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« Il faut flinguer Ramirez (T.02) » : l’homme sans voie

Jonathan Fanara
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« Il faut flinguer Ramirez (T.02) » : l’homme sans voie

Grand succès de librairie, Il faut flinguer Ramirez fait partie des nouvelles séries les plus populaires de ces deux dernières années. Traversé de références cinématographiques, arrimé à un réparateur d’aspirateurs muet et désireux d’une vie bien rangée, ce deuxième tome, haletant, fait la part belle aux poursuites, fusillades et associations dépareillées, mais aussi aux tirades fusantes et parfaitement troussées.

Il y a un peu d’Alfred Hitchcock dans Il faut flinguer Ramirez. Comment, en effet, ne pas songer à Roger Thornhill enlevé et pris à tort pour George Kaplan dans La Mort aux trousses quand un modeste réparateur d’aspirateurs doit prendre la tangente avec deux starlettes du show-biz parce qu’on le suspecte, entre autres, d’être impliqué dans un attentat qui fait la une de tous les journaux ? Il faut cependant y apporter une précision de taille : si cette série doit être associée au septième art, on penchera plus volontiers pour le cinéma pop, référencé et bavard de Quentin Tarantino ou la sacralisation des losers à l’œuvre chez les frères Coen. Les paysages désertiques du sud des États-Unis ou les bolides aperçus en cours de lecture laissent aussi, parfois, le sentiment de revisiter, dans une veine éthérée mais spectaculaire, le Las Vegas Parano de Terry Gilliam.

Si le scénariste et dessinateur Nicolas Petrimaux multiplie les clins d’œil, il ne se laisse jamais écraser par le poids de quelques modèles putatifs. Il n’est d’ailleurs pas inutile de rappeler que le fondement de son récit recèle une certaine audace : le personnage central de la série n’est autre qu’un employé modèle d’un service d’après-vente de fabricant d’aspirateurs, quelconque et muet, rattrapé malgré lui par des liens filiaux qui le gênent bien plus qu’ils ne le servent. Ce second tome place ainsi Jacques Ramirez face à une double menace. La police de Falcon City le recherche activement après un attentat visant la Robotop et, dans le même temps, des cartels se méprenant sur son identité aspirent à l’éliminer. Tout cela se déroule la veille d’un week-end très important pour Jacques – qui voit évidemment ses plans tomber en désuétude à mesure que les rencontres malheureuses s’amoncellent.

Des dessins ou des dialogues, on aurait bien du mal à déterminer ce qui flatte le plus le lecteur. Les premiers, pétillants et somptueux, sont d’une précision d’orfèvre. Les seconds, parfois abondants, laissent perler un humour qui fait souvent mouche. Les publicités « méta », hilarantes, constituent par ailleurs autant de douceurs accentuant le plaisir de lecture. Quant aux représentations ayant cours, les mots de Nicolas Petrimaux se suffisent certainement à eux-mêmes. Sur la mafia : « Dans ma famille, on foire jamais. On flingue du connard en toute discrétion depuis plus d’un siècle. » Sur Jacques Ramirez : « Notre employé modèle pointe du lundi au vendredi de 8h à 17h30. Le week-end, il remporte des tournois d’échecs… des compètes de pipes en bois, des rallyes auto et j’en passe ! » Sur la police : « Forcément, si vous vous pointez deux heures après qu’on vous a contactés, vous devez pas en arrêter beaucoup, des voyous. » Sur la presse people : « C’est pas parce qu’il y a trois photos qui m’remuent le haricot qu’on doit cautionner ces ramassis d’conneries. » Sur la société de consommation : « Les gens précommandent les produits sans savoir réellement c’que c’est… Partant de là… tout est possible ! »

La structure sophistiquée des planches, avec notamment des bulles qui traversent plusieurs bandes, est également à souligner. Pour le reste, on mentionnera l’ironie de retrouver un mafieux en robe avec du vernis sur les ongles de pieds, un groupe de rock corporatiste baptisé les Aspirockers, une parodie de magazine people ou des commentaires courroucés sur les cliffhangers mis au point par les scénaristes de séries télévisées (et employés, quelques pages plus tard, par Nicolas Petrimaux lui-même). S’il est difficile de synthétiser le contenu d’une bande dessinée aussi riche, on peut en revanche insister sur son caractère purement jouissif. Et se remémorer cette pensée de Jacques, qui augure la suite des événements : « T’as toujours voulu aller contre les choses qui t’étaient destinées. » Reste maintenant à savoir s’il va échapper à ce destin qui s’accroche à lui, ou s’y plier.

Il faut flinguer Ramirez (T.02), Nicolas Petrimaux
Glénat, décembre 2020, 192 pages

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« Passion Femmes » : la conquête d’un idéal

Jonathan Fanara
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« Passion Femmes » : la conquête d’un idéal

Le scénariste et dessinateur italien Milo Manara n’est pas un inconnu en ce qui concerne les représentations féminines. Il fait en effet partie des figures de proue de la bande dessinée à caractère érotique. Passion Femmes rassemble une collection de dessins, neufs comme anciens, qu’il a destinés tant à la bande dessinée qu’à la publicité ou à la presse.

Un homme peut-il immortaliser une femme dénudée, ou figée dans une position lascive, sans pour autant l’objetiser ? Les discussions souvent tranchées sur le male gaze ou l’exploitation commerciale/artistique du corps féminin n’ont cessé, ces dernières années, de nourrir le débat. À ce petit jeu, Passion Femmes, de Milo Manara, risque de déplaire aux tenants de la scopophilie freudienne. Le neurologue autrichien, par ailleurs fondateur de la psychanalyse, définissait ce concept, aussi appelé pulsion scopique, comme le plaisir procuré par le fait de posséder l’autre par le regard. Milo Manara appréhende toutefois ses dessins selon d’autres critères : il sacralise la séduction et l’érotisme, qu’il lie inextricablement au pouvoir de la femme. Ainsi, l’attrait des publicitaires pour le corps féminin doit selon lui avant tout se concevoir comme un témoignage de l’emprise des femmes. Représenter ces dernières comme une source de désirs et de fantasmes, voire comme des sujets sexuellement actifs, reviendrait à les réhabiliter dans une forme de grandeur et à faire montre de l’attraction puissante qu’elles exercent sur les hommes.

La première prise de pouvoir de Passion Femmes a lieu dès la couverture : L’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci est remplacé par une femme. Ce n’est pas seulement une conquête artistique, c’est aussi, partant de l’imaginaire vincien, le placement du féminin au centre de l’Univers. De la même manière, les dernières pages de l’ouvrage, d’une actualité brûlante, présentent des héroïnes en action, des working girls masquées, des femmes participant à la bonne marche de la société, loin du foyer où certains voudraient les assigner. Mais cet appendice né de la pandémie que nous vivons actuellement ne dit rien sur les quelque 300 pages qui le précèdent. C’est un regard passionné et vivifiant que Milo Manara pose sur les femmes. En couleurs ou en noir et blanc, au crayon ou à la gouache, esquissée ou élaborée, en osmose avec la nature ou alliée au consumérisme, diminuée ou exacerbée (le gigantisme féminin de certaines représentations, les soumises/dominatrices sises parfois dans les mêmes dessins), la femme de Manara apparaît toujours sculpturale, idéalisée et ardente. Les photographes essentiellement masculins faisant crépiter leurs flashs en double page (132-133) devant une femme en sous-vêtements ne sont-ils pas le reflet métaphorique des lecteurs/spectateurs que nous sommes ? Intrigué, absorbé par les formes féminines, l’homme peut-il soustraire son « objectif », c’est-à-dire son regard, des créatures séduisantes de Manara ?

L’artiste italien est un homme de motifs. Au même titre d’ailleurs que François Truffaut, autre admirateur inconditionnel du corps féminin. Tous deux ont un même penchant pour les jambes des femmes, mais aussi leur bouche ou leurs yeux. Milo Manara associe volontiers les femmes qu’il dessine à toutes sortes d’objets récurrents : les voitures, les vélos, le vin, l’eau… Il les représente dans leur diversité, ethnique et situationnelle, réelles (les stars) ou imagées, menaçantes, épanouies, en apesanteur, aguicheuses, provocantes, combattives… Il n’hésite pas à revisiter Eugène Delacroix, à manier les symboles, notamment politiques, ou à proposer des dessins plus sulfureux ou interpellants. Il en va notamment ainsi de cette femme tenant une bouteille de bière comme s’il s’agissait d’un pénis, et laissant s’écouler le breuvage dans la bouche d’un homme couché sous elle. C’est aussi le cas lorsque l’artiste italien associe des objets typiques de la masculinité (les urinoirs par exemple) aux femmes. Enfin, conformément à sa réputation de maître de la BD érotique, Milo Manara propose une panoplie de dessins à caractère ouvertement sexuel, où les femmes se caressent et se masturbent, et où le lesbianisme va régulièrement poindre. Passion Femmes, dont on ne peut que saluer les qualités graphiques et l’audace des dessins, s’apparente in fine à une authentique ode à la féminité.

Passion Femmes, Milo Manara
Glénat, décembre 2020, 320 pages

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Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo : une histoire qu’on croit connaître

Sarah Anthony
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Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo : une histoire qu’on croit connaître

En plus d’être la cathédrale gothique la plus célèbre de France, Notre-Dame de Paris est aussi un roman majeur de Victor Hugo. Publié en 1831, il nous conte l’histoire de Quasimodo, Esmeralda, Frollo et Phoebus. Histoire d’amour, de haine et d’indifférence, histoire de passion aussi, dont les péripéties sont surtout connues pour les nombreuses adaptations, plus que pour le texte lui-même.
En effet, ce roman de 940 pages est à réserver aux mains et aux yeux des lecteurs aguerris, voraces ou déterminés. Les intrigues à tiroirs sont aussi complexes que les personnages, les scènes s’étirent sur des pages et des pages d’action comme de description.
Et pourtant, une qualité littéraire exceptionnelle, comme une récompense, attend le lecteur qui ouvrira les pages de Notre-Dame de Paris, sans doute l’un des plus beaux romans jamais écrits en langue française.

Un livre complexe – dans sa forme comme dans son fond

Notre-Dame de Paris. 1482, de son titre complet, est assurément un livre complexe, osons dire laborieux. En particulier pour celui qui est pressé de relire les événements visionnés dans une quelconque adaptation (mettons Le Bossu de Notre-Dame de Disney). Disons-le tout de suite : ce lecteur-là peut arrêter de rêver. Le livre est si détaillé, long et fourmille de tant de personnages qu’aucune adaptation ne contient l’ensemble de sa substance. Les neuf cents pages du livres renferment des figures jamais vues à l’écran ou sur une scène, des lieux, des propos, des réflexions inédits. Les personnages connus n’ont quasi rien à voir avec l’image populaire qu’on s’en fait… À l’image d’un Seigneur des Anneaux où plusieurs centaines de pages passent à l’écran en quelques minutes, Notre-Dame de Paris, composé de cinquante-neuf chapitres répartis sur onze livres, commence très lentement avec une longue exposition du poète Gringoire. Le propos est complexe, bien que parfait pour installer le spectateur en 1482. Au fil des pages, les protagonistes prennent du relief, le mystère s’épaissit en même temps que la lecture, devenue prenante, est facilitée.
Le roman de Victor Hugo répond bien à ce que l’on nous a inculqué enfant, à savoir qu’on n’a rien sans rien. La lecture est, certes, difficile, mais le contenu en vaut le coup. La fermeture du livre laissera une impression durable sur les lecteurs.

À la découverte de la cathédrale… 

À l’heure des restaurations post-incendie, on remarque encore plus ce protagoniste supplémentaire, de pierre et de vitrail, que l’auteur a élu comme lieu pour sa fresque médiévale qui a déjà un pied dans la Renaissance. C’est la cathédrale elle-même, que Victor Hugo a choisi de mettre au centre de son roman historique pour alarmer sur son état délabré. En effet, à l’époque, la France endettée laisse l’édifice sans restauration,  ce que déplore l’écrivain. C’est pourquoi il la magnifie dans son texte, en faisant le théâtre d’une histoire de passion humaine qui touche aux émotions les plus enfouies. Ce lieu de droit d’asile qui abrite le triste bossu Quasimodo, puis la superbe jeune gitane que nous connaissons tous, Esmeralda.
Et c’est grâce au succès populaire de son oeuvre que la question de la cathédrale commence à résonner dans les hautes sphères, conduisant à la création de l’Inspection générale des monuments historiques, puis à une pétition et enfin aux débuts de la restauration de Notre-Dame de Paris en 1842, date qui sonne comme un écho à l’intrigue du roman placée en 1482…
Notons les très beaux mots de l’historien Jules Michelet qui dit d’Hugo en 1833 qu’il « a bâti, à côté de la vieille cathédrale, une cathédrale de poésie ».

… et de la véritable histoire et son ambiance.

La beauté du livre découle aussi de la richesse des mystères que recèle l’intrigue – ceux-ci ne seront pas développés pour des raisons évidentes de spoiler. Des liens invisibles lient certains personnages à d’autres, mais aussi à leur destin, à la fragilité humaine, avec ces protagonistes dont les humeurs et la personnalité sont dépeints de manière très crédible, bien qu’éloignés de notre quotidien : une gitane amoureuse, un archidiacre torturé, un bossu blessé, un soldat désintéressé.
Au fil des pages, le lecteur découvrira une histoire tellement plus complexe que celle montrée par les adaptations, qui ne peuvent retranscrire les neuf cents pages et leur ambiance si particulière. Car c’est aussi cela qu’on retiendra de ce livre, qui se présente comme une invitation à un voyage dans le temps : son atmosphère dépeignant un Moyen-Âge agonisant de manière très poétique et parfois romantique, dans le Paris de 1482, entre poètes des rues, danseuse gitane, foi religieuse matérialisée dans la pierre, alchimie et suspicion de sorcellerie… Des émotions si fortes qu’elles en modifient le caractère, des passions menant à des drames, de la haine à l’amour et vice-versa, de la beauté matérielle à charnelle ou spirituelle…
Les truands, les gitans, les philosophes, les religieux, le bossu, le capitaine et, bien sûr, la cathédrale composent cette oeuvre magistrale qui convoque les pires desseins humains comme les plus beaux pour tisser un récit haletant et tragique, où le suspens et les twists guideront le lecteur vers un final dramatique où l’effroi se mêle au chagrin.

Notre-Dame de Paris est un livre qui devrait commencer par un avertissement : c’est un ouvrage qui marque longtemps après qu’on l’a refermé, qui inspire des émotions intenses qui traversent les pages et qu’on emporte avec soi au-delà du texte. Un roman historique magistral, intemporel et communicatif qui, à sa manière, parvient un peu à nous changer, ainsi que notre regard sur le monde et sur… Notre-Dame de Paris.  

Notre-Dame de Paris. 1482, Victor Hugo
Première édition chez Charles Gosselin, Paris, mars 1831, 940 pages

Deux mètres dix pour la beauté du geste

Laurent
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Deux mètres dix pour la beauté du geste

Années 70, le sport mondial est soumis à des tensions déplorables. L’influence de la politique se combine aux différentes sortes de dopage. Des maux que les sportifs semblent incapables d’endiguer, du fait de leur nature de compétiteurs. L’esprit de compétition produit des effets pervers qui donnent à réfléchir. Pourtant, de cet esprit de compétition a dépendu la survie de l’espèce. Heureusement, survivre permet aussi de prendre du recul et de privilégier les relations humaines, ce que montre ce roman.

Quoi de plus beau pour le sport, que cette invention des Jeux Olympiques qui portent en eux une histoire qui remonte à l’Antiquité et sa glorification des qualités humaines portées jusqu’à la perfection (du geste notamment) ? Malheureusement, ces Jeux trouvent désormais leurs limites avec leur succès et l’immense notoriété qu’ils apportent. La gloire obtenue par les vainqueurs est probablement disproportionnée, du fait du retentissement médiatique et de ses conséquences financières, dans un monde tourné vers la victoire et la joie qui l’accompagne, fruit de longues années d’efforts. Avec l’influence de l’argent et des effets pervers qu’il entraîne, le sport est entré dans une ère qui s’avère désastreuse. Des sportifs jeunes et d’horizons très divers se côtoient pendant la merveilleuse quinzaine des JO, qui permet (devrait permettre) de mettre tout le reste de côté. Malheureusement, le sport est vicié par tous ceux qui tournent autour parce qu’ils en ont compris l’incroyable retentissement. Jean Hatzfeld s’intéresse à des femmes qui recherchent des sensations pour sauter le plus haut possible, ainsi qu’à des hommes qui cherchent à soulever des centaines de kilos de fonte pour la gloire. Mais… les dés sont pipés. Le plus fort, c’est qu’il n’est pas difficile de s’en rendre compte, mais que tout le monde continue de jouer le jeu, parce qu’il est trop beau, trop tentant, trop puissant.

Sue l’américaine et Tatyana la soviétique

D’un côté, nous avons Sue, qui a réalisé qu’elle possède les qualités pour réussir dans la discipline du saut en hauteur. Très rapidement, elle a atteint le haut niveau, au point de se trouver sélectionnée pour les Jeux Olympiques. À cette épreuve, elle arrive sans connaître ses principales concurrentes, sinon pour en avoir entendu parler ou les avoir vues à la télé. Celle qui l’impressionne le plus, c’est Tatyana. Pourtant, comme elles sont concurrentes et ne parlent pas la même langue, elles ne font que se côtoyer. Mais cette épreuve restera pour chacune des deux comme un moment clé de leur existence, car les boycotts successifs des JO suivants (les Américains pour les JO de Moscou en 1980, les Russes pour ceux de Los Angeles en 1984) les priveront d’autres occasions. C’est donc une surprise pour Sue, des décennies plus tard, de recevoir un courrier de Tatyana l’invitant à venir la voir chez elle. Bien entendu, depuis toutes ces années, beaucoup de choses se sont passées et les deux femmes ne sont plus de jeunes athlètes devant qui la vie s’ouvrirait. Malgré tout, Sue décide de faire le voyage, sans doute parce que c’est le moyen d’échapper à sa vie du moment et de retrouver des souvenirs, des sensations, la possibilité enfin d’aller ailleurs et peut-être de profiter d’une amitié faite de complicité.

Deux femmes qui ont tout à apprendre l’une de l’autre

Les retrouvailles ne sont ni simples ni naturelles, car les deux femmes ne se connaissent pour ainsi dire pas. Leurs souvenirs communs sont bien loin et elles ont tellement changé !

Le saut en hauteur

Malgré son titre, ce roman ne parle pas que de sport. Et s’il parle de saut en hauteur féminin, il parle également d’haltérophilie. Jean Hatzfeld se montre bon connaisseur du monde des sports, que ce soit pour le quotidien, l’entraînement ou la compétition. Il s’attache à montrer que la performance du top niveau dépend de petits rien. Il atteint peut-être son sommet en montrant Sue à son meilleur niveau. Surtout quand elle décrit ses sensations lors de son saut record. À ce moment-là, tout a juste été parfait et elle a passé la barre sans vraiment se poser de questions, très naturellement. À ce tarif, l’auteur montre que la recherche de la performance passe avant tout par la répétition des gestes, pour atteindre quelque chose qui ressemble à la perfection au bon moment. Alors, le relâchement permet d’obtenir le meilleur sans même se rendre compte de l’effort fourni.

Les réalités de l’haltérophilie

Cela va pour une athlète qui saute, grâce à une technique bien au point. Mais qu’en est-il pour un haltérophile ? Qu’est-ce qui fait que l’un d’eux est meilleur que ses adversaires ? Sa simple capacité à soulever plus que les autres ? L’auteur montre que là aussi, ce serait trop simple. En haltérophilie, la technique compte énormément. Il y a aussi un aspect tactique non négligeable, ainsi qu’un aspect mental qui peut se révéler déterminant.

Quel rapport entre le saut en hauteur féminin et l’haltérophilie ?

Mais pourquoi, dans ce roman, l’haltérophilie croise-t-elle le saut en hauteur féminin ? Eh bien, Tatyana n’est pas seulement soviétique, elle est surtout Kirghize. C’est pourquoi, là où elle est logée dans le village olympique, elle a l’occasion d’observer Chabdan Orozbakov, une vraie vedette de l’haltérophilie, mais aussi un caractère fort qui éprouve un vif sentiment nationaliste.

L’échiquier de la vie

Dans ce roman, Jean Hatzfeld expose ce qui compte pour ces sportifs de haut niveau (intelligemment, il confronte ses personnages à des personnes réelles dans des époques et ambiances tout aussi réelles). Attention, quand même, son roman n’est pas fait que de descriptions de compétitions. On pourrait même dire que la compétition qui reste dans la mémoire de Sue tarde à venir dans la narration. L’auteur nous décrit aussi de manière très prenante la compétition d’haltérophilie. Mais Jean Hatzfeld s’intéresse beaucoup aux individus et il fait preuve de beaucoup d’humanisme. En prenant Sue et Tatyana à notre époque, il les montre désenchantés, l’essentiel de leur vie derrière elles. Cela lui permet d’évoquer beaucoup de points qui ont eu une influence sur leur destin. Comme déjà dit, elles n’ont rien pu faire contre le dopage, un système organisé qui les dépassait. Ce système leur joue de très vilains tours sur le long terme. Il a été mis en place parce que le contexte de la guerre froide faisait que le sport constituait une vitrine de l’état de compétition entre les deux grandes puissances du monde. Les résultats étaient avancés pour prouver l’efficacité d’une politique et ils étaient récompensés. Sue et Tatyana n’ont été que deux pions sur un immense échiquier où leurs actions intéressaient au plus haut niveau. Et, on le sait, aux échecs un joueur peut envisager de sacrifier quelques pions sans trop d’états d’âme, pour initier sa propre victoire.

Et maintenant ?

Pour celles et ceux qui trouveraient que Jean Hatzfled va trop loin dans les implications de la politique et de l’argent dans le sport, une information du 16 septembre 2020 indique que Lamine Diack, ancien président (1999-2015) de la Fédération Internationale d’Athlétisme a été condamné par le tribunal de Paris, à 4 ans de prison dont 2 avec sursis, pour « son implication dans un réseau de corruption destiné à cacher des cas de dopage en Russie ». Concrètement, « il a été reconnu coupable de corruption active et passive et d’abus de confiance » et il a été « condamné à une amende de 500 000 euros. » Voilà qui montre que le dopage est une réalité institutionnalisée et que les intérêts en jeu sont énormes.

Deux mètres dix, Jean Hatzfeld

Gallimard, août 2018, 208 pages 

 
 
 
 
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3.5

Un chant d’amour (1950) : Charmes de la poésie délinquante

Loïc Loew
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Un chant d’amour (1950) : Charmes de la poésie délinquante

Parce qu’il est rare et donc précieux, attardons-nous aujourd’hui sur Un chant d’amour, l’unique film que réalisa Jean Genet. Tourné en 1950 avant d’être censuré pendant 25 ans, ce court métrage silencieux est une puissante combinaison de brutalité et de poésie, encensant l’amour vrai ou fantasmé d’un prisonnier pour un autre, et dans laquelle résonne l’univers littéraire de l’écrivain.

Unique et subversif. Tels sont les deux mots qui nous viennent à l’esprit lorsqu’on évoque Un chant d’amour. Logique, d’ailleurs, puisque l’un ne va pas sans l’autre chez Genet, tout est uniquement subversif ou subversivement unique, c’est au choix, son film ne pouvait pas en être autrement. On peut dès lors préférer l’unicité qu’il évoque, la seule incursion d’un homme de plume derrière la caméra, la dimension singulière d’une esthétique librement inspirée de Cocteau ; ou, plutôt, ne retenir que la charge subversive qu’il contient, cette audace folle qui consiste à accoupler les interdits, la sexualisation explicite et l’amour homosexuel, nous rappelant qu’en France l’homosexualité fut longtemps considérée comme une déviance dangereuse. La censure évidemment a sévi, interdisant l’accès au film pendant un quart de siècle, légitimant d’une certaine façon sa place à part au sein du cinéma français.

L’histoire, fort simple, rend compte des mêmes obsessions qui traversent Notre-Dame-des-Fleurs et, surtout, Miracle de la rose : la prison, les détenus condamnés pour meurtre, l’autoérotisme dans le cloisonnement, le retour du refoulé, etc. Des cellules bien alignées, deux prisonniers qui communiquent par un petit trou dans le mur, un gardien curieux… De fantasmes en envolées surréalistes, le désir gronde chez le geôlier à mesure que l’exultation enfle chez les captifs.

Œuvre muette, faut-il le rappeler, Un chant d’amour déploie une vision des amours homosexuelles inédite, dans laquelle s’associent avec audace la pornographie avec la douceur, la canaillerie avec le raffinement, le lyrisme avec le cliché. Ces derniers, d’ailleurs, déroutent bien souvent de par leur simplicité apparente : cette paille introduite à travers l’orifice d’un mur, mettant ainsi en relation les deux détenus, a tout de la métaphore un peu trop limpide de l’acte charnel ; de même, la représentation qui nous est faite de la masculinité, avec ces corps musclés ou ces torses velus, semble reprendre de manière insistante les stéréotypes gays. Mais, si les clichés sont là, c’est parce qu’ils font partie intégrante de Genet, de son imagerie artistique parsemée de beaux voyous, de prisons, de braguettes lourdes et de virilité exaltée ! Tout le talent de Genet, justement, sera de les transcender, de les porter loin de l’apparence première, du sordide ou du scabreux qu’ils incarnent, afin de composer un poème visuel évoluant constamment entre désir et fantasme, songe et réalité, entre démarche introspective et expression sensible.

À travers ses écrits, il s’est souvent adjugé le rôle du provocateur, bousculant la bien-pensance tout en dévoilant une personnalité complexe, pleine d’ambivalence, de paradoxe et de tourment. Et c’est exactement ce qui ressort de son film où les antagonismes se croisent, s’opposent, se répondent sans cesse jusqu’à octroyer aux images muettes une parole nouvelle : les corps expriment à eux seuls la complexité de l’être, sa volupté et sa souffrance (les bras que l’on embrasse, les ongles que l’on arrache…), sa beauté et sa laideur (les corps jeunes et musclés, les visages suintant, les pieds crasseux…), son désir et sa désespérance (cette bouche qui s’offre, ce corps qui se replie sur lui-même, cette silhouette qui erre dans les couloirs…). Un langage corporel qui trouvera son summum dans le rapport au sexe, faisant de l’onanisme l’ultime moyen d’expression de l’homme, pour crier sa plénitude ou sa détresse (en prolongeant le plaisir de la danse, en annonçant la pression sur la gâchette).

Bien sûr, homme de plume avant tout, Genet n’évite pas quelques ratés, notamment dans la gestion du rythme ou dans l’étirement parfois inutile de certaines séquences. Mais pour le reste, Un chant d’amour demeure un superbe concentré de son univers artistique, de sa poésie singulière, de son aisance à illustrer désir et fantasme homosexuel. Un chant d’amour constitue également un subtil exercice d’introspection au cours duquel Genet tente l’esquisse de son propre portrait, à travers l’évocation de cet amour homosexuel naissant derrière la porte d’une prison, en sondant ses propres désirs ou représentations grâce à un récit mêlant habilement songe et réalité.

Et pour y parvenir, notre homme n’est pas à court d’idées, s’appropriant l’expressivité du cinéma muet pour donner forme à sa grammaire sauvage. Il met en application ce qu’il écrivit quelques années plus tôt : « Le cinéma est en effet essentiellement impudique. Puisqu’il a cette faculté de grossir les gestes, servons-nous d’elle. La caméra peut ouvrir une braguette et en fouiller les secrets. ». On appréciera ainsi cet esthétisme soigné, ce subtil travail sur le N&B ou le clair-obscur (en collaboration avec Cocteau à la photographie) qui vient sublimer ce qui pouvait être sordide. On appréciera également ces trouvailles visuelles qui suggèrent érotisme et fantasme avec une délicatesse absolument remarquable, comme cette grappe de fleurs que les prisonniers tentent de cueillir, ou ces corps nus qui s’enlacent avec sensualité… mais son plus grand tour de force, c’est d’avoir su donner à l’anodin une belle portée métaphorique. Ainsi, pour évoquer une idylle naissante entre deux personnes au trou, il fait du trou un puissant révélateur. En effet, c’est à travers ce trou qui perce tout, aussi bien le mur, la porte de la cellule que la chaussette du prisonnier, que nous allons apercevoir l’homme tel qu’il est : crasseux comme un pied de bagnard et pervers comme l’œil d’un maton ! Un être qui serait en tout point ignoble si, pour l’autre, il n’était pas capable de se dénuder, de se laver, et de s’élever loin de cette médiocrité ambiante comme ces deux amants qui vivent aveuglément leur amour… Le souffle ou la fumée, en passant à travers ce trou, se charge alors d’un air connu, d’une mélodie entendue au-delà des murs et qui est celui d’un amour à l’air libre.

Synopsis : Un prisonnier d’âge mûr cherche à créer un contact corporel avec son voisin de cellule, un jeune et beau condamné à mort.

Un chant d’amour : Bande-Annonce

Un chant d’amour : Fiche technique

Réalisation : Jean Genet
Scénario : Jean Genet
Photographie : Jacques Natteau, Jean Cocteau (non crédité)
Production : Argos Films (France)
Genre : cinéma expérimental
Durée : 25 min 23 s
Date de sortie : 1975 (France)

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3.7

« Paroles de scénaristes » : là où le malaise des auteurs de cinéma et de télévision affleure

Jonathan Fanara
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« Paroles de scénaristes » : là où le malaise des auteurs de cinéma et de télévision affleure

Depuis le 1er décembre, des témoignages anonymes de scénaristes francophones affluent sur Facebook. La page « Paroles de scénaristes » recueille des récits, souvent glaçants, sur la précarité et l’invisibilisation qui touchent une profession pourtant au cœur de la création audiovisuelle.

Dans un autoportrait publié en mars 2019, les Scénaristes de cinéma associés s’épanchaient déjà sur la précarité qui les frappe : « Puisque chaque projet de film est un prototype, puisqu’on ne peut deviner s’il sera un échec ou un succès et même, avant cela, s’il réunira les financements requis pour sa réalisation, notre activité nous place nécessairement en situation de précarité. Or, à la différence des autres professionnels impliqués dans la conception et la fabrication d’un film (réalisateurs, techniciens, interprètes, producteurs et salariés des entreprises de production), notre statut ne nous offre pas de couverture sociale adaptée aux spécificités de notre pratique. »

Lors d’entretiens au long cours que nous avons publiés entre le 12 octobre et le 2 novembre 2019, nous avions pu mesurer à quel point cette instabilité pouvait vulnérabiliser les scénaristes. Yacine Badday, co-auteur de Sous le ciel d’Alice (réalisé par Chloé Mazlo), soulignait qu’« en France, les scénaristes ne relèvent pas du droit de travail et ne sont donc pas intermittents du spectacle ». Il ajoutait : « Nous n’avons pas de salaire, pas de cotisation chômage, pas de temps de travail contractuel. » Son collègue Nicolas Ducray nous confiait : « Comme beaucoup de scénaristes, je divise mon cerveau en compartiments et travaille toujours sur plusieurs projets à la fois. C’est un moyen d’augmenter mes chances de revenus – plus il y a de graines, plus il y a potentiellement de récoltes – et de tisser un filet de sécurité mental : si un projet tombe à l’eau (ce qui arrive hélas souvent), ce n’est pas la fin du monde. » Enfin, Léa Pernollet nous rappelait qu’« en France, l’écriture des films est sous-estimée et sous-financée ». Elle appuyait son propos en arguant que le budget scénario avoisine les 10% du financement total d’un film aux États-Unis, alors qu’il plafonne généralement à 1% ici.

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Au-delà d’un statut peu sécurisant, il y a tous les aléas du métier. « Paroles de scénaristes » abonde de témoignages douloureux, la plupart évoquant les difficultés des auteurs à faire reconnaître la valeur de leur travail, mais aussi à en tirer une juste rémunération. Lorsque nous l’avons interviewée, Léa Pernollet résumait ainsi les choses : « La rémunération trop faible consacrée à l’écriture des films et l’absence de cadre sur cette rémunération font que les discussions entre auteurs autour de la répartition des droits entre eux sont toujours délicates, le clash n’est jamais loin. Mais la reconnaissance, ce n’est pas qu’une somme d’argent, c’est notre nom sur une affiche, cité dans un journal, notre présence aux projections, aux discussions autour des films, etc. Même si les choses s’améliorent tout doucement, le scénariste est encore très souvent invisibilisé, oublié, alors qu’il a passé des années à travailler pour faire en sorte que le scénario, pierre angulaire du film, puisse exister. »

Cette dépréciation du travail des scénaristes a été l’incubateur de « Paroles de scénaristes », comme nous le confient les deux administratrices de la page*, actives tant au cinéma qu’à la télévision. « Des années de pratique du métier, de discussions avec nos pairs, nous ont permis de mettre en lumière des pratiques abusives, proches de celles de la discrimination : invisibilisation, réappropriation du travail, rapports de force déséquilibrés, abus de pouvoir… Mais face à l’omerta régnante (ceux qui se rebiffent sont grillés), personne n’osait prendre la parole. À la suite d’un énième abus, nous avons eu l’idée de créer un groupe pour libérer cette parole en permettant aux témoins de rester anonymes, ce qui les libérait de la crainte de froisser des gens et de se faire griller. On savait qu’on nous écrirait, on savait que les problèmes existaient, mais on ne s’attendait pas du tout au déferlement de témoignages qui a suivi. »

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Car les mésaventures relatées par les scénaristes se comptent désormais par dizaines. Les uns sont ignorés au moment de présenter au public, à la presse ou devant des commissions les films qu’ils ont écrits. Les autres doivent effectuer de nombreuses relances avant d’être payés (quand ils le sont effectivement). Tous sont susceptibles de croiser un jour un producteur ou un réalisateur se réappropriant indûment leur travail, de voir leurs pitchs récupérés de manière détournée par la télévision sans qu’ils en bénéficient ni en soient crédités, de subir les contrecoups d’un changement organisationnel affectant leur travail, d’écrire et réécrire pendant des mois un script dans l’espoir de décrocher un contrat, avant que le projet ne soit finalement abandonné sans que le moindre euro leur soit versé…

Avec leur page Facebook, les deux administratrices espèrent « libérer la parole des scénaristes et les sortir de leur isolement ». « Savoir que d’autres vivent les mêmes choses est réconfortant, et cela rend aussi plus fort. » Elles savent que « mettre des mots, identifier les abus et les nommer comme tels est aussi une première étape pour se libérer de ces emprises et prendre du recul par rapport à elles ». « Ce que les scénaristes cherchent à faire depuis des années c’est aussi attirer le regard des institutions et du public, sur les difficultés rencontrées par la profession. » Avec les relais de la Guilde française des scénaristes, des Assistants opérateurs associés ou encore du quotidien Libération, l’entreprise semble en bonne voie.

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* Les administratrices de la page, elles-mêmes scénaristes, ont préféré rester anonymes. « Nous ne souhaitons pas que nos identités apparaissent publiquement, car nous ne sommes pas le sujet de ce groupe et ce qui se passe sur son mur est bien plus important que savoir qui l’a créé. 

Sortie DVD de Trois Cavaliers pour Fort Yuma : pour fanatiques de western-spaghettis uniquement

Thierry Dossogne
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Sortie DVD de Trois Cavaliers pour Fort Yuma : pour fanatiques de western-spaghettis uniquement

L.C.J. Editions propose une sortie DVD dont la qualité intrinsèque n’équivaut hélas guère à sa cote de rareté : Trois Cavaliers pour Fort Yuma, un western spaghetti mis en scène par un second couteau, Giorgio Ferroni, en plein âge d’or du genre. Budget serré, casting inégal, récit peu compréhensible, le film ne laisse pas un souvenir impérissable. Néanmoins, le renoncement à tout sens de l’innovation n’empêche pas Ferroni de connaître les ingrédients essentiels à la recette. Sens du rythme, héros charismatique, mélange d’humour et de cynisme, fusillades bien troussées et paysages magnifiques : l’aficionado de western-spaghettis savourera le film à sa juste valeur. 

A l’instar du giallo, le western spaghetti, qui ne repose que sur une poignée de chefs de file (Leone en leader incontesté, Corbucci, Sollima, Tessari…), devint rapidement un pur cinéma d’exploitation, s’appuyant sur des conditions de production favorables en Italie, des budgets modestes et un goût populaire qui ne se démentit pas avant le début des années 70. Cinecittà est à l’époque une formidable fourmilière où, à la faveur d’un microcosme à l’échelle naturellement plus petite qu’en Amérique, on assiste à un brassage quelque peu incontrôlable. Metteurs en scène confirmés s’aventurant dans le cinéma bis ou individus sans envergure décrochant soudain le gros lot : tout est possible… et tout arrive. Dans ce contexte, le parcours du cinéaste pérugin Giorgio Ferroni est parfaitement archétypal, puisqu’il est passé par tous les genres de cinéma à succès en Italie. Sa carrière débuta juste avant la Seconde Guerre mondiale. A l’issue du conflit, il tourna quelques films néoréalistes, puis passa au péplum, un genre alors en plein second âge d’or, ensuite aux films d’épouvante. Enfin, il connut quelque succès dans les années 60 en surfant sur la vague des westerns, la péninsule donnant un nouveau souffle au genre sur le déclin en Amérique.

On pourrait dire que Ferroni se situe à peu près à équidistance entre les grands maîtres, dont il s’inspire sans gêne (le titre original du film dont il est question dans cet article n’est-il pas Per pochi dollari ancora, alors que Sergio Leone a réalisé l’année précédente le second volet de sa célèbre « Trilogie du dollar » ?), et la cohorte de tâcherons qui sont tombés dans l’oubli. C’est en 1965 que le réalisateur se lança dans le genre avec Le Dollar troué (Un dollaro bucato), déjà avec Giuliano Gemma dans le rôle principal. Il n’en tournera que trois autres avant de changer de registre puis d’arrêter sa carrière en 1972, atteint de surdité aiguë (il est décédé en 1981). Trois Cavaliers pour Fort Yuma est son second western, qu’il tourna, comme les autres, sous le pseudonyme de Calvin Jackson Padget.

La prémisse du récit est simple : peu après la guerre de Sécession, Gary Diamond, un ancien confédéré (Giuliano Gemma) accepte de collaborer avec une troupe de soldats de l’Union afin de faire échouer l’attaque de Fort Yuma ourdie par le major Sanders (l’acteur français d’origine lituanienne Jacques Sernas), un officier sudiste qui a refusé d’abandonner le combat. Cette lisibilité est toutefois inutilement rendue complexe par des changements de camp et retournements de situation peu clairs.

Le film est typique des westerns spaghettis de série B : budget limité, distribution internationale (acteurs italiens, espagnols, américains, français, etc.), personnages très stéréotypés, violence gratuite et humour potache (le personnage incarné par l’actrice française Sophie Daumier se nomme « Connie Breastfull » !). Après le titre du film sous forme de référence explicite, l’envie de se positionner dans le sillage de Sergio Leone, alors en pleine gloire, est telle qu’elle ne s’embarrasse pas de scrupules. Ainsi, le producteur Edmondo Amati a-t-il associé Ennio Morricone à la musique du film à peu de frais, puisqu’il a simplement « récupéré » quelques extraits de la bande originale d’un documentaire auquel le maestro avait contribué, I malamondo (1964) ! Une filouterie dénoncée par le compositeur et qui se règlera au tribunal… En tant que metteur en scène expérimenté, Ferroni tire néanmoins le meilleur d’un tournage limité par les contraintes habituelles de ce type de production. Les moyens mis en œuvre sont suffisamment importants pour donner de l’ampleur aux scènes d’action, par ailleurs habilement mises en scène, et les superbes paysages andalous sont bien choisis et filmés. Le rythme est soutenu, les répliques viriles fusent et l’humour parfois potache est assumé.

Trois Cavaliers pour Fort Yuma repose aussi et surtout sur un protagoniste certes stéréotypé, mais interprété par le charismatique Giuliano Gemma, dont le parcours n’est pas banal. Né juste avant la guerre, le destin de ce beau garçon aurait pu basculer lorsque, enfant, l’explosion d’une bombe découverte par hasard en jouant le défigura partiellement. Ce drame ne l’empêcha pas de s’adonner à de multiples sports avec passion, se forgeant une silhouette avantageuse qui lui ouvrit les portes du cinéma. Il commença sa carrière avec des apparitions notamment chez Risi et Bolognini, puis il tint de petits rôles dans Ben-Hur et Le Guépard. Son ascension ne lui permit malheureusement pas d’atteindre un statut de star, malgré quelques succès notables qui lui permirent de tourner sous les ordres de grands réalisateurs et aux côtés de comédiens célèbres (Rita Hayworth, Klaus Kinski, Kirk Douglas, Jack Palance, Orson Welles, Henry Fonda…). Il décrocha son plus grand succès sur le tard, avec Le Désert des Tartares de Zurlini (1976) où il figure en bonne place aux côtés de Vittorio Gassman, Jacques Perrin et Philippe Noiret. Comme nombre de ses compatriotes au parcours comparable, Gemma passa par l’inévitable case « western spaghetti » dans les années 60, où son expérience et son charisme lui permirent d’interpréter des rôles principaux. Il est décédé dans un accident de voiture en 2013, après une carrière bien remplie (104 crédits répertoriés par le site IMDb, même s’il faut préciser que le comédien italien se consacra presque exclusivement à la télévision à partir des années 90).

C’est la (re)découverte de la carrière de ce personnage sympathique du cinéma transalpin, à la filmographie hétéroclite mais valant quand même le détour, qui justifie essentiellement cette sortie DVD inédite – par ailleurs dépourvue de suppléments.

Synopsis : Entre le Colorado et le Nouveau-Mexique, Fort Yuma est en danger. Huit-cents Sudistes, placés sous les ordres du major Sanders, se préparent à l’attaquer. Ils projettent de partager la caisse du fort avec Riggs, un impitoyable bandit. Le commandant nordiste Davis décide d’envoyer immédiatement un message à Fort Yuma. Il lui faut trouver quelqu’un pour le porter, ses hommes ne connaissant pas la région. Un jeune lieutenant sudiste fait prisonnier, Gary Diamond, accepte de servir de guide au capitaine Lefèvre et au sergent Pitt.

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2.5

Garde à vue (1981), de Claude Miller : Romy joue les trouble-fêtes

Jules Chambry
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Garde à vue (1981), de Claude Miller : Romy joue les trouble-fêtes

Suite de notre rétrospective consacrée à Romy Schneider avec Garde à vue, qui fait partie des grands films policiers français des années 80. Réalisé par Claude Miller et porté par l’immense Lino Ventura, ce huis clos presque exclusivement masculin laisse pourtant une place de choix à une certaine femme, incarnée par Romy Schneider, et dont le spectre planera sur les autres hommes durant tout le film.

Synopsis : Le corps d’une fillette violée et étranglée a été retrouvé dans les dunes. Huit jours plus tôt, on avait trouvé dans la même région une autre fillette ayant subi le même sort. Cherbourg, six semaines plus tard, le soir de la Saint-Sylvestre : l’inspecteur Antoine Gallien, secondé par son adjoint Belmont, reçoit au commissariat le notaire Martinaud, notable local. Martinaud connaissait bien l’une des fillettes, et un certain mystère plane sur sa vie privée. Le huis clos oppressant et implacable commence…

Comme souvent au cinéma, le générique est pensé comme une note d’intention : depuis l’extérieur, séparée par une vitre, la caméra semble espionner des gens déambulant dans des bureaux. Puis quelqu’un ouvre brusquement la porte et pénètre dans la pièce dans laquelle nous semblions voués à patienter. Par ce procédé, l’air de rien, l’idée d’un interrogatoire sous forme de huis clos est immédiatement mise en scène, avant même que l’action commence : la caméra crée un espace, filme d’abord le monde extérieur avant d’être rejointe par les personnages, comme si elle (et donc nous) était elle-même le suspect attendant d’être cuisiné par ses geôliers.

Nous sommes le soir de la Saint Sylvestre, et pourtant aucune chaleur ni festivité n’émane de ces lieux. C’est la nuit, il pleut fort, les vitres dégoulinent en rideaux et le bruit de l’averse est étouffé par les cloisons épaisses de ces intérieurs bureaucratiques froids et silencieux. Les hommes ont l’air grave et fument sans arrêt. Dans cet espace intérieur, confiné et immobile de la salle d’interrogatoire, dans laquelle nous sommes enfermés pour un bon bout de temps avec les personnages, seule la mise en scène et le montage peuvent redonner vie et mouvement. Aussi la caméra alterne-t-elle intelligemment entre les « simples » champs/contre-champs et les travellings : travellings avants, pour scruter progressivement les visages et étouffer l’interrogé ; travellings horizontaux pour suivre l’inspecteur tourner, tel un oiseau de proie, autour du siège du suspect. Les discussions sont ainsi rendues dynamiques, alors même qu’elles tournent en rond un long moment et ne semblent que trop rarement progresser. Le montage nous évite d’ailleurs de ressentir nous-mêmes cette relative inertie : en intercalant des plans fixes des lieux cités, ou encore des reconstitutions de scènes clés de l’histoire ressassée par les personnages, le film s’octroie de vraies respirations hors de l’espace clos du commissariat. Ces échappées imaginaires aident à cartographier le récit, à remonter le fil avec les personnages ; et on ne sait évidemment jamais si ce sont véritablement des flashbacks ou seulement des fictions illustrant le propos tenu sur le moment, peut-être mensonger. Bref, du point de vue de la réalisation et du rythme, Garde à vue est un quasi sans-faute.

Narrativement, Miller prend le parti de commencer avec un suspect largement présumé coupable – à quelques doutes près de l’inspecteur –, même s’il nie en bloc et plaide la coïncidence face aux indices se recoupant de plus en plus. Le dialogue, littéralement bien présent, est pourtant, au fond, totalement absent : d’un côté, on répète les mêmes accusations ; de l’autre, on accumule les alibis. Heureusement, en plus du montage et de la mise en scène, quelques péripéties viennent déranger ce faux-rythme qui aurait pu s’enliser et lasser : un dérapage de flic, une confession de l’interrogé, et bien sûr l’irruption de son épouse. Le film se divise donc en trois actes : d’abord, le face-à-face intense et viril entre Lino Ventura, inspecteur intègre, et Michel Serrault, suspect impassible et plein de sang-froid. L’échec du dialogue entraînera une escalade de la violence, verbale puis corporelle. Durant ce premier acte, le personnage de Romy Schneider, Mme Martinaud, est absent physiquement mais au centre de l’exploration psychologique – voire psychanalytique – du suspect, son mari, plus vieux qu’elle et avec qui il elle semble en conflit.

Dans un deuxième temps, nous quittons les murs froids et carcéraux de la salle d’interrogatoire pour un autre bureau, plus cosy, aux tons bruns et chaleureux, avec des fauteuils en cuir élégants, des décorations de Noël et une lumière tamisée. Dans cette atmosphère, l’apparition de Mme Martinaud est assez spectrale : on découvre une silhouette postée contre une fenêtre, regardant la pluie et le monde extérieur, alors que toute la pièce est plongée dans un noir nocturne et subrepticement éclairée par le clignotement d’un sapin de Noël. Lino allume la lumière, révélant le visage de Romy comme on donnerait vie à une bougie. Vient alors le moment de questionner Mme Martinaud elle-même ; et à Romy d’entrer en scène. On troque les discussions musclées des hommes pour un échange tout en patience et douceur. Romy a une voix calme et murmurée ; Lino garde les mains dans les poches, en signe de pacifisme. Le personnage de Mme Martinaud apporte un nouveau regard sur le suspect, et dès lors l’enquête prend un nouveau tournant au fil des révélations : plutôt que d’aider son mari, cette femme souhaite l’enfoncer encore plus. Contre toute attente, l’inspecteur passe de procureur à quasi-avocat du suspect, restituant ses arguments en son absence et répondant aux condamnations de Mme Martinaud par des demandes incessantes de preuves tangibles. Ce qui est fort, cinématographiquement, c’est de faire de cette scène la plus intense et pathétique du film, alors même que le lieu et l’écriture des dialogues laissent penser à un temps calme avant de retourner au front dans la salle d’interrogatoire.

Enfin, on retourne donc à l’interrogatoire de Martinaud, maintenant que sa femme a permis à l’enquête d’avancer. Jusqu’aux dix dernières minutes, on ne sait pas si le suspect est coupable, même si presque tout l’accable. Le dénouement, s’il est imprévisible dans le détail, confirme une trajectoire narrative relativement téléphonée, malheureusement, à partir de l’entrée en piste de Romy et de ses déclarations. Son intervention est paradoxalement le nœud dramatique du film, et ce qui vend quelque peu la mèche au spectateur. Si les dialogues d’Audiard sont évidemment délicieux, la structure narrative manque de malice pour garder intacte la tension et manipuler le spectateur jusqu’au bout. L’usure psychologique du suspect n’est pas assez palpable, alors qu’elle est brandie comme un ressort scénaristique important (surtout à la fin). De même, Mme Martinaud, malgré l’interprétation impeccable de Romy, manque d’épaisseur et son comportement n’est pas toujours crédible. En guise de dernier petit accroc : le personnage du scribe de l’interrogatoire, flic impulsif et en même temps caution humoristique pince sans rire du film, interprété par Guy Marchand, en fait souvent des caisses. En intervenant sans cesse dans les discussions pour y aller de son commentaire, il sert un peu de double au spectateur. Mais ni l’écriture ni la mise en scène n’avaient besoin de lui, et auraient pu s’en passer.

Garde à vue de Claude Miller est un bon film policier, qui associe l’efficacité d’une mise en scène pudique mais variée à un rythme tenu et soutenu sur moins d’une heure et demie. Un cas d’école dans le genre des huis clos français, qui a parfois pris quelques rides mais qui mérite toujours d’être découvert. Au moins pour le regard troublé de Romy, et la moue impassible de Lino.

Garde à vue : Bande-annonce

https://youtu.be/J1gamQx_NQI

Fiche technique :

Réalisation : Claude Miller
Scénario : Claude Miller et Jean Herman, d’après le roman Brainwash de John Wainwright
Dialogues : Michel Audiard
Distribution : Lino Ventura, Romy Schneider, Michel Serrault, Guy Marchand
Photographie : Bruno Nuytten
Musique : Georges Delerue
Sociétés de production : Les Films Ariane et TF1 Productions
Pays d’origine : France
Genre : Policier
Durée : 84 minutes
Date de sortie : 23 septembre 1981

Mulan (2020) de Disney : une réécriture plus proche de la légende et plus grave

Sarah Anthony
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Mulan (2020) de Disney : une réécriture plus proche de la légende et plus grave

Très attendue au cinéma et maintes fois reportée depuis la première date de sortie fixée à mars, la version live-action de Mulan sera finalement, au vu du contexte sanitaire, à regarder de chez soi sur son téléviseur ou écran d’ordinateur. Les abonnés Disney+ ont en effet pu le découvrir, et ce depuis le vendredi 4 décembre.
Alors que la mode semble être de démolir les remakes en prise de vues réelles de Disney, que vaut ce nouveau Mulan ?

Une fresque visuelle, colorée et superbe 

L’atout majeur de ce film est assurément visuel. Un travail particulièrement soigné a été réalisé pour apporter une véritable esthétique à l’image : les costumes sont flamboyants, travaillés et mémorables. Les décors, qu’ils soient construits ou naturels, sont du même niveau. L’architecture chinoise typique est ici monumentale et très détaillée, rendant hommage aux constructions de l’empire du Milieu. Il en va de même pour les paysages qu’arpente Mulan, aussi beaux que variés.
L’exploitation de la diversité géographique d’un pays aussi vaste que la Chine est intéressante, et on note qu’une séquence a lieu dans ce qui semble être un aperçu des fameuses montagnes colorées de Zhangye Danxia.
Les chorégraphies de combats et de batailles sont aussi fluides et impressionnantes, dignes des meilleurs films d’action asiatiques.
De quoi déplorer d’autant plus de ne pas s’émerveiller devant ces images époustouflantes devant un écran de cinéma dans une salle obscure… plutôt que sur un écran de taille plus modeste chez soi.

Une réécriture encore plus féministe…

Les films live-action de Disney semblent soumis à une malédiction : quel que soit le parti-pris scénaristique choisi, ce dernier est critiqué. Ainsi, Le Roi Lion version 2019, qui reprend plan par plan l’original en dessin animé (1994), est fustigé pour son manque de créativité, tandis qu’on s’offusque que la version 2019 d’Aladin ait pris des libertés avec le classique de 1992. Y a-t-il vraiment lieu de statuer sur une quelconque supériorité d’un choix sur l’autre ? Réécriture ou remake ultra fidèle ?
Et surtout, qu’en est-il de Mulan ? Le film de Niki Caro se range du côté d’Aladin de manière bien plus radicale en optant pour une réécriture mettant encore davantage l’accent sur le féminisme, écartant au passage la légèreté et l’humour enfantins caractérisés dans le dessin animé de 1998 par la présence notamment du petit dragon Mushu.
Un nouveau personnage, la sorcière Xianniang, fait son apparition, elle aussi puissante mais sous-estimée en raison de son sexe. C’est un très bon point pour le film : cette nouvelle venue intrigue et donne une dimension supplémentaire et surnaturelle à l’histoire. Elle est magnifiquement interprétée par Gong Li, dont la beauté semble décidément insoumise au passage du temps. On salue d’ailleurs le casting asiatique, avec notamment Yifei Liu dans le rôle de Mulan et Jet Li dans celui de l’empereur. L’ère du whitewashing est définitivement abolie.

…qui change radicalement le ton de l’histoire

Le résultat est pour le moins différent : d’une histoire pour enfants, qui amenait régulièrement de la légèreté parmi cette intrigue militaire, à coups de chansons et pitreries de dragon ou de criquet, l’on est passé à une fresque sérieuse, plus proche de la légende d’origine et nettement moins légère.
C’est peut-être là que le bât blesse : on a un peu de mal à s’attacher à ces personnages tous très (trop) dignes, qui s’efforcent de ne pas faire le faux pas le plus minime qui les mènerait aussitôt en disgrâce, et pensent tant à l’honneur qu’ils en oublient de vivre. Car même dans sa transgression (nécessaire), Mulan se montre infaillible. Son unique défaut serait donc d’être une femme, mais l’on aurait aimé voir un personnage qui a ses propres faiblesses (de caractère) et s’en relève. Plutôt que de voir un protagoniste fort, idéalisé, sortant du lot par ses capacités, et dont le seul tort est d’être née femme à une époque machiste, et qui nous renvoie à nos propres faiblesses. D’autant plus que Mulan, contrairement au dessin animé, est ici dotée de compétences en arts martiaux exceptionnelles, difficile donc de s’identifier à cette « surfemme ».

Le résultat donnant à voir un film à plusieurs registres, où les scènes domestiques rappellent le conte, et les scènes militaires les films d’action asiatiques (hommage assumé et de grande qualité), le tout très bien accompagné par la reprise instrumentale du thème du dessin animé, Reflection.
D’autres critères entrent néanmoins en jeu : il n’est pas nécessaire de passer sous silence les quelques polémiques qui ont émaillé la sortie du long-métrage (prises de position politiques de l’actrice principale, tournage dans des décors abritant des camps d’internement détenant des Ouïghours…)
Mulan en prise de vues réelles est donc à regarder comme une autre version de l’histoire, plus adulte, moins amusante mais néanmoins de grande qualité, du moins visuelle. 

Mulan : bande-annonce 

Fiche technique :

Réalisateur : Niki Caro
Scénaristes : Rick Jaffa, Amanda Silver, Lauren Hynek, Elizabeth Martin
Casting : Yifei Liu, Gong Li, Jet Li, Donnie Yen, Tzi Ma, Jason Scott Li, Yosun An, Ron Yuan
Musique : Harry Gregson-Williams
Sortie : 2020
Pays : Etats-Unis
Version originale : anglais
Genre : film d’aventure
Durée : 115 minutes

 

 

 

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot de Bromberg et Medrea : L’enfer du décor

Beatrice Delesalle
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L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot de Bromberg et Medrea : L’enfer du décor

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, le documentaire de Bromberg et Medrea, est le film qui restaure d’une manière intelligente et passionnante le film inachevé et mythique du cinéaste Henri-Georges Clouzot, l’Enfer. Il met en parallèle la folie malade du protagoniste, un homme rongé de jalousie, et celle, géniale, de Clouzot, aspiré par un tournage infernal invoquant tous les superlatifs.

Synopsis :  En 1964, Henri-Georges Clouzot choisit Romy Schneider, 26 ans, et Serge Reggiani, 42 ans, pour être les vedettes de L’Enfer. Un projet énigmatique et insolite, un budget illimité, un film qui devait être un « événement » cinématographique à sa sortie. Mais après 3 semaines de tournage, le drame. Le projet est interrompu, et les images que l’on disait « incroyables » ne seront jamais dévoilées.
Ces images, oubliées depuis un demi-siècle, ont été retrouvées et elles sont plus époustouflantes que la légende l’avait prédit.
Elles racontent un film unique, la folie et la jalousie filmées en caméra subjective, l’histoire d’un tournage maudit et celle d’Henri-Georges Clouzot qui avait laissé libre cours à son génie de cinéaste.
Jamais Romy n’a été aussi belle et hypnotique. Jamais un auteur n’aura été aussi proche et fusionnel avec le héros qu’il a inventé.
Serge Bromberg et Ruxandra Medrea réussissent ici une « recomposition » de l’oeuvre disparue, créant un nouveau film qui raconte l’histoire de ce naufrage magnifique et qui permet au projet d’exister enfin.

 

Lost in Garabit

Lorsqu’à la fin des années 2000 sort le documentaire de Serge Bromberg et de Ruxandra Medrea, L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, l’effervescence du microcosme cinéphile est totale. Voilà un film qui, après de longues considérations juridiques, donne enfin à voir tout ce qu’il pouvait du pharaonique projet de Clouzot, son film inachevé l’Enfer, doté par les américains de la Columbia d’un budget quasi-infini. Initié en 1964, et avorté au bout de 3 semaines  suite à l’infarctus du cinéaste, l’Enfer avait comme prétexte de raconter l’histoire Marcel Prieur (Serge Reggiani), un cafetier que le cinéaste installe au pied du viaduc de Garabit, le mari d’une splendide femme, Odette (Romy Schneider), un homme rongé par la jalousie. Clouzot était dans un état de stress permanent, avec trois équipes de tournage qui se relayaient non-stop. Après cet infarctus, la Columbia a arrêté les frais. L’Enfer n’a jamais vu le jour.

Marcel Prieur peut en effet être qualifié de prétexte, tant les ambitions de Clouzot étaient ailleurs. Le film de Bromberg et Medrea mettra en avant toutes les expérimentations  -nombreuses- que le cinéaste pourra mener grâce à l’argent qui coulait à flots. Des scènes étaient tournées entièrement deux ou trois fois de suite sous des angles différents. Sous contrat avec la Columbia pendant quelques années, Romy Schneider, alors sortie de ses jupons impériaux, et déjà aguerrie à des cinéastes tels que Visconti ou Cavalier, est au centre du film. Elle se plie à toutes les exigences folles du cinéaste, portant par exemple du rouge à lèvres bleu à longueur de journée pour expérimenter des tournages avec  des filtres spéciaux. A vingt-six ans, l’actrice est belle, rayonnante, conquérante, et libère avec l’Enfer tout un potentiel érotique qu’on ne lui connaissait pas. Clouzot lui demande des scènes lesbiennes avec Dany Carrel, des maquillages humides et suggestifs, du ski nautique en bikini à n’en plus finir. Elle dégage une aura positivement fracassante. Même si le tournage l’a rendue «  dingue », elle s’est donnée corps et âme au film, et malgré tout son talent, l’actrice Bérénice Béjo (en compagnie de Gamblin dans le rôle de Reggiani ), peine à restituer l’incandescence de l’actrice, lors de leur reconstitution de certaines scènes du film.

La folie de Prieur (on le voit en incipit penché sur Odette, un couteau dans la main), animale, viscérale, n’a d’égale que celle de Clouzot. Dans une époque, celle des années soixante, où toutes les explorations sont possibles, le cinéaste n’a pas lésiné sur l’aspect artistique pur de son projet, jusqu’à un point paroxystique. Il était notamment fasciné par l’art optique de l’époque, Vasarely ou Soto en tête, et il est vrai que le documentaire de Bromberg et Medrea montre que Clouzot n’a pas été avare de ce genre de plans op art. Toutes les fois où le spectateur de l’Enfer est censé se retrouver dans la tête malade de Marcel, Clouzot déploie des scènes étourdissantes, nouvelles, totales.  Le contraste avec la beauté hypnotique d’Odette/ Romy Schneider, dans des scènes plus calmes et joyeuses, inondées de soleil, n’en était que plus frappant.

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot est un titre à double détente. Les trois semaines de tournage ont été en effet littéralement infernales pour tous, au point que Reggiani quitte les lieux en plein tournage et se fâche à jamais avec le cinéaste.  Le tournage fut un enfer autant pour Clouzot que pour son équipe. Les cinéastes de l’Enfer d’Henri Georges Clouzot, grâce à d’intelligents montages, réussissent à montrer à quel point on est passés à côté d’un véritable chef-d’œuvre, mais également à quel point il a dû être éprouvant de travailler sur certaines scènes.  Beaucoup plus qu’un simple making-of, le film de Bromberg et Medrea est une re-création d’un film qui n’a jamais vu le jour. Il est un véritable hommage à Clouzot, à ses outrances visionnaires,  et même, on peut se hasarder à le dire, à sa folie ;  mais c’est également un vibrant hommage à Romy Schneider, une immense actrice qui a su constamment rebondir et bâtir une carrière aux facettes multiples et variées.

 

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot– Bande annonce

 

 

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot – Fiche technique

Réalisateur : Serge Bromberg, Ruxandra Medrea
Scénario : Serge Bromberg
Interprétation : Romy Schneider (Odette -archive – ), Bérénice Bejo (Odette), Serge Reggiani (Marcel -archive – ), Jacques Gamblin (Marcel), Dany Carrel (Marylou -archive – ), Jean-Claude Bercq (Martineau -archive –), Mario David (Julien -archive -), André Luguet (Duhamel -archive -), Maurice Garrel (Dr. Arnoux -archive-)
Photographie : Jérôme Krumenacker, Irina Lubtchansky
Montage : Janice Jones
Musique : Bruno Alexiu
Producteurs: Serge Bromberg, Marienne Lère
Maisons de production : Lobster Films, France 2 Cinéma
Distribution (France) : MK2 Diffusion
Récompenses : Meilleur film documentaire, Les César 2010
Durée : 94 min.
Genre : Documentaire
Date de sortie :  11 Novembre 2009
France – 2009

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4

Le Premier Maître, d’Andreï Kontchalovski : éducation, idéologie et traditions

Herve Aubert
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Le Premier Maître, d’Andreï Kontchalovski : éducation, idéologie et traditions

Premier film réalisé par Andreï Kontchalovski, Le Premier Maître est un petit bijou aussi intelligent que sensible. On y suit un jeune instituteur, bolchévique convaincu, qui va essayer de former une école dans un village kirghize, en Asie Centrale. Ou comment tenter la révolution des mentalités.

Une révolution ne se fait pas uniquement les armes à la main. Elle ne se produit pas uniquement le jour où l’on renverse un gouvernement. Une révolution se fait et s’implante sur le long terme, et l’éducation y tient une part importante : il s’agit de former les nouveaux “citoyens” (ou “camarades”, ou autres), la nouvelle organisation sociale, etc.
Ainsi, la Révolution bolchévique ne s’est pas accomplie uniquement dans la nuit du 25 au 26 octobre 1917 (selon le calendrier julien en vigueur dans l’empire russe d’alors, ce qui donne la nuit du 7 au 8 novembre selon notre calendrier grégorien). La révolution s’est étendue sur de nombreuses années, des années occupées à changer les structures étatiques et l’organisation sociale du pays et à se demander que faire pour créer un pays communiste dans cette étendue gigantesque et multiethnique qu’était la Russie.
Parmi les questions qui se posaient, il y avait celle qui concernait, justement, les différentes ethnies qui peuplaient le territoire. Le communisme soviétique était un mouvement ouvrier russe ; fallait-il l’appliquer tel quel aux sociétés agraires traditionnelles d’Asie Centrale ? Une adaptation était-elle possible ?
C’est dans ce contexte particulier que l’éducation montre à quel point son rôle est politique.
C’est de cela que parle Le premier Maître.

Le film de Kontchalovski se déroule dans un petit village kirghize, en Asie Centrale. Les premières images plantent un décor qui semble rejeter l’humain. Les paysages qui alternent steppes et montagnes, paraissent très peu propices à l’installation des hommes. D’ailleurs, dans les images qui ouvrent le film, la seule présence de l’homme consiste en un bâtiment à moitié détruit. Les conditions de vie s’annoncent rudes, et façonnent les personnes qui vivent là.
Diuischen provient de ce village. Mais il est parti faire la Guerre civile et le voilà revenu en tant qu’instituteur. La scène d’ouverture montre à quel point le dialogue paraît impossible. Diuischen est un bolchévique convaincu, membre du Parti. Son rôle d’instituteur n’est pas un métier, c’est une mission sociale, presque une évangélisation (car le communisme soviétique apparaît comme une nouvelle religion, avec ses textes sacrés et son prophète). L’éducation est primordiale, dit-il, parce que le Parti l’a décidé. Il assume pleinement le rôle politique de sa fonction. Il est même tellement convaincu par tout ce qu’il dit qu’il ne parvient pas à comprendre pourquoi la population du village s’oppose à lui et à son projet (projet totalement officiel, par ailleurs : Diuischen a un papier estampillé par le Parti qui oblige les villageois à lui confier les enfants, papier qu’il brandit comme l’argument ultime, lourd de menaces non-dites).
Oui, mais voilà, il se confronte à l’inertie de la vie traditionnelle. Pourquoi de l’éducation ? Savoir lire est-il utile pour élever des moutons ? Les parents, les grands-parents, les ancêtres ne savaient pas lire, ça ne les a pas empêchés d’avoir des troupeaux importants. Et puis, s’il y a besoin d’un peu d’éducation, les mollahs sont là pour l’assurer.
C’est une absence complète de dialogue qui se constate ici. Diuischen d’un côté, les villageois de l’autre, chacun s’entête sur ses arguments. Le jeune instituteur aura beau rappeler les bienfaits apportés par l’État bolchévique naissant, rien n’y fera. Bien que venant de ce village, son discours enflammé semble complètement coupé de la réalité vécue par les villageois. Lorsqu’il affirme que “désormais il n’y a plus de pauvres”, cela ne peut qu’être reçu avec perplexité par une population toujours au bord de la misère.
Diuischen vient dans le village en étant convaincu que tout le monde acceptera d’emblée avec joie les changements sociaux en cours dans le pays. Face à lui, les villageois pensent que leur situation, extrêmement reculée, isolée, les préserve des bouleversements politiques qui concernent les grandes villes de l’Ouest du pays. En quelques minutes, avec une finesse d’écriture rare, Kontchalovski nous fait ressentir toute la problématique de la “soviétisation” du pays et des situations régionales totalement disparates. Ce qui se joue autour de ce “maître”, c’est la confrontation entre une philosophie qui se veut universelle et la “réalité du terrain”, alors qu’aucun des deux camps ne prend l’autre en compte. La force de Kontchalovski, c’est de faire passer tout cela sans jamais tomber dans la théorie sèche mais en faisant un film humain et sensible.

Il faut dire aussi que l’engagement idéologique de Diuischen frôle l’aveuglement. Qu’enseigne-t-il aux enfants une fois qu’il a réussi à en réunir quelques-uns dans son école ? L’admiration pour Lénine, montré comme une sorte de prophète, voire de demi-dieu : lorsqu’un enfant ose évoquer l’idée que Lénine est mortel, le maître se met en rogne et s’apprête à exclure le petit hérétique vivement accusé d’être “contre-révolutionnaire”.
De plus, ses enseignements ne sont pas exclus d’idéologie. Ainsi, il apprend aux enfants que le monde est divisé entre le prolétariat et les ennemis du prolétariat, entre révolutionnaires et réactionnaires, etc.
Et il est motivé, Diuischen. C’est un bâtisseur, avec un détermination qui force le respect, même auprès de cette population rude ; il sait que l’éducation ne passe pas uniquement par ce que l’on enseigne dans une école, mais aussi par l’exemple donné, et il s’efforce de donner l’image du parfait constructeur du communisme. Il va porter les enfants sur son dos, un par un, pour les faire traverser la rivière gelée, puis il va déplacer des pierres pour qu’ils puissent passer à sec. Il construit aussi l’école dans une vieille étable isolée (la symbolique est ici importante : l’école est en-dehors du village). Sans une once de méchanceté, il est guidé par l’idée de faire du bien à la communauté. Ses convictions lui font prendre en horreur certaines règles sociales traditionnelles et plusieurs fois il s’y opposera, au risque de sa vie.
Pour lui, l’éducation a pour rôle de libérer de l’asservissement. Rappelons-le : il est parfaitement convaincu par ce qu’il fait, sa sincérité est absolue. Et pour lui, le rapport entre l’éducation et les traditions, c’est un rapport entre le savoir et la force brute. Or, ne va-t-il pas employer lui-même la force, en faisant appel à des gardes armés pour sauver la jolie Altynai, qui vient d’être mariée de force ?
C’est dans ses contradictions, dans son mélange de bienveillance et d’aveuglement, de finesse et de “rendre dedans”, que Diuischen devient vraiment un personnage humain et touchant. Et c’est aussi toute une communauté qui se dessine (quoi de plus normal dans un film aussi politique).

Le Premier Maître est donc un film qui met en lumière le caractère politique de l’éducation, son rapport aux traditions mais aussi son lien avec les pouvoirs en place. Comme dans son film suivant, Le Bonheur d’Assia, Kontchalovski réfléchit ici au rapport entre individualité et collectivité. Il fait en cela un très grand film, aussi beau qu’intelligent et sensible.

Le Premier Maître : fiche technique

Titre original : Первый Учитель (Perviy Outchitel’)
Réalisation : Andreï Kontchalovski
Scénario : Andreï Kontchalovski, Tchinguiz Aitmatov, Boris Dobrodeev
Interprètes : Natalia Arinbassarova (Altynai), Bolot Beichenaliev (Diuischen).
Photographie : Gueorgui Rerberg
Musique : Viatcheslav Ovtchinnikov
Montage : Eva Ladyjenskaya
Sociétés de production et distribution : MosFilsm, KirghizFilms
Durée : 102 minutes
Genre : drame
URSS – 1965

Docteur Patch : quand les bons sentiments font du bien

Sarah Anthony
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Docteur Patch : quand les bons sentiments font du bien

Au milieu de cette période un peu morose, nous vous proposons une critique de Docteur Patch, allias Robin Williams en médecin du rire.
Tiré d’une histoire vraie, le film raconte l’histoire romancée de Patch Adams, dépressif reconverti en étudiant en médecine et fervent défenseur d’une approche plus humaine et moins distanciée de la relation patient-docteur, qui devra se battre pour qu’on l’autorise à mettre en pratique sa vision.
Pourquoi ne pas redécouvrir en DVD ce long-métrage de 1998 retraçant le parcours d’un homme qui trouve un sens à sa vie en devenant un docteur proche de ses patients et campé par l’un des acteurs comiques les plus incontournables des 90’s ?

La légèreté des films des années 90…

Docteur Patch a cette légèreté des films des années 90 où presque toutes les scènes sont accompagnées d’une petite musique donnant le ton et où le fait que le dénouement soit cousu de fil blanc fait du bien au moral au lieu d’agacer. Bien que se situant dans les années 70, la facture du film est marquée par l’époque de sa réalisation. Tant de bons sentiments font du bien au moral, sans pour autant dégoûter, attitude semble-t-il réservée de nos jours à ces « bons sentiments » qui sonnent presque comme un gros mot… Il est vrai que cela peut manquer d’un peu de réalisme, mais s’y replonger fait tant de bien…
Et pas seulement pour la prestation toujours sans fausse note de l’inoubliable Robin Williams, mais aussi parce que le film, malgré ses accents dramatiques, est porteur d’espoir, sans pour autant dicter de respecter toutes les règles. Avec ce long-métrage, Tom Shadyac, roi de la comédie burlesco-potache (Professeur Foldingue, Ace Ventura, Menteur, menteur), signe ici une œuvre poétique qui enjoint à s’ouvrir aux autres, à casser les codes, à remettre en question ce qui nous entoure autant que soi-même et à rire, en faisant ce qui nous rend heureux.

… mais un rire un peu lourd

Bon, au-delà de ces points positifs, on peut tout de même noter un humour quelque peu dépassé… Et si l’on regarde les personnages rire en souriant de son canapé, on ne s’esclaffe pas franchement soi-même devant les pitreries du docteur Patch qui déclenche l’hilarité générale de ses patients en enfilant un nez rouge et des chaussures démesurées, en tapant dans ses mains, criant, sautant et gesticulant. On a aussi du mal à comprendre cette absence de dialogue avec sa hiérarchie – certes établie dans les années 70 –,  mettant en péril son droit à être diplômé et donc à exercer…
Mesurant le décalage entre l’époque actuelle et celle durant laquelle le film a été réalisé, on se demande aussi si le problème vient bien de cet humour qui nous paraît lourd, ou de nous, qui ne sommes plus assez légers ?

Une histoire différente, un but à la fois loin et proche du spectateur 

Docteur Patch, c’est aussi cette histoire très différente d’un homme qui soigne ses envies suicidaires en aidant les autres, qui est prêt à tout pour aider son prochain, et dont on comprend rapidement qu’entreprendre de difficiles études de médecine n’est que le début de son cheminement. Une intrigue prenant place sur un campus universitaire, entre stéthoscopes et blouses blanches, en apparence bien loin d’un spectateur pourtant curieux, et en même temps très proche : au cœur des émotions humaines, des souffrances et de la fragilité des blessures et maladies qui parlent à tous.
Une tragédie aussi, que le docteur dépasse en continuant à œuvrer pour les autres et qui donne du réalisme à cette histoire que la présence de Robin Williams rend extraordinaire. Malgré les pitreries, c’est un rôle sérieux – en même temps, qu’une blouse blanche – qu’endosse l’acteur plus connu pour les comédies hors du commun (Mme Doubtfire, Jumanji, Hook, Flobber, etc.)

Bien accompagné par des seconds rôles développés (Monica Potter, Philip Seymour Hoffman, Peter Coyote), Docteur Patch reste un film qu’on suit sans savoir où il nous mène (sinon vers un happy end ici au moins partiel) et qui fait réfléchir autant qu’il fait du bien, sans pour autant marquer nos mémoires. 

Docteur Patch : bande-annonce

Fiche technique :

Réalisateur : Tom Shadyac
Scénariste : Steve Oedekerk
Casting : Robin Williams, Monica Potter, Philip Seymour Hoffman, Bob Gunton
Musique : Mark Shaiman
Sortie : 1998
Pays : Etats-Unis
Version originale : anglais
Genre : comédie dramatique
Durée : 115 minutes

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