalité que le metteur en scène consacra ses premiers courts métrages aux clochards milanais ou à l’effet du Penthotal sur les patients d’un hôpital. Le septième art n’est pas tant une usine à rêves qu’un atelier de montage de micro-événements caractéristiques de la société italienne.
Le présent coffret comporte deux films à sketchs qui, précisément, mettent en lumière ces situations saugrenues révélatrices de l’Italie des années 1960-1970. Les Monstres, sorti en 1963, et Le Sexe fou, paru dix années plus tard, fourmillent de rebondissements burlesques et de caractères trahissant les failles de la société italienne de leur époque. C’est un père apprenant l’espièglerie à son fils, un général mis à la retraite parce qu’il entend dénoncer la corruption politique, un témoin passé au crible devant un tribunal pour le discréditer, un mendiant aveugle à qui son compagnon d’infortune refuse des soins gratuits parce que son handicap suscite la pitié des passants… Dans ces deux films remarquables, Dino Risi s’adonne à une authentique étude de mœurs. Un homme réveille son ami en pleine nuit pour lui faire part des doutes qui l’assaillent quant à la fidélité de sa femme… qu’on retrouve immédiatement après dans le lit dudit ami ! Un homme marié quitte sa maîtresse en se justifiant comme suit : « Si je t’avais épousée, tôt ou tard, je t’aurais trompée. » Dans un étrange et hypocrite renversement des responsabilités, il lui assène : « Tu aurais dû essayer de me comprendre. » Un père de famille qui ne paie pas de mine s’offre une nouvelle voiture, téléphone immédiatement à sa femme pour partager son enthousiasme… et inaugure aussitôt son véhicule en ramassant une prostituée en chemin. Le Sexe fou décrit avec ironie la gérontophilie, la transsexualité, l’adultère, le fétichisme, l’impuissance, le mythe de Pygmalion, les tabous… Dino Risi a cette capacité rare d’exploiter chaque personnage et chaque nœud dramatique pour en faire les témoins d’une Italie où la révolution des mœurs et la soif de liberté ont désormais libre cours.
Bande-annonce – Le Sexe fou
Le Fanfaron, qui met en scène les excellents Vittorio Gassman et Jean-Louis Trintignant, en est une belle illustration. Roberto est en train de potasser son droit quand il est sollicité par Bruno, qui lui demande la permission de passer un coup de téléphone. Il n’en faut pas plus pour pousser les deux personnages, à l’aube d’une amitié naissante, sur les routes d’Italie, prestement et à coups de klaxon. Ce film préfigure non seulement le road-movie, mais il présente deux figures pleines d’ambiguïtés : un étudiant assidu se demandant s’il « ne fait pas fausse route » en se consacrant au droit ; un jouisseur compulsif qui, au contact de sa fille, depuis longtemps perdue de vue, va se transformer en paternel conservateur indigné par la cigarette et une relation avec un homme beaucoup plus âgé. Le film, dont la réalisation figure parmi les plus marquantes de Dino Risi, évoque aussi les enfants adultérins ou l’homosexualité, même si son intérêt demeure ailleurs : qu’attendre de l’existence et par quelle(s) voie(s) s’accomplir ? Qui a raison, celui qui regarde sans cesse l’heure en espérant retourner étudier pour préparer un avenir qu’il espère rangé et prospère ou celui qui enchaîne les petits boulots et ne cherche à vivre que de manière précaire et extatique ?
Dernier amour parle aussi d’accomplissement. La cinquantaine passée, Picchio se retire dans une pension pour anciens comédiens. Il y retrouve des amis avec lesquels il se remémore le passé, mais peine toutefois à s’y épanouir. Tout y est terne, si ce n’est Renata une femme de ménage qu’il cherche à séduire pour redonner du piment à sa vie. Dino Risi renoue avec certaines thématiques lui étant récurrentes : l’hypocrisie et les récits de mœurs, perçus notamment à travers la fausse droiture d’un directeur ayant couché avec une gamine de quinze ans ; le cynisme, consistant ici à organiser une loterie sur les morts ; la romance contrariée, puisque Renata s’affranchit rapidement de Picchio après leur départ de la maison de retraite ; une certaine idée de l’image que se fait la société italienne de la femme, tour à tour abusée, subalterne, objet de fantasmes et modèle chosifié pour la télévision. Finalement, Picchio a beau rêver d’un retour sur le devant de la scène au bras d’un jeune femme séduisante, il doit faire face à la réalité : il n’est qu’un has been de plus ayant du mal à faire son deuil d’une époque révolue…
Ornella Muti et Ugo Tognazzi dans Dernier amour / Primo amore – 1978 Crédits : LCJ éditions
La Carrière d’une femme de chambre a également pour héroïne une jeune Italienne sculpturale occupant au début du récit un poste d’aide-ménagère. Son observation de la société apparaît toutefois plus profonde. Dino Risi portraiture le fascisme à travers les pérégrinations d’une carriériste à jamais inassouvie. Cette incapacité́ à se satisfaire de sa condition est symbolisée par son histoire d’amour avec Roberto, son fiancé, qu’elle troque volontiers contre le premier venu, surtout s’il peut l’introduire dans un milieu plus noble – le cinéma, l’industrie, la politique, etc. Femme aux mœurs légères, Marcella semble ne coucher que par opportunisme, comme en témoigne son refus de céder à Roberto, qu’elle déclare aimer sincèrement mais dont elle ne peut tirer aucun avantage immédiat. Les relations de cette « femme de chambre » mènent le spectateur des cérémonies de mariage fascistes aux gardes du régime en passant par les théâtres de guerre ou le Duce lui-même, représenté comme un homme infidèle, charismatique et autoritaire, « le phare de l’Italie fasciste ». Deux répliques permettent de mieux appréhender ce qui se joue dans le film de Dino Risi : « Faire l’amour, c’est bon pour la peau… et pour la carrière ! » et « Avant, elle faisait les lits. Maintenant, elle les défait ». On trouve aussi dans ce long métrage mémorable un énième clou planté au cercueil des métropoles. Quand la mère de Renata affirme que « plus les villes sont grandes, plus les gens sont dégoûtants », on se remémore forcément le sketch Le Pauvre soldat, issu des Monstres, où est décrite une jeune provinciale dont l’installation à Rome a coïncidé avec une inexpiable décadence – alcool, prostitution, consommation ostentatoire… « C’était une brave paysanne », pourtant.
Là est toute la force du cinéma de Dino Risi : explorer les failles de ses personnages et de la société dans laquelle ils s’implantent, radiographier les transformations qui y ont cours, saisir, avec ironie et beaucoup d’à-propos, la vulnérabilité, l’insatisfaction et l’immaturité des hommes. Les cinq films qui forment ce coffret en apportent une édifiante démonstration.
Bande-annonce – La Carrière d’une femme de chambre
Dino Risi en Blu-ray chez LCJ éditions – par Benjamin
Le coffret de LCJ éditions a de quoi séduire avec ses « versions restaurées » de cinq films marqueurs dans la carrière de Risi. On remarque que la présentation des longs-métrages se divise en deux. D’un côté, Les Monstres (1963) et Le Fanfaron (1964) se réveillent dans de sublimes masters 4K. Précision, stabilité et sauvegarde – très fine – du grain sont au rendez-vous. Pas de soucis de baisse de débit notée, mais toutefois quelques soucis : l’image a tendance à être sur-contrastée avec des noirs noyés. Et les deux films se déroulent avec la mauvaise cadence de 25 images par secondes et en 1080i (entrelacé). De plus, le format original du Fanfaron n’est pas respecté. Il y a donc une perte d’information, heureusement non substantielle, sur ce dernier. On a pu aussi remarquer un certain manque de sous-titres sur le même film. D’autre part, Le Sexe Fou (1973), La Carrière d’une femme de chambre (1976) et Dernier Amour (1978) se ravivent dans des masters 2K soignés mais en deçà de ceux des deux premiers films. Les plans larges manquent de détails et proposent des images un peu trop douces. La colorimétrie manque de régularité en terme de vivacité. Idem concernant la gestion du grain préservé mais irrégulier dans présence à l’écran. Il s’agit peut-être de défauts propres aux éléments filmiques utilisés pour la conception des masters.
En terme d’expérience sonore, les cinq films ont des pistes originales efficaces, même si elles n’écopent pas de la même qualité. Celles des trois films susnommés tendent parfois à être un peu trop percutantes et à manquer de précision. La VF s’en sort excellemment sur Les Monstres et Le Fanfaron. La différence d’énergie entre les dialogues et les effets sonores – dont ceux musicaux – est mieux gérée que chez d’autres éditeurs. Les trois autres œuvres ont une piste française qui obéit au problème habituel expliqué ci-dessus. Leur version française accuse le poids de l’âge avec une tendance certaine à saturer et un clair manque de panache entre les sons et musiques bien en-deçà des voix.
Jean-Louis Trintignant et Vittorio Gassman dans Le Fanfaron / Il Sorpasso – 1964 Crédits : LCJ éditions
C’est du côté des compléments « faits maison » (tous présentés en HD 1080i) que le coffret de LCJ éditions divisera franchement. Quelle mouche a piqué l’éditeur pour laisser Henry-Jean Servat s’exprimer dans leurs compléments ? On partage la peine de Frank Brissard / JamesDomb du site Homepopcorn.fr qui a dû aussi supporter les moments du bonhomme. Le journaliste-écrivain s’anime dans quatre modules dont la pertinence pose aussi question : quel intérêt d’interroger Jean Sorel à l’occasion d’un bonus sur Le Fanfaron alors que, premièrement, il n’a pas joué dans le film, deuxièmement, s’il a été le second ou troisième choix des producteurs, l’acteur n’était même pas au courant ? Il en est de même pour l’interview de Philippe Labro sur Laura Antonelli, co-star du Sexe Fou, qu’on retrouve dans le film franco-italien de Labro, Sans mobile apparent (1971).
Vous ne saisissez pas l’intérêt mais H-J Servat en a un : en profiter pour causer des relations à scandale de la star à l’époque, éventer les potins et ragots, s’amuser du racontar – plus que de l’anecdote – à profusion. L’intérêt people de celui qui s’est fait une carrière des petits papiers des stars est distinct dans les quatre compléments ainsi que dans ses entretiens-présentations de films avec des critiques et historiens du cinéma, de façon heureusement moins appuyée. Ce qu’il a à dire des films ? Pas grand-chose, à part quelques redondances dont l’écho résonne dans ses autres interventions, de vagues anecdotes ou souvenirs et quelques punchlines qu’on lui connaît bien et qui dénotent une expérience limitée des films : « attributs arrondis », « irrigué de sève », « un film qui sent le sperme », « ces mecs qui vont voir des putes » ou encore, « j’ai écrit ses mémoires donc je connais toutes les histoires de Michèle Mercier par cœur. J’aurais aimé qu’elle participa à ce bonus mais elle peut pas parce qu’elle est un peu fatiguée en ce moment. Elle est tombée, bon… Ce qui fait qu’elle m’a raconté toute l’histoire de ce tournage du film ».
Bande-annonce – Les Monstres
Heureusement, les présentations des films par Jean A. Gili et Christian Viviani, historiens du cinéma, sauvent le côté bonus du coffret. Et ce même s’ils ne sont pas forcément aidés par Henry-Jean Servat dont la gouaille est moins assurée dans cet exercice. Les deux essayistes reviennent, dans leurs compléments respectifs, sur l’intérêt des cinéastes italiens pour le film à sketches, la relation entre Gassman, comédien shakespearien et Dino Risi, au rythme de travail effréné, concernant Les Monstres. À noter qu’on trouve en complément un excellent segment non présent dans le film, La Raccomandazione avec un Vittorio Gassman formidablement exécrable. Sont évoqués l’aspect noir de la comédie Risi-enne pour La Carrière d’une femme de chambre et la férocité du commentaire Risi-en sur l’Italie fasciste, ainsi que sa réception critique mitigée. Du côté de Dernier amour, on revient sur le concept du spectacle et du music-hall dont le personnage, Ugo Gremonesi, représente un artefact, et, H-J Servat oblige, sur Ornella Muti. Ensuite, la présentation du Sexe Fou revient sur la place du film dans la carrière du cinéaste, la subversion des idées du film (gérontophilie, adultère, l’inceste, entre autres) et leur traitement dans un contexte post-loi du divorce, ou encore la place unique du Sexe Fou dans le genre du film à sketches du fait de la présence du même duo d’acteurs dans chacune des vignettes. Ce qui s’avère être faux, on retrouvait déjà Marcello Mastroianni et Sophia Loren, chacun dans des sketches d’Hier, aujourd’hui et demain (1963 – soit dix ans avant Le Sexe Fou) de Vittorio De Sica, également l’un des pères de la comédie italienne. Enfin, on retiendra du module Henry-Jean Servat raconte Le Fanfaronle récit laborieux et répétitif de la genèse et de la conception du film, de même que l’entente entre les acteurs Jean-Louis Trintignant et Vittorio Gassman, jusqu’à ce que les amours de ce dernier soient évoqués.
On regrette l’absence d’un livret signé Marc Toullec, sachant qu’on le retrouvait dans le digibook du Fanfaron. Malgré les problèmes précédemment mis en avant, le travail conséquent de LCJ-éditions dédié à Dino Risi constitue un excellent coffret cinq Blu-ray, solide et bienvenu.
° Les Monstres / I Mostri– 1080i HD – 16/9 – 1.85:1 – Son : DTS-HD Master Audio Français & Italien – Sous-titres français – 1h50mn environ – 1963
° Présentation du film Les Monstres par Jean A. Gili (historien du cinéma)
° La carrière italienne de Michèle Mercier par Henry-Jean Servat
° Le Fanfaron / Il Sorpasso – 1080i HD – 16/9 – 1.77 – Son : DTS-HD Master Audio Français & Italien – Sous-titres français – 1h41mn environ – 1964
° Henry-Jean Servat raconte Le Fanfaron
° Interview de Jean Sorel – Le Fanfaron et le cinéma Italien
° Le Sexe Fou / Sesso Matto – 1080p HD – 16/9 – 1.85 – Son : DTS-HD Master Audio Français & Italien – Sous-titres français – 1h55mn environ – 1973
° Interview de Philippe Labro
° Présentation du film Le Sexe fou par Christian Viviani
° Laura Antonelli par Henry-Jean Servat
° La Carrière d’une femme de chambre / Telefoni Bianchi – 1080p HD – 16/9 – 1.85 – Son : DTS-HD Master Audio Français & Italien – Sous-titres français – 1h55mn environ – 1976
° La présentation du film par Jean A. Gili
° Dernier amour / Primo amore – 1080p HD – 16/9 – 1.85 – Son : DTS-HD Master Audio Français & Italien – Sous-titres français – 1h55mn environ – 1978
° La présentation du film par Christian Viviani
Sortie le 23 septembre 2020 – prix public indicatif : 59,99€
Dans un esprit similaire à Mother!, le film I’m thinking of ending things (Je veux juste en finir, en français), sorti sur Netflix le 2 septembre, est un réel casse-tête psychologique qui demande à être vu et revu. Adapté du roman de Iain Reid, et écrit par Charlie Kaufman, le scénariste de The Eternal Sunshine of the Spotless Mind et Dans la peau de John Malkovich, ce film s’avère beaucoup plus alambiqué et retors qu’il n’y paraît de base. Et pour mieux en parler, il faudra malheureusement spoiler l’intrigue principale.
L’histoire de départ semble pourtant plutôt classique. Une jeune femme, Lucy, (Jessie Buckley) est invitée chez les parents de son petit copain, Jake (Jesse Plemons). Sur la route, le blizzard fait rage et le couple s’engage dans des conversations existentialistes qui nous indiquent que Lucy pense déjà à rompre avec Jake. On s’imagine que l’histoire va alors se concentrer sur ce couple qui bat de l’aile, selon le point de vue de Lucy. Pourtant, au fur et à mesure du déroulement de l’histoire, toute vraisemblance se détériore. Après son arrivée dans la ferme des beaux-parents (Toni Collette et David Thewlis), les situations et les dialogues deviennent de plus en plus étranges et angoissants.
Une ambiance malsaine s’installe et nos yeux semblent nous trahir. Le spectateur averti se rendra compte alors que tout se métamorphose : les décors bougent, le temps s’étire, les protagonistes changent de coupes de cheveux, de vêtements, d’âge et même de prénoms.
Attention : spoilers
Lucy, Louisa ou Jake : le Janus à double face
Dans le rôle principal, le visage de Jessie Bucley fascine par ses expressions et ses changements de ton. Au cours d’une conversation, Lucy devient d’un coup Louisa. Elle reçoit même d’étranges coups de fil d’elle-même. Autant dérouté que fasciné par ces étranges changements, on se questionne sur l’existence de notre héroïne. Alors que Jake, celui que l’on considérait comme dans l’ombre de notre héroïne est finalement le facteur commun aux changements opérés. Comme la manifestation de son chien, au moment même où il en parle.
On se rend compte que notre personnage féminin n’est pas réel. Elle est le fruit de l’imagination de Jake et de ses références culturelles – il fait référence à un poème de son auteur préféré dédié à une certaine Lucy. Pourtant, elle reste notre pion, notre guide au sein de l’esprit et des questionnements de Jake. Car ce sont les dialogues entre Jake, Lucy/Louisa et ses parents qui restent révélateurs de ses profondes interrogations. Jake se montre froid et distant avec son père, mais honteux et rustre face au trop plein d’amour livré par sa mère. Les deux acteurs, Toni Collette et David Thewlis, se livrent chacun dans une performance formidable de changements de personnalité et d’apparence à des temps différents de la soirée. D’une scène à l’autre, on assiste à la détérioration physique mais aussi mentale de ces deux figures parentales. Des changements alors révélateurs principalement de la peur de la vieillesse et de la mort.
La peur et les faux semblants s’invitent à dîner
Alors que l’on se met à douter de l’identité de notre Lucy/Louisa, on reste pourtant attaché à elle et son besoin pressant de s’échapper de cette soirée angoissante. Et la fin du repas laisse place à une nouvelle angoisse. Jake prend des airs inquiétants dans son refus de la laisser “s’échapper”, comme s’il était conscient qu’elle n’était qu’une illusion. Sur le chemin du retour, sous le blizzard qui ne fait que redoubler, il trouve des excuses invraisemblables pour prolonger la soirée, jusqu’à faire un détour dans son ancien lycée, au milieu de la nuit.
A ce moment, le film prend une réelle tournure de film d’horreur. Dans les corridors d’un lycée vide, l’ambiance prends des airs de Shining. Et de manière inattendue, un spectacle musical se déroule sous nos yeux, introduit en amont par la perspective du concierge du lycée, qui s’avère devenir notre nouveau personnage principal. Un vieille homme rondouillard, qu’on soupçonne être lui même une projection de Jake – ou la version de lui-même dans le futur. Il n’est plus question de vraisemblance quand Jake et Lucy sont doublés par des danseurs de ballet au milieu de ces couloirs angoissants. On assiste alors au véritable drame en musique : le meurtre de Jake. Une scène chorégraphiée qui nous transporte totalement en dehors du film, mais à ce stade, la logique scénaristique n’est plus une priorité. Et la scène finale, avec l’apparition d’un fantôme de porc animé et parlant, confirme notre détachement avec le réel, pour ne faire qu’augmenter notre questionnement face à cette œuvre profondément intrigante.
Quand il faut juste « en finir »
De loin, Tenet reste un film très simple à comprendre à coté de I’m thinking of ending things. Le film pourrait laisser sur le carreau pas mal de spectateurs. En premier lieu, à cause de sa longueur et sa lenteur. Ses dialogues restent pourtant percutants. Puis, la réalisation de certains plans est prodigieuse. Particulièrement, la scène de danse finale. Mais c’est aussi le genre de film à prendre avec du recul et qui nécessite un effort de réflexion du public. Il finira donc par plaire ou déplaire totalement, mais ce film reste une véritable représentation de crises existentialistes que chacun peut connaître, et du repas familial classique qui dégénère. Dommage qu’il souffre d’une diffusion exclusivement en VOD sur Netflix, car il aurait mérité une sortie en salle beaucoup plus fracassante. En attendant, il fait surtout parler les curieux du genre de Kaufman.
Je veux juste en finir – Bande-annonce
Je veux juste en finir – Fiche Technique :
Réalisateur : Charlie Kaufman
Scenaristes : Charlie Kaufman, Iain Reid
Photographie : Lukasz Zal
Montage : Robert Frazen
Musique : Jay Wadley
Producteurs : Stefanie Azpiazu, Anthony Bregman, Peter Cron, Charlie Kaufman
Maisons de production : LIkely Story, Projective Testing Service
Distribution (France) : Netflix
Durée : 134 min
Genre : Drame, Thriller
Date de sortie (France) : 04 Septembre 2020
Rimini Éditions propose, pour la première fois en France, une version HD de Spéciale première, comédie wilderienne satirisant la presse et ses façonniers…
Nous sommes à Chicago, en juin 1929. Le journaliste Hildy Johnson est dépêché par le Chicago Examiner pour couvrir la pendaison d’Earl Williams, condamné à mort pour avoir assassiné un policier. Le reporter a toutefois d’autres projets en tête : il s’apprête à épouser « une fille de l’aristocratie de Philadelphie » et à se recycler dans la publicité, où on lui fait miroiter un poste à « 150 dollars par semaine ». Il y a là une double contrainte qui va faire tout le sel de Spéciale première. Hildy Johnson est à la croisée des chemins : son rédacteur en chef, Walter Burns, cherche à le retenir contre sa volonté, au point de faire circuler auprès de sa future femme les pires rumeurs sur son compte, mais le mariage qui l’attend est conditionné à un départ imminent vers Philadelphie. Alors que les événements rocambolesques s’enchaînent dans le bureau de presse de la prison, Hildy va peu à peu reléguer sa promise au second plan pour se consacrer à l’article retentissant qu’il est sur le point de publier dans l’Examiner.
Ancien journaliste, Billy Wilder satirise la presse avec une ironie et une acuité rares. L’entreprise de démystification commence dès les premières images du film, où la fabrication d’un journal est passée en revue en fast motion. La noblesse du papier en cours d’impression est rapidement balayée par une incursion dans un bureau de presse ayant des airs prononcés de tripot clandestin. Là-bas, une pelletée de reporters tous plus pathétiques les uns que les autres va montrer la face la plus sombre du journalisme : absence de professionnalisme, désintérêt pour les faits, sensationnalisme, course à l’instantanéité et aux scoops… Les dernières paroles du condamné à mort ? « Au besoin, tu les inventes. » La densité d’un papier ? « Qui est-ce qui lira le second paragraphe ? » Une photo du criminel en fuite ? Il doit impérativement ressembler à « une bête aux abois ». Le discours d’un Premier ministre ? « Entre les petites annonces et la nécrologie. » C’est bien simple, Wilder fait dire à Hildy Johnson qu’il « plaque l’escroquerie » pour une nouvelle carrière. (Ce à quoi on lui répondra, sans autre forme de commentaire : « Ils sont tous de la jaquette volante dans la publicité. »)
Plus léger que Le Gouffre aux chimères, Spéciale première n’en demeure pas moins mordant et pugnace. Avec son rythme effréné et ses dialogues portés à incandescence, il dénonce la mise à mort d’un homme érigée en spectacle (les gradins qu’on monte bruyamment, les invités de circonstance…), les calculs politiciens (des sursis pour faire coïncider la pendaison avec l’agenda politique, puis une missive officielle dissimulée à des fins électoralistes), l’anticommunisme compulsif (le shérif voyant derrière le candide gauchiste Earl Williams la main des Soviétiques, dont il espère la mort), la dialectique freudienne (le médecin de la prison évoquant l’auto-érotisme, le revolver phallique, la volonté de coucher avec la mère et de tuer le père), etc. Jack Lemmon et Walter Matthau se retrouvent une nouvelle fois à l’écran dans un duo mémorable : des hommes de presse en instance de divorce rabibochés à la faveur de l’évasion d’un condamné à mort… On ressort finalement de cette vision avec le sentiment étrange que les personnages les plus nobles ne sont autres qu’Earl Williams et la « pute à deux dollars » qu’il fréquente. Un incongruité qui n’empêchera pas Walter Burns de finir son carrière en dispensant des conférences sur… l’éthique du journalisme.
TECHNIQUE & BONUS
L’image est stable, pourvue de contrastes satisfaisants et débarrassée de la plupart de ses scories. Les pistes sonores sont audibles, équilibrées et sans souffle. Parmi les suppléments se trouvent deux longues interviews audio de Jack Lemmon et Walter Matthau, enregistrées au National Film Theatre, ainsi qu’une conversation passionnante entre les critiques de cinéma Mathieu Macheret et Frédéric Mercier. Ces derniers évoquent l’adaptation par Wilder de ce qui était à la base une pièce classique du théâtre américain, puis reviennent sur le duo iconique formé par Jack Lemmon et Walter Matthau, avant de se pencher sur la comédie wilderienne, la vision du journalisme qu’elle supporte ou la volonté du cinéaste de persister à faire du « classique » pendant le Nouvel Hollywood. Les DVD et blu-ray contiennent également un livret didactique de 28 pages rédigé par Marc Toullec.
Depuis maintenant plusieurs mois, les salles de cinéma ont rouvert leurs portes, pour notre plus grand plaisir. A cette occasion, la rédaction du Magduciné se remémore quelques scènes de films se déroulant dans une salle de cinéma. De Holy Motors à Vivre sa vie ou même La Rose pourpre du Caire, l’éventail est large.
Inglourious Basterds de Quentin Tarantino
Avec Inglourious Basterds, Quentin Tarantino narre le parcours d’une jeune juive qui tente de retrouver l’auteur du massacre de sa famille, via le prisme du désir de vengeance. Shosanna (interprétée par Mélanie Laurent) ira jusqu’à trafiquer le montage d’un film, dans le but de faire passer un message aux fascistes allemands, accompagnés par Hitler lors de la projection, avant de les tuer. Le spectateur devient témoin de l’évolution de Shosanna. L’actrice devient elle-même le miroir de son pire ennemi, illustré par son rire accompagnant le feu et détruisant l’écran et la pellicule. Le génie de Tarantino réside dans les parallèles qu’il arrive à construire, via une mise en scène percutante et intelligente. Les spectateurs allemands prisonniers d’un cinéma en feu, tentant de sortir par tous les moyens pour fuir une mort certaine, nous rappelle les chambres à gaz dans lesquelles suffoquaient les juifs pendant la Shoa.
Cet extrait mythique a aussi un rôle cathartique pour le spectateur, qui peut finalement prendre du plaisir à visionner cette intense scène de représailles, après toute la douleur vécue par Shosanna lors de son épopée tragique. La scène de la fusillade qui suit nous montre également que Q.T. n’est pas avare en termes de violence, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’illustrer une vengeance (cf. Django Unchained).
Très célèbre, la « scène du cinéma » du film Gremlins de Joe Dante est, à l’image du reste du long-métrage, drôle et décalée. On y retrouve les vils Gremlins qui se délectent du visionnage de Blanche-Neige et les Sept Nains, dans un cinéma, de nuit. En effet, ils ne peuvent supporter la lumière du jour. C’est une scène marquante car elle représente toute la facétie dont font preuve ces créatures, mais également la liberté du réalisateur déjà cité et du scénariste Chris Colombus. C’est une comédie horrifique qui ose et qui réussit brillamment à divertir son spectateur, et, pour peu qu’on l’ait vu à un jeune âge, devient un « film-doudou » qui nous accompagne dans notre parcours de cinéphile. En somme, cette scène cristallise les souvenirs et la mélancolie propre au médium cinématographique, à cet art si beau qui nous enchante depuis plus d’un siècle, tout en réussissant à montrer que le cinéma peut toucher chacun d’entre nous, et même des Gremlins. Chacun a en soi cette scène qui le rend heureux et lui rappelle de beaux souvenirs, et pour moi c’est celle-ci.
Holy Motors commence comme un rêve, celui d’un homme qui traverse un mur pour se retrouver dans une salle de cinéma. La tentation de commencer ce récit de cinéma, de contrevérités et de chemins de traverses par cette scène inaugurale, pleine du fantasme de la toute puissance de la salle de cinéma, était trop forte, mais elle est surtout bienvenue. La salle se déploie sous nos yeux, de nuit. Le corps de l’acteur s’y aventure et s’y trouve finalement à sa place devant l’écran blanc qui ne diffuse rien. Cette scène redonne toute sa force à la salle de cinéma, à son pouvoir de transmission des images, de création imaginaire. On y découvre un acteur qui peu à peu va se transformer sous nos yeux, aller toujours plus loin. La salle de cinéma n’est pas ici un lieu de rencontre (Plaire, aimer et courir vite) ou d’émerveillement (Cinema Paradisio), mais celui où les corps du spectateur comme de l’acteur règnent en maîtres.
Chloé Margueritte
La Rose pourpre du Caire de Woody Allen
Avec La Rose pourpre du Caire, Woody Allen réalise le fantasme d’innombrables cinéphiles : non pas rencontrer un acteur, une actrice ou un cinéaste culte, mais bel et bien un personnage de film. Qui n’a pas rêvé de tailler une bavette avec Snake Plissken, de pousser la chansonnette sous la pluie avec Donald Lockwood ou de partir en vacances avec Jack Torrance… Bon, d’accord, mauvais exemple… Dans La Rose pourpre du Caire, Woody Allen met en scène une protagoniste, Cecilia, qui se console de sa triste vie en allant régulièrement au cinéma, et va voir pour la énième fois le même film. Du coup, un des personnage la reconnaît, l’interpelle et sort carrément de l’écran pour prendre chair dans la “vraie” vie. Ce n’est pas la première fois que Woody Allen “brise le quatrième mur” : dans Annie Hall, par exemple, il dialoguait directement avec les spectateurs. Là, il pousse la proposition le plus loin possible, et offre alors à la fois un hommage passionné au 7ème art et une réflexion sur le rapport entre l’art et la vie. Ainsi, il nous rappelle que notre rapport à une œuvre d’art est d’abord une question d’émotion personnelle et de subjectivité, et qu’un film est autre chose qu’une simple technique, de même qu’un personnage est autre chose que l’acteur qui l’interprète. C’est en nous, spectateurs, que le film prend toute sa valeur et devient une véritable expérience sentimentale.
Hervé Aubert
Vivre sa vie de Jean Luc Godard
Vivre sa vie est un film de l’errance, dont le personnage principal, Nana (interprété magnifiquement par Anna Karina), est rongé par la solitude. Dans une ville en mouvement perpétuel, dans un monde de bruit, dans une fuite inexorable du temps vers la mort, Nana crée, au détour de tableaux narratifs décousus, ses propres alcôves d’immobilité et de silence. La scène du cinéma en est un parfait exemple : Nana est plongée dans le noir et son visage, en pleurs et filmé en gros plan, renvoie à celui de Maria Falconetti dans La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer, alors projeté à l’écran. Un choix évidemment lourd de sens de la part de Godard : Nana est une sorte de martyre moderne, femme sacrifiée et incomprise ; mais c’est aussi un film muet qui fait écho à ce questionnement existentiel sur le langage, sur le besoin de se taire et de contempler pour renouer avec l’émotion. De la même manière que Jeanne ne peut expliquer les voix qui semblent l’animer, Nana échoue à poser des mots sur ses sentiments ; et leur refus respectif entraîne une marginalisation, un enfermement en soi sans doute salutaire mais en pratique excluant. Lorsque les larmes d’Anna Karina coulent sur son visage ingénu, devant un monument du cinéma et un personnage historique si chargé, Godard fait prendre conscience à son personnage de sa solitude qu’elle découvre être non pas réellement « partagée » par le personnage qu’elle contemple à l’écran, mais tout aussi destructrice et universelle. Une scène bouleversante qui, alors qu’elle intervient assez tôt dans le récit, annonce déjà presque tout le reste du film.
Alors que chacun reprend sa routine quotidienne avec cette rentrée 2020, l’odeur de vacances n’est pas encore si lointaine. Encore grisée par le soleil, la rédaction du Magduciné liste quelques films où le lieu qu’est la plage prend alors toute son importance.
Sur une plage qui ne ressemble pas aux paradis habituels, deux enfants improvisent une danse. La chanson est en français pourtant nous sommes chez Wes Anderson. La gamine a improvisé en plus de la danse des boucles d’oreilles insectes alors que son partenaire est toujours coiffé de son inimitable couvre-chef d’aventurier. Toute la fantaisie de cette histoire d’amour, d’enfance et de fuite se lit dans cette scène en apparence galvaudée. Sauf qu’ici les deux enfants se cherchent des conventions qu’ils ont pourtant brisées auparavant. Ainsi, la plage n’est plus le synonyme du farniente mais bien de la liberté, celle de décider d’être à deux et d’attendre un peu plus tard pour rejoindre le morne monde des adultes.
Aujourd’hui encore, lorsque l’on va prendre un bon bain de mer sur la plage, il est difficile de ne pas penser à l’attaque du requin géant et monstrueux des Dents de la mer. Le scène commence par une ordinaire journée de baignade en famille. Martin Brody, le chef de la police locale, reste cependant sur ses gardes. En effet, après la découverte macabre du corps d’une jeune femme quelques jours plus tôt, il craint la présence d’un requin sur le bord de mer. Même s’il a officiellement conclu, sur l’avis du médecin légiste de l’île et sous la pression du conseil municipal, à une mort accidentelle, il sent que le danger rôde et surveille étroitement les baigneurs, pensant voir surgir le dangereux squale à chaque instant. La tension s’accroît progressivement grâce à la musique oppressante de John Williams, jusqu’à ce qu’un enfant, nageant sur un matelas gonflable, soit happé par l’énorme requin. Le sang finit par alerter les baigneurs, qui sortent paniqués de la mer hostile. Cette scène dramatique, qui marque la deuxième apparition du monstre, constitue le véritable tournant du film. L’existence du requin, confirmée par de nombreux témoins, ne peut plus être contestée. De plus, cette scène souligne tragiquement l’inertie du pouvoir municipal, qui a choisi de privilégier l’activité touristique de l’île aux dépens de la sécurité des vacanciers, en refusant d’interdire la baignade sur la plage. Elle sonne ainsi le lancement de la chasse au requin par un conseil municipal soucieux de préserver sa réputation et de maintenir la prochaine fête nationale américaine.
Christopher Nolan transforme la très agréable plage de Dunkerque en terrain miné, où la mort guette derrière chaque monticule de sable. La musique millimétrée d’Hans Zimmer donne le ton angoissant et sans relâche de ce long-métrage qui a déçu beaucoup de spectateurs français, tant on a l’impression que les personnages sont exclusivement britanniques, sur un territoire français où beaucoup de nos aïeux se sont battus. Soit, passons sur le fait que Dunkerque soit un film pensé pour le public britannico-américain (comme Nolan) et concentrons-nous sur ce que le réalisateur nous dit de ce lieu.
Ceux qui connaissent la plage de Dunkerque auront l’impression d’être plongés dans un nouveau monde : l’ambiance qui règne dans Dunkerque (le film) est apocalyptique. Les Anglais essaient de fuir la ville et la plage, mais chaque tentative est contrée par l’armée allemande dont le slogan pourrait se résumer à « Pas de quartier ». L’image est donc bien différente du front de mer habituel qui borde Dunkerque et continue jusqu’en Belgique, sous le regard des belles demeures anciennes, mais surtout des cabines de plage et des glaciers.
En cela, Christopher Nolan touche au but de son film : rappeler l’Histoire, nous remettre en mémoire ce qui a eu lieu. La plage de Dunkerque n’est qu’un exemple : en Europe, beaucoup de nos lieux aujourd’hui paisibles ont été le théâtre des massacres de la guerre. Mais cela, les Dunkerquois s’en souvenaient : des blockhaus construits par les Nazis sont toujours visibles sur les plages du Nord.
Fellini et la plage, c’est une longue histoire d’amour, mais surtout d’amertume. Que ce soit dans La Strada, Les Vitelloni ou encore Huit et Demi, la plage a toujours un rôle de miroir pour les personnages principaux, souvent en bout de course et faisant face à une frontière naturelle qui leur renvoie le reflet de leur échec. Dans La Dolce Vita, le personnage incarné par Marcello Mastroianni finit son errance nocturne dans la ville sur une plage encore quasiment déserte : la soirée a battu son plein, la fatigue se fait sentir, et à mesure que le soleil pointe le bout de son nez, les artifices de la nuit s’évanouissent. Le désœuvrement et la crise existentielle atteignent leur paroxysme, mais pas où l’on pouvait l’attendre : non pas dans la débauche de la nuit, mais dans l’intimité du bord de mer, où le bruit des vagues couvre tout dialogue, histoire de symboliser un peu plus la perte de sens généralisée. Le plan final, sur cette jeune fille à qui Mastroianni lance un regard d’incompréhension, et qui elle aussi, comme toutes les autres, « passait par là », achève ce chef-d’œuvre de Fellini où tout est aussi fragile qu’un grain de sable, où chaque relation est comme une vague, remplacée par la suivante, et où le retour à la nature n’est pas le signe d’une libération, mais la constatation d’un nouvel échec.
Rarement le mois de février évoque la plage. C’est pourtant le cas dans Eternal Sunshine of the Spotless Mind, film cultissime de Michel Gondry, sortie en 2004. Le film s’ouvre sur une des plages de Montauk, dans l’état de New-York, une plage de Février couverte de neige et triste et déprimant comme Joel, le protagoniste immortalisé merveilleusement par Jim Carrey. Le film est d’une inventivité folle et déconstruit le temps et l’espace jusqu’à l’étourdissement. Après une relation passionnelle qui se termine dans les larmes, Joel et Clementine (une Kate Winslet comme plus jamais on n’aura l’occasion de la voir) prennent tour à tour la décision, grâce à des scientifiques fous, de gommer le souvenir de l’autre de leur mémoire. La majeure partie du film se passera dans la tête de Joel qui, au beau milieu du processus, réalise qu’il ne souhaite plus cet effacement. Le film montre les souvenirs que les scientifiques effacent un à un du plus récent (les plus moches) au plus vieux (le temps de la rencontre, le temps de l’amour). Parmi ces souvenirs, certains, très marquants, se passent à la plage.
Ils sont les plus émouvants, correspondant au moment très joyeux de la rencontre, mais très compliqué aussi, car Joel a très peu d’aptitude dans les relations socio-amoureuses. Ils sont également les plus drôles et les plus inventifs, comme cette scène où, se cachant des effaceurs fous, Joel, accompagné de Clementine, se réfugie dans un coin obscur de sa tête, un moment gênant où l’adolescent qu’il était fut surpris par sa mère dans une activité solitaire. Tout d’un coup, le lit de son adolescence est propulsé sur la plage de Montauk, glissant dans la neige, joyeusement mais dangereusement, car le mettant à nouveau à découvert vis-à-vis des fous furieux de la société Lacona.
La plage, c’est le bonheur, la vie, l’amour. A contrario, le Kang, un restaurant chinois, sera le théâtre de scènes conjugales où l’ennui commence à poindre. Le marché aux puces sera le témoin de l’indécision de Joel (« j’ai envie d’avoir un bébé », lui dira-t-elle ; « on en reparlera un autre jour », répondra-t-il). Il est alors normal que le spectateur, quand il repense à ce film merveilleux, ait immédiatement cette plage de Montauk en tête. Comme Clémentine à Joel, on aimerait aussi que quelqu’un nous dise aussi « Meet me in Montauk » pour faire et refaire encore la plus romantique, la plus folle, et la plus improbable des histoires d’amour, et plus que ça encore…
Depuis 1945 énormément de bottes de yankees sont déjà passées par un endroit sablonneux, qu’un Ryan parmi les prochains troufions s’apprête à chevaucher en sortant des barges de débarquement. Mais, 43 ans plus tard, l’homme qu’il fallait sauver s’efface longtemps derrière une œuvre collective teintée de la bravoure la plus terreuse des westerns. Sur la plage, les corps se démantibulent, suintent et pissent le sang. Les noyés ne meurent pas comme des anges, les plages sont percées de mines, de shrapnels et de tout ce qui peut rentrer dans un corps. De grands yeux s’ouvrent, sur tous les visages : la guerre tue, on le savait ; la guerre tue méchamment, c’était moins évident avant ce choc de 1998. Sur les plages de Normandie, une pudeur polie s’était déposée, patinant le film de guerre le plus noble parmi tous : le débarquement de héros contre une armée allemande fatiguée d’être encore aux mains de l’obscurantisme nazi. Soufflée, la pudeur : une nouvelle génération de soldats cinéphiles est dans les rangs, qui n’a connu ni les combats, ni le besoin de les styliser pour éviter en salles de revivre la pure horreur qui transperce l’écran : pour eux, sur ces plages, l’enfer. Des médecins qui soignent des cadavres en sursis, des grands durs qui pleurent, des viscères au poing : un capharnaüm invraisemblable qui donne corps, enfin, aux récits les plus crépusculaires des derniers témoins, qu’on appelait papi ou grand-mère. Sur une plage, Omaha, la plus meurtrière, le cinéma de la Seconde Guerre mondiale relâche d’un coup une douleur tue depuis trop longtemps, remise dans les mains d’un Spielberg aussi malin que virtuose, récupérant le fardeau pour le tourner en un pur chef-d’œuvre de l’histoire du 7ème art. Passée la plage, il faut sauver le soldat Ryan, car ce film porte un titre après avoir porté un grand coup.
Romaric Jouan
Les Plages d’Agnès d’Agnès Varda
« Sur la plage de Noirmoutier, quand j’ai réalisé que d’autres plages avaient marqué ma vie. Les plages sont devenues prétextes et chapitres naturels du film ».
C’est ainsi que s’exprime la réalisatrice Agnès Varda à propos de son film, Les Plages d’Agnès. En fermant les yeux, on peut encore la voir juchée sur un grand siège de cinéaste, qui est aussi un siège de maître nageur, sur une plage, remplie de ses souvenirs. Telle une peintre, elle dessine un autoportrait dont le décor pourrait être mille plages dont on se souvient, mais le cinéma entre soudain car on entend le bruit du ressac, les vagues qui viennent mourir à nos pieds… La plage devient avec Varda souvenir et mouvement, un va-et-vient en somme dans un univers foisonnant et passionnant. De quoi décourager de simplement rester sur sa serviette à rêvasser au soleil. La plage s’invitera d’ailleurs bientôt dans ce film dans un endroit inattendu, la fameuse rue Daguerre qui devient pour un temps au moins un nouveau Paris Plage, mais à la Varda.
Adolescentes est un documentaire lumineux sur le voyage vers l’âge adulte de deux jeunes corréziennes bien ancrées dans la société. Un voyage qui nous embarque avec beaucoup de bonheur dans une aventure tissée d’une amitié, mais aussi d’ histoires familiales touchantes.
Synopsis : Emma et Anaïs sont inséparables et pourtant, tout les oppose. Adolescentes suit leur parcours depuis leur 13 ans jusqu’à leur majorité, cinq ans de vie où se bousculent les transformations et les premières fois. A leur 18 ans, on se demande alors quelles femmes sont-elles devenues et où en est leur amitié. A travers cette chronique de la jeunesse, le film dresse aussi le portrait de la France de ces cinq dernières années.
The Edge of 18
Le cinéma documentaire de Sébastien Lifshitz, réalisateur d’Adolescentes n’est pas à proprement parler militant. Ainsi, il n’ a aucune comparaison avec celui de Frederick Wiseman qui met, sans jamais se départir de son objectivité, de la Res Politica dans toute sa monumentale œuvre, où un film comme Monrovia, Indiana va justement montrer à quel point les américains dans les zones rurales vivent loin des pouvoirs politiques centraux et restent centrés sur leur petite bourgade , ou encore Ex Libris, où la Bibliothèque de New-York sera autant le lieu de refuge pour les SDF transis de froid, qu’un précieux moyen d’édification quant au problème de discrimination raciale, envers les noirs notamment.
Rien de tel chez Lifshitz. Ce qui lui importe le plus, ce sont les personnes, ici deux adolescentes, Anaïs et Emma, judicieusement choisies, non pas parce qu’elles sont à deux bouts opposés du spectre social, mais parce qu’elles sont de meilleures amies. Anaïs vit dans un milieu (très) défavorisé, où le manque d’argent, la maladie, et autres misères forgent le quotidien, mais où l’amour qui circule ne se questionne pas. Dans un coming of age plutôt difficile, le cinéaste montre bien à quel point cet amour est l’étai qui permet à la jeune fille de garder un esprit positif et volontaire pour aller de l’avant.
D’un autre côté, et sans qu’à aucun moment, on a l’impression qu’elle est l’opposée de son amie, Emma ne connaît aucun de mois difficile, subit une pression des plus lourdes de la part de ses parents, de sa mère en particulier, pour atteindre leur vision de la réussite au travers d’études prestigieuses qui ne correspondent pas forcément aux envies de xx. La mère, ultra-invasive, pourrait être terrifiante voire antipathique, mais là encore, la caméra qui sait se faire oublier montre que la seule motivation de cette femme, c’est aussi l’amour de sa fille, l’idée que le bonheur de sa fille doit passer essentiellement par la réussite matérielle.
Adolescentes est une vraie réussite documentaire dans ce qu’elle réussit à capter des moments vrais, terriblement humains, mettant totalement à nu non seulement les deux jeunes filles, mais également leurs familles et amis. Ceci, sans voyeurisme ni sensationnalisme, alors que parfois, les situations elles même dépassent la fiction. Le film l’est un peu moins, une réussite, dans la gestion du passage du temps, elliptique et ne permettant pas de digérer à leur juste valeur les évènements qui touchent les personnes et la société. Par rapport au Boyhood de Richard Linklater, à qui on compare souvent et à juste titre le métrage, Adolescentes est plus ramassé d’une demi-heure , mais surtout, le parti pris de l’adolescence fait que l’évolution physique des deux jeunes filles n’est pas spectaculaire entre 13 et 18 ans, pas autant que pour le garçon de Boyhood qui évolue de 6 à 18 ans, et n’aide pas à suivre correctement leur progression.
L’impact du déterminisme social est en revanche parfaitement retranscrit. L’amitié entre Anaïs et Emma est chahutée par les chemins de vie assez divergents qui commencent à se tracer. La fréquentation de lycées différents, et de camarades différentes, pour chacune proches de son milieu social se fait presque subrepticement sous l’œil de la caméra. Que les filles puissent se retrouver ou pas plus tard n’est pas un souci. Comme on dit paresseusement faute d’une meilleure formule, L’important, ce n’est pas la destination, c’est le voyage. Et le voyage d’Anaïs et d’Emma vers l’âge adulte nous touche plus qu’on ne le pense. Que l’on soit un parent, adolescent, un « simple » cinéphile, gâté une fois de plus par un bon cinéaste…
Adolescentes – Bande annonce
Adolescentes – Fiche technique
Réalisateur : Sébastien Lifshitz
Photographie : Antoine Parouty, Paul Guilhaume
Montage : Tina Baz
Musique : Tindersticks
Productrice : Muriel Meynard
Maisons de production : Agat Films & Cie, Coproduction : Arte France Cinéma, Chaocorp
Distribution (France) : ad Vitam
Durée : 135 min.
Genre : Documentaire
Date de sortie : 09 Septembre2020
France – 2019
