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Les Mots de Taj de Dominique Choisy : portrait d’un jeune Afghan arraché à sa terre natale

Sévan Lesaffre
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Les Mots de Taj de Dominique Choisy : portrait d’un jeune Afghan arraché à sa terre natale

Dans le bouleversant documentaire Les Mots de Taj, Dominique Choisy retrace à l’envers le périple de Tajamul, son fils adoptif ayant fui l’Afghanistan à l’âge de quatorze ans. De l’urgence du départ de Kaboul au danger des routes clandestines, le réalisateur de Ma vie avec James Dean raconte chaque douloureuse étape d’un pèlerinage sensible aux frontières de l’Europe, à travers le regard profond et clairvoyant d’un jeune homme sur l’enfant vulnérable qu’il a été. Un témoignage précieux, rare, à la fois intense et vital, qui dénonce le cynisme d’un monde moderne encore incapable de faire face à l’effroyable réalité des réfugiés. 

Dans Les Mots de Taj, road-movie sensible et universel sur la dure réalité des « voyageurs des territoires que l’on doit quitter », le cinéaste amiénois Dominique Choisy accompagne son fils adoptif tout au long de son parcours d’exil inversé, de la France vers l’Afghanistan. Ensemble, ils cheminent et traversent ainsi une dizaine de pays (Suisse, Autriche, Hongrie, Serbie, Macédoine du Nord, Grèce, Turquie puis Iran), en direction de cette lointaine terre natale, région instable balayée par les guerres et soumise à l’incurie de ses dirigeants.

© Les Mots de Taj – La Voie Lactée

Au cœur de ce documentaire-portrait poignant qui sensibilise notre société privilégiée aux dangers des routes clandestines, l’itinéraire de Tajamul, jeune garçon spontané, généreux et hyper mature, fait jaillir le passé enfoui et les souvenirs émus de l’adolescent vulnérable, affamé, épuisé qu’il était lorsqu’il a dû quitter les siens et fuir Kaboul à seulement quatorze ans. Une périlleuse aventure intérieure rappelant le terrible témoignage de Reza Jafari, autre réfugié Afghan du même âge arrivé sur le sol français en 2009.

Faisant corps avec les regards, la caméra à l’épaule arpente les halls de gares, aéroports, parkings, aires d’autoroutes, champs de pylônes, plages et autres lieux de passage, croise en chemin d’autres visages invisibles, persécutés, expulsés, eux aussi en route pour l’Europe, auxquels elle donne tour à tour la parole.

Sans aucun artifice de mise en scène, Dominique Choisy capte des ambiances et des sentiments bruts, livrés crus. En effet, à mesure qu’il avance aux côtés de Taj, le réalisateur des Fraises des bois et Ma vie avec James Dean parvient à restituer tous les états émotionnels qui habitent son héros écorché au sourire pudique, de l’angoisse à la détresse en passant par la colère et l’épuisement. Surgissent ensuite l’étrange gêne de revisiter, en tant que touriste muni d’un précieux passeport, ces nombreux endroits transitoires où déambulent des « ombres », le malaise de se sentir finalement accueilli après avoir longtemps compté parmi les exclus, parqués dans des camps et lourdement stigmatisés.

Fruit d’une longue introspection, ce bouleversant périple à rebours rend hommage à ceux qui ont péri ou frôlé la mort car ils tentaient de fuir le régime des talibans. Alors que chaque escale prend un sens symbolique, chaque endroit questionne ce que l’être humain laisse derrière lui, Taj, lui, se remémore des parcelles intimes de son existence pour les confier directement à son père. En chemin, il nourrit des chiens sauvages, mime les contorsions de ses camarades pour embarquer sous des poids lourds, retrouve son grand frère Mushtaq puis, dans l’une des séquences les plus émouvantes, se recueille sur la tombe de sa sœur ainée dans le cimetière désert de Kaboul.

De même, là où la peinture devient à la fois l’arme et l’exutoire de l’artiste Casamançais Yancouba Badji dans Tilo Koto de Sophie Bachelier et Valérie Malek, Les Mots de Taj travaille quant à lui sur l’errance, le trajet, la frontière et le rapport à l’autre par le biais du langage. Celui qu’il faut apprendre pour communiquer, s’intégrer à un autre peuple, se familiariser avec une nouvelle culture, « faire famille » avec des étrangers. Mais aussi le vocabulaire à assimiler pour transmettre, partager son histoire, trouver sa voie dans sa quête de dignité et crier son espoir éteint sur le rap commercial de Black M ou les chants traditionnels de Sarban, surnommé « le Frank Sinatra de l’Afghanistan ».

Les Mots de Taj vaut également pour sa qualité esthétique, notamment la précision de ses cadrages et la volupté de ses travellings d’accompagnement : ici, la beauté orageuse des paysages et la lumière de la nature dialoguent constamment avec la rudesse morose du souvenir du voyage contraint. Un film essentiel sur l’humain et sa rage de vivre à l’heure où l’Europe évoque la construction de murs anti-migrants pour maîtriser ses frontières.

Sévan Lesaffre

Les Mots de Taj – Bande-annonce

Synopsis : À quatorze ans, Tajamul a fui l’Afghanistan pour venir jusqu’en France. Six ans plus tard, il a voulu refaire le voyage, mais à rebours, d’Amiens jusqu’à Kaboul, pour raconter et montrer ce qu’il a vécu pendant le trajet qui a fait de lui un réfugié. Des mots pour celles et ceux qui ne peuvent pas, ne peuvent plus parler. Les Mots de Taj est certainement un témoignage, mais c’est aussi le portrait d’un jeune homme d’aujourd’hui en qui résonne le fracas du chaos du monde.

Les Mots de Taj – Fiche technique

Avec : Tajamul Faqiri-Choisy, Aurore Leturcq, Jennifer Obaton, Fathia Fellah, Markéta Zikovà, Heni Szikszai, Mushtaq Faqiri-Sofizadeh…
Réalisation : Dominique Choisy
Scénario : Dominique Choisy
Production : Nathalie Algazi, François Drouot, Marie Sonne-Jensen
Photographie : Henri Desaunay
Montage : Léo Ségala
Musique : Bertrand Belin
Distributeur : La Voie Lactée
Durée : 1h58
Genre : Documentaire
Sortie : 24 novembre 2021

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Splendeurs et misères de la maison Gucci

Berenice Thevenet
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Splendeurs et misères de la maison Gucci

En adaptant brillamment le roman de Sara Gay Forden The House of Gucci : A Sensational Story of Murder, Madness, qui revient sur les évènements ayant conduit à l’assassinat de Maurizio Gucci, Ridley Scott frappe fort et offre son meilleur film depuis Mensonges d’états (2008).

Synopsis : Le 27 mars 1995, Maurizio Gucci est violemment assassiné par deux hommes armés. Ces derniers ont été engagés son ex-femme, Patricia Reggiani, afin d’éviter qu’il ne se remarie avec Paola Franchi. La veuve éplorée apparaît prête à tout pour s’arroger les rênes de l’empire Gucci.

Tout l’argent du monde

Milan 1978. Tels sont les premiers mots qui apparaissent à l’écran où l’on aperçoit, dans un plan panoramique, une jeune femme s’apprêtant à rencontrer son destin : elle s’appelle Patrizia Reggiani. Ces images suivent de peu une autre scène marquée à la date du 27 mars 1995 et où nous apercevons Maurizio Gucci (Adam Driver) attablé à la terrasse d’un café. Ce dernier ne le sait pas mais il lui reste quelques minutes à vivre. Ridley Scott choisit de commencer faussement par la fin. House of Gucci est une adaptation envisagée sous l’angle d’un flashback. Tout l’enjeu du film est donc de raconter les événements qui ont abouti à l’assassinat de l’héritier de la marque de prêt-à-porter la plus célèbre d’Italie. 

Pour ce faire, Ridley Scott a choisi de centrer l’histoire autour du personnage de Patrizia Reggiani. Cette dernière ne quitte pas l’écran ou presque. Le réalisateur s’intéresse dans un premier temps à la formation du couple et la façon dont la jeune femme est perçue par la famille Gucci. L’esthétique léchée et mélodramatique du début crée une atmosphère volontairement surannée – nous sommes à la fin des années 70 – qui assume volontiers un aspect cliché (le premier baiser pendant une balade en barque). Pourtant, le conte de fée se cache et révèle très vite de multiples dissensions familiales que Ridley Scott choisit d’éluder. La rivalité tacite entre entre Aldo Gucci (Al Pacino) et Rodolfo Gucci (Jeremy Irons) aurait peut-être mérité d’être un peu plus explicitée par le cinéaste.

On peut en effet reprocher au film de ne pas rentrer dans le vif du sujet. Ridley Scott semble parfois privilégier l’évocation de surface. Plutôt que d’expliquer le pourquoi du comment, le parti pris scénaristique du réalisateur lui donne la possibilité d’instiller une bonne dose de comique au film. L’histoire de House of Gucci semble tout droit tirée de La Terre de Zola. Ici, la terre est remplacée par l’argent. À l’instar du romancier français, le réalisateur se plaît à mettre en scène les coups bas et autres machinations familiales qui poussent les membres de cette famille à s’entre-déchirer. Chacun y va de sa petite trahison afin d’avoir et de conserver le pouvoir. Au-delà de ces références littéraires, l’univers du film rappelle l’esthétique de Tout l’argent du monde (2017) où il revenait sur l’enlèvement de Paul Getty III survenu en 1973 à Rome. À ceci près que le réalisateur remplace le comique de situation par un comique de caractère. Nous sommes plus dans La Comédie humaine de Balzac que dans le récit d’un fait divers sordide.

Family horror story

Ridley Scott s’attaque à un genre souvent fréquemment évoqué au cinéma : celui de la family horror story. Nous ne dénombrons plus ces films qui, revenant sur des fais divers ayant secoué l’opinion publique, mettent en scène des familles et autres couples dysfonctionnels. House of Gucci déroute nos attentes. Il est ainsi moins question du meurtre que de rapports familiaux et conjugaux criminogènes. Le cinéaste fait du meurtre de Maurizio Gucci une séquence quasi anecdotique. Le crime devient ainsi une sorte de prétexte scénaristique qui permet au réalisateur de mieux dérouler le fil de sa narration, et ce qui l’intéresse vraiment, à savoir la construction d’une fresque familiale. Ridley Scott relate l’arrivée de Patrizia Reggiani comme d’une bombe venant faire voler en éclats le vernis de respectabilité des Gucci. Ainsi, l’arrivisme du personnage révèle, plutôt qu’il ne le cause, les rapports hypocrites et vénaux qui unissent les membres de la « famiglia ».

Plus qu’un moteur de dissension, le lien familial est présenté comme un facteur criminogène. Il n’y a pas que Patrizia Reggiani qui a compris que Gucci est une (future) poule aux œufs d’or. La maison Gucci devient ainsi le lieu symbolique d’un combat féroce où la bataille des égos (masculins) fait rage. Le travail de montage effectué par Claire Simpson (qui avait déjà travaillé sur Tout l’argent du monde) relate en somme le déclin d’un empire (familial). Le film esquisse une rapide réflexion autour des nouvelles stratégies de communication auxquelles les entreprises italiennes de prêt-à-porter sont contraintes de s’adapter. La mode se mesure en chiffres et doit dorénavant composer avec une économie néo-libérale. L’ironie du sort veut que l’assassinat de Maurizio Gucci se combine avec celui de la marque dont il porte le nom. Plus aucun membre de la famille Gucci ne siège à l’heure qu’il est au sein d’une entreprise maintenant cotée en bourse.

Scènes de la vie conjugale

House of Gucci cultive le mélange des genres. Tour à tour polar moderne, mélodrame romantique ou huis clos intimiste, l’œuvre ausculte la naissance puis la mort d’un couple. Car il est aussi question de cela dans le film de Ridley Scott. Le réalisateur britannique filme la chronique d’une fin annoncée entre Patrizia Reggiani et Maurizio Gucci. Peut-être faudrait-il plutôt avancer que la première influence le second. C’est elle qui pousse le timide héritier à s’imposer et à prendre les rênes de l’entreprise familiale. Elle encore qui lui insuffle l’idée de lancer une ligne de prêt-à-porter afin de lancer Gucci sur les podiums. Elle qui lui fait remarquer qu’autoriser les contrefaçons nuit à l’image de prestige de Gucci. Elle enfin qui fait de lui un redoutable chef d’entreprise à l’affût d’idées chocs et de concepts chics.

Un des autres intérêts du film réside dans l’ambivalence qu’il cultive. On ne sait ce qui motive réellement les intentions de celle qui a fomenté l’assassinat de son mari. Est-elle intéressée ? Ou réellement amoureuse de Maurizio ? Peut-être un peu des deux. Le réalisateur s’arrange en tout cas pour offrir une vision qui évite tout manichéisme binaire. Patrizia Gucci n’est ni tout à fait coupable ni tout à fait innocente pour reprendre les termes qu’employait Racine à propos de Phèdre. Cette dernière échappe ainsi au stéréotype de la femme fatale si ce n’est de la veuve noire dont l’ont affublée les médias de l’époque. Il serait facile de ne voir en elle qu’une jeune femme vénale obnubilée par la réussite et l’argent. Le personnage est plus complexe qu’il n’y paraît. Cette remarque s’applique à l’ensemble des protagonistes du film. L’œuvre charrie son lot de performances d’acteurs qu’il convient de saluer. On retrouve en effet un Jared Leto méconnaissable dans le rôle de Paolo Gucci, sans parler de l’accent italien de Lady Gaga qui détonne avec la fausse pudeur cultivée par Adam Driver. Ces diverses compositions font la force du film. Elles adoucissent la noirceur du propos et insufflent du dynamisme à une narration qui a la décence d’éviter tout jugement de valeur.

Bande-annonce – House of Gucci

Fiche technique – House of Gucci

Réalisation : Ridley Scott
Scénario : Becky Johnston et Roberto Bentivegna,
d’après le livre The House of Gucci: A Sensational Story of Murder, Madness, Glamour, and Greed de Sara Gay Forden
Musique : Harry Gregson-Williams
Montage : Claire Simpson
Société de production : Metro-Goldwyn-Mayer, Bron et Scott Free Productions
Distribution : United Artists Releasing (États-Unis et Canada), Universal Pictures International France (France)
Interprétation : Lady Gaga (Patrizia Reggiani), Adam Driver (Maurizio Gucci), Al Pacino (Aldo Gucci), Jared Leto (Paolo Gucci), Jeremy Irons (Rodolfo Gucci)
Durée : 2h37
Genre : Drame biographique
Sortie : 26 novembre 2021
Pays : États-Unis

L’Événement d’Audrey Diwan : un prix académique

Beatrice Delesalle
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L’Événement d’Audrey Diwan : un prix académique

L’Événement est un film où la réalisatrice Audrey Diwan s’empare du livre éponyme d’Annie Ernaux pour en faire un objet factuellement plutôt maîtrisé mais un peu éloigné de la fougue et des visées de l’écrivaine.

 

Synopsis de l’Événement:  France, 1963. Anne, étudiante prometteuse, tombe enceinte. Elle décide d’avorter, prête à tout pour disposer de son corps et de son avenir. Elle s’engage seule dans une course contre la montre, bravant la loi. Les examens approchent, son ventre s’arrondit.

 

Filmer, dit-elle 

3 mois à peine après Passion simple de Danielle Arbid, voici l’Événement d’Audrey Diwan, une nouvelle adaptation de la grande Annie Ernaux. Très peu convaincue par la première, l’autrice de ces lignes, admiratrice absolue de l’écrivaine, peine à encenser la seconde, malgré une réalisation maîtrisée.

Tiré de son écrit éponyme, une œuvre plus ou moins fragmentaire comme l’ensemble de ses écrits, L’Événement parle d’une réalité que la plume d’Annie Ernaux remet à sa juste valeur, du moins à l’aune de sa propre histoire : l’avortement, un traumatisme, mais surtout un acte fondateur de la femme qu’elle allait devenir, de l’écrivaine qu’elle est devenue.  Autant dire des états intérieurs d’être pas toujours faciles à transposer au cinéma.

Si on fait abstraction du livre , et que l’on s’en tient à la réalisation d’Audrey Diwan, on peut dire qu’elle domine son sujet dans sa propre interprétation. Anne, la protagoniste interprétée par Anamaria Vartolomei, est une jeune femme des années soixante, dessinée comme telle par de petites touches domestiques et sans fioritures : bonne élève, bonne fille, bonne camarade. Elle est la fierté de sa mère, une étudiante en lettres dans une famille ouvrière, et est l’objet de convoitise d’un jeune homme plutôt charmant. Un personnage bien ancré dans la société en somme. Pourtant, il se dégage assez clairement du film le caractère très solitaire de son chemin lors du fameux événement. Ce n’est pas un hasard si Diwan choisit le format carré : la caméra se concentre sur Anne qui est seule avec son fardeau, une grossesse non désirée. La cinéaste réussit également à bien mettre en exergue le côté clandestin, illégal et très dangereux du fait d’être complice ou partie prenante d’un fait d’avortement. On peut d’ailleurs lui reprocher de  réussir l’exercice un peu trop, car cela se fait au détriment d’un aspect plus intime et plus personnel des tenants et des aboutissants de sa décision. Ces questions personnelles, par essence silencieuses, secrètes, se perdent un peu dans le film. L’intention déclarée est une volonté d’immersion du spectateur, et il est difficile de ne pas faire le rapprochement avec le livre d’Annie Ernaux qui parle d’une expérience, peut-être une catharsis, tout le contraire d’une immersion (elle conclut son livre en écrivant : « les choses m’arrivent pour que je puisse en rendre compte »).

In fine, le film reste assez lisse, assez détaché de son sujet. On peut cependant saluer la courte performance d’Anna Mouglalis qui, au-delà de sa voix si singulière qui donne littéralement du corps au film, impose un jeu et une présence physique qui sortent un peu L‘Événement de ce côté presque printanier que le traitement de l’époque et de la saison choisies confère au métrage. De même, le film s’anime avec la présence d’Hélène (Luàna Bajrami toujours très juste dans son travail), une de ses meilleures amies, et surtout d’Olivia ,sa meilleure ennemie qui jouera un rôle crucial pendant l’événement (le rôle est interprété par Louise Chevillotte, une valeur montante du cinéma français). Dans l’ensemble, Anamaria Vartolomei, quasiment de tous les plans,  bien qu’elle ne démérite pas, apparaît la plus timorée parmi la distribution. Son incarnation d’une Anne Duchesne, la mine boudeuse ou frondeuse selon les jours, est en décalage avec la gravité des enjeux auxquels le personnage fait face.

L’adaptation d’Annie Ernaux est toujours un exercice hasardeux. Audrey Diwan s’est emparée de ce qu’elle a pu dans le livre, s’est embarquée dans ce récit d’avortement clandestin sans trop d’accroc, mais sans une étincelle de folie non plus. Il semble que, sur le même sujet, Never Rarely Sometimes Always d’Eliza Hitman est plus intense en termes d’émotions, et que 4 mois, 3 semaines et Deux jours de Cristian Mungiu, à l’autre bout du spectre est plus puissamment horrifique. L’Événement se trouve de fait de manière incertaine au milieu du gué, mais il donne suffisamment à voir et à réfléchir par les temps qui courent pour décrocher le lion d’or à Venise…

 

L’Évènement – Bande annonce

 

 

 

L’Évènement – Fiche technique

Réalisatrice : Audrey Diwan
Scénario : Marcia Romano & Audrey Diwan, d’après le récit éponyme d’Annie Ernaux
Interprétation : Anamaria Vartolomei (Anne Duchesne), Kacey Mottet Klein (Jean), Luàna Bajrami (Hélène), Louise Chevillotte (Olivia), Pio Marmaï (Professeur Bornec), Sandrine Bonnaire (Gabrielle Duchesne), Leonor Oberson (Claire), Anna Mouglalis (Mme Rivière)
Photographie : Laurent Tangy
Montage : Géraldine Mangenot,
Musique : Evgueni Galperine, Sacha Galperine
Producteurs: Alice Girard, Edouard Weil
Maisons de Production : Rectangle Productions, France 3 Cinéma, Wild Bunch, Srab Films
Distribution (France) : Wild Bunch Distribution
Récompenses :  Lion d’or au festival du film de Venise 2021
Durée : 100 min.
Genre : Drame
Date de sortie :  24 Novembre 2021
France– 2021

 

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Quand Patrick Dewaere faisait sa série noire

Berenice Thevenet
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Quand Patrick Dewaere faisait sa série noire

Quand Patrick Dewaere faisait sa série noire

Alors que 2022 marquera les quarante ans de la disparition de Patrick Dewaere, Le Mag du ciné a choisi de se replonger dans Série Noire. À la clé : un chef d’œuvre hypnotique porté par un acteur au sommet de son art.

Un polar culte porté par un combo gagnant

Série Noire sort sur les écrans français en avril 1979. Le film est réalisé par un jeune cinéaste alors peu connu, nommé Alain Corneau, et dont les trois premiers long-métrages étaient passés relativement inaperçus par la critique, à l’exception peut-être de Police Python 357 (1977) dont le rôle titre avait été confié au très populaire Yves Montand. Série Noire marque un tournant aussi bien dans la carrière du réalisateur que dans sa filmographie future. Le film ouvre la voie à une suite de polars qui n’auront de cesse de se référer au film. Citons notamment Le Choix des armes (1981) ou encore Le Cousin (1997) dont la noirceur rappelle l’atmosphère poisseuse de Série Noire.

L’œuvre est une adaptation du roman policier américain de Jim Thompson Des Clique des cloaques (1967). Le scénario est le produit d’une collaboration hybride qui engage non seulement le cinéaste mais également l’écrivain Georges Perec. L’auteur de la La Vie mode d’emploi (1978) est un habitué des plateaux de cinéma. Il a, en effet, déjà participé à l’écriture d’épisodes d’une série télévisée intitulée Chroniques de France, et co-réalise avec Robert Bober un long-métrage (Récits d’Ellis Island en 1979). Faire appel à Georges Perec, qui, pour rappel, est l’un des fondateurs de l’OULIPO (acronyme signifiant « ouvroir de littérature potentiel ») ne doit rien au hasard. L’auteur est, depuis longtemps, passé maître dans l’art de faire jouer les mots. N’a-t-il pas réussi le pari d’écrire un roman dépourvu de la voyelle « e » (La Disparition en 1969) ? Le romancier insuffle à la narration un vent ludique non dénoué d’ironie. Le titre est d’ailleurs un jeu de mot faisant écho à la collection éponyme « Série Noire » lancée par l’éditeur Gallimard à la fin des années 40.

Au duo gagnant formé par Alain Corneau et Georges Perec s’ajoute le talent de Patrick Dewaere sans qui le film n’aurait sûrement jamais vu le jour. On ne présente plus cet acteur incontournable qui sait tout jouer, à l’aise dans tous les registres. Il est aussi bien capable d’incarner un hippie provocateur prônant la liberté sexuelle chez Bertrand Blier (Les Valseuses 1974) qu’un juge en quête de justice chez Yves Boisset (Le Juge Fayard dit « le shériff » 1975). L’acteur parvient à se glisser admirablement dans le peau de Franck Poupard, minable représentant de commerce qui se métamorphose en tueur en série pour les beaux yeux de Mona, interprétée par Marie Trintignant, jeune adolescente prostituée par sa tante.

Un polar crépusculaire 70’s

Boudé par le festival de Cannes, où il est sélectionné en compétition officielle, le film réussit malgré tout à trouver son public. Pourtant, celui-ci ne pouvait manquer d’être dérouté par ce film policier à petit budget qui renverse tous les code du genre. L’histoire semble réunir toutes les thématiques classiques du film noir américain des années 50 : l’anti-héros solitaire, la jeune demoiselle en détresse (pour qui le héros se perd), et le non moins classique motif du crime, à savoir, le magot de la tante à dérober.

Jusque-là rien de bien nouveau ou presque. Série noire est basé sur des topoï narratifs qui participent à la structure sur laquelle s’appuie le genre du polar. L’œuvre réinvente les stéréotypes classiques en partant d’une sensation de déjà-vu. Si l’histoire anticipe sur celle du Facteur sonne toujours deux fois (1981), l’atmosphère du film rappelle aussi celle de Affreux, sales et méchants (1976) où Ettore Scola dresse une satire grinçante de la misère sociale. Ici, nous ne sommes plus dans les favelas de Rome, mais au cœur de la banlieue pavillonnaire dortoir dans années 70.

L’atmosphère du film s’inscrit dans des décors marqués par un autre forme de misère sociale associée à un conformisme middle-class en pleine expansion. Les bâtisses bourgeoises abîmées côtoient des terrains vagues enneigés, laissés à l’abandon, où déambulent des personnages désœuvrés. Série noire est un film violent qui s’appuie moins sur les clichés du polar que sur ceux du fais divers tels qu’on peut le trouver dans les journaux. Le film expose les divers engrenages qui poussent à la violence. Les protagonistes apparaissent tout à la fois comme des victimes et des bourreaux face à un monde qui ne laisse pas beaucoup de place à l’évasion, et dans lequel le crime prend la forme d’une illusoire porte de sortie. La noirceur du film est d’autant plus prégnante à l’écran qu’elle n’est pas effacée par l’action. L’ironie mordante qui se dégage des dialogues injecte une certaine dose d’humour noir au film. La préparation et l’exécution des meurtres frôlent les cimes d’un sordide devenu aussi dérisoire que grotesque.

79 : année Dewaere

Plus qu’une énième variation sur la morosité grise des banlieues, l’atmosphère crépusculaire du film doit évidemment beaucoup à l’interprétation enragée de Patrick Deweare. Ce dernier crève littéralement l’écran. Il réussit à faire de ce Franck Poupard, arnaqueur à la petite semaine devenu par la force des choses un assassin notoire, une sorte d’archange quasi christique.

L’acteur livre une performance troublante qui parvient presque à nous faire croire qu’il joue son propre personnage. Le jeu du comédien crée une (fausse) collusion entre la performance scénique et la vraie vie. Certaines scènes du film donnent la sensation que l’acteur ne joue plus la comédie. Ce que confirme le récit des membres de l’équipe du tournage. Dewaere refuse, par exemple, d’être doublé dans une scène où son personnage se frappe frénétiquement la tête contre le capot d’une voiture. Il est évident que Franck Poupard n’est pas un sosie de l’acteur. Cependant, le personnage écorché de Franck Poupard trouve d’autres avatars dans la filmographie de l’acteur. Pensons notamment au protagoniste fou d’amour qu’il interprète dans Hôtel des Amériques (1981) ou encore à son personnage dépressif dans Paradis pour tous (1982).

Rétrospectivement, au regard des circonstances de la mort de l’acteur, il serait aisé de concevoir ses différentes performances, notamment celle qu’il livre dans Série Noire, comme un reflet de sa vie. Cette lecture biographique a, non seulement, le défaut d’être vaine, mais également celui de discréditer le réel effort de composition donné par Patrick Dewaere. Il faut évidemment de saluer l’interprétation sans failles de Marie Trintignant (Mona) en jeune fille aussi mystérieuse que mutique, et celle de Myriam Boyer (Jeanne) en femme au foyer désespérée. Patrick Dewaere impulse une énergie délirante à son personnage. Chaque geste qu’il exécute, chaque parole qu’il énonce, est un uppercut. Il compose avec génie un personnage ambivalent. Le comédien montre ainsi toute l’étendue de sa palette de jeu et s’efforce d’emporter avec lui les dernières réticences du public en mettant son art au service du cinéma.

Bande-annonce – Série noire

Fiche technique – Série noire

Réalisation : Alain Corneau
Scénario : Alain Corneau et Georges Perec
d’après le roman Des Cliques et des cloaques de Jim Thompson
Photographie : Pierre-William Glenn
Montage : Thierry Derocles
Société de production : Prospectable et Gaumont
Distribution : Gaumont
Interprétation : Patrick Dewaere (Franck Poupard), Marie Trintignant (Mona), Myriam Boyer (Jeanne).
Durée : 1h51
Genre : Drame, Film policier
Sortie : 25 avril 1979

Pays : France

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Seule en sa demeure de Cécile Coulon : une héroïne en plein huis clos jurassien

Chloé Margueritte
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Seule en sa demeure de Cécile Coulon : une héroïne en plein huis clos jurassien
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Seule en sa demeure est le huitième roman de Cécile Coulon. La romancière et essayiste est aussi poétesse et éditrice. Sa passion pour la course à pied et le Jura nourrissent l’écriture et le décor de ce roman rythmé, dont on ressort essoufflés avec une légère claustrophobie. La place des uns et des autres n’est jamais où on l’attend, l’écriture franchement incisive, sans oublier les tourments intérieurs de ses héros. Une belle réussite.

Quand Aimée ne l’est plus

Avec Seule en sa demeure, Cécile Coulon poursuit le travail entamé dans son précédent roman, Une bête au paradis. Elle met en scène des amours qui sont arrangés, d’autres contrariés, des tourments cachés et un enfermement quasi bestial qui force les personnages à sortir d’eux-mêmes. Avec subtilité et une écriture très rythmée, limite cinématographique, Cécile Coulon raconte, par scènes successives, le lent enfermement d’Aimée. Le roman est haletant parce qu’écrit en partie du point de vue d’Aimée qui, en même temps que le lecture, comprend que quelque chose cloche et qu’il est déjà trop tard. Cette jeune femme très entourée dans sa famille va peu à peu sombrer dans le désamour qu’elle découvre après son mariage arrangé. Ce n’est pas seulement la découverte déceptive de l’autre qui s’écrit ici, mais bien l’enfermement progressif des sens et de l’esprit. Aimée croit succéder à un fantôme, la première femme de son époux, et se découvre bien vite prise au piège. Elle n’est pas désirée, il n’y a donc pas de scène post-mariage où la jeune femme perd sa virginité de manière soudaine et brutale. Au contraire, Aimée attend le moment où Candre la rejoindra enfin pour sentir ce que c’est d’être un couple. Pourtant, tout devrait la combler : un mari cultivé, doux, qui est rempli de petites attentions pour son épouse à l’image du petit déjeuner royal qu’elle découvre chaque matin à son réveil.

Echecs

Or, la demeure dans laquelle Aimée se sent si seule a bien des secrets à révéler. Elle a des yeux aussi qui semblent épier Aimée. Elle est surtout isolée, entourée d’un décor de forêt, d’arbres. Un lieu à coup sûr dont on ne peut pas échapper. C’est donc avec étonnement qu’Aimée apprend qu’Emeline Lheritier fera la route jusqu’à elle pour des cours de flûte, elle qui vient de si loin et a une vie de professeure bien comblée dans une grande ville. Candre semble lui offrir une liberté, une respiration qui rendra Aimée bien plus triste qu’heureuse. Il lui fait entrevoir la possibilité d’un souffle, d’un désir, d’un frisson. Voilà pourtant que les choses se dérobent encore à elle. En lui offrant, en apparence, un immense espace de liberté, lui laissant la possibilité même de fouiller dans son passé, Candre ne laisse cependant aucune maitrise de son destin à Aimée. Même le jeune homme qui traîne autour de la maison tel une bête qui rôde s’avèrera moins laid intérieurement qu’il n’y paraît. Tout s’inverse et s’entremêle chez Cécile Coulon. Une attention aux détails, aux émotions font de cette conteuse d’histoire une romancière haletante. Les sujets qu’elle place au XIXe siècle raisonnent pourtant en permanence avec l’ici et maintenant.

Complexité

Les personnages sont passionnants parce que complexes, avec une multiplicité qui les fait changer presque à chaque page. Dans son travail d’écriture, Cécile Coulon s’attache sans cesse à raconter l’influence du paysage sur l’humain, mais aussi des rencontres. Elle nous invite dans sa poésie à nous attacher aux détails, à la beauté qui chaque jour se trouve sous nos yeux sans que nous prenions le temps de la regarder vraiment. Dans ses romans pourtant très noirs, il y a cette lumière qui s’accroche aussi.  La beauté est partout, mais l’angoisse domine cependant dans Seule en sa demeure que beaucoup ont apparenté au roman Rebecca, de Daphné du Maurier. Pourtant, de femmes mariées très jeunes, il est souvent question dans la littérature comme l’explique Cécile Coulon elle-même : « Là où cela rejoint Daphné du Maurier c’est peut-être dans cette atmosphère qui touche à l’angoisse. Mais j’essaie de bien souligner que cette histoire n’a rien à voir avec celle de mon livre. Je trouve que c’est une belle filiation. Je ne la revendique pas parce que cela n’a pas été voulu. En revanche, je l’accepte sans problème « . Du choix des prénoms, à celui du lieu, Cécile Coulon n’a qu’une obsession : faire littérature avec la vie et sortir ses personnages du déterminisme. Aimée n’est ni sauvée, ni condamnée, elle construit quelque chose avec sa condition, trouve des parades. Le jeu entre le début du roman, très naïf et lumineux et sa seconde partie, de plus en plus sombre, est aussi la preuve d’une écriture maîtrisée, construite.

Raconter 

En plus de ces romans tous finement écrits, construits et racontés, Cécile Coulon est une poétesse moderne de grande envergure qui prépare un troisième recueil de poésie. De ces deux premiers, on aura retenu l’histoire d’une femme libre, amoureuse de sa région (où elle est restée vivre malgré la contrainte de nombreux allers-retours en train), qui vit autant tournée vers l’avenir que dans le souvenir de celles qu’elle a aimées. Dans le premier poème de son premier recueil, Les Ronces, elle concluait par ces mots : « Je voudrais que la poésie soit aussi naturelle à ceux /qui m’entourent que l’émotion qui jaillissait cette nuit-là, devant cette place, /avec cette facilité improbable des moments qui n’auraient pas dû être, /qui furent tout de même, mal fichus, débordants de grâce et de paroles impossibles ». Cécile Coulon est tour à tour déchirante et drôle. L’écrivaine aime éperdument. Elle en est détruite. Elle écrit pour se reconstruire. Mais la poétesse sait aussi être triviale. Le recueil Les Ronces commence ainsi :  » Ça a commencé à cette heure si particulière du soir, / où la fin du jour bouscule le début d’un autre ; / je suis sortie sous la pluie, j’avais faim « . Le cadre est posé. Ici la vie domine. Pas des choses éternelles couchées sous une plume froide. Il y a un cœur qui bat à chaque ligne. Un corps qui vibre.  Voilà bien toute la force de son œuvre, qu’elle démocratise à foison en publiant régulièrement des poèmes sur Facebook et Instagram. C’est sur ces pages aussi qu’elle s’autorise à être drôle, là encore avec un souci du détail et un sens de l’observation propres à tout grand conteur d’histoires !

Seule en sa demeure, Cécile Coulon
L’Iconoclaste, août 2021, 333 pages

La Désolation, archipel des Kerguelen

Laurent
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La Désolation, archipel des Kerguelen

Suite à une crise dans son histoire d’amour avec Amandine, le Réunionnais Évariste embarque à bord du navire Marion Dufresne, pour accompagner une mission scientifique dans les terres australes et antarctiques françaises. Le coup de tête d’Évariste est motivé par son envie de fuite. Son malaise ne fera que s’accentuer au fil des révélations et péripéties de son séjour beaucoup plus mouvementé que prévu, sur l’île de la Désolation qui porte bien son nom.

Si Évariste (trentenaire dégingandé, grosses lunettes aux verres teintés) réussit à embarquer sur le Marion Dufresne, c’est à la suite d’un concours de circonstances (un désistement de dernière minute), même si quelques touristes accompagnent la mission scientifique. Comme moyen de fuite, il ne pouvait pas trouver mieux, car il n’a prévenu personne et son prénom n’est qu’un pseudo qui n’a rien à voir avec son nom réel. Il va progressivement réaliser que son besoin de faire en sorte que personne ne sache où il est n’était que momentané. Les circonstances vont l’amener à revoir sa position ou au moins à relativiser (il avait sans doute surtout besoin de prendre du recul, mais on se saura pas grand-chose de sa vie avant d’embarquer sur le Marion Dufresne, puisque ces éléments n’apparaissent que sous forme onirique, y compris ce qui concerne Amandine, visible seulement à partir de la page 53).

Exploration

À Port-aux-français (PAF pour les initiés), Évariste s’intègre tant bien que mal à un groupe de 97 hommes et femmes qui vivent plus ou moins en vase clos. La communauté scientifique s’acharne à observer les effets sur l’environnement d’un monde qui se dégrade irrémédiablement. Le premier signe tangible en est la présence incongrue d’un iceberg observé avant l’arrivée à PAF. Mais ceux qu’Évariste côtoie l’incitent à ne pas se contenter de discuter avec les uns et les autres, même si ce sont des spécialistes. S’il ne profite pas de son séjour aux Kerguelen pour randonner et faire des observations personnelles, il passerait à côté de l’essentiel. Un certain Jonathan lui propose donc une expédition de trois heures aller et autant au retour. À partir de cette sortie, les choses vont se compliquer sérieusement.

Préservation de l’environnement, quoi qu’il en coûte

Sur cette base, les auteurs réussissent une fiction captivante qui va bien au-delà de cette observation du lent déclin des conditions de la vie sur Terre (quelle désolation). Bien entendu, la communauté scientifique aux Kerguelen observe les effets du réchauffement climatique ainsi que les conséquences de décisions bureaucratiques pour l’introduction d’espèces censées avoir un effet bénéfique sur l’île (exemple avec ces rennes introduits pour leur viande et que des chasseurs tentent désormais de décimer). Le scénario va jusqu’à poser des questions fondamentales, dont l’inventaire met en évidence sa surprenante richesse. Dans quelles conditions vivre pour préserver l’élément naturel de manière générale ? Que sommes-nous prêts à sacrifier pour cela ? Une communauté vivant en autarcie dans une région désolée comme l’île en question a-t-elle la moindre chance de s’en sortir sur le long terme ? D’ailleurs, peut-elle vraiment espérer rester isolée ? Et les scientifiques dans tout ça, où et comment se situent-ils ? Peuvent-ils se contenter d’observer ce qui se passe pour alerter l’opinion ? Concrètement, il apparaît de plus en plus clairement que nous avons les moyens d’observer ce qui se passe, mais pas ceux d’empêcher les multiples dégradations de l’environnement et donc de le préserver pour les générations futures. La conclusion montre que si certains sont disposés à certains sacrifices pour la « bonne cause », quoi qu’il en soit cela n’ira pas sans grincements de dents.

Une BD de qualité

Malgré quelques petites facilités, le scénario signé Appollo (qui a vécu à la Réunion et nous fait comprendre la relative proximité avec les Kerguelen) propose une succession de péripéties étonnantes, avec quelques belles surprises qui incitent à la réflexion, sur 8 chapitres et 96 pages. Au dessin, Christophe Gaultier développe un style assez personnel. Avec un trait charbonneux relativement épais, il ne recherche pas spécialement la séduction, mais rend bien les caractéristiques de ses personnages et surtout fait en sorte qu’on sente l’atmosphère particulière de cette île de la Désolation, avec ses paysages immenses et quasi désertiques, une faune issue essentiellement de l’océan et une flore des plus réduites. De tailles et formes variables, les vignettes contribuent par leur organisation (ainsi que par le choix des couleurs et des cadrages), à rendre compte des états d’esprits ainsi que de la progression dramatique de l’intrigue.

La Désolation, Appollo et Gaultier
Dargaud, septembre 2021, 96 pages

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4

« Atlas des immigrations en France » : le point sur un sujet sensible

Jonathan Fanara
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« Atlas des immigrations en France » : le point sur un sujet sensible

Pascal Blanchard, Hadrien Dubucs, Yvan Gastaut et Aurélie Boissière publient aux éditions Autrement la seconde édition de l’Atlas des immigrations en France. L’ambition en est simple : objectiver des réalités migratoires le plus souvent perçues à l’aune d’idées préconçues.

Si les questions migratoires s’invitent régulièrement sur le devant de la scène politique, leur histoire est généralement occultée. Au début du XXe siècle, 5% de la population mondiale vivait ailleurs que dans son pays de naissance ; ces personnes ne représentent aujourd’hui plus que 3%, soit 280 millions de personnes. Certains pays comme les États-Unis comptent entre 15 et 30% d’immigrés parmi leurs résidents. D’autres, comme l’Australie ou l’Arabie saoudite, pointent à plus de 30%. En France, la migration s’est surtout concentrée en provenance de Belgique, de Suisse, d’Allemagne et d’Espagne dans un premier temps, avant le tournant des années 1970 – espace européen, mutations économiques, mondialisation, post-colonialisme, etc. –, qui a vu les Africains, et notamment les Algériens, mais aussi les Turcs, affluer en plus grand nombre. Mais comme le rappellent les auteurs, il faut d’abord s’entendre sur ce qui définit un immigré. Un étranger naturalisé ? Un Français né ailleurs et revenu sur la terre de ses ancêtres ? Le Haut Conseil à l’Intégration propose cette acception : une personne née étrangère à l’extérieur des frontières nationales et résidant en France.

Cet Atlas des immigrations en France évoque les frontières mouvantes de la France, l’implantation localisée de certaines poches d’immigration (les Espagnols au sud-ouest, les Belges au nord-est…) ou encore les orientations polarisant le débat sur l’intégration, entre assimilation et multiculturalisme, la France privilégiant la première, les Anglo-Saxons la seconde, mais non sans flottements pragmatiques. Les cartographies et graphiques d’Aurélie Boissière apportent par ailleurs une vue édifiante sur certains sujets connexes. Le niveau de qualification scolaire obtenu en France diminue lorsque l’immigré arrive plus tardivement, l’expérience de la discrimination varie sensiblement, dans un ordre décroissant, entre immigrés subsahariens, maghrébins et européens, la xénophobie se répartissant surtout, selon un sondage de la Commission nationale consultative des droits de l’homme, entre les gens du voyage, les musulmans et les Maghrébins. Les auteurs rappellent plus largement le pic d’incidents interraciaux survenu au milieu des années 1890 (concomitant à l’affaire Dreyfus), le sentiment anti-Polonais succédant à la crise de 1929 (population alors considérée comme inassimilable, délinquante ou communiste) ou la surreprésentation des étrangers dans les métiers du bâtiment, du gardiennage, du textile et de la restauration.

L’émigration française, les camps pour étrangers, les origines des sportifs et des artistes, la sous-représentation des immigrés et de leurs descendants parmi les élus figurent également en bonne place dans cet atlas. On y note que l’immigration familiale a rendu les femmes majoritaires parmi les immigrés. Si les hommes entrent essentiellement en France pour des motifs liés au travail ou aux études, les femmes, bien qu’elles soient de plus en plus souvent migrantes professionnelles et autonomes, rejoignent surtout l’Hexagone pour des raisons familiales. Les entrées en France sont par ailleurs de plus en plus le fait d’individus qualifiés, ceci s’exprimant dans un contexte où Paris cherche à attirer des talents venus du monde entier. Enfin, parmi les étudiants étrangers, on retrouve une large proportion de Marocains, Chinois, Algériens, Tunisiens et Allemands. Parmi les grands enjeux liés à l’immigration, qui font l’objet d’un chapitre détaillé, la mobilité sociale est particulièrement intéressante : on y observe des blocages se matérialisant par un statu quo relatif, la part de la mobilité ascendante se révélant quasi équivalente à la part descendante (les hommes s’en sortant néanmoins mieux que les femmes).

Didactique et documenté, l’Atlas des immigrations en France permet de mieux appréhender les mécanismes en œuvre, tant dans les migrations, l’inclusion ou l’exclusion des étrangers en France. Pascal Blanchard, Hadrien Dubucs, Yvan Gastaut et Aurélie Boissière affinent aussi une lecture souvent archétypale ou schématique du fait migratoire, en effeuillant le territoire, en renvoyant certains phénomènes à leurs origines historiques ou en nuançant des chiffres bruts par des développements politiques, sociologiques ou économiques. Ce n’est pas seulement passionnant, c’est aussi indispensable à un débat éclairé et serein.

Atlas des immigrations en France, Pascal Blanchard, Hadrien Dubucs, Yvan Gastaut et Aurélie Boissière
Autrement, novembre 2021, 96 pages

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4

« Rectificando » : dans les coulisses de la politique

Jonathan Fanara
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« Rectificando » : dans les coulisses de la politique

Avec Rectificando : Famille de sang, Didier Convard et Denis Falque racontent comment une secte de chrétiens fondamentalistes cherche à s’emparer du pouvoir en se rendant coupable d’actes terroristes.

Un homme prend la fuite dans le parc privé d’un manoir. Plusieurs assaillants le poursuivent, le rattrapent, puis l’assassinent. Il faut parcourir plusieurs plages avant de comprendre les tenants et aboutissants de cette introduction : Clément Melan était un journaliste infiltré dans une secte de chrétiens fondamentalistes et il se trouvait en possession de documents très compromettants. La « Fratrie », placée sous le patronage de Leonard Speenware, est une pépinière produisant en série des industriels, des avocats, des cadres de l’Administration et même des hommes politiques. Sous un vernis religieux, elle abhorre les communistes, les athéistes, les homosexuels et les féministes, une description qui se conforme étrangement aux observations formulées par le journaliste Chris Hedges dans son essai Les Fascistes américains.

Une organisation secrète, le Triumvirat, envoie un rectificateur sur les lieux du crime (maquillé en accident). Il s’agit pour ce dernier et son équipe de récupérer un téléphone portable supposé contenir des éléments à charge que la « Fratrie » voudrait voir disparaître. Didier Convard et Denis Falque charpentent à cet effet une palpipante séquence nocturne, au cours de laquelle apparaît le personnage d’Anaïs, la sœur du journaliste. C’est suite à cette rencontre inopinée que Rectificando : Famille de sang livre tous ses secrets : Clément Melan était sous double couverture et la « Fratrie » prépare en réalité un attentat visant le président de la République, cela afin d’installer aux commandes du pays l’un de ses protégés, le ministre Langlois. Ce dernier, ainsi que sa relation avec le président en exercice, peuvent rappeler à certains égards Emmanuel Macron et François Hollande. Le premier doit sa carrière politique au second, a les faveurs des milieux financiers et apparaît à la fois plus jeune et fougueux. En sus, le chef d’État de Rectificando possède des ressemblances troublantes avec l’ancien président socialiste.

« Le grand mouvement de purification est venu », croit-on savoir dans les rangs de la « Fratrie ». « Il n’est qu’un pantin dont je tire les ficelles », avance même maître Dumesnil au sujet de celui qui occupe le Palais de l’Élysée. Il ne faut pas s’y tromper : si l’intrigue de ce nouveau spin-off du Triangle Secret semble exagérer la menace fondamentaliste chrétienne, les ressorts qui l’animent sont quant à eux bien réels. Et bien que le cheminement de l’histoire soit relativement convenu, il est plaisant de creuser plus avant les milieux sectaires et politiques, entre aveuglement doctrinaire et manipulations sournoises. L’album se leste en outre de plusieurs références directes (Spawn ou The Dark Knight), délivre un sous-propos sur la cohésion nationale et rappelle à quel point la santé des présidents peut être sujette à débat en France (Denis Demonpion et Laurent Léger, coauteurs du Dernier tabou, en savent quelque chose).

Rythmée, soignée sur le plan visuel, la bande dessinée de Didier Convard et Denis Falque est attrayante à défaut de se montrer vraiment novatrice. Sa principale ressource réside sans doute dans la radiographie qu’elle livre d’une secte religieuse cherchant à exercer un pouvoir théocratique. On soulignera par ailleurs que les protagonistes, nombreux, ne manquent pas de chair : en quête de pouvoir, de romance, de réponses ou de divertissement, ils coexistent et parfois cohabitent sans pour autant partager les mêmes traits constitutifs et motivations.

Rectificando : Famille de sang, Didier Convard et Denis Falque
Glénat, novembre 2021, 56 pages

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3.5

Le point sur « 25 ans de cinéma français à l’étranger »

Jonathan Fanara
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Le point sur « 25 ans de cinéma français à l’étranger »

Ouvrage collectif placé sous la direction de Gilles Renouard, 25 ans de cinéma français à l’étranger remédie à l’un des angles morts du septième art : l’exportation des œuvres, son histoire, ses évolutions et ses tendances actuelles.

Si le cinéma apparaît comme l’une des choses les mieux partagées au monde, certains de ses aspects demeurent cependant sous les radars cinéphiliques : ses systèmes d’aides publiques et de production en constituent un exemple, ses paramètres à l’exportation un autre, plus édifiant encore. En se basant sur les données récoltées par Unifrance, 25 ans de cinéma français à l’étranger permet une approche pays par pays, éclairant la manière dont les films hexagonaux (tels que définis par le CNC, qui délivre un agrément à cette fin) s’insèrent sur les différents marchés internationaux. L’Allemagne est un espace capital pour les productions françaises, qui s’y exportent avec succès, aidés par une appétence réaffirmée pour la comédie, ainsi qu’une image idéalisée et romantique de la France. En Chine, Les Rivières pourpres a constitué un tournant, mais les résultats demeurent décevants, malgré la popularité relative de Luc Besson, maître incontesté du cinéma hexagonal à l’étranger. Aux États-Unis, les tendances se sont souvent inversées : Pathé et Gaumont y ont d’abord joué un rôle prédominant, avant que le cinéma artisanal se voit fragilisé par les guerres mondiales, puis que La Nouvelle vague forge une nouvelle appréhension de la scène cinématographique nationale. Depuis 1997, les films en langue anglaise se comportent mieux que les films d’auteur. Et ces dernières années, les sorties, en croissance, ont été inversement proportionnelles aux entrées, en berne. Ces éléments sont mis en avant parmi de nombreux autres, à l’occasion de chapitres étayés, remontant aux origines des exportations françaises sur tel ou tel territoire, notifiant les évolutions (réglementaires, économiques, artistiques, critiques, populaires) et les (im)pulsions d’œuvres ou de courants à travers le temps.

Mais l’ouvrage placé sous la direction de Gilles Renouard sonde aussi, dans son premier quart, la manière dont l’industrie cinématographique fut affectée par les évolutions technologiques. L’apparition de la télévision, du magnétoscope, de la vidéo à la demande, des séries, des plateformes, mais aussi de la 3D ou du numérique, ont eu une influence considérable sur les modes de consommation et l’économie des films. Ce cheminement est largement connu, il a été maintes fois verbalisé dans la littérature spécialisée, mais il constitue néanmoins une entrée en matière idoine lorsqu’il s’agit de radiographier le comportement des films français sur les marchés internationaux – eux-mêmes soumis à ces mêmes évolutions. Autre rappel salutaire : la captation de la majorité des entrées en salles par les blockbusters, quand les films plus modestes, indépendants et d’art et essai se partagent une part de marché plus ou moins constante, mais de plus en plus morcelée. La fréquentation des salles obscures se porte bien en France et en Angleterre, mais connaît un désintérêt relatif en Italie et en Allemagne. Et si l’Europe constitue le premier marché à l’exportation pour les productions françaises, des pays tels que le Brésil, la Colombie, la Chine, la Corée, l’Indonésie, la Russie, le Japon, la Malaisie ou le Mexique enregistrent une hausse de fréquentation à laquelle la cinquantaine de sociétés exportatrices françaises doit être attentive.

25 ans de cinéma français à l’étranger s’intéresse aussi à l’ouverture du marché saoudien, aux aides accordées aux productions coréennes ou canadiennes, aux opportunités indiennes et chinoises, appelées à supplanter celles en vigueur aux États-Unis, aux festivals et à leurs marchés adjacents. Il caractérise la modernité du cinéma français, laquelle passe par un renouvellement des cadres, la féminisation de la réalisation et une vraie diversité générationnelle. C’est dans ce contexte que, de 1995 à 2012, les productions nationales ont d’abord connu une hausse soutenue à l’exportation, puis en dents de scie. Six à quatorze productions dépassent chaque année le million d’entrées à l’étranger. Des locomotives comme Taken, Lucy ou Le Transporteur démontrent qu’un budget conséquent et la langue anglaise constituent sans réelle surprise des atouts majeurs. Ce qui n’empêche pas des comédies (Intouchables, Les Visiteurs, Bienvenue chez les Ch’tis…) de parcourir le monde. Mais d’autres cinéastes appariés au cinéma français rendent la lecture statistique encore plus complexe : il en va ainsi de Roman Polanski, Michael Haneke, les frères Dardenne ou encore Lars von Trier. Car l’agrément du CNC dépend de la nationalité des parties prenantes, mais aussi de la langue parlée, le tout étant pondéré selon des critères stricts. 25 ans de cinéma français à l’étranger permet d’en prendre la mesure, mais aussi de s’initier aux exportations sur des marchés structurés par des règles, des goûts et des habitudes divergeant souvent considérablement.

25 ans de cinéma français à l’étranger, ouvrage collectif sous la direction de Gilles Renouard
Hémisphères Éditions, décembre 2020, 442 pages

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4.5

Interview Muriel Cinque et Guillaume Banniard (L’Infini Détail) : « Pas question pour les rédacteurs de céder au moindre phénomène de mode »

Jonathan Fanara
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Interview Muriel Cinque et Guillaume Banniard (L’Infini Détail) : « Pas question pour les rédacteurs de céder au moindre phénomène de mode »

Co-rédacteurs en chef du second numéro de L’Infini Détail, Muriel Cinque et Guillaume Banniard reviennent pour Le Mag du Ciné sur cette nouvelle publication, contenant notamment le premier dossier de fond jamais publié sur Antonia Bird, réalisatrice native de Londres dont la filmographie demeure largement méconnue.

À qui s’adresse L’Infini Détail ? Autour de quels valeurs ou objectifs s’articule le magazine ?
Muriel Cinque : Ce magazine est tout simplement né d’une passion commune pour le septième art et les autres. Il s’adresse ainsi à tous ceux ayant l’envie de partager ensemble ce qui rend le monde plus beau. Dès les balbutiements de la revue, il n’était pas question pour les rédacteurs de céder au moindre phénomène de mode. Ce qui meut notre équipe est de faire connaître ce qui lui semble digne de la curiosité des lecteurs, d’élargir leur champ de vision et leur apporter matière à réflexion. D’où notre acharnement à rédiger et faire paraître ce dossier sur la réalisatrice britannique Antonia Bird.
L’Infini Détail a d’abord été, pendant plusieurs années, un magazine dématérialisé avant que l’amour du papier, du durable et du support physique ne donne à l’équipe l’envie d’apporter une valeur ajoutée et plus d’ampleur à son travail. Nous n’avons pas pour autant renoncé à notre liberté.

Guillaume Banniard : La phrase de François Truffaut est citée à tour de bras, mais elle est plus juste que jamais au XXIe siècle : « On a tous deux métiers : le sien, et critique de cinéma ». L’humain est une machine à opinions. On réagit en permanence à 1001 publications qu’on a oubliées le mois suivant. Est-ce que ça vaut encore le coup de publier un avis construit sur un film, à une époque où on indique au futur lecteur le « temps de lecture estimé » ? L’Infini Détail affirme que oui. On veut que le lecteur, au contraire, ait envie de nous lire un long moment.

Muriel Cinque : Je dois personnellement une grande partie de ma cinéphilie à des lectures critiques. J’ai pu rencontrer des œuvres, des auteurs dont je n’aurais jamais entendu parler sans la volonté de ces passionnés de mettre en commun leurs découvertes.

Guillaume Banniard : Lorsqu’une personne met tout son cœur dans un texte critique, ça peut vous ouvrir des horizons infinis. J’ai eu envie de me mettre à Dostoïevski après lecture d’une chronique dans le magazine Ciné Live en 2005, pour la sortie en DVD de Voyage au bout de l’enfer. J’étais adolescent à l’époque. Le journaliste Marc Toullec disait du long-métrage qu’il doit beaucoup à la littérature russe. Cette façon d’aborder le chef-d’œuvre de Michael Cimino m’a rendu familier d’une littérature dont j’ignorais tout. Si mille pages de roman russe peuvent passer aussi vite que les trois heures de Voyage au bout de l’enfer, je n’avais plus aucune raison d’être intimidé par Les Frères Karamazov ! C’est cette soif de découverte qui habite L’Infini Détail, et je la retrouve dans toute la rédaction.

Entre le premier et le second numéro, votre approche a-t-elle changé ?
Guillaume Banniard : Notre approche n’a pas changé, mais elle a gagné en aplomb. Le premier numéro était très théorique, la rédaction s’y interrogeait sur la notion de « cinéma sensitif », terme lu et relu dans diverses critiques au fil des ans sans qu’il en existe une définition précise. J’ai donc rédigé tout un dossier sur le sujet, en faisant remonter à la surface des souvenirs de cinéma imprégnés dans mon système nerveux. « Tiens, ce film-là me semble supporter le qualificatif de « sensitif » : pourquoi donc ? ». Et je me mettais à écrire, en gardant cet axe en tête. Cela m’a mené de L’Apollonide : souvenirs de la maison close, film français de 2011, aux œuvres punk et brutales de Shinya Tsukamoto, comme Bullet Ballet et Tokyo Fist. Des films qui, selon moi, s’adressent directement aux sens du public, le temps d’une scène ou dans leur intégralité.
Ce sujet me passionne, mais ça m’a rendu beaucoup trop « control freak ». J’ai écrit le premier numéro en grande partie tout seul, et même si je suis fier du résultat, tout comme des apports extérieurs, le magazine est trop inféodé à ma seule vision du cinéma. Le n°2, en plus de s’attaquer à un sujet moins abstrait – la carrière d’une réalisatrice méconnue –, est le fruit d’une longue collaboration avec Muriel, co-rédactrice en chef. Le magazine dans son ensemble respire davantage, vibre de la passion collective qui est à l’origine de L’Infini Détail.

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D’Antonia Bird à Bill Plympton, on devine sans mal votre envie d’initier le lecteur à de nouveaux horizons…
Muriel Cinque : Initiation et incitation à la curiosité. Découvrir et faire découvrir est un plaisir de fin gourmet. Encore plus quand pour l’occasion, on se sent investi d’une âme de justicier parti en croisade pour réparer une injustice flagrante. Je plaisante, mais il y a malgré tout un peu de ça dans notre démarche.

Guillaume Banniard : Certains génies ne sont pas assez célébrés, en cinéma comme ailleurs. C’est à ceux qui ont le temps d’aller voir hors des sentiers battus que revient la charge de baliser le terrain pour que d’autres s’y aventurent ensuite. Ce dossier vient des tripes, Muriel et moi adorons Antonia Bird. « Méconnu » signifie souvent « élitiste », or les films de Antonia Bird peuvent se regarder sans aucun esprit cinéphile. Il sont humains, viscéraux, réalistes et très prenants. Elle a fait un film de gangster, elle a touché au drame social, puis au thriller post-11/9, toujours avec le même souci d’efficacité. Ces films portent la marque du grand cinéma populaire et conscient. Pour caricaturer, ils sont aussi accessibles que du Ken Loach et du William Friedkin. N’importe quel spectateur, partout dans le monde, peut vibrer pour ses personnages.

Comment fait-on, en 2021, pour sortir un magazine de cinéma sans recourir à la publicité, et en étant uniquement financé par les achats et les dons ?
Guillaume Banniard : Avec beaucoup de patience ! Je ne remercierai jamais assez notre maquettiste, Marie Lemoine, qui a donné son identité au magazine. La création du second numéro lui a demandé de composer avec un emploi du temps exigeant, mais elle ne nous a jamais lâchés.

Muriel Cinque : Pour arriver à concrétiser ce projet, il est surtout nécessaire pour moi d’aller contre sa propre nature et se transformer en harceleur afin de faire réagir les personnes susceptibles d’être intéressées. C’est usant, épuisant, éreintant, mais c’est malheureusement un passage obligé. Faire du forcing, exiger une réponse autre que le silence poli.
Ça peut sembler un peu contradictoire avec le respect du lecteur, mais si cette femme a reçu des menaces de mort pour punir son audace et sa droiture lorsqu’elle a tourné Prêtre, superbe portrait d’un jeune homosexuel rentré dans les ordres, elle mérite bien que l’on passe pour des emmerdeurs quelques semaines. La patience est loin de suffire. Il faut de la ténacité, de l’endurance et surtout avoir une foi inébranlable en ce que l’on défend. Et malgré notre force de conviction, c’est loin d’être gagné.

Vous pouvez participer à la campagne Ulule organisée par le magazine ici : https://fr.ulule.com/l-infini-detail-ndeg2/

« Bad Luck Banging or Loony Porn » : porno amateur pour film d’auteur

Hala Habache
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« Bad Luck Banging or Loony Porn » : porno amateur pour film d’auteur

Ours d’or au dernier Festival de Berlin, Bad Luck Banging or Loony Porn est un film surprenant. Un film, ou plutôt une expérience. Une œuvre radicale mais avant tout essentielle.

Synopsis de Bad Luck Banging or Loony Porn : Emi (Katia Pascariu), une enseignante, voit sa carrière et sa réputation menacées après la diffusion sur Internet d’une sextape tournée avec son mari. Forcée de rencontrer les parents d’élèves qui exigent son renvoi, Emi refuse de céder à leur pression, et questionne alors la place de l’obscénité dans nos sociétés.

Du rire aux larmes (et inversement)

D’emblée, Bad Luck Banging se dévoile dans toute sa complexité : un film entre fable tragique et farce comique. Divisée en trois parties, s’apparentant aux trois actes théâtraux, l’œuvre nous entraîne dans l’envers du décor de la société roumaine actuelle. Le film, le huitième de son réalisateur, fait preuve d’une grande maîtrise, tant visuelle que scénaristique.

Il est quelque peu difficile de préciser le ton du film, tant il évolue constamment. Ne parler que de drame ou ne parler que de comédie serait en effet réducteur. Néanmoins, il est évident que le film est engagé et propose un regard personnel et hostile autour de la société roumaine. Une société enfermée dans des conventions risibles. Une société qui se croit chaste et irréprochable mais qui est en réalité vicieuse. 

Ainsi, la première partie est ancrée dans un Bucarest réaliste et contemporain, presque menaçant. Une partie critique des travers de la Roumanie d’aujourd’hui, qui plus est en temps de Covid. Ensuite, la deuxième partie est tel un abécédaire sociétal, dictionnaire anecdotique, glossaire amusant et analytique. Un montage intelligent qui défait avec un humour abrasif les conceptions de termes comme « fellation », « racisme » ou « viol ». La troisième partie est, quant à elle, une satire réelle aux allures dystopiques. Un chapitre de clôture absurde et, pourtant, qui porte un regard désillusionné sur le monde.

Doutes et remises en question d’un cinéaste/citoyen

C’est ce regard désabusé, en colère et sans concession qui est à l’origine de la force de Bad Luck Banging. Le regard acerbe de Radu Jude, le réalisateur. Mais également celui de Radu Jude, le citoyen roumain. Parce que Bad Luck Banging, conçu certes comme une grande farce, est en réalité une tragédie explosive. Le film, risible par moments tant il relève d’un non-sens intellectuel total, n’hésite pas à lâcher des vérités brutes et urgentes.

Sans doute que le caractère parfois cru du film choquera plus d’un. Ici, le politiquement correct n’existe donc pas. Finalement, pourquoi le devrait-il ? Comme le montre l’intégralité du film, la société roumaine est souvent misogyne, violente, raciste. Cette société qui se croit irréprochable. Radu Jude ne cherche pas à plaire : il constate. Il remet en question. Toujours avec intégrité et recul.

Avec le personnage principal du film, Emi, Radu Jude décrit ses propres déceptions. Certes, la situation du film est spécifique au genre du personnage. En effet, la sexualité des femmes fait l’objet de débats externes plus que celle des hommes. Toutefois, c’est en témoin privilégié et critique de cette appropriation sociale malvenue, qui sévit encore dans un trop grand nombre de pays, que Radu Jude se positionne. Finalement, de quoi est accusée Emi ? D’avoir partagé une sextape ou de ressentir du plaisir dans ses rapports sexuels avec son mari ? En un sens, l’obscénité n’est qu’un prétexte pour illustrer avec virulence l’absurdité des préjugés. 

Plus loin que le masque chirurgical, le masque social

La sortie au cinéma d’une pléthore d’œuvres filmées durant la pandémie a montré un intérêt d’ancrer les films dans le réel immédiat. Avec Bad Luck Banging, Radu Jude va encore plus loin en faisant du Covid un symbole. Au-delà du masque chirurgical, présent tout au long du film, il y a le masque social, plus difficile à discerner.

Les masques chirurgicaux portés dans la troisième partie rappellent l’aspect parodique du film. Ils soulignent l’artificialité des personnages secondaires, constitués comme des archétypes absurdes mais pourtant réels. Des personnages figés qui se cachent derrière des idées préconçues, à l’image de nos sociétés actuelles. Et à l’image de la société roumaine en particulier.

Il ne suffit plus d’être masqués pour que l’on découvre les vrais visages : parodiques et ridicules. Pourtant, si tout ce film n’est qu’une mauvaise blague, comme semble l’illustrer la fin, pourquoi sonne-t-il, malheureusement, si juste ?

Bande-annonce – Bad Luck Banging or Loony Porn

Fiche technique – Bad Luck Banging or Loony Porn

Réalisation : Radu Jude
Scénario : Radu Jude
Interprétation : Katia Pascariu (Emi Cilibiu), Claudia Ieremia (La directrice)
Durée : 1h46
Genre : Drame
Date de sortie : 15 décembre 2021
Pays : Roumanie, Luxembourg, République tchèque, Croatie

Le reflet : miroirs qui déforment, surfaces qui mentent, illusions qui capturent

La rédaction LeMagduCiné
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Le reflet : miroirs qui déforment, surfaces qui mentent, illusions qui capturent

Il y a un moment où l’on ne sait plus si l’on regarde le monde ou si l’on regarde déjà son image, tant la vision semble passer par des surfaces qui déforment, filtrent et déplacent ce qui est vu. Dans cet entre-deux instable, le reflet ne renvoie jamais le réel tel qu’il est, mais une version glissante qui trouble l’identité, fragmente la perception et installe une distance irréversible entre le sujet et ce qu’il croit voir.
Le reflet devient alors moins un dispositif visuel qu’une condition entière de l’expérience contemporaine, où voir, se voir et se reconnaître passent par une image seconde qui révèle autant qu’elle dissimule.

Le reflet n’est plus un motif esthétique innocent ou un simple dispositif visuel : il est la condition perceptive contemporaine, le mode d’être-au-monde où le réel ne se donne plus directement mais toujours à travers une image seconde, instable, glissante, altérée. Contrairement au mythe du miroir fidèle, le reflet ne renvoie jamais le même ; il transforme, déforme, amplifie, il produit une version décalée qui fissure la certitude du vu. Il traverse la peinture, la photographie, le cinéma, les vitrines, les écrans, non comme ornement, mais comme symptôme : nous ne voyons plus le monde, nous voyons son double filtré, son semblant qui nous regarde en retour. Lacan y verrait la scène primitive du stade du miroir : le sujet se constitue dans l’identification aliénante à une image extérieure, toujours déjà déformée, toujours déjà manque. Baudrillard irait plus loin : le reflet n’est plus représentation ; il est simulacre pur, où l’original s’efface et où la copie devient plus réelle que le réel. Merleau-Ponty, dans sa phénoménologie du corps-percevant, y lirait l’incarnation même de la vision : le reflet n’est pas abstrait, il est chair qui se touche à distance, corps qui se sent vu par sa propre surface. Le reflet n’est pas neutre ; il est piège, séduction, menace – une manière de voir qui nous dépossède de ce que nous croyons voir. Nous vivons entourés de surfaces réfléchissantes : miroirs, écrans, vitrines, eaux troubles, et chaque reflet nous altère un peu plus, nous fait glisser vers une perception qui n’est plus nôtre.

1. Le reflet comme déformation : altération, voile, atmosphère qui enveloppe

Le reflet ne copie pas ; il modifie les proportions, les couleurs, les contours – il produit une version du réel qui n’existe nulle part ailleurs. Dans le cinéma, cette déformation devient matière vivante, voile qui enveloppe les personnages et les rend étrangers à eux-mêmes. Dans Drive, les reflets sur les vitres de voiture ne sont pas accessoires : ils créent une atmosphère flottante, une distance flottante entre le conducteur et le monde, où la lumière néon se diffracte en fragments qui isolent le visage, le rendent spectral, presque absent. Le reflet devient texture émotionnelle : il enveloppe, il isole, il rend le réel poreux. Chez Wong Kar-wai, dans In the Mood for Love ou Chungking Express, les miroirs et vitrines dédoublent les corps et les gestes : un visage apparaît en surimpression sur une vitre pluvieuse, un reflet déformé par la courbure du verre traduit une émotion diffuse, une mélancolie qui ne peut se dire directement. Le reflet n’est pas fidèle ; il est le medium de la distance intérieure, du désir qui ne s’accomplit jamais, de l’amour qui reste suspendu dans l’image seconde. Dans Chungking Express, les reflets fragmentés sur les surfaces urbaines font des personnages des ombres errantes, des silhouettes qui se cherchent sans jamais se trouver. Le reflet altère non par erreur, mais par nécessité : il dit que le vu n’est jamais pur, qu’il est toujours traversé par le manque, par le voile du désir. Ces œuvres ne montrent pas le reflet ; elles le font respirer, elles le font glisser sur la peau des personnages comme une caresse qui blesse.

2. Le reflet comme écran : surfaces numériques, identités filtrées, fictions douces

Les écrans contemporains produisent des reflets numériques : selfies, filtres, visages lissés, avatars – le reflet devient une version optimisée, une image contrôlée en temps réel. Le selfie n’est plus autoportrait innocent ; il est reflet fabriqué, calibré, filtré pour correspondre à un idéal qui n’existe pas dans le réel. Baudrillard y verrait l’hyperréel achevé : le reflet numérique n’imite plus le corps ; il le surpasse, il le corrige, il produit une beauté qui efface les imperfections et rend le réel obsolète. Les filtres ne sont pas accessoires ; ils sont le medium même de l’identité contemporaine : ils augmentent, ils corrigent, ils transforment le reflet en fiction douce, en version idéale que l’on habite comme une seconde peau. Sur les réseaux, chaque selfie est un reflet performé : angle choisi, lumière ajustée, peau lissée, yeux agrandis – le sujet ne se voit plus, il se simule. Ce reflet n’est pas mensonge ; il est désir incarné, désir de soi comme image parfaite. Mais ce désir nous piège : le reflet filtré devient norme, et le corps réel, avec ses pores, ses asymétries, ses traces de fatigue, devient inadéquat. Le reflet numérique ne libère pas ; il asservit à une boucle d’auto-optimisation infinie, où chaque clic est une petite altération, chaque like une validation du semblant. Nous ne nous regardons plus ; nous nous regardons à travers l’écran, et l’écran nous déforme jusqu’à ce que nous ne reconnaissions plus notre propre visage sans filtre.

3. Le reflet comme piège : illusions, duplications, surfaces trompeuses

Le reflet peut tromper, révéler ce que l’image directe cache, devenir espace de menace pure. Dans le cinéma d’horreur et de suspense, le miroir n’est plus décor ; il est porte ouverte sur l’inattendu, sur ce qui surgit de l’autre côté. Dans Mirrors ou Oculus, le reflet n’est pas passif : il agit, il attire, il tue – il devient entité autonome qui inverse le rapport de pouvoir entre le sujet et son image. Le miroir narratif permet de montrer ce qui échappe au champ : un geste derrière le dos, un visage qui n’est pas le bon, une présence qui n’existe que dans le reflet. Les surfaces liquides – eau, verre, métal poli – produisent des reflets instables, mouvants, incertains : un visage se tord dans l’eau trouble, une silhouette se dissout dans la pluie sur une vitre, une ombre se déforme sur une carrosserie. Dans Persona de Bergman, le reflet n’est pas outil ; il est fusion monstrueuse, contamination où les visages se mélangent jusqu’à perdre leur contour. Dans le giallo ou chez Argento, les reflets sur les lames ou les vitrines annoncent la violence à venir : le reflet anticipe la blessure, il la préfigure dans l’image seconde. Le reflet n’est plus fidèle ; il est piège, il est duplicité incarnée – une surface qui promet la vérité et qui livre le mensonge. Il nous regarde en retour, et ce regard nous altère : il nous fait douter de ce que nous voyons, de ce que nous sommes, de ce que nous croyons être.

Le reflet comme condition visuelle contemporaine

Le reflet n’est pas un motif parmi d’autres : il est la condition visuelle de notre époque. Nous vivons entourés de surfaces réfléchissantes – miroirs, écrans, vitrines, eaux troubles, filtres numériques – et chaque reflet nous altère un peu plus, nous fait glisser vers une perception qui n’est plus directe mais toujours médiatisée, toujours seconde. Le reflet n’est pas neutre ; il déforme, il filtre, il piège, il révèle le manque au cœur du vu. Nous ne voyons plus le monde ; nous voyons son double instable, son semblant qui nous regarde et nous transforme. Dans ce régime, la vision n’est plus souveraine : elle est fracturée, filtrée, capturée par des surfaces qui mentent en souriant. Le reflet n’est pas illusion passagère ; il est la norme perceptive, le mode d’être-au-monde où le réel ne se donne qu’à travers son image altérée. Nous sommes devenus des sujets du reflet : nous nous voyons, nous nous désirons, nous nous haïssons à travers lui – et ce regard en retour nous vide, nous dépossède, nous fait saigner sans une goutte de sang visible. Le reflet n’est plus outil ; il est destin : une condition visuelle qui nous condamne à ne jamais coïncider avec nous-mêmes.

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