S’adapter raconte comment la vie change quand un enfant handicapé, « inadapté », naît dans une famille. Comment trouver sa place quand on est enfant dans cette famille-là, aimer celui qui ne peut pas vivre comme les autres, comment se construire avec un fantôme ? Toutes ces questions sont abordées avec une véritable sensibilité, une attention aux détails, à l’autre, et à soi. Car quel plus beau cadeau à faire à ceux qui nous entourent que de faire la paix avec soi-même, d’accepter qui l’on est ? Clara Dupont-Monod a reçu de nombreux prix (Femina, Goncourt des lycéens) pour une œuvre pleine de délicatesse et de cailloux.
Naissance des pierres
Il y a dans la fratrie de S’adapter l’aîné, la cadette, le dernier et il y a surtout l’enfant. L’enfant, contrairement au titre du roman, ne peut pas s’adapter au monde. Il est né sans parole, sans force pour se lever, marcher et courir. Alors on le porte, on le transporte, on le caresse doucement. Mais il encombre, il empêche de grandir sereinement, de vire peut-être tout court. Comme c’est trop dur d’exister avec cet être posé-là avec ses grands yeux noirs qui ne voient rien, personne n’a de prénom. Et ce sont les pierres de la cour de cette maison isolée dans les montagnes qui racontent l’histoire familiale. Oui, les pierres sur lesquels les enfants souvent dessinent, qu’ils serrent dans leurs mains. Que de rage parfois, ils fracassent contre les murs. Ces pierres surtout qui soutiennent l’enfant quand il est déposé dans la cour. Ainsi, il écoute, il ressent ce qu’il peut ressentir. Il y a foule de détails du monde qui deviennent si urgents quand il naît et ne se développe pas. Clara Dupont-Monod s’infiltre au cœur de cette fratrie au travers de trois points de vue, dont l’esprit, les moindres remords, sont ici disséqués : l’aîné, la cadette, le dernier. Chacun a droit à son chapitre. La cadette, c’est elle, ce qui fait dire à l’écrivaine : « La joie de l’avoir connu a enfin supplanté le chagrin de l’avoir perdu. » Pourtant, de lui vivant, la cadette profitera peu, toute à sa rage de n’être pas quand il est là. Or, comme rien n’est aussi simple, elle se nourrit sans le savoir de sa présence, de son aura, de son inadaptation. La manière dont chacun est raconté est la preuve de ce que la littérature fait au temps, aux blessures profondes et si humaines.
Changer
Il y a ce décor au commencement, cette maison dans laquelle on arrive difficilement, par une route sinueuse. Chacun est soulagé d’y arriver, on y vit depuis des générations. Il y a la montagne, les randonnées, la solitude et la liberté comme deux revers de la médaille. Que sont les fratries sinon des troupeaux indéterminés aux yeux des plus pressés qui cachent en réalité des individualités superbes ? S’adapter raconte surtout cela. Sans l’enfant, c’est l’histoire de comment chacun trouve sa place. Or ici, il faut trouver sa place, mais surtout accepter de « vivre avec ». Le dictionnaire donne une définition assez simple du verbe s’adapter : « ajuster une chose à une autre ». C’est ainsi que vit une fratrie, quelle qu’elle soit, on se construit avec les frères et sœurs, contre eux parfois. Pour la cadette, une chose est certaine, on se construit à travers le regard des autres. Et c’est de l’aîné qu’elle attend un regard, un appui. Lui veut porter secours, rendre la vie à peu près acceptable pour l’enfant. Il y a donc le pyjama violet dans ses obsessions. Jamais, de mémoire de lectrice, on a autant vibré pour un pyjama violet, une purée à parfaite température. Le regard des pierres a cette faculté toute littéraire de s’attacher aux détails, aux démarches surtout. Peut-être que quand il traverse la cour, le dernier a derrière lui un fantôme de dix ans qui le suit. C’est en tout cas ainsi qu’il conçoit les premières années de sa vie. Chacun compose avec cette histoire familiale. Clara Dupont-Monod compose, de son côté, une sorte de dysharmonie entre le monde et ses personnages. Pourtant, ils deviennent, ils grandissent, ils quittent le foyer. Ils apprennent à cesser de grandir contre leur histoire : ils tournent autour, la revivent, la froissent puis la défroissent pour être près de l’enfant, l’accueillir dans leurs mémoires.
Personne sous la plume de Clara Dupont-Monod n’est finalement adapté pour vivre dans ce monde où il est un jour propulsé. Pourtant, tous ses personnages s’extirpent de cet état premier, même l’enfant qui défie les pronostics et existe durant dix ans sur terre. Plus loin dans l’interview donnée à la Page des libraires et déjà citée, Clara Dupont-Monod parle de son processus d’écriture pour S’adapter : « J’ai le souvenir d’avoir eu chaud, d’avoir eu froid, d’avoir eu faim, d’avoir eu soif… bref des souvenirs très sensoriels. » C’est exactement cela qui ressort de la lecture : l’impression de fermer les yeux pour mieux voir, de lire pour mieux ressentir, saisir. On sent en lisant la pierre chaude dans la main, les sons de la nature, et on rêve simplement de se lever et de marcher. Une très belle et délicate réussite !
S’adapter, Clara Dupont-Monod Stock, août 2021, 200 pages
Mariée à Alfred Young Fisher le 5 septembre 1929 dans le sud de la Californie alors qu’elle avait vingt-et-un ans, l’Américaine Mary Frances Kennedy Fisher arriva à Dijon moins de deux semaines plus tard en compagnie de son universitaire de mari. Elle y devint une femme accomplie et découvrit la vie en faisant d’inoubliables rencontres. Elle apprit aussi à apprécier la cuisine locale, aussi bien en la dégustant qu’en la confectionnant.
Les souvenirs de MFK Fisher remontent, puisque la version originale de ce livre date de 1991. Pour autant, tous ces souvenirs sont d’une délicieuse fraîcheur et nous donnent à connaître et apprécier une impressionnante galerie de personnages truculents, quelques fortes personnalités et quelques autres tout aussi mémorables, ainsi bien sûr que tout ce qui tourne autour de la cuisine et de la gastronomie bourguignonne. D’emblée, on apprécie le fait que ce livre de souvenirs puisse se lire comme un roman, tant le talent de MFK Fisher permet de faire revivre ces personnages et anecdotes dans un style incroyablement vivant, alors qu’elle se considère simplement comme une journaliste dans l’âme.
Amoureuse de et à Dijon
Bien évidemment, ces quelque 260 pages se nourrissent du fait que MFK Fisher se remémore avec émotion cette période où elle découvrait beaucoup de choses avec émerveillement, du simple fait qu’elle était follement amoureuse de son mari. De plus, elle se montre d’une grande justesse pour nous faire sentir l’ambiance d’une époque, d’une ville, d’une pension de famille.
La pension Ollangnier
En cette année 1929, MFK Fisher et son mari ont emménagé dans la pension tenue par les époux Ollangnier. Ces Dijonnais habitaient une maison vieillotte aux décorations passées, dans une sorte de capharnaüm perpétuel, où le couple Fisher a intégré un ensemble constitué de deux pièces étroites et sombres. On comprend que l’aspect peu engageant des lieux était largement compensé par l’enthousiasme de vivre ensemble, qui plus est à l’étranger. MFK Fisher s’arrange pour faire sentir l’ambiance tout en dressant le portrait des hôtes, deux figures mémorables. Mme Ollangnier est du genre grande gueule qui n’en fait qu’à sa tête, toisant de haut toutes les personnes qu’elle côtoie. Sa réputation est telle qu’elle va jusqu’à sous-entendre qu’elle jetterait son dévolu sur les beaux jeunes hommes arrivant à Dijon, alors que rien jamais ne viendra confirmer cette rumeur. Quant à son mari, il fait ce qu’il peut pour refuser la clientèle allemande (nous sommes à l’entre-deux-guerres), mais les temps sont durs, alors il devra faire contre mauvaise fortune bon cœur. Bien entendu, Mme Ollangnier se révèle une cuisinière hors pair, capable de confectionner des plats incroyablement savoureux à partir de mets souvent déjà un peu avancés. Elle ira jusqu’à proposer à sa jeune résidente de lui apprendre à en confectionner certains. Proposition que MFK Fisher refusera, prétextant le peu de temps libre dont elle disposait du fait de son activité d’étudiante. Avec le recul, elle déplore les merveilleux secrets qui lui ont échappé un peu bêtement. En effet, MFK Fisher est devenue une référence dans le domaine de la littérature culinaire.
Les Dijonnais de l’époque
Divisé en 12 chapitres et une postface (plus deux préfaces et une introduction), ce livre raconte aussi bien la vie du couple Fisher à Dijon, que la ville avec ses rues et places, ses cafés et restaurants, ainsi que l’ambiance dans la pension de famille. Une pension de famille qui vit régulièrement du changement avec le défilé de ses pensionnaires. Changement notable également, lorsque la famille Ollangnier vendit la maison à une autre famille dijonnaise : les Rigoulot. Même si la part de souvenirs accordée à la famille Rigoulot n’atteint pas celle accordée à la famille Ollangnier, il est intéressant de signaler que les personnalités des nouveaux propriétaires valent également le détour. On ne s’ennuie donc jamais à la lecture de ce livre qui propose une incroyable galerie de portraits, tout en décrivant des situations qui vont du subtil au grotesque en passant par la mauvaise foi, avec quelques moments de dégustation mémorables. La lecture de MFK Fisher fait la part belle à la nostalgie, en évoquant une époque révolue. Elle s’attarde également sur l’impermanence des choses de ce monde en décrivant certains événements qui font qu’à partir d’un certain moment, rien ne sera plus jamais comme avant (ce qu’elle écrit date de son premier mariage, entre autres faits marquants pour elle). Un vrai régal !
Une marié à Dijon, M.F.K. Fisher Motifs, octobre 2019 (Première édition en français : Éditions du Rocher – 2001)
Rien de tel, alors que les frimas de l’hiver s’annoncent et que les masques anti-Covid s’imposent de nouveau, qu’une parenthèse estivale au cœur du Vercors pour une romance toute rohmérienne sans gestes barrières. Le dernier film de Guillaume Brac, raconte la virée de deux loustics de la Courneuve dans le sud de la France. Au programme, baignades en eaux vives, karaoké au camping du village et télescopage culturel.
Braquer l’été
A l’abordage débute à Paris. Lorsque Félix voit sa conquête d’une nuit prendre un train pour la Drôme, direction la maison de vacances familiale, le romantique qui est en lui ne tergiverse pas longtemps : il chope Chérif, son pote de quartier, récupère deux tentes usagées au centre de loisir et largue les amarres pour une semaine de vacances improvisées dans le village de la belle. Une escapade toute en surprises au cœur des paysages du Vercors. Le film célèbre l’été et la pleine nature, comme c’était déjà le cas dans deux films précédents de Guillaume Brac : L’île au trésor (2018) et Contes de juillet (2017). Mais les deux petits gars du neuf-trois trouveront-ils leur place dans ce paradis bleu blanc vert ?
Félix, Chérif et Chaton
Si l’intrigue principale se noue autour de Félix, le titi parisien et d’Alma, la fille de province, ce sont en fait les autres personnages, a priori secondaires, qui se révèlent les plus intéressants. Chérif d’abord, le bon pote à la placidité désarmante, qui fuit la rivière ( « à cause des otites » précise-t-il) pour mieux s’improviser baby-sitter auprès d’une jeune mère esseulée. Et puis Edouard, le fils de bonne famille un peu coincé qui blablarcardise Félix et Chérif avec la voiture de sa mère…sans l’accord de celle-ci ! Un personnage que l’on a plaisir à voir se métamorphoser au fil de l’histoire. Avec ces jeunes gens trainant complexes physiques et peurs infantiles (du soleil, de l’eau), Guillaume Brac dessine le portrait d’une jeunesse qui se cherche et qui aspire à faire bouger les lignes.
Quitter son milieu
Si abordage il y a, c’est celui d’un milieu – social aussi bien que naturel – par ces petits gars de la banlieue. Mais l’assaut n’est pas gagné d’avance. Lorsque la « princesse » Alma se réfugie dans les hauteurs de sa demeure snobant son Roméo désemparé, celui-ci vient clamer son amour au risque de se faire embarquer par la maréchaussée. « Tes parents, je suis pas leur genre hein ? » assène-t-il intuitivement à Alma. La réponse, difficile à assumer, tarde à venir. Inversement, Chérif se retrouve sur la même longueur d’onde qu’une fille…de son ancien quartier. Quant à Édouard, il réussit à s’affranchir de sa rigidité initiale, comme en témoignent son interprétation toute en lâcher-prise des Cornichons de Nino Ferrer au karaoké du camping ou sa bravade face au rival de Félix.
Un film plaisant, plus profond qu’il n’y parait
Bande annonce :
Fiche technique :
Titre français : À l’abordage
Réalisation : Guillaume Brac
Scénario : Guillaume Brac et Catherine Paillé
Costumes : Marine Galliano
Photographie : Alan Guichaoua
Montage : Héloïse Pelloquet
Pays d’origine : France
Format : couleur — 35 mm
Genre : comédie
Durée : 95 minutes
Dates de sortie :
Allemagne : 25 février 2020 (Berlinale 2020)
France : 10 juin 2020 (Champs-Élysées Film Festival, en ligne) ; 21 juillet 2021 (sortie nationale)
Contenu :
1 DVD – 91 min
Sortie en VOD le 2 décembre 2021
Sortie en DVD le 12 décembre 2021
Editeur : Jour2fête & Potemkine
Distributeur : Arcades Vidéo
Suppléments :
Conversation entre les comédiens et Guillaume Brac (45 min)
Ateliers de travail des comédiens (36 min)
Livret : entretien avec Guillaume Brac (20 pages)
Kirill Serebrennikov a adapté le roman d’Alexeï Salnikov, Les Petrov, la Grippe, etc., une œuvre littéraire très proche de son propre univers, où réalité et fantasmes se côtoient. Le film qu’il en tire parvient à mettre en images, et c’est une gageure, le foisonnement délirant du texte. Une plongée hallucinée dans la Russie d’aujourd’hui, entre nuits d’ivresse, accès de fièvre et déliquescence sociale.
Quand le réel se grippe
La Fièvre de Petrov c’est After Hours, mais au pays de Dostoïevski ! Le romancier, et le cinéaste à sa suite, opèrent une destructuration totale du récit. De sorte qu’il sera très difficile, deux heures trente durant, de distinguer ce que vivent les protagonistes de ce qu’ils imaginent. D’autant qu’au présent – une fête d’école où Petrov emmène son fiston – se mêlent les souvenirs du passé. Celui d’une Russie disparue. Avec ce nom des plus usuels en Russie, les Petrov font office de famille lambda. Lui dessinateur de BD, elle bibliothécaire. Divorcés, ils se partagent un fils féru de jeux vidéos et peu porté sur la vaisselle. Dès la première scène, toussant et crachotant au milieu d’un bus bondé, Petrov nous interpelle du regard comme pour nous avertir des épreuves à venir. De fait, le trentenaire est entrainé par son ami Igor à bord d’un corbillard pour une longue nuit d’ivresse.
Un pays malade
C’est un portrait peu reluisant de son pays que dresse Serebrennikov. Un pays fatigué où les différentes communautés surenchérissent dans la haine de l’autre. Au-delà du personnage principal qui traine sa crève tout au long du récit, c’est l’ensemble des figures du film qui semblent porter sur leur épaules le poids d’un système en déliquescence. Ainsi, la femme de Petrov, discrète de nature, se transforme-t-elle en tueuse impitoyable – ou peut-être le fantasme-t-elle seulement – éliminant les individus grossiers qu’elle ne peut plus voir en photo. De même, ces personnages qui n’en finissent pas de se cogner la tête dans des lustres censés les éclairer. Tout un symbole. Plus de deux heures durant, le cynisme du récit le dispute à son absurdité. Entre Kafka et Gogol. Pour le meilleur mais également jusqu’à la saturation. Un film monstrueux et démesuré.
Plans séquences et mise en abyme
On savait depuis Leto, son précédent film, à quel point l’écriture de Serebrennikov pouvait être inventive. La Fièvre de Petrov confirme cette virtuosité du réalisateur russe capable de nous embarquer dans des plans séquences de folie – le film débute et se termine par deux must du genre -, de jouer avec des graphismes animés sortis de nulle part, ou de convoquer une palette de lumières surprenante comme dans ces scènes monochromes du taxi corbillard. Un univers glauque, poisseux où surgissent des scènes totalement incongrues qui laissent penser que toute cette fantasmagorie n’est peut-être que le fruit de l’imagination enfiévrée de Petrov, dessinateur de BD à ses heures perdues. Une mise en abyme vertigineuse, façon poupées russes.
Bande annonce :
Fiche technique :
Titre original : Петровы в гриппе, Petrovy v grippe
Titre français : La Fièvre de Petrov
Réalisateur : Kirill Serebrennikov
Scénario : Kirill Serebrennikov d’après le roman d’Alexeï Salnikov
Photographie : Vladislav Opeliants (ru)
Décors : Vladislav Ogaï
Montage : Iouri Karikh
Société de production : Logical Pictures, Charades Productions (France), Arte France Cinéma (France), Hype Film (Russie), Bord Cadre (Suisse), Razor Film (Allemagne).
Pays de production : Russie, France, Suisse
Langue de tournage : russe
Genre : drame
Durée : 145 minutes
Dates de sortie :
France : 12 juillet 2021 (Festival de Cannes 2021) ; 1er décembre 2021 (sortie nationale)
Lingui, les liens sacrés est un film tchadien réalisé par Mahamat-Saleh Haroun. Il y raconte la vie d’une femme célibataire, rejetée par la société, et de sa fille de seize ans, enceinte, obligée de quitter le lycée. Toutes deux vont être confrontées à la question de l’avortement clandestin et renforcer le lien (« lingui » en tchadien) qui les unit. Un film brut, percé d’ellipses, qui fait écho à la sortie récente de L’évènement. A voir en salles à partir du 8 décembre 2021.
Une affaire de femmes
Maria est d’abord mutique, toute de violence rentrée, secrète. Sa mère, déjà isolée, s’en trouve fort contrariée. Elle ne comprend pas la douleur qui traverse sa fille. Un matin, alors qu’elle se rend au lycée, Amira suit Maria. C’est alors qu’elle découvre que sa fille ne s’y rend plus. Elle est enceinte. La situation fait écho à celle qu’elle a vécu et qui l’a plongée dans ce rejet qui ne dit pas son nom. C’est ainsi que Mahamat-Saleh Haroun raconte cette histoire dans la confrontation d’abord puis en plongeant peu à peu dans la naissance d’un duo combatif. Maria compte sur sa mère pour l’aider à avorter. Dans un pays où cela est illégal aussi bien aux yeux de la loi que de la religion, omniprésente, ce choix s’apparente à un parcours de combattante. C’est pourtant un combat qu’Amira mène au péril de son corps surtout, car c’est bien de cela qu’il est question. Qu’elles tentent de séduire un homme pour obtenir l’argent nécessaire à un avortement sécurisé ou décide de parcourir la ville en pleine nuit, Amira comme Maria payent dans leurs corps les choix de la société.
Liées
Mahamat-Saleh Haroun fait de leur maison – leur seul espace de liberté réelle – un havre de paix. Du moins, il privilégie cet espace pour les moments de calme de son film (la tension étant toujours palpable à l’extérieur sans pourtant autant céder à l’emballement). En effet, à l’aide d’un chaton et d’un chien qu’on câline, Mahamat-Saleh Haroun montre comment le lien entre mère et fille se construit peu à peu. Dans un style quasi documentaire, en tout cas dépouillé, le réalisateur s’attèle aussi à la tâche de raconter le quotidien des femmes célibataires, mères seules ou veuves. Un quotidien fait de débrouille, on les voit fabriquer des paniers à l’aide de pneus, et les vendre. Ce qui frappe, c’est la jeunesse et l’enfermement physique de ces femmes. Les deux actrices principales, non professionnelles, donnent beaucoup à leurs personnages. L’intensité de leur jeu, qui paraît parfois très artificiel ou récité, nait d’une nécessité vitale qui imprime tout le film, mais surtout de la beauté du lien qui s’écrit à l’écran. Car Lingui, les liens sacrés, se refuse à la noirceur. Sans être naïf, il va du côté d’une sororité salvatrice, avec notamment une scène de fête excision au cours de laquelle la joie n’est pas tournée vers les mêmes raisons. Ce secret très osé partagé par les femmes, qui laissent éclater leur joie, donne une puissance au lien qui unie Amira à sa sœur, et à sa fille par extension.
Dans la nuit
Le film de Mahamat-Saleh Haroun est fort, même si à force d’ellipses et de rage contenue, il peine (parfois) à trouver l’émotion juste. On sent une certaine distance dans le dispositif qui peut s’apparenter à une froideur, à la nécessité absolue de rendre compte des faits. En tout cas, il s’affirme comme un cri, une révolte qui veut s’étendre plus loin que l’histoire de ce duo. La force du propos est d’offrir, et c’est une première dans le cinéma du réalisateur d’Un homme qui crie, la part belle aux femmes. De montrer comment, eu sein d’une société patriarcale qui les relègue au second plan, elles s’unissent pour vivre autrement, contourner les règles. Il y a notamment une scène magnifique où Amira cherche sa fille dans la nuit, et où Maria, pressée d’en finir, s’enfonce dans l’eau glaciale. Elle est recueillie par des hommes qui tout à coup sont contraints de se jeter à l’eau pour la secourir. Elle vivra, c’est décidé.
Bande annonce : Lingui, les liens sacrés
Fiche technique : Lingui, les liens sacrés
Synopsis : Dans les faubourgs de N’djaména au Tchad, Amina vit seule avec Maria, sa fille unique de quinze ans. Son monde déjà fragile s’écroule le jour où elle découvre que sa fille est enceinte. Cette grossesse, l’adolescente n’en veut pas. Dans un pays où l’avortement est non seulement condamné par la religion, mais aussi par la loi, Amina se retrouve face à un combat qui semble perdu d’avance…
Réalisateur : Mahamat-Saleh Haroun
Scénario : Mahamat-Saleh Haroun
Interprètes : Achouackh Abakar, Rihane Khalil Alio, Youssouf Djaoro, Briya Gomdigue
Photographie: Mathieu Giombini
Montage : Marie-Hélène Dozo
Producteurs : Florence Stern, Mélanie Andernach, Diana Elbaum
Sociétés de production : Pili Films, Goï-Goï Productions, Made in Germany Filmproduktion, Belguga Tree
Distributeur : ad Vitam
Durée : 87 minutes
Genre : Drame
Date de sortie : 8 décembre 2021
Les éditions Flammarion publient une biographie-fleuve d’Adolf Hitler, sous-titrée « Le Monde sinon rien ». Brendan Simms y fond certains traits constitutifs du Führer et de ses organisations appariées, déjà largement commentés par ses confrères, mais décentre légèrement sa réflexion pour démontrer à quel point le monde anglo-américain l’obsédait et pourquoi le volk allemand faisait chez lui l’objet d’autant de circonspection que d’idéalisation.
Depuis Ian Kershaw, Laurence Rees, Tim Snyder, Peter Longerich ou encore Volker Ullrich, le nazisme dans son ensemble et la personne d’Adolf Hitler en particulier ont fait l’objet de nombreuses réflexions, certaines d’ordre général, d’autres plus périphérique. En ce sens, la biographie foisonnante (912 pages) que Brendan Simms consacre au Führer s’inscrit dans une littérature déjà abondante, pour partie réemployée à des fins argumentatives et démonstratives, parfois occultée (notamment pour des raisons de validité historiographique) et souvent complétée par des ressources telles que des discours publics, le journal de Joseph Goebbels, l’ouvrage programmatique Mein Kampf ou divers témoignages. La plus-value d’Hitler, le monde sinon rien, au-delà de sa capacité à saisir et restituer ce qui a présidé à la montée et aux politiques du national-socialisme allemand, s’articule autour de trois axes, qui vont guider les écrits du professeur à l’Université de Cambridge. Le premier d’entre eux argue que le Führer a été, avant et pendant sa gouvernance, davantage préoccupé par le monde anglo-américain capitalistique que par la menace judéo-bolchévique. Le second prend appui sur la manière, ambivalente, dont Adolf Hitler appréhendait le volk germanique. Le dernier consiste à s’interroger, en parallèle à l’eugénisme négatif, sur son pendant dit « positif », censé élever le peuple allemand au niveau de ses concurrents anglo-saxons.
Chacun de ces points fait l’objet de nombreux développements dans la biographie de Brendan Simms. L’auteur dépeint un Adolf Hitler tôt marqué par la guerre fratricide que se sont livrés durant la Première guerre mondiale Britanniques, Américains et Allemands. À ses yeux, l’Angleterre était constituée de personnes valeureuses et racialement saines. Les États-Unis, plus encore que la Grande-Bretagne, jouissaient de l’apport démographique de nombreux émigrants germaniques de grande valeur, lesquels avaient fui une Allemagne où les opportunités se réduisaient alors à leur étiage. Tout au long de sa gouvernance, Adolf Hitler a vu le capitalisme anglo-américain à la fois comme une menace et un modèle : il a cherché à s’entendre avec l’Angleterre, à importer l’american way of life, à concurrencer l’industrie anglo-saxonne, tout en maugréant contre « les conjurés internationaux de l’argent et de la finance », qu’il estimait si pas engendrés, au moins manipulés par les Juifs. Pendant ce temps, la force soviétique a constamment été minimisée : l’Est n’était dans son esprit qu’un vaste territoire en décrépitude idéologique dont il pourrait bientôt disposer à sa guise (le fameux Lebensraum). C’est ainsi, nous explique Brendan Simms, que tout au long de la Seconde guerre mondiale, à de rares exceptions près, l’attention du chancelier du IIIe Reich fut davantage portée vers l’Ouest (voire le Sud) que vers le monde soviétique. Sur le volk germanique, et contrairement aux idées reçues, Hitler exprimait une certaine défiance : il considérait que l’Allemagne avait été expurgée de ses meilleurs éléments, partis bénéficier du confort américain. C’est précisément la raison pour laquelle, en marge d’un eugénisme négatif consistant à éliminer les handicapés, les Tsiganes ou les Juifs, les nazis prônaient un eugénisme positif censé élever les Allemands, par le biais de la race, mais aussi de l’éducation et de la culture.
Si Hitler, le monde sinon rien fait abondamment état de ces considérations, il les outrepasse largement. La biographie retrace le parcours d’Adolf Hitler, issu d’un milieu modeste, transformé par la guerre et son arrivée à Munich, entretenant dans un premier temps des rapports personnels apaisés envers les Juifs, avant de les ostraciser et d’envisager d’abord leur déportation, puis leur extermination pure et simple. Le chaos polycratique inhérent au nazisme – chacun cherchait à s’arroger l’attention du Führer –, les divisions internes (les frères Strasser, Goebbels/Speer, la conspiration de Claus von Stauffenberg…), tous ces moments où les paris heureux du chancelier auraient pu le faire tomber, ses prodigieuses victoires militaires suivies d’échecs patents et d’un état de santé déclinant, son attachement à la figure du Duce, ses alliés européens et japonais, ses problèmes d’approvisionnements et de matière première ou encore les effets des bombardements sur les villes allemandes figurent tous en bonne place dans cette biographie-fleuve. De cette dernière, passionnante et très documentée, on retiendra aussi les positions changeantes d’Adolf Hitler, nées parfois de sa versatilité, parfois de sa capacité à anticiper les (ré)actions de ses adversaires.
Hitler, le monde sinon rien, Brendan Simms Flammarion, octobre 2021, 912 pages
Les éditions Delcourt publient Monstres, de Barry Windsor-Smith. Critique du scientisme et de l’armée, témoignage poignant sur la rupture familiale, cette volumineuse bande dessinée, tout en hachures et noir et blanc, constitue un modèle du genre.
Avec Monstres, plusieurs éléments concourent au culte. Sommité de la bande dessinée américaine, Barry Windsor-Smith a travaillé durant près de quarante années sur ce que certains considèrent comme son magnum opus. Une période durant laquelle il chercha à revisiter le personnage d’Hulk, à lui conférer une assise biographique et psychologique plus sombre et viscérale. Une variation autour du thème du super-héros qui lui a valu les récriminations de Marvel. Et qui s’est finalement soldée par un roman graphique au long cours, entrant en résonance avec la double histoire dans laquelle chaque individu est enchâssé, grande et petite, sociopolitique et familiale.
Bobby Bailey est vulnérable. Et c’est cette fragilité qui va permettre aux Américains de l’intégrer dans un programme génétique expérimental ayant été initié dans l’Allemagne nazie. Les monstres de Barry Windsor-Smith se réclament dès lors de deux ordres : littéral et physionomique, mais surtout sociétal et politique. Avec une vraie science du mouvement et de l’expressivité, Barry Windsor-Smith narre, en noir et blanc, les manipulations organiques aboutissant à la naissance d’une créature lynchienne pourchassée par ceux qui l’ont conçue. Ainsi, celui que l’on présente comme « un vagabond borgne avec le QI d’une brique » va faire l’objet d’une traque obstinée. « Ce n’est pas un monstre déchaîné que vous cherchez à détruire… juste une âme perdue, loin de son créateur. »
Bobby Bailey va aussi constituer un point d’entrée vers deux cellules familiales dysfonctionnelles. Son enfance est symptomatique de ces familles séparées par la guerre : son père part à l’étranger, les nouvelles deviennent rares, de nouvelles habitudes de vie s’installent peu à peu, la peur de ne jamais le retrouver se fait jour… Le retour de l’interprète militaire occasionne lui aussi son lot de ruptures douloureuses : il faut à nouveau s’acclimater et revoir le périmètre familial, mais cette fois les séquelles psychologiques de la guerre viennent s’y superposer, et elles ont des répercussions concrètes sur la mère et l’enfant Bailey. Plus tard, au moment où des expériences seront menées sur sa personne, Bobby va obtenir le soutien du sergent McFarland, lequel, pétri de remords, va se détacher en parallèle de ses proches et provoquer leur aigreur.
Est-il judicieux de « traquer un infortuné sûrement plus effrayé par nous que nous ne le sommes par lui » ? C’est la question qui se pose à l’armée américaine, portraiturée par Barry Windsor-Smith avec gravité, c’est-à-dire bien peu d’égards. Le lecteur découvre ainsi une institution publique régalienne où l’on raisonne encore en termes de « pédé », « beatnik », « babouin » et même « race supérieure ». Où la chimère du super-soldat pousse à des expériences de transmutation humaine. Un scientisme eugénique qui lie pour partie Monstres à des monuments littéraires tels que L’Île du docteur Moreauou Frankenstein. C’est ainsi une science sans conscience, à laquelle s’ajoutent des « doubles vues » fantastiques, qui constituent l’étoffe de l’album de Barry Windsor-Smith.
Ce dernier ne se contente pas de porter le dessin hachuré à son firmament. Il produit un méta-discours sur les comics, charpente un triangle amoureux inassouvi, questionne la dénazification et l’exportation aux États-Unis de scientifiques ayant exercé sous le IIIe Reich (opération Paperclip)… La métaphore de l’araignée revient à plusieurs reprises dans Monstres, et notamment à travers une mère de famille se sentant prisonnière « comme la mouche dans la toile ». Partout où se porte le regard du lecteur, il n’y a que pessimisme, noirceur et violence. Même quand, avec humanisme, le sergent McFarland s’échine à secourir Bobby Bailey, il en supporte les conséquences délétères sur sa personne, mais aussi sa famille. Magnum opus, disait-on.
Monstres, Barry Windsor-Smith Delcourt, octobre 2021, 380 pages
« Au centre de la terre » est le second tome de la série Tarzan. Christophe Bec, Stefano Raffaele et Roberto Pascual de la Torre y confrontent le héros d’Edgar Rice Burroughs à des aventures périlleuses…
Tarzan est désormais intégré au monde civilisé. Humain ayant été élevé dans la jungle par des animaux sauvages, et porteur de ce fait d’une double nature, il est caractérisé par la dualité et l’altérité. Les sentiments qu’il éprouve à l’égard de Jane Porter ont beau être complexes et universels, dans certaines situations, c’est son versant bestial qui cherche à s’exprimer. « Il suffit que quelque chose d’impromptu me mette en colère pour que tous les instincts de la bête sauvage qui sommeille au plus profond de moi ressurgissent et me submergent. » C’est notamment le cas lorsque le racisme de la civilisation occidentale coloniale s’exprime sans ambages en sa présence, arguant par exemple que « l’homme noir se situe, à certains égards, plus bas sur l’échelle que les animaux ». Rebaptisé Johnny Grey, Tarzan est un homme tiraillé. À Paris, il fréquente bibliothèques, musées et brasseries, et s’entoure volontiers d’artistes. Mais au fond, il n’aspire qu’à une chose : rejoindre les lointaines contrées africaines qui l’ont vu grandir parmi les singes.
Ce n’est donc pas une surprise de retrouver le héros d’Edgar Rice Burroughs en exil vers ses terres originelles, et reproduisant l’acte salutaire du premier opus en délivrant la communauté simienne qui l’accueille d’un dangereux prédateur. Mais ce ne sera ici qu’une parenthèse : son ami le capitaine Paul d’Arnot et sa promise miss Jane Porter se trouvent prisonniers d’une communauté inconnue, leur expédition scientifique vers la terre creuse s’étant soldée par la captivité. Tarzan va alors financer un voyage périlleux grâce à un trésor récemment acquis et réunir des guerriers waziris (sa nouvelle tribu) dans l’espoir de libérer ses ex-compagnons. Bien que critique envers le racisme, le colonialisme et l’esclavagisme, « Au centre de la terre » se caractérise ainsi surtout par son récit d’aventures, lequel passe par des cadres, notamment exotiques, superbement dessinés et un bestiaire mêlant animaux sauvages, dinosaures et créatures surdimensionnées. Après une première partie plus bavarde, la seconde moitié de l’album se compose essentiellement de péripéties spectaculaires et périlleuses.
Christophe Bec, Stefano Raffaele et Roberto Pascual de la Torre dressent sur la route de Tarzan une communauté inconnue et iconique. « Les Kingars avaient l’aspect d’un peuple viking dépravé et féroce. » Ils immortalisent aussi des paysages somptueux, dont « des collines boisées, des plaines irriguées de nombreux cours d’eau et une vaste forêt surplombée par une grande chaîne montagneuse ». Le courage de Tarzan, sa fidélité envers Jane et Paul, sa capacité à surmonter tous les écueils se placent en première ligne d’« Au centre de la terre ». Ses qualités et ses aptitudes à faire face à l’adversité ont beau renforcer son altérité, cette dernière se trouve reléguée au second plan, puisque le lecteur retiendra surtout du récit ses aspects aventuriers et romantiques. Intéressant, bien mené, l’album pèche cependant par excès, comme peut en témoigner la présence de diplodocus, de ptérodactyles ou de tigres à dents de sabre, dans une forme de surenchère finale un peu gratuite.
Tarzan : Au centre de la terre, Christophe Bec, Stefano Raffaele et Roberto Pascual de la Torre Soleil, novembre 2021, 80 pages
Pedro Almodovar signe avec Madres Paralelas une œuvre intime, souvent excessive, et liée à l’histoire de son pays. Une histoire de naissances, de morts et surtout de femmes, intimement liée à la quête des origines, d’un passé qui permettra enfin d’avancer.
Telle mère, telle fille
Madres Paralelas, le nouveau film de Pedro Almodovar, c’est d’abord Janis qui photographie un anthropologue et en profite pour rendre sa quête concrète. En effet, Janis cherche à retrouver les restes de son arrière grand-père grâce à la fouille d’une fosse commune que va orchestrer son futur amant, Arturo. Un arrière grand-père victime du franquisme et que le travail mémoriel de tout un village tente de réhabiliter ou du moins d’enterrer dignement. Cette histoire mémorielle, greffée à une histoire plus intime, intervient alors que l’Espagne s’écharpe autour d’un projet de loi lié à la mémoire du franquisme. Cette quête est filmée par Pedro Almodovar comme une chorégraphie aux allures funèbres (sa conclusion très forte en est l’acmé) dans laquelle Pénélope Cruz incarne une femme endeuillée. A ce travail mémoriel donc, Almodovar ajoute, en parallèle, l’histoire de deux mères liées par la naissance de leurs deux filles, le même jour, dans la maternité où elles partageaient une chambre. Toutes deux affrontent seules leurs grossesses et leurs maternités respectives puisque les pères sont démissionnaires. Almodovar orchestre, avec un sens des dialogues toujours au sommet, une histoire d’amitié féminine et d’intrigues secrètes. S’il les malmène, les femmes qu’il filme sortent toujours la tête haute. Sans oublier son humour, le réalisateur espagnol continue sa quête personnelle de la maternité avec une force mélodramatique propre à son cinéma chaleureux et excessif. Tout est cadré, ouaté, millimétré, et pourtant c’est la liberté et l’audace qui respirent de tous les plans du cinéaste.
Douleur et réparations
Il n’est pas ici question d’art, de cinéma comme dans son précédent film Douleur et Gloire, mais toujours d’intimité, de douleur et de désir d’avenir. Pour cela, il faut affronter le passé, changer. Almodovar se raconte à travers ce long métrage, Madres Paralelas, dont on entrevoyait l’affiche dans Etreintes brisées. Est-ce ainsi le fruit d’une lente maturation ? En tout cas, le travail d’écoute, de recherches et l’élan vers les visages et les voix blessés par la mort, est d’une grande beauté. Il y a un travail quasi documentaire très fort au cœur du film, des rencontres qui répondent comme en écho à la rencontre des deux femmes. Almodovar ne se contente pas de parler de son pays, de son lien avec son passé, il écrit aussi une grande histoire de transformation. Si Penelope Cruz alias Janis semble tirer les ficelles de l’intrigue, c’est bien à Ana (Milena Smit) qu’Almodovar apporte toute son attention. C’est elle qu’il fait sortir de sa chrysalide, elle qui s’extirpe du drame pour aller vers la lumière. De son enfant maudit, issu d’une agression sexuelle racontée avec un humour noir propre à Almodovar, qui n’en redonne pas moins toute leur cruauté aux faits, Ana est un modèle d’émancipation. C’est paradoxalement en devenant mère qu’Ana devient quelqu’un en quittant sa propre mère, qu’elle sort de sa léthargie. La transformation est physique certes, toujours cadrée avec sens inouï du détail (la glace à la fraise !), mais surtout psychique. A ses côtés, Janis perd un temps pied mais tient grâce au chemin qu’elle a dessiné face à elle. Les scènes sont tour à tour savoureuses, mélodramatiques, émouvantes. La force de Madres Paralelas est dans sa vitalité, son irrévérence, ses excès et cette capacité à donner la part belle à ses personnages. Ana et Janis restent dignes face aux drames intimes et collectifs qui les traversent. Douleur et Gloire n’était donc pas un testament, mais ouvrait un chapitre dans lequel Pedro Almodovar affronte les fantômes, les rend vivants et intenses. Peu à peu, Pedro Almodovar parvient en effet à rendre palpable la quête de Janis et des villageois qui l’entourent, en intensifiant son regard sur le sujet, sans pour autant mettre de côté les deux mères du film, mais en faisant simplement bouger le curseur de son regard sur elles. « Et même si je raconte l’histoire de ces deux maternités qui sont très différentes, et toutes les péripéties qui entourent la relation de ces deux mères, cet élément des fosses communes a tellement de force qu’il prend peu à peu le pas sur ces deux mères dans l’histoire » expliquait Pedro Almodovar sur LCI. Il semble donc que la quête collective soit habilement mêlée à l’intime et donne une nouvelle force au cinéma de Pedro Almodovar.
Réalisateur : Pedro Almodovar
Scénario : Pedro Almodovar
Interprètes : Penélope Cruz, Milena Smit, Israel Elejalde, Aitana Sanchez-Gijon, Rossy De Palma, Julieta Serrano
Photographie : José Luis Alcaine
Montage : Teresa Font
Producteurs : Augustin Almodovar, Esther Garcia, Barbara Peiro, Diego Pajuelo
Sociétés de production : El Deseo, Remotamente Films
Distributeur : Pathé
Genre : Drame
Durée : 120 minutes
Date de sortie : 1er décembre 2021
Présenté en compétition à Locarno, récompensé du Prix Jean Vigo 2021, Petite Solange est le quatrième long-métrage d’Axelle Ropert. Un film dramatique qui ne parvient pas toujours à convaincre.
Synopsis de Petite Solange : Solange (Jade Springer) a 14 ans. C’est une toute jeune adolescente d’aujourd’hui, pleine de vie et de curiosité pour l’avenir, avec quelque chose de spécial : elle est sentimentale à l’excès, et adore ses parents. Un jour, ses parents se disputent, se fâchent, commencent à s’éloigner – la mésentente surgit. Tandis que l’ombre du divorce se précise, Solange voit son monde se fissurer. Alors elle va s’inquiéter, réagir, souffrir, combattre, bref y croire encore. C’est l’histoire d’une jeune ado trop tendre qui voudrait une chose impossible : que l’amour jamais ne s’arrête.
Un mélo qui en fait trop
Le synopsis l’exprime bien : Petite Solange est un mélodrame. Un mélodrame intense et tragique. Mais surtout, « sentimental à l’excès ». Certes, la proposition de la réalisatrice est complètement assumée : le film s’ancre dans le genre avec justesse. Il faut dire que ce choix est risqué, le mélodrame pouvant sembler désuet de nos jours. L’objectif premier d’Axelle Ropert est donc atteint.
Cependant, Petite Solange est trop artificiel. Le genre même du mélodrame, de par son aspect très codifié, peut ne pas plaire à tous. Toutefois, ici, il y a un réel problème de crédibilité, au-delà du genre choisi. Le film en fait trop. Le film est trop mélodramatique, trop tragique, trop réfléchi. De fait, les dialogues sonnent faux et le jeu des acteurs manque parfois de vraisemblance.
Un mélo avant tout
Finalement, l’œuvre elle-même manque cruellement de spontanéité. Le personnage de Solange apparaît plus comme une invention scénaristique que comme un personnage ancré dans le réel. Son évolution narrative et son jeu restent trop écrits, loin du naturel d’un Jean-Pierre Léaud dans Les Quatre Cents Coups (1959). Ou d’une Sophie Marceau dans La Boum (1980).
Dans cette lignée de films sur l’enfance et l’adolescence, la référence à L’Incompris, chef-d’œuvre de Luigi Comencini de 1968, dérange. En effet, la justesse et la pudeur du film italien contrastent grandement avec le superflu du film d’Axelle Ropert. Là où Comencini montre, l’œuvre de Ropert dialogue, parle. En un sens, Petite Solange aurait été plus efficace muet. Petite Solange, s’il est abouti dans le genre du mélodrame, ne l’est pas forcément dans celui d’un film sur cet âge charnière.
Un film encore trop petit
Toutefois, la mise en scène, au contraire, est pertinente. La manière d’Axelle Ropert de filmer Solange au sein de son environnement permet d’entrer dans l’esprit du personnage. Solange est justement filmée dans sa solitude, dans ce monde externe, froid à sa sensibilité. Filmer la simplicité des objets de Solange contraste avec son bouillonnement intérieur. De même, la réalisatrice parvient à cristalliser toute la dureté des tensions par de simples regards.
Face à cette famille qui se déchire, le spectateur est un témoin, à hauteur de la petite Solange. Malheureusement, le film, intéressant dans son idée première, ne l’est pas toujours dans sa réalité. S’il en fait souvent trop, il reste quand même trop petit.
Fiche technique – Petite Solange
Réalisation : Axelle Ropert
Scénario : Axelle Ropert
Interprétation : Jade Springer (Solange), Léa Drucker (Aurélia), Philippe Katherine (Antoine)
Durée : 1h25
Genre : Mélodrame
Date de sortie : 02 février 2022
Pays : France
Lion d’argent au Festival de Venise, L’Intendant Sansho fait, sans conteste, partie des plus grandes réalisations de Kenji Mizoguchi. Situé au XIe siècle, le récit inspiré du folklore japonais s’inscrit dans un Moyen Âge décrit comme injuste et immoral, où domine la loi de la jungle, où une poignée de privilégiés règne d’une main de fer sur une horde d’être humains traités comme des bêtes. L’éveil, dans le sens bouddhiste du terme, n’est possible que par la conscience de son humanité et par la morale individuelle mise au service d’autrui.
« L’origine de cette histoire remonte aux temps médiévaux. Le Japon n’était pas encore sorti des siècles obscurs, et les hommes n’avaient pas encore pris conscience de leur humanité. » C’est avec ce carton que débute L’Intendant Sansho (Sanshō dayū), un des grands classiques réalisés par Kenji Mizoguchi, dont c’est le 81e long-métrage. Adapté d’une nouvelle homonyme de Mori Ōgai, elle-même basée sur une célèbre légende, le film peut être vu comme un résumé du cinéma de son géniteur. Drame historique nourri du folklore japonais, conte moral pétri d’humanité, L’Intendant Sansho est, à vrai dire, un film parfait. Reconstitution minutieuse, mise en scène élaborée truffée de longs plans-séquence chorégraphiés, beauté époustouflante de la photographie, riche bande-son dominée par les accents de flûte et de harpe signée Fumio Hayasaka (qui travailla également sur les autres chefs-d’œuvre inoubliables que sont Les Contes de la lune vague après la pluie et Les Amants crucifiés, ainsi que sur plusieurs classiques de Kurosawa), comédiens totalement investis… Le film est de ceux dont on ne peut que conclure, émerveillés, qu’il est le résultat d’un alignement des astres.
Le récit de ce jidaigeki, situé à la fin du XIe siècle, semblait destiné à être adapté par Mizoguchi, puisqu’il permit au cinéaste de proposer, une fois de plus, une peinture saisissante de la pauvreté et de la détresse humaines, de la morale mise à l’épreuve de l’injustice et de l’inhumanité. Elle relie L’Intendant Sansho à un groupe de quatre ou cinq œuvres historiques tournées en fin de carrière par le cinéaste, qui témoignent toutes de l’influence néoréaliste (shomingeki) qui marqua de manière plus assumée certains films qu’il réalisa juste après la guerre (Les Femmes de la nuit/1948 en étant l’exemple le plus évident). Avec ce film, nous quittons toutefois le monde des geishas et des prostituées, auquel il s’est souvent consacré, pour une catégorie sociale dont le sort est encore moins enviable : les esclaves.
Le combustible du pouvoir
Ironiquement, le titre du film ne fait pas référence au héros, mais au contraire à l’antagoniste, qui de plus n’apparaît que dans une poignée de séquences. Le spectateur observe les destinées de deux enfants, Zushiô (Yoshiaki Hanayagi) et Anju (Kyōko Kagawa), forcés de traverser le pays avec leur mère après que leur père, un gouverneur dont la vertu inflexible a irrité son seigneur, ait été banni. Jeté sur des chemins dangereux, le trio sera bientôt la victime de bandits sans pitié. Tamaki (Kinuyo Tanaka), la mère, est séparée de ses enfants et vendue comme prostituée, tandis que Zushiô et Anju sont livrés comme esclaves à Sanshô, huissier brutal servant directement les intérêts du ministre (udaijin). Orphelins de fait, socialement déclassés et traités, à l’instar des autres esclaves, comme des moins que rien, ils vont endurer la cruauté et le déshonneur pendant de longues années.
Qu’il s’agisse ou non d’une décision consciente d’Ōgai, l’ère historique dans laquelle l’action prend place ne manque pas d’intérêt, puisqu’il s’agit de la période de Heian (794 à 1185). Celle-ci est considérée comme l’apogée du raffinement impérial, un sommet de la culture et de l’art japonais. Or, contrairement à certaines de ses œuvres antérieures, Mizoguchi ne s’intéresse ici que peu à la cour et aux palais, rien dans le film ne renvoie à cet âge d’or historique. Au contraire, l’essentiel du récit se déroule dans la boue et la vermine, où se débat une fange humaine en haillons subissant le joug d’un tyran patibulaire qui semble appartenir à un autre âge, celui des ténèbres. Et pourtant ! L’ogre Sanshô, cet homme dont l’apparence et les manières mal dégrossies le rapprochent davantage de son essaim d’esclaves, est un officier de l’empire, qui sévit dans une propriété ministérielle, recevant même les éloges de ses supérieurs pour une mission « bien accomplie » – qui les enrichit considérablement.
Mizoguchi ne filme que rarement le « monde d’en-haut », lors d’une visite officielle à Sanshô et lorsque le fuyard Zushiô parvient à convaincre le conseiller de l’Empereur de son identité réelle. Ces rares séquences n’ont qu’une fonction de contraste, permettant au cinéaste de montrer ce sur quoi sont construits la puissance et le raffinement : ses milliers de « courroies de transmission », dociles et inflexibles. Ces exécuteurs anonymes, ce sont d’ignobles et cruels exploiteurs qui subjuguent et écrasent, dont la servilité et la loyauté suffisent à faire oublier leur inhumanité. Dans cette lecture critique de l’Histoire, où plusieurs spécialistes ont vu une référence discrète aux exactions bien plus récentes du Japon lors du second conflit mondial, Mizoguchi, fidèle à lui-même, introduit un biais moral et religieux. Héros et ennemis seront départagés par leur hauteur morale, le respect des ancêtres et l’application des préceptes bouddhistes – essentiellement la prise de conscience de sa propre nature de Bouddha professée par le mahāyāna, même si cela n’est jamais mentionné explicitement. Ces valeurs fondamentales sont résumées dans le conseil que donne le père de Zushiô juste avant leur séparation : « Sans pitié, l’homme ne vaut pas mieux qu’une bête. Les hommes sont créés égaux. Nul ne mérite d’être privé du bonheur. » La réminiscence de ce sutra sera la clé de la rédemption du héros.
Servitude des corps, survivance de l’âme
Une fois réduits en esclavage, frère et sœur ne vont pas suivre le même cheminement. Logiquement accablés et désespérés lors de leur capture à l’enfance, une longue ellipse nous les fait retrouver à l’adolescence. Mizoguchi confère alors, comme souvent, un rôle clé à la femme. Anju a fini par accepter l’esclavage du corps, non de l’esprit. Zushiô, lui, est devenu un nervi, amer et cruel (à la demande de Sanshô, il n’hésite pas à marquer au fer rouge un fuyard), motivé par l’obéissance et la survie, qui a renoncé à tout espoir. A l’image de l’effigie de la déesse Guanyin (qui symbolise son lignage) offerte par son père, il a enfoui et oublié les leçons d’humanité que ce dernier lui prodigua.
La soumission et les compromissions morales de Zushiô ne se concrétisent toutefois pas en une allégeance définitive. Son salut viendra par le biais d’un double sacrifice : celui de sa sœur qui, profitant d’une étincelle d’humanité aperçue chez Zushiô, le convainc de fuir avant de se suicider pour échapper à la torture et donc à la trahison (élan tragique illustré par une scène d’une beauté sidérante où on la voit s’enfoncer dans le lac, une ellipse pudique nous évitant d’assister à son immersion), et celui de sa mère, dont la complainte incessante a symboliquement ruiné sa santé (on la retrouvera vieille, aveugle et brisée).
Une fois sauvé et rétabli par le Kampaku, le conseiller en chef de l’Empereur, dans des fonctions administratives dignes de sa naissance, Zushiô refuse de céder aux conseils de prudence et aux règles rigides qui lui interdisent d’abolir l’esclavage dans la province qu’il gouverne désormais ou de pénétrer dans le manoir de Sanshô, propriété ministérielle où son pouvoir ne peut théoriquement s’exercer. Zushiô reste fidèle à ses convictions et suit la voie morale de son père décédé, en sacrifiant sa position et ses privilèges sitôt sa mission accomplie et l’ignoble oppresseur sous les verrous.
Le sacrifice de sa sœur – autre thème cher au cinéaste – ne laisse à Zushiô qu’un seul objectif : retrouver sa mère. Il faut souligner, dans ces retrouvailles, le rôle de la musique. En effet, si la leçon morale constitue un lien indéfectible avec le père, c’est la chanson qui va permettre de renouer avec la mère. C’est en entendant une jeune esclave novice entonner une chanson, dont les paroles font référence à elle et son frère, qu’Anju se prend à croire que sa mère est encore vivante. La lamentation de celle-ci sera entendue régulièrement, comme une force surnaturelle, un lien télépathique qui entretient l’espoir des enfants et leur donne la force nécessaire. Ce refrain traversant l’océan décidera ses enfants à se rebeller et, enfin, Zushiô à retrouver sa vieille mère aveugle, dans un final déchirant constituant assurément une des séquences inoubliables du cinéma mondial.
S’il implore le pardon à sa mère en se jetant à ses pieds, cette demande fait référence à « l’oubli de soi »dont il fut coupable durant de longues années, une grave tache sur l’héritage moral de ses parents, plutôt qu’aux retrouvailles tardives dont il n’est évidemment pas responsable. Sa mère répond d’ailleurs : « Qu’y a-t-il à pardonner ? Sans savoir ce que tu as fait, c’est parce que tu as conservé le souvenir des paroles de ton père que nous pouvons aujourd’hui enfin nous retrouver. »
Synopsis : XIe siècle. Un gouverneur de province est exilé pour avoir pris le parti des paysans contre l’avis de son seigneur. Contraints de reprendre la route de son village natal, sa femme Tamaki et ses enfants Anju et Zushiô sont kidnappés par des bandits de grand chemin. Tamaki est déportée sur une île, tandis que les enfants sont vendus comme esclaves à l’Intendant Sanshô, un propriétaire cruel.
L’Intendant Sansho : Bande-annonce
L’Intendant Sansho : Fiche technique
Titre original : Sanshō Dayū
Réalisateur : Kenji Mizoguchi
Scénario : Fuji Yahiro et Yoshikata Yoda (d’après la nouvelle du même nom de Mori Ōgai (1915))
Interprétation : Kinuyo Tanaka (Tamaki), Kyōko Kagawa (Anju), Yoshiaki Hanayagi (Zushiô), Eitarō Shindō (Sanshô)
Photographie : Kazuo Miyagawa
Montage : Mitsuzo Miyata
Musique : Fumio Hayasaka, Tamekichi Mochizuki et Kinshichi Kodera
Producteur : Masaichi Nagata
Distribution : Daiei Film
Durée : 124 min.
Genre : Jidaigeki
Date de sortie : 5 octobre 1960 Japon – 1954
En 1963, le cinéaste égyptien Youssef Chahine fait une grande fresque historique et politique sur le héros arabe des croisades, le sultan Saladin. Un film grandiose dans lequel se dévoilent les idéaux personnels du cinéaste ainsi que des airs de la politique de son époque.
« Notre loi, ici, est la justice, la clémence et le respect des religions, car la religion est à Dieu et la patrie est à tous. »
Salah ad-din Yusuf, plus connu chez nous sous le nom de Saladin, est une figure extrêmement importante dans la culture arabe. A l’époque des croisades, Saladin est celui qui va unir les Arabes et reprendre la Terre Sainte, en particulier Jérusalem, en battant le petit roi Guy.
C’est sur cette conquête de la Terre Sainte que se concentre Youssef Chahine. Son film commence juste après la victoire d’Alexandrie. Saladin a négocié l’union des Arabes. L’objectif principal, c’est donc Jérusalem. Et le cinéaste montre la situation désastreuse des Arabes sur les terres dirigées par les croisés chrétiens :
« Ils ne sont plus que des réfugiés chassés de la terre qui leur appartient depuis des générations. »
Co-écrit par Naguib Mahfouz, fameux écrivain égyptien qui a obtenu le Prix Nobel de littérature, le film de Youssef Chahine est d’abord un formidable film historique, construit sur une alternance de scènes d’action grandioses et de scènes intimistes, de négociations entre dirigeants et de couples dont les amours sont contrariées. Cela donne un rythme absolument impeccable aux trois heures d’un film aussi spectaculaire que dramatique. Le film est construit sur l’opposition entre Saladin et les dirigeants croisés, Renaud de Lusignan dans une première partie, Philippe Auguste et Richard Cœur de Lion dans une seconde partie. Mais en aucun cas il ne s’agit d’une opposition civilisationnelle : c’est un conflit entre des dirigeants qui ont des conceptions très différentes de leur rôle, mais les populations chrétiennes et arabes ne sont jamais opposées, elles. Au contraire, en installant, parmi les proches de Saladin, un soldat chrétien, et en créant une histoire d’amour entre un Arabe et une Occidentale, le cinéaste désamorce la potentielle image d’un choc des civilisations qui n’a rien à faire dans son film. Chahine est proche de tous les peuples : lorsque ce sont les chrétiens qui souffrent de la soif après la destruction de leurs réserves d’eau, Chahine est auprès d’eux également, il nous invite à sympathiser avec tous ceux qui souffrent, sans distinction. Lorsque Saladin entre dans Jérusalem, il est acclamé par le son joyeux des cloches chrétiennes.
En aucun cas l’opposition ne se fait entre les populations chrétiennes et arabes. Jérusalem conserve son statut de ville sainte pour toutes les populations, les pèlerins sont protégés, quelle que soit leur religion, et Saladin apparaît comme le protecteur de tous les croyants. Car finalement, les chrétiens sont eux aussi prisonniers de l’attitude injuste de leurs dirigeants.
L’opposition est donc non pas entre les peuples, qui sont des victimes, mais entre leurs dirigeants. Les rois chrétiens sont guidés par tout, sauf par l’intérêt du peuple : ambition personnelle, attrait pour le pouvoir et les richesses, recherche de victoires dans un objectif de politique intérieure, mais aussi leurs passions, leur violence, etc.
Saladin s’oppose à eux en tous points. Il est le sultan bienveillant envers le peuple, profondément religieux et tolérant envers les autres religions. Il ne se bat pas au nom d’une religion qu’il jugerait supérieure à l’autre, mais pour la liberté d’un peuple opprimé. Il combat toute forme d’injustice. Il s’impose comme celui qui veut protéger le peuple, tous les peuples, contre la violence de ses dirigeants. Cette opposition est nettement marquée lors de deux scènes centrales.
Dans la première, Saladin est dans le camp occidental pour participer à des négociations, afin d’éviter un conflit autour de Jérusalem. Lors de la rencontre, Saladin vient sans gardes ni escorte, habitué au respect que l’on doit aux visiteurs, quand les souverains occidentaux ont une cour nombreuse et fastueuse (qui sert, en partie, à les couper du monde). Le sultan apparaît comme celui qui veut préserver la paix à tout prix, mais aussi comme un dirigeant humble et respectueux.
La seconde est un grand moment de mise en scène. Deux procès ont lieu en même temps. Deux procès contre des personnes accusées d’avoir trahi. L’un est mené par Richard Cœur de Lion et l’autre par Saladin. Ces deux procès montrent bien cet affrontement philosophique : les dirigeants croisés accusent la jeune Louise de manquer de haine et de n’avoir que de l’amour pour l’ennemi, le sultan accuse le gouverneur d’Acre, qui a effectivement trahi le camp de Saladin, de ne pas avoir assez d’amour, sauf pour lui-même. Deux visions du monde complètement opposées.
Par cet aspect spirituel, par le côté parfait de Saladin et son opposition un peu binaire avec les dirigeants occidentaux, le film de Chahine se rapproche des textes comme les chansons de gestes et les romans de chevalerie : exploits guerriers, lutte de la vertu contre l’injustice, personnages stéréotypés représentant des sentiments ou des idées et non des réalités historiques, etc. Le cinéaste égyptien ne cherche pas le réalisme historique mais adapte l’histoire de Saladin à sa propre conception d’un cinéma qui n’a jamais cessé d’appeler à la tolérance et au rapprochement des peuples.
Un autre idéal politique se lit facilement en filigrane dans le film de Chahine. Comme souvent (que ce soit au cinéma ou en littérature), le Moyen Âge est une image des considérations politiques de l’époque où l’œuvre a été créée. Le film date des années 60, alors que Nasser, le dirigeant de l’Égypte, tente d’unifier les Arabes. Certaines situations rappellent directement celle des années 60 : la volonté de « libérer » la population arabe opprimée, qualifiée de « réfugiée », l’enjeu que constitue Jérusalem, etc. C’est sans doute Nasser qui apparaît derrière la figure de Saladin, personnage historique dont le caractère héroïque et nationaliste panarabe a été exploité par le président égyptien.
Ainsi, le Saladin de Youssef Chahine se situe au croisement entre les idées personnelles d’un cinéaste empli de tolérance et d’intérêt pour les plus faibles, et l’exploitation politicienne d’une figure historique.
