LeMagduCiné

L’historien de l’art Bertrand Tillier publie aux éditions Hazan Dérégler l’art moderne, un ouvrage consacré à l’évolution de la caricature – et de sa perception – de la Renaissance jusqu’aux mouvements artistiques récents – fauvisme, dadaïsme, surréalisme…

« Le caricatural a peut-être entraîné l’art du côté du divertissement, dont la tentation relève presque d’une sorte de pose. Mais il a instillé le doute et semé le trouble. S’il détruit moins qu’il ne destitue et pervertit, il contribue à une remise en cause de l’acte créateur et du statut de l’artiste, en dissolvant les supports traditionnels, les formes et les intentions historiques de l’art. Ce mouvement de carnavalisation et de trivialisation de l’art par le caricatural exige d’être pris en compte, pour comprendre les enjeux et le statut d’une part non négligeable de l’art actuel. » C’est par ces mots limpides que se clôture Dérégler l’art moderne. Au crépuscule de sa réflexion, l’historien de l’art Bertrand Tillier a déjà rappelé à quel point le fauvisme, le surréalisme ou encore le dadaïsme sont entrés en résonance avec la caricature, les représentants du premier y trouvant de quoi assouvir leur quête formelle d’expressivité, quand ceux du dernier ont rejeté par son usage une culture bourgeoise jugée dévoyée. Dans une position intermédiaire, Paul Klee et Jean Dubuffet se sont montrés en quête de réinvention plastique, exploitant la déformation et l’altération pour mieux marquer le caractère anti-conventionnel de leur art, et attachés à une sorte de « désapprentissage » du classicisme réaliste.

Avant d’en arriver là et de se déterritorialiser, la caricature a fait l’objet d’expérimentations, d’extensions artistiques, provoquant la défiance à mesure qu’elle investissait tableaux, sculptures ou pages des journaux. Bertrand Tillier se penche sur Charlet, Daumier, Töpffer, Gavarni, Carrache ou Ghezzi (le premier caricaturiste professionnel), décrit la caricature comme un « objet protéiforme et insaisissable », là où l’Encyclopédie de Diderot mentionnait plutôt une « espèce de libertinage de l’imagination ». Dans le sillage d’Ernst Kris et Ernst Gombrich, on la décrit comme une pulsion d’agressivité. Après la Révolution française, elle devient un objet utilitaire et critique. Elle est cependant longtemps perçue comme une vulgaire annexe de l’art, marginale et malmenant une esthétique hyper-normée. À travers les « exercices didactiques » de Léonard de Vinci, par l’intermédiaire de certains graveurs, via un William Hogarth confondant l’idéal et le trivial, le beau et le laid, les élites et la plèbe, la caricature amène le « trouble dans les valeurs établies de l’art ». Comme l’explique en détail l’ouvrage, la caricature s’autonomise au XVIIIe siècle et renvoie à un « monde à l’envers ». L’égout royal (1791) procède ainsi à une inversion des normes et des conditions. L’œuvre suspend les hiérarchies, dégrade moralement et physiquement les nobles.

La circonspection qui entoure la caricature s’explique par les heurts figuratifs qu’elle occasionne vis-à-vis de l’art noble : supports pluriels et parfois modestes, destination populaire, destitution des élites, altération de la réalité… Alors que sa production se densifie (profitant notamment de la démocratisation de l’imprimerie), qu’elle touche désormais tous les espaces sociaux et apparaît de plus en plus comme le thermomètre de l’opinion, la caricature voit se porter sur elle toutes sortes de jugements à l’emporte-pièce. Ses entreprises d’amplification, de destruction et de satirisation sont accueillies avec défiance : Jean-Louis Forain voit son travail éclipsé par ses caricatures, les frères Goncourt se servent du personnage d’Anatole dans Manette Salomon pour assimiler les caricaturistes à des profanateurs ou des singes, on met volontiers la folie d’André Gill au crédit de ses activités artistiques… « Le caricatural est donc un « mal-peindre », dans tous les sens du terme : genres avilis, sujets indignes et manière inversée, qui constituent l’œuvre comme la dénégation ou la blague de l’art, la preuve d’une incohérence ou d’une incompétence, le lieu de l’outrance ou de la dégradation, pour procéder à l’avènement de l’excès et de la monstruosité censés liquider toute intention artistique. » Les craintes vont redoubler quand Jacques-Louis David, Francisco de Goya ou encore Eugène Delacroix, malgré des ambiguïtés, vont à leur tour s’emparer du caricatural… Pour Victor Hugo, cela ne fait pas un pli : le grotesque est une manière idoine de lutter contre l’académisme et de régénérer l’art.

Edgar Degas, James Ensor, les Nabis, Sem, André Rouveyre, les arts décoratifs, Pablo Picasso : Bertrand Tillier procède à un examen minutieux de la caricature, ses évolutions et celles des perceptions dont elle fait l’objet. Il explique que les distinctions entre les arts majeurs et mineurs s’abolissent progressivement et que les formes expressives valent de plus en plus pour les sensations qu’elles véhiculent, au-delà des valeurs d’usage jusque-là prescrites. « Le caricatural ne contribue-t-il pas à l’entreprise de démolition qu’est le surréalisme, acharné à faire voler en éclats tous les protocoles (artistiques, poétiques, sociaux, politiques…), à force de provocations, de blasphèmes, d’insultes et de polémiques ? » Une autre question, traduisant le climat ambiant, se pose en sus : « Le caricatural n’est-il pas un avatar de la fascination des surréalistes pour ce que Georges Bataille a désigné comme le « bas matérialisme » – la réfutation de toute forme d’idéalisation et la culture de l’abjection jusqu’à l’écœurement–, présent dans les œuvres indéchiffrables de Salvador Dalí, de Max Ernst ou de Victor Brauner ? » D’un bout à l’autre, Dérégler l’art moderne vise à exposer comment ces interrogations se sont imposées aux gardiens du classicisme artistique.

Dérégler l’art moderne, Bertrand Tillier
Hazan, mai 2021, 240 pages

Après La Sonate oubliée et Cachemire rouge, l’auteure et artiste sérésienne Christiana Moreau publie son troisième roman, La Dame d’argile, aux éditions Préludes. D’une structure narrative à quatre corps, elle puise de quoi se projeter de la Belgique moderne à l’Italie de la Renaissance.

Caractérisé par une narration torsadée, La Dame d’argile fait s’enchevêtrer le réel et le fictif, considère la passation à travers l’art et la maternité, mais surtout explore le temps et l’espace par le truchement de quatre personnages féminins finement portraiturés. Sabrina est restauratrice au musée des Beaux-Arts de Bruxelles. Endeuillée par la mort de sa grand-mère Angela, elle décide de renouer avec un passé familial méconnu en enquêtant, à Florence, sur une statue dont elle vient d’hériter. Ses aïeuls, d’origines italiennes, ont en leur temps profité des accords sur l’immigration conclus entre Bruxelles et Rome pour rejoindre le plat pays. De sa ville natale, Angela n’a emporté que le strict nécessaire, mais elle tenait néanmoins à conserver cette sculpture en argile transmise dans sa famille de génération en génération. L’œuvre est signée de Costanza Marsiato, troisième chaînon narratif du roman, fille d’artisan doublée d’une artiste jusqu’au-boutiste, contrainte de se travestir en homme pour échapper aux chasses aux sorcières organisées sous les règnes conjoints du pape Innocent VIII et du frère dominicain Savonarole – dont les dérives sectaires condamnèrent jadis la Florence libre et artistique. Le modèle de cette statue passée d’Angela à Sabrina n’est autre que Simonetta Vespucci, muse de Sandro Botticelli, « Dame » de Giuliano de’ Medici, mariée par procuration à Marco Vespucci, issu d’une noble et aristocratique lignée. Dans une structure à quatre corps partagée entre la Belgique moderne et l’Italie de la Renaissance, Christiana Moreau va habilement unir le destin de ces quatre femmes (et même d’une cinquième), tout en y annexant des descriptions édifiantes, témoins de mutations politiques, sociales et démographiques qui ont fait l’histoire de la « botte », sur place et au-delà.

Parmi ces dernières, la plus troublante, chargée en émotions, est certainement liée à l’immigration italienne. « Pour chaque mineur envoyé en Belgique, l’Italie a reçu une quantité de charbon proportionnelle à la productivité. Ils ont été échangés contre du charbon ! Comme une vulgaire monnaie de troc ! Comme des esclaves ! » Angela a d’abord été privée de son mari Giuseppe durant deux longues années, avant de le rejoindre en Belgique au terme d’un voyage éprouvant, dans un wagon rudimentaire, bondé et pestilentiel, probablement surveillé par des espions chargés de repérer d’éventuels agitateurs parmi les expatriés transalpins. Le désenchantement décrit par Christiana Moreau est éminemment cruel : alors qu’on a fait miroiter aux Italiens des congés payés, un bon salaire et de généreuses allocations, Angela découvre des baraquements sommaires anciennement occupés par… des prisonniers allemands. « Les logements étaient des blocs de bois et de carton bitumé, des taudis salis par la poussière du charbon. » À l’intérieur, ce n’est pas mieux : « Les lits étaient des cadres en bois superposés flanqués de matelas en paille avec des couvertures sales. » Sans gaz ni chauffage ou électricité, des familles entières vivotent dans un dénuement relatif, pendant que les hommes, esquintés, risquent leur vie et leur santé dans des mines où les investissements pour la sécurité ont cessé depuis longtemps. Avec une extrême sensibilité, Christiana Moreau décrit le désespoir d’Angela – et à travers elle de tous les Italiens parqués dans ces baraquements. Elle narre les douloureux sentiments de déracinement et de servitude (les immigrés se sentent floués et pris au piège), l’organisation interne des camps (avec notamment cet épicier profitant d’un monopole pour extorquer les Italiens), mais aussi, scène déchirante s’il en est, la culpabilité ressentie par une famille de mineur à l’idée d’avoir été épargnée par le destin quand une autre, à ses côtés, est endeuillée suite à un effondrement de galeries. Telle était la situation dans les camps sis aux abords des mines : on vivait en collectivité, on se serrait les coudes, on éprouvait de la joie ou de la peine par procuration.

L’immersion dans la ville de Florence pendant la Renaissance, plus factuelle et bien documentée, s’avère elle aussi riche en enseignements. Costanza Marsiato s’y bat pour devenir une artiste à une époque où seuls les hommes peuvent y prétendre. Elle devient l’élève des frères Pollaiuolo, rencontre Sandro Botticelli et observe d’un œil inquiet et médusé la répression organisée par Savonarole. « Autrefois insouciante dans sa joie de vivre, Florence était maintenant sous l’emprise d’une affolante fièvre de pénitence, sous la domination du prêcheur obnubilé par le péché. C’est à l’aide de ces malédictions apocalyptiques qu’il enterrait les libres-penseurs. » Puis : « Ordre est donné d’annuler toutes les fêtes et d’interdire l’alcool. Le théâtre, la musique, la danse sont bannis, ainsi que tout ce qui semble licencieux au moine. » Simonetta Vespucci va quant à elle inspirer tout ce que Florence compte d’artistes et de notables : Botticelli, De Vinci, Poliziano, les Medici, etc. Christiana Moreau revient sur son arrivée forcée, à contrecœur, à Florence, sur ses relations avec Marco et Giuliano, sur son rôle d’égérie, mais aussi sur ses derniers jours, assaillie par la maladie… La Dame d’argile tient là l’essentiel de sa dimension artistique, mais seulement une petite portion des deux sentiments qui l’irriguent de bout en bout : le déracinement, l’amour et leurs succédanés. Le premier relève des recherches de Sabrina (sur l’art, mais surtout sur son histoire familiale), de la migration d’Angela, de l’affranchissement de Costanza (détachée de sa condition de femme) ou du départ programmé de Simonetta (« Elle en mourait de peur et de curiosité mêlées »). Le second est plus évident : ce sont Sabrina et Pierre, Sabrina et Stefano, Angela et Giuseppe, Costanza et Carlo, Simonetta et Marco, mais surtout Simonetta et Giuliano, voire Simonetta et le Tout-Florence…

D’un style limpide, auquel il manque cependant un soupçon de fantaisie, mais surtout d’une densité remarquable, le roman de Christiana Moreau se leste en outre de sous-propos appréciables, portant par exemple sur le racisme perçu par les enfants d’immigrés, sur les oppositions entre fascistes et communistes dans l’Italie post-Seconde guerre mondiale (jusqu’à l’intérieur des cellules familiales), sur le rôle de l’Église dans le tri des candidats à l’immigration, sur les différences entre art et artisanat, sur la dictature théocratique mise en place à Florence par Savonarole, sur l’homosexualité et la tolérance dont elle fit ou non l’objet, sur la transition entre les industries minière et sidérurgique en Belgique ou encore sur le mécénat artistique de Lorenzo De’ Medici. Partant, La Dame d’argile est-il appelé à devenir la pointe avancée de l’œuvre de Christiana Moreau ? Le roman nous semble en tout cas d’une maîtrise et d’une profondeur suffisamment rares pour être soulignées.

La Dame d’argile, Christiana Moreau
Préludes, juin 2021, 320 pages

Dans Sociologie du cinéma, publié dans la collection « Repères » aux éditions La Découverte, Aurélie Pinto et Philippe Mary se penchent sur les articulations fines entre le fait social et le cinéma, tant dans ses modes de fonctionnement que dans ses représentations filmiques.

En 2021, le cinéma pourrait être perçu comme la chose la mieux partagée au monde. Il suffit d’avoir un smartphone ou une caméra numérique pour concevoir un film, une télévision ou un ordinateur pour visionner une œuvre, se rendre à une soirée ou au café du coin pour discuter des mérites de tel réalisateur ou de telle comédienne. Cette image d’Épinal, ô combien réductrice, cache une réalité sociologique complexe, sur laquelle Aurélie Pinto et Philippe Mary s’attardent longuement. La segmentation sociale des publics est loin d’avoir disparu : les classes supérieures consomment proportionnellement plus de films au cinéma que les classes moyennes et populaires, davantage attachées au petit écran. De la même manière, les premières se portent plus volontiers vers les classifications Art & Essai quand la préférence des secondes va aux blockbusters ou aux comédies françaises. En ce qui concerne les salles obscures, le taux de pénétration est de 80% pour les moins de 25 ans, ce qui n’empêche pas le public moyen de vieillir, puisque 44% des entrées enregistrées sont désormais le fait des plus de 50 ans.

À l’intérieur même du système de production cinématographique, on peut distinguer différents types de films : le profit économique s’oppose au symbolique, la démarche populaire à celle d’auteur, la consécration critique et cinéphilique à celle du box-office, les décors naturels, tentatives expérimentales et productions avec aides publiques aux effets spéciaux, grandes stars et financements par les grandes chaînes comme TF1 ou Canal+. Aurélie Pinto et Philippe Mary reviennent sur tous ces points, mais aussi sur les évolutions historiques du cinéma français – la Qualité française, la Nouvelle vague, les revues spécialisées, le Jeune cinéma français… – et les différents métiers (ainsi que leur rayonnement) qui contribuent à l’élaboration d’un film. La toute-puissance des réalisateurs et comédiens de renom est à mettre en regard avec des métiers dévalués, et historiquement féminins, comme ceux associés au montage ou aux décors/costumes/maquillages. Les trois cercles du cinéma français (des acteurs dominants aux professionnels précaires en passant par les sociétés intermédiaires), le processus de fabrication d’un film (de la gestation et l’écriture à la postproduction) ou encore les spécificités de la Fémis (formant des profils sociaux plutôt homogènes) figurent en bonne place dans cet opuscule didactique.

La dernière partie de Sociologie du cinéma est consacrée aux représentations. Les auteurs s’y intéressent au cinéma social, aux attentions ethnographiques, à la manière dont le fait social est restitué dans des films aussi divers que Le Goût des autres, Parasite ou Les Choristes. La comédie fondée sur les oppositions de classe, les documentaires ou les interventions d’experts dans des films de fiction sont également abordés. En définitive, ce petit ouvrage ouvre des grilles d’analyse que son format ne permet évidemment pas d’épuiser. Ça n’en demeure pas moins une lecture instructive, qui met en perspective la fabrication des films et leur regard, mais aussi leurs modes de réception et la hiérarchisation de leur public. L’entrée en matière est louable. Pour aller plus loin, il faudra se pencher sur la riche bibliographie proposée en appendice.

Sociologie du cinéma, Aurélie Pinto et Philippe Mary
La Découverte, mai 2021, 128 pages