Jamais un Bond n’avait eu jusque-là pareil poids sur les épaules. Car sous couvert de nettoyer l’affront (discutable selon l’auteur de ces lignes) fait par Spectre (2015), Mourir Peut Attendre se devait également de veiller à bien amener la conclusion des aventures de Daniel Craig à l’écran. Une tâche qu’on se le dise ardue mais qui, dans les mains de Cary Fukunaga, s’avère (presque) des plus aisées, tant ce dernier arrive avec un rare sens du panache, à distiller un cocktail explosif d’action et d’émotion, le tout pour un blockbuster affichant, fait rare pour un Bond, une âme.
A bien des égards, Mourir Peut Attendre (on préférera cela dit volontiers son titre anglais – No Time To Die) constituait une anomalie tant dans le paysage hollywoodien qu’à travers son propre héritage. Puisque, à l’heure ou quantité de films ont osé faire le jeu des plateformes pour des résultats plus ou moins heureux, le dernier né des studios EON a osé braver la tempête, quitte à perdre quelques plumes (comprenez dollars) au passage. Et quitte à parler de passage, on pourra également s’étonner de voir la saga, pourtant fermement ancrée dans ses traditions, oser le pari de l’évolution, voire de la révolution. Puisque sous couvert de donner à voir une nouvelle aventure de Craig dans le costume de l’agent le moins secret de sa Majesté, Mourir Peut Attendre était surtout vendu comme une conclusion. Autant dire un anachronisme dans une saga qui brillait jusque-là par sa forme épisodique, reléguant de fait la moindre évolution du personnage aux oubliettes.
Amorcée dès Casino Royale, qui avec les années s’assume de plus en plus comme un véritable palimpseste de la saga tout entière, l’évolution du personnage de Bond est ainsi le moteur de ce Mourir Peut Attendre. Délaissant le flegme habituel de l’espion, la mouture concoctée par Fukunaga entend ainsi se focaliser sur le personnage, sur l’homme qu’est Bond. Une approche à rebours qui aura vite fait de diviser les fans, tant derrière ce choix à la base de tout le film, on en viendrait (presque) selon certains à oublier ce qui compose réellement l’icône.
Une recette pourtant savamment pensée maintenant depuis 59 ans et la sortie de Dr No et qui ici, fait rare, ose être quelque peu bouleversée. Puisque si l’on n’échappe pas aux sempiternelles scènes d’actions (d’ailleurs relativement bien troussées et surtout éclectiques – notamment dans son entame qui mélange poursuite à moto, en voiture, scène de combat à mains nues et gros règlement de comptes balistique –) et aux plans tarabiscotés à grands coups de méchant mégalomane lové dans son repaire high-tech, reste que la saga ose le pari de l’autoréférence, voire même de l’hommage interne. Ainsi, il sera difficile de passer outre cette forme de révérence (presque métatextuelle en somme) que la saga se fait à elle-même quand elle en vient à faire dire à des personnages qu’ils sont « des grands fans de l’agent 007 » ou encore que le parcours du personnage fait écho à l’acteur Daniel Craig qui se sera échiné 15 années durant à donner de la chair à un personnage qu’il aura, n’ayons pas peur de le dire, humanisé mais surtout révolutionné.
Et c’est bien de révolution dont il sera question tout au long des 2h43 de métrage qui, pour le meilleur comme pour le pire, ose. Parfois pour des résultats surprenants voire même très engageants, parfois pour tout le contraire, No Time To Die prend le pari du risque. Et, dans un sens, voir une saga qui après quasi 60 ans d’hégémonie sur une certaine idée de cinéma admet enfin assumer que l’époque a changé, que les mœurs ont changé, c’est à la fois surprenant, mais également diablement rafraîchissant.
Mais au-delà de ce que le film cherche à raconter, puisqu’il y est surtout question d’héritage, de transmission (un running-gag récurrent d’ailleurs), c’est du côté de sa réalisation que la mouture signée Cary Fukunaga gagne à être connue. Puisque après le formalisme très sépulcral et somme toute ancré dans une certaine idée de réalisme apposée par Sam Mendes, le cinéaste américain a à cœur de mêler dans un même élan plaisir régressif et prolongement de la classe initiée par Mendes. Bien aidé par le chef-opérateur de La La Land, Linus Sandgren, Fukunaga accouche ainsi de quantités d’idées pour le moins brillantes, permettant de faire passer relativement bien les 2h40 et quelques du métrage. Que ça soit un gunbarrel légèrement remanié, une entame qui ne dépareillerait pas dans un slasher, ou une fin versant dans l’émotion pure, c’est simple : le film ose bien des choses. Et c’est sans doute dans ce parti-pris que réside finalement tout le clivage voire schisme proposé par le film : certain(e)s apprécieront de voir quelqu’un d’assez audacieux pour changer la recette quand d’autres crieront à la trahison pure et simple de l’esprit de la saga et même du personnage.
Nanti d’une réalisation impeccable et d’un propos sur une certaine idée de conclusion, de transmission, Mourir Peut Attendre parvient à délivrer le gros spectacle attendu tout en donnant une porte de sortie honorable à Daniel Craig qui n’aura clairement pas démérité en 15 ans de service. A bien des égards, l’un des meilleurs opus de la franchise.
Bande-annonce : Mourir Peut Attendre
Mourir Peut Attendre : Fiche Technique
Réalisateur : Cary Fukunaga
Scénariste : Neal Purvis, Robert Wade, Phoebe Waller-Bridge et Cary Fukunaga
Directeur de la photographie : Linus Sandgren
Interprétation : Daniel Craig, Rami Malek, Ralph Fiennes, Ana de Armas, Léa Seydoux, Naomie Harris, Ben Whishaw, Lashanna Lynch, Christoph Waltz, Rory Kinnear, Dali Benssalah, Jeffrey Wright, Billy Magnussen, David Dencik
Eiffel de Martin Bourboulon est le premier biopic sur le créateur de la tour qui domine tout Paris. A l’aide d’une histoire d’amour inventée en partie, le réalisateur tente de faire une grande fresque romanesque. Derrière un gros budget, il n’y a pourtant pas grand chose dans le film, l’amourette prenant le pas sur l’histoire filmée de la construction de l’œuvre d’acier titanesque. Heureusement les acteurs font le job, Romain Duris en tête, tout en nuances comme les lumières qui l’accompagnent tout le long du film.
Amour toujours
Eiffel réside sur une promesse de casting : réunir Romain Duris et Emma Mackey (une des stars Netflix dans Sex Education). C’est cette histoire d’amour fictive (malgré ce A pour Adrienne que représenterait la tour Eiffel) qui est le cœur du film. En effet, la construction de la tour Eiffel n’est qu’un prétexte à conter cette histoire d’amour et d’acier. On le sent, et tout sent donc un peu le réchauffé. L’histoire d’amour empêchée n’est en effet pas très originale. Pourtant, celle de la construction de la tour Eiffel n’est pas banale et aurait pu être un beau récit de bataille. Un défi à la gravité, à l’époque. Un pari de grandeur. En effet, alors au sommet de sa carrière, Gustave Eiffel souhaite être désormais au sommet du monde ou du moins de la France.
Des hommes et de l’acier
Les plus belles scènes du film sont celles où Eiffel/Duris est en train de créer seul dans la pénombre (toutes ces scènes sont dans une belle obscurité presque permanente, les instants de lumière étant rares). Ou encore celles où il est sur le chantier, galvanisant les troupes. Tous à ce moment-là lèvent la tête vers un défi commun. C’est tout de même plus intéressant que le combat de coqs entre Duris et Deladonchamps pour les beaux yeux d’Emma Mackey. Si l’histoire d’amour donne un certain souffle et rythme au film, elle le plombe également par des clichés agaçants. L’impossibilité de sa réalisation, la candeur des débuts, etc…
Sans vibration
Devenus adultes, Adrienne et Gustave pensent pouvoir enfin s’aimer vraiment mais rien n’est aussi simple. Le projet titanesque d’Efifel prend de plus en plus de place. On le voit dès le début dans son dialogue empêché avec sa propre fille. Pourtant, avec Adrienne, il se livre, il se lâche. Romain Duris offre un jeu nuancé à ce personnage au défi fou, qui est prêt à se jeter à l’eau littéralement pour concrétiser ses rêves. Or, si grâce à cela, Gustave Eiffel, le personnage, s’élève, le film, lui se laisse écraser par son ambition, son budget. Tout sent la reconstitution et rien ne vibre vraiment. Dommage.
Eiffel : Bande annonce
Eiffel : Fiche technique
Synopsis : Venant tout juste de terminer sa collaboration sur la Statue de la Liberté, Gustave Eiffel est au sommet de sa carrière. Le gouvernement français veut qu’il crée quelque chose de spectaculaire pour l’Exposition Universelle de 1889 à Paris, mais Eiffel ne s’intéresse qu’au projet de métropolitain. Tout bascule lorsqu’il recroise son amour de jeunesse. Leur relation interdite l’inspire à changer l’horizon de Paris pour toujours.
Réalisation : Martin Bourboulon
Scénario : Caroline Bongrand
Interprètes : Romain Duris, Emma Mackey, Pierre Deladonchamps, Alexandre Steiger, Armande Boulanger, Andranic Manet
Photographie : Matias Boucard
Montage : Virginie Bruant
Producteur : Vanessa Van Zuylen
Sociétés de production : VVZ Productions, Pathé, M6, Constantin Film Produktion GmbH
Distributeur : Pathé
Date de sortie : 13 octobre 2021
Genre : Biopic
Durée : 109 minutes
Le geste suspendu n’est pas un geste inachevé. C’est un mouvement arrêté, retenu, interrompu, une tension qui se fige dans l’image, une énergie contenue qui ne se résout pas. Dans cette suspension, quelque chose vacille : le geste hésite entre apparition et retrait, entre élan et renoncement.
Le geste suspendu n’est jamais simplement un geste inachevé qui trahirait une incapacité à se déployer complètement, une faiblesse technique qui empêcherait son accomplissement total, une défaillance qui laisserait le mouvement incomplet par accident. C’est bien davantage et bien autrement : un geste délibérément arrêté dans son élan avant qu’il n’atteigne sa résolution naturelle, consciemment retenu par une force intérieure ou extérieure qui le maintient en deçà de son accomplissement prévisible, intentionnellement interrompu dans sa trajectoire pour le figer dans un état transitoire qui refuse toute conclusion. Un mouvement qui hésite activement plutôt que de se déployer avec assurance, qui se retient volontairement plutôt que de s’accomplir librement, qui se fige provisoirement dans une posture instable plutôt que de trouver son point d’équilibre définitif. Dans cette suspension constitutive, quelque chose d’essentiel se joue et se révèle : une tension interne qui traverse le corps et le contraint, une énergie potentielle contenue qui pourrait à tout moment se libérer explosivamente, une fragilité fondamentale du mouvement qui expose sa précarité ontologique. Le geste suspendu révèle ainsi ce que le geste pleinement accompli masque nécessairement sous son apparence de maîtrise et de résolution : l’instant critique où tout pourrait encore basculer dans une direction ou une autre, le moment de vulnérabilité maximale où le mouvement n’est pas encore stabilisé, la zone d’incertitude où plusieurs devenirs possibles coexistent virtuellement avant que l’un ne s’actualise définitivement. Cette suspension expose que tout geste, même le plus assuré en apparence, passe nécessairement par des moments d’hésitation, de retenue, d’arrêt provisoire qui sont habituellement dissimulés ou effacés dans la représentation classique du mouvement fluide et continu. Le geste suspendu fait de ces moments transitoires non pas des accidents négligeables mais au contraire des révélateurs essentiels de la vérité instable de tout mouvement corporel.
Le Geste Arrêté : Le Mouvement Figé, la Coupure Nette, le Blocage Instantané
Le geste arrêté est un geste brutalement coupé net dans son développement, interrompu soudainement avant son terme naturel par une force qui le bloque instantanément. Il ne se déploie pas progressivement jusqu’à son accomplissement prévu, il ne se prolonge pas organiquement selon sa logique interne de développement : il s’interrompt brusquement, se fige subitement dans une position qui n’était pas destinée à être une posture finale mais seulement un moment transitoire vers autre chose. Cette coupure radicale crée immédiatement une tension perceptive et psychologique intense : le spectateur ressent viscéralement l’interruption du flux moteur, perçoit le blocage comme une violence faite au mouvement naturel, éprouve physiquement la crispation qui résulte de cette immobilisation forcée. Le mouvement arrêté net devient ainsi un mouvement contraint, empêché, violenté dans son élan vital qui voulait se poursuivre mais se trouve brutalement bloqué. Cette violence de l’arrêt transforme le geste en un nœud de tensions contradictoires : l’élan qui voulait continuer versus la force qui l’a arrêté, la dynamique naturelle du mouvement versus la contrainte qui l’a figé, l’accomplissement visé versus l’interruption subie. Le geste arrêté porte ainsi en lui la trace douloureuse de cette contradiction non résolue, de ce conflit entre forces opposées qui s’affrontent sans parvenir à une issue définitive.
L’Arrêt comme Tension Maximale : Concentration de l’Énergie, Pression Interne, Nœud de Forces
L’arrêt brutal du geste n’est jamais un vide inerte, un néant d’énergie qui résulterait de l’absence de mouvement : c’est au contraire une force extraordinairement concentrée, une intensité maximale condensée en un point fixe. Le geste arrêté concentre toute l’énergie cinétique du mouvement qui était en cours dans la position figée où il s’est immobilisé, transformant cette énergie dynamique en tension statique qui vibre sur place sans pouvoir se libérer. Il devient ainsi littéralement une forme de pression interne qui s’accumule sans possibilité de décharge, un nœud serré de forces contradictoires qui se compriment mutuellement, une condensation explosive d’énergie potentielle qui pourrait à tout moment se libérer violemment si la contrainte venait à céder. Cette tension contenue crée une présence physique paradoxale : le corps immobile rayonne d’une énergie intense qui le fait vibrer intérieurement, la posture figée pulse d’une vie retenue qui menace continuellement de déborder. Dans les photographies d’athlètes saisis en plein effort (sauteurs à l’instant précis du décollage, boxeurs au moment exact de l’impact, gymnastes suspendus au sommet de leur trajectoire), le corps arrêté par l’obturateur concentre toute l’énergie du mouvement dans une posture qui révèle les tensions musculaires extrêmes, les forces en jeu, la puissance contenue dans l’instant figé. Chez Francis Bacon, les figures sont souvent peintes dans des postures impossiblement tendues qui semblent arrêtées au bord de l’effondrement ou de l’explosion : corps tordus dans des positions limites, visages crispés dans des expressions paroxystiques, membres bloqués dans des angles violents. Ces arrêts créent une tension insoutenable qui fait du tableau un champ de forces comprimées prêtes à exploser. L’arrêt comme tension révèle ainsi que l’immobilité apparente peut contenir plus d’énergie, plus d’intensité, plus de puissance que le mouvement fluide et détendu qui disperse cette énergie dans le déploiement continu.
L’Arrêt comme Seuil : Espace d’Attente, Suspension du Devenir, Entre-Deux Temporel
Le geste arrêté ouvre paradoxalement un espace temporel d’attente et d’incertitude où le futur reste indéterminé, où plusieurs devenirs possibles coexistent virtuellement sans qu’aucun ne se soit encore actualisé. Il laisse deviner ce qui aurait pu suivre si le mouvement n’avait pas été interrompu, ce qui a été empêché par l’arrêt, ce qui reste en suspens comme possibilité non réalisée. L’arrêt devient ainsi un seuil instable entre deux possibles ou davantage : le mouvement pourrait reprendre dans la direction initialement prévue, ou il pourrait bifurquer vers une tout autre trajectoire, ou il pourrait s’effondrer complètement en abandonnant toute tentative de poursuite. Cette indétermination transforme le geste arrêté en un moment critique chargé de potentialités multiples qui ne se sont pas encore décidées, en un point de bifurcation où plusieurs chemins s’ouvrent sans qu’on sache lequel sera emprunté, en une suspension temporelle où le devenir reste ouvert plutôt que déterminé. Dans les tableaux de Degas montrant des danseuses en répétition, de nombreux gestes sont saisis dans des moments d’arrêt provisoire : une jambe levée qui va retomber mais ne l’a pas encore fait, un bras tendu qui va se replier mais reste suspendu, un corps penché qui va se redresser mais demeure incliné. Ces arrêts créent une attente perceptive intense : on anticipe la suite du mouvement tout en restant fixé dans le moment présent qui ne se résout pas. Les photographies d’Henri Cartier-Bresson capturent systématiquement des « moments décisifs » qui sont précisément des instants de suspension où tout est encore en suspens : un sauteur au sommet de sa trajectoire avant la retombée, un passant à mi-enjambée au-dessus d’une flaque, une scène de rue au moment exact où plusieurs actions convergent avant de se disperser. L’arrêt comme seuil révèle ainsi que le geste figé n’est jamais totalement clos sur lui-même mais reste au contraire ouvert vers ce qui pourrait advenir, maintient actives des virtualités qui ne se sont pas réalisées mais continuent d’habiter le moment présent comme promesses ou menaces.
Le Geste Retenu : La Force Contenue, l’Énergie Réprimée, la Puissance qui Refuse de se Libérer
Le geste retenu est un geste qui délibérément ne va pas au bout de son élan naturel, qui consciemment se limite en deçà de son accomplissement complet, qui volontairement se contraint à rester incomplet. Il se contracte sur lui-même plutôt que de s’étendre librement dans l’espace, se replie intérieurement plutôt que de se déployer extérieurement, se retient activement plutôt que de se libérer spontanément. Cette retenue n’est jamais une faiblesse qui trahirait une incapacité à aller jusqu’au bout, une timidité qui empêcherait l’expression pleine et entière, une insuffisance de force ou de courage : c’est au contraire une intensité particulière qui résulte précisément de la contrainte volontaire, une puissance qui se manifeste dans la répression même plutôt que dans la libération, une force qui s’affirme en se retenant plutôt qu’en s’épanchant. Le geste retenu révèle ainsi qu’il peut y avoir plus de puissance dans la contention que dans l’expansion, plus d’énergie dans la compression que dans la dispersion, plus d’intensité dans ce qui se refuse que dans ce qui s’accomplit pleinement. Cette économie paradoxale du geste transforme la retenue d’un manque en une plénitude, d’une privation en une richesse, d’une limitation en une intensification.
La Retenue comme Énergie Concentrée : Densité, Pulsation, Réserve de Mouvement
La force consciemment contenue plutôt que libérée produit une densité perceptive et émotionnelle particulière qui distingue radicalement le geste retenu du geste accompli. Le geste retenu vibre intérieurement d’une énergie qui cherche à se libérer mais reste maintenue en deçà du seuil de décharge, pulse rythmiquement comme un cœur qui bat en maintenant la circulation sans jamais exploser, oscille légèrement autour d’une position moyenne sans jamais se fixer définitivement ni se relâcher complètement. Il ne se libère jamais totalement en un mouvement ample et résolu qui épuiserait son énergie dans l’accomplissement, il maintient au contraire cette énergie en réserve, disponible, prête à se déployer à tout moment mais toujours retenue in extremis avant la libération complète. Le geste retenu devient ainsi littéralement une réserve de mouvement potentiel, un stock d’énergie cinétique qui reste virtuellement disponible sans s’actualiser, une puissance en attente qui pourrait à tout moment se manifester mais choisit de rester latente. Cette économie de la retenue crée une présence paradoxalement plus intense que celle du geste accompli : le spectateur ressent physiquement la tension de cette énergie contenue, perçoit viscéralement la vibration de cette force réprimée, éprouve dans son propre corps la pression de cette puissance qui se retient. Dans les sculptures de Rodin (Le Penseur, les Bourgeois de Calais), les corps sont constamment tendus dans des postures qui retiennent la force plutôt qu’elles ne la libèrent : muscles contractés qui ne se détendent jamais complètement, membres fléchis qui maintiennent une tension sans résolution, torses inclinés qui portent un poids invisible. Cette retenue permanente donne aux figures une intensité dramatique qui dépasse largement celle des poses héroïques et déployées de la sculpture classique. Chez Pina Bausch, les danseurs maintiennent souvent des postures contraintes qui retiennent le mouvement plutôt qu’elles ne le libèrent : bras tendus qui tremblent sous l’effort de maintenir la position, corps penchés qui luttent contre la chute sans jamais tomber ni se redresser, gestes amorcés qui s’interrompent avant leur résolution. La retenue comme énergie révèle ainsi que la puissance du geste ne se mesure pas nécessairement à son amplitude ou à sa complétude mais peut-être davantage à son intensité interne, à sa densité concentrée, à sa vibration contenue qui rayonne sans se disperser.
La Retenue comme Hésitation : Entre-Deux Fragile, Oscillation Entre Action et Retrait, Instabilité Constitutive
Le geste retenu hésite fondamentalement et constitutivement entre deux directions opposées qui s’excluent mutuellement : l’action résolue qui irait jusqu’au bout du mouvement amorcé versus le retrait prudent qui renoncerait complètement à poursuivre. Il se situe ainsi dans un entre-deux profondément fragile et instable, un espace intermédiaire où le mouvement n’est ni franchement affirmé dans son déploiement complet ni totalement annulé dans un retour au repos. Cette position d’hésitation n’est pas un état transitoire qui se résoudrait rapidement en décision ferme d’un côté ou de l’autre ; elle est au contraire maintenue durablement comme une condition permanente, une oscillation indécidable qui refuse de trancher entre les alternatives. Cette hésitation constitutive est une forme paradigmatique d’instabilité gestuelle : le geste n’arrive jamais à se stabiliser ni dans l’accomplissement ni dans le renoncement, il oscille perpétuellement entre ces deux pôles sans jamais se fixer dans aucun, il maintient ouverte l’alternative plutôt que de la résoudre par une décision définitive. Dans les peintures de Hammershøi montrant des figures féminines de dos dans des intérieurs silencieux, les corps sont souvent saisis dans des postures d’hésitation : une femme debout devant une porte qu’elle pourrait ouvrir mais n’ouvre pas encore, une silhouette penchée vers une fenêtre sans s’en approcher complètement, une figure immobile qui semble sur le point de se déplacer mais ne bouge pas. Ces hésitations créent une atmosphère de suspension temporelle où rien ne se décide, où tout reste en attente. Chez Edward Hopper, les personnages sont fréquemment montrés dans des moments d’hésitation ou d’attente indéfinie : une femme assise dans une chambre d’hôtel qui ne défait pas ses valises, un homme accoudé à un comptoir qui ne commande pas, des figures isolées qui semblent attendre quelque chose qui ne viendra peut-être jamais. La retenue comme hésitation révèle ainsi que le geste peut demeurer indéfiniment suspendu dans l’indécision, que cette suspension n’est pas nécessairement provisoire mais peut devenir une condition permanente, que l’instabilité de l’hésitation peut être maintenue comme un état plutôt que résolue comme un problème.
Le Geste Interrompu : La Coupure dans le Mouvement, la Rupture de Continuité, la Déviation Forcée
Le geste interrompu est un geste littéralement brisé dans son élan par une intervention qui vient de l’extérieur plutôt que de naître d’une décision intérieure de retenue ou d’arrêt. Une force externe imprévue vient brutalement le couper avant qu’il n’ait pu s’accomplir, le détourner de sa trajectoire initialement prévue, le dévier vers une direction qu’il n’avait pas choisie. L’interruption introduit ainsi une rupture violente dans la continuité attendue du geste, une discontinuité traumatique qui brise le flux moteur, une faille qui divise le mouvement en un avant (ce qui précédait l’interruption) et un après (ce qui suit l’interruption) entre lesquels il n’y a plus de liaison organique. Cette rupture de continuité transforme profondément la nature du geste : celui-ci cesse d’être un mouvement unifié qui se déploierait selon sa logique interne pour devenir un assemblage fragmenté de séquences disjointes qui ne s’enchaînent plus naturellement. Le geste interrompu porte ainsi toujours en lui la marque visible de la violence qui l’a brisé, la cicatrice de la coupure qui l’a fragmenté, la trace du choc qui l’a dévié de son cours.
L’Interruption comme Rupture Violente : Fracture du Mouvement, Discontinuité Traumatique, Choc
La coupure brutale imposée par l’interruption fracture littéralement le mouvement en cours comme on fracture un os ou un objet : elle le brise net en créant une solution de continuité, une béance qui sépare radicalement ce qui précède de ce qui suit. Elle crée une discontinuité perceptive et cinétique majeure qui empêche toute transition fluide, une faille temporelle qui introduit un vide dans la séquence gestuelle, un choc violent qui produit un traumatisme dans le déroulement du mouvement. Le geste interrompu porte indélébilement la marque de cette rupture : on voit, on sent, on perçoit le point exact où la continuité s’est brisée, où le flux s’est interrompu, où la séquence naturelle a été violemment coupée. Cette visibilité de la rupture distingue l’interruption de l’arrêt volontaire ou de la retenue délibérée : là où ceux-ci peuvent sembler naître organiquement du geste lui-même, l’interruption s’impose de l’extérieur comme une violence faite au mouvement qui voulait se poursuivre. Dans les films de Sergei Eisenstein, le montage interrompt systématiquement et violemment les mouvements en cours en coupant brutalement d’un plan à un autre sans raccord de continuité : un bras levé pour frapper est interrompu par une coupe qui saute à un visage terrifié, une foule qui avance est fragmentée en plans disjoints de jambes, de visages, de drapeaux qui ne se raccordent pas fluidement. Ces interruptions créent un rythme saccadé, violent, choquant qui brise toute illusion de continuité naturelle. Chez Francis Bacon encore, les corps sont souvent peints comme interrompus, fragmentés, brisés par des forces invisibles qui les déforment violemment : un visage coupé en deux par une bande noire, un corps tordu comme s’il était saisi par plusieurs forces contradictoires simultanées, des membres qui semblent arrachés plutôt que simplement détachés. L’interruption comme rupture révèle ainsi que le geste n’est jamais totalement protégé contre les interventions externes qui peuvent à tout moment le briser, que sa continuité apparente est toujours précaire et vulnérable, que sa cohérence peut être fracturée par des forces qui lui sont extérieures et qu’il ne maîtrise pas.
L’Interruption comme Ouverture Paradoxale : Déviation Créatrice, Bifurcation Inattendue, Point de Départ Imprévu
Mais paradoxalement et de manière inattendue, l’interruption qui brise violemment la continuité du geste ouvre aussi simultanément un espace pour quelque chose d’autre qui n’aurait pas pu advenir si le mouvement s’était poursuivi selon sa trajectoire initiale prévue. Elle détourne nécessairement le geste de son cours normal et prévisible, le dévie vers des directions qu’il n’aurait jamais explorées spontanément, crée une bifurcation forcée qui ouvre vers des possibilités inattendues. Le geste interrompu devient ainsi paradoxalement un point de départ imprévu pour d’autres développements, un générateur involontaire de nouveautés, un catalyseur de transformations qui n’auraient jamais eu lieu sans cette rupture violente. Cette productivité paradoxale de l’interruption révèle que la rupture n’est pas seulement destructrice mais peut être simultanément créatrice, que la violence de la coupure peut libérer des potentialités qui restaient bloquées dans la continuité, que la discontinuité forcée peut ouvrir vers des configurations impossibles dans la fluidité ininterrompue. Dans l’improvisation musicale (free jazz, musique expérimentale), les interruptions brutales du flux mélodique ou rythmique ne détruisent pas simplement la continuité : elles créent des bifurcations qui ouvrent vers d’autres territoires sonores, des ruptures qui forcent l’invention de nouvelles séquences, des chocs qui génèrent des reconfigurations imprévisibles. De même dans la danse contemporaine (Merce Cunningham, William Forsythe), les interruptions volontaires du mouvement fluide ne sont pas des échecs de continuité mais des stratégies créatrices qui produisent des séquences inattendues, des juxtapositions surprenantes, des logiques gestuelles nouvelles qui n’auraient pas émergé dans le déroulement continu. L’interruption comme ouverture révèle ainsi que la rupture de continuité, aussi violente soit-elle, n’est jamais purement négative mais contient toujours une dimension productive, que la déviation forcée peut être créatrice de nouveauté, que le point de rupture peut devenir un point de départ vers l’inconnu.
La Suspension comme Vérité Profonde du Geste Instable et Vulnérable
Le geste suspendu sous ses trois modalités principales – arrêt brutal qui concentre l’énergie en tension maximale, retenue volontaire qui maintient la force en réserve sans la libérer, interruption externe qui brise violemment la continuité – révèle une vérité fondamentale et généralement occultée sur la fragilité constitutive de tout mouvement corporel. Il montre explicitement et sans fard que le geste n’est jamais totalement assuré de pouvoir s’accomplir pleinement comme prévu, jamais définitivement garanti contre les arrêts, retenues ou interruptions qui peuvent à tout moment le suspendre ou le briser, jamais totalement accompli au sens où il contiendrait toujours des virtualités non réalisées, des directions non explorées, des possibilités réprimées. Arrêt, retenue, interruption : autant de manières différentes mais convergentes pour le geste de vaciller dans son déploiement, de se retenir en deçà de son accomplissement complet, de se briser avant sa résolution naturelle. Dans cette suspension multiforme – qu’elle soit choisie ou subie, provisoire ou permanente, créatrice ou destructrice – le geste trouve paradoxalement sa vérité la plus profonde et la plus instable : celle d’un mouvement qui n’est jamais totalement maître de son propre devenir, qui dépend de conditions internes et externes qu’il ne contrôle pas entièrement, qui peut à tout moment basculer de l’accomplissement vers l’inaccompli, de la résolution vers l’hésitation, de la continuité vers la rupture. Cette vérité instable du geste suspendu révèle finalement que tout mouvement, même le plus fluide et assuré en apparence, passe nécessairement par des moments de suspension, d’arrêt, de retenue, d’interruption qui sont habituellement dissimulés ou effacés dans les représentations idéalisées du geste parfaitement maîtrisé – et que ces moments ne sont pas des accidents regrettables mais au contraire des révélateurs essentiels de ce qu’est authentiquement un geste : non pas un déploiement souverain et continu mais une négociation permanente avec des forces qui le traversent, le contraignent, le suspendent, l’interrompent, faisant de tout mouvement un équilibre précaire constamment menacé de basculer dans l’immobilité forcée ou la rupture violente.
Avec La Lune par les grands maîtres de l’estampe japonaise, publié aux éditions Hazan, Anne Sefrioui replace un motif majeur de la culture nippone dans ses représentations les plus illustres.
La formule ne change pas : un livret didactique, replaçant la lune dans la culture japonaise, accompagné d’un ouvrage-accordéon, le tout dans un coffret raffiné des plus engageants. La Lune par les grands maîtres de l’estampe japonaise est une célébration attendue, tant l’astre occupe une place prédominante au pays du soleil levant. Ainsi, Anne Sefrioui rappelle que le premier texte de fiction, le Conte du coupeur de bambou, datant du Xe siècle, racontait déjà l’histoire d’une princesse, Kaguya, s’envolant pour la lune malgré les sollicitations pressantes de courtisans fortunés. Aujourd’hui encore, la lune fait l’objet, au Japon, d’attentions particulières, puisqu’une « fête de la contemplation », appelée Tsukimi, lui est dédiée (et se trouve en bonne place parmi les estampes proposées). Des superstitions continuent d’accompagner l’astre lunaire : un enfant né un soir de pleine lune serait promis à une bonne santé, tandis qu’un vocabulaire subtil lui est associé depuis l’époque de Heian (VIIIe-XIIe siècle), allant d’« arc tendu » à « lune indécise » en passant par « lune des regrets » ou « des adieux ». Les représentations de la lune se multiplieront avec la popularisation des estampes. Il n’est dès lors guère étonnant d’en déceler les traces, séminales, dans l’œuvre d’Utagawa Hiroshige, Katsushika Hokusai ou Taiso Yoshitoshi.
Si la lune occupe une place de choix dans la conscience collective nippone, elle n’apparaît au sein des estampes que comme un agrément, ou tout au plus l’élément d’une somme. Utagawa Hiroshige l’a ainsi juxtaposée à des volatiles, dans « Coucou au clair de lune », « Pleine lune et branche de pin » ou encore « Oies sauvages devant la pleine lune ». Ailleurs, elle fut réfléchie dans l’eau (« Reflets de la lune »), établie au-dessus d’un pont (« Pont de Suheiro au clair de lune ») ou encore associée à la vie nocturne (« Vie nocturne du quartier de Saruwaka-machi »). Qu’elle soit placée au centre de l’estampe ou qu’elle apparaisse de manière marginale, comme c’est par exemple le cas chez Kawase Hasui ou Koho Shoda, la lune est intégrée dans un écosystème figuratif pratiquement immuable : la couleur bleue, l’eau, la montagne, la nature (arbres, champs, animaux…). Elle est presque toujours pleine, mais n’attire qu’occasionnellement le regard des protagonistes qu’elle surplombe. En cela, son caractère demeure ambivalent : archi-présente, très connotée, elle reste toutefois ancrée, le plus souvent, dans un rôle décoratif, pour situer un instant, une situation, ou pour magnifier le ou les objet(s) qui l’accompagne(nt). Il n’est d’ailleurs pas rare que ces derniers – branches d’arbre, oiseaux, ponts, édifice, montagne, hautes herbes, lapin, nuages, vagues, etc. – en masquent une partie, comme pour rappeler son caractère à la fois universel et secondaire.
La Lune par les grands maîtres de l’estampe japonaise parvient très bien à se saisir d’un motif commun et à le mettre en exergue, à la fois dans sa sélection d’estampes que dans le passionnant texte introductif d’Anne Sefrioui. Régal pour les yeux, l’ouvrage complète une collection déjà bien fournie, qui éclaire d’un jour nouveau ces représentations nippones dont la sophistication ne cesse de se vérifier.
La Lune par les grands maîtres de l’estampe japonaise, Anne Sefrioui Hazan, octobre 2021, 186 pages
Avec leur crépusculaire Batman : Trois Jokers, Geoff Johns et Jason Fabok étayent une révélation datant de 2016, à l’occasion d’un numéro de Justice League : il n’y aurait pas un, mais bien trois Jokers…
S’il est un phénomène immuable dans l’univers Batman, c’est bien celui-là : les douleurs intérieures nous transforment en profondeur, parfois jusqu’à occasionner une dualité dont les masques, costumes et maquillages se disputent l’incarnation. Trois Jokers le rappelle dès son ouverture : si le Chevalier noir porte sur son corps les stigmates de ses luttes passées (contre le Joker, le Pingouin, Catwoman ou l’Épouvantail), sa blessure la plus douloureuse est invisible et remonte à son enfance. Il s’agit bien entendu du meurtre de ses parents, perpétré par Joe Chill, un criminel sans envergure ne tolérant pas la réussite des autres. En introduisant un Batman gravement blessé percutant la tombe de ses parents, Geoff Johns et Jason Fabok opèrent un lien évident : d’un traumatisme fondateur, familial et psychologique, naissent les meurtrissures physiques d’un homme dont l’alter ego super-héroïque s’apparente autant à un palliatif qu’à un apôtre de la justice.
De douleurs intérieures, il sera également question à l’endroit de Red Hood, dont les liens filiaux avec Batman ont souffert d’un sentiment d’abandon, de Batgirl, transformée par une tentative de meurtre, et, naturellement, des trois Jokers, puisant leur comportement destructeur dans leurs échecs passés. Sombre, très découpé, Trois Jokers met en scène une coalition cherchant à façonner le parfait Joker, mais surtout à se venger de Batman. Le Criminel, le Clown et le Comique exécutent ce qu’il reste du clan Moxon, s’en prennent en direct au comédien Kelani Apaka (qui interprète « Fatman »), puis sèment les cadavres dans l’usine Ace Chemical. La concomitance de ces événements plonge les forces de l’ordre et Batman dans le désarroi : qui est le vrai Joker parmi tous ceux qui se sont exhibés cette nuit ? Faut-il prendre acte du fait qu’il en existerait plusieurs ? Ces interrogations vont sous-tendre l’action et donner lieu à une exploration psychologique des différents protagonistes. Cette dernière sera d’ailleurs annoncée par une allusion à un psychiatre arguant que les super-héros et les super-vilains s’avèrent « pratiquement indifférenciables » sur un plan psychique et comportemental.
En clercs, Geoff Johns et Jason Fabok construisent un récit doublement satisfaisant : bien rythmé, riche en rebondissements et en vignettes iconiques, il se distingue en sus par une caractérisation fine des différents protagonistes. Au cours d’un voyage commun, Jason/Red Hood assène ainsi à Batman cette phrase lourde de sens : « Dans toutes les Batmobiles, le siège passager est trop petit. Comme si tu ne voulais pas que quelqu’un s’y asseye… » Le propos est d’autant plus judicieux que les rapports qu’entretiennent les deux hommes, avec un Batman requalifié en figure paternelle de substitution, vont irriguer de bout en bout l’album. L’assassinat de l’un des Jokers par Red Hood sera quant à lui l’occasion d’éprouver la morale du Chevalier noir. Enfin, la conclusion attendue entre Bruce Wayne (à travers son alter ego capé) et Joe Chill semble indiquer que l’homme renoue avec lui-même et accepte enfin de mettre un linceul sur son passé. D’une beauté graphique remarquable, Trois Jokers revient sur des moments définitoires de l’univers Batman (dont les différentes naissances du Joker) et happe le lecteur grâce à un récit mené tambour battant. On ne s’en plaindra pas.
Batman : Trois Jokers, Geoff Johns et Jason Fabok Urban Comics, octobre 2021, 176 pages
Aidé en cela par la cartographe indépendante Aurélie Boissière, les spécialistes en sciences politiques et en géopolitique Pierre-Alexandre Mounier et Frank Tétart publient aux éditions Autrement un Atlas de l’Europe didactique et passionnant.
Née au lendemain de la Seconde guerre mondiale, l’Europe – qui tire son nom d’une femme enlevée et violée par Zeus sur l’île de Crête – est une Communauté multiculturelle, très morcelée linguistiquement et politiquement, façonnée par la proximité géographique, et suscitant autant d’admiration que de réprobation. Les auteurs Frank Tétart et Pierre-Alexandre Mounier rappellent toutefois que l’idée européenne n’allait originellement pas forcément de soi : partie intégrante de l’Eurasie, dont elle forme une sorte d’excroissance, l’Europe n’est autre qu’une péninsule encadrée dont la matérialisation politique fut avant tout motivée, comme l’a jadis expliqué Paul Valéry, par des traits civilisationnels communs : le droit romain, la démocratie athénienne, les valeurs du christianisme, auxquels s’ajoutent sans conteste l’humanisme et l’économie de marché mondialisée. Un autre écueil vient d’ailleurs brouiller les cartes (au sens propre comme au figuré) : l’Europe est une définition incertaine, aux frontières changeantes, allant pour certains de l’Atlantique à l’Oural, et tour à tour confondue avec un continent, un espace économique (Schengen), une zone monétaire (euro), une organisation de coopération (OSCE) ou encore des institutions politiques, sportives ou culturelles (Union, Conseil, UEFA, Eurovision…).
L’Atlas de l’Europe ne remonte pas seulement aux fondements d’une Communauté marquée par les guerres et des conceptions telles que l’État ou la nation (trois éléments sur lesquels les auteurs reviennent abondamment). L’ouvrage pose la question de l’élargissement à l’heure où les Britanniques ont fait machine arrière et où les candidats – de la Turquie à l’Albanie en passant par la Serbie – suscitent plus d’interrogations que d’enthousiasme. L’Atlas s’intéresse aux fonds de solidarité (dont profite amplement la Pologne, qui vient pourtant de proclamer la supériorité de sa Constitution sur les textes européens…) et évoque la mutualisation des politiques budgétaires au sein de l’Union. Il prend acte de l’échec d’une défense commune et des difficultés éprouvées face aux migrations, mais souligne les réussites dont peut se prévaloir la Communauté : Erasmus et la mobilité scolaire, les échanges commerciaux (l’Europe représente 40% du commerce mondial des marchandises), la création de « licornes » telles que Spotify ou BlaBlaCar, la norme comme vecteur de soft power… Trois sujets abordés dans l’ouvrage, aux résonances multiples, auraient probablement mérité une analyse plus étayée : le déficit démocratique (dont l’Eurogroupe a été le symbole durant la crise des pays méridionaux), la marée montante des populismes (liée à la précédente question, avec tous les exemples idéologiques et électoraux adjacents) et les nationalismes régionaux, mus par des considérations plurielles, de la Catalogne à la Flandre en passant par l’Écosse.
La dernière partie de cet Atlas de l’Europe, intitulée « Géopolitique des territoires », traite de la Méditerranée, de l’espace baltique, de la Russie, du Caucase, des Balkans, de la Turquie ou encore de Chypre. Sous tension, parfois divisés, souvent porteurs de significations et d’aspirations diverses, ces territoires se caractérisent par les défis qu’ils posent à l’Union européenne. La Crimée en est peut-être l’exemple le plus édifiant, mais il ne doit cependant pas masquer les craintes qu’inspirent aux États baltes les tentations hégémoniques de Moscou, les problématiques liées aux migrations passant par la Mare Nostrum, le pivot géopolitique que constitue l’Ukraine, les nationalismes et conflits caucasiens ou encore le difficile équilibre inhérent à la candidature turque, entre un conservatisme autoritaire peu en phase avec l’Union et la nécessité de préserver des rapports constructifs avec un partenaire stratégique dans les approvisionnements énergétiques, la gestion des flux migratoires ou encore les questions militaires (notamment celles impliquant l’OTAN).
De par sa transversalité et sa relative exhaustivité, l’Atlas de l’Europe s’apparente à un outil idéal pour s’éveiller à l’histoire et aux enjeux actuels et futurs de l’Europe. À mettre entre toutes les mains.
Atlas de l’Europe, Frank Tétart et Pierre-Alexandre Mounier Autrement, 96 pages, septembre 2021
Avec le mois d’octobre déjà entamé et Halloween qui approche quoi de mieux que de se replonger dans des films d’horreurs en tous genres? Nous vous en conseillons quelques-uns, dont certains ne sont pas très connus.
Tetsuo de Shin’ya Tsukamoto (1989):
Tetsuo est un film absolument culte pour tout adepte de “body-horror” et de réalisations expérimentales. Il reste dur à classer et à digérer si on n’y est pas préparés car il faut s’attendre à recevoir un choc artistique à la vue des costumes et maquillages dont le travail a dû demander un temps considérable ainsi qu’au montage absolument unique et extraordinaire qui donne au film son énergie sans pareille. Tout s’enchaîne extrêmement rapidement, et certaines parties en stop-motion, que l’on a surtout tendance à retenir après visionnage, donnent l’impression de vivre une montée d’adrénaline qui ne s’arrête jamais. Évidemment, on en ressort bien déboussolé, mais heureux d’avoir vécu cette belle rencontre de cinéma.
Remercions le travail gargantuesque des deux principales personnes derrière ce projet fou: Shin’ya Tsukamoto, réalisateur-acteur-monteur-scénariste-décorateur-producteur-photographe (oui, ça fait beaucoup) qui n’a cessé de produire un travail repoussant les limites de la création artistique; et Kei Fujiwara, actrice-photographe-costumière, qui reste moins connue mais sans qui le cinéma n’aurait jamais été le même.
Caveat de Damian Mc Carthy (2020):
Réalisation irlandaise de Damian Mc Carthy, Caveat n’est sorti qu’en VOD chez nous et c’est bien dommage car beaucoup vont passer à côté de ce petit film d’horreur à l’atmosphère lourde. Tout dans ce film est à la fois angoissant et mystérieux, de son synopsis à ses personnages.
C’est l’histoire d’Isaac, amnésique, qui se voit proposer un travail sur une île abandonnée où il doit s’occuper d’une jeune femme souffrant de troubles psychologiques. Bon, jusque là rien d’original, sauf qu’Isaac doit enfiler un harnais et une chaîne qui l’empêchent d’être libre de tous ses mouvements et qui font qu’il ne peut se déplacer au-delà d’un certain périmètre. Et encore, ce n’est pas la seule chose étrange à propos de cette histoire, puisque certains mystères ne sont pas expliqués et qu’il en revient au spectateur de se faire sa propre interprétation des choses. Néanmoins, on apprécie beaucoup le film pour sa lenteur et la pesanteur qu’il installe petit à petit. Et surtout pour son lapin qu’on vous laisse le soin de découvrir.
Annihilation d’Alex Garland (2018):
Les productions estampillées Netflix ne nous convainquent pas toujours, cependant Annihilation d’Alex Garland est l’une des meilleures surprises que la plateforme a à offrir. Voguant entre Science-Fiction, épouvante et drame, ce film réussit à nous émerveiller par sa réalisation éthérée et son scénario mystérieux. Il faut plusieurs visionnages pour mieux appréhender son symbolisme nébuleux et pour prendre la pleine mesure du talent de son réalisateur.
Il ne s’agit pas d’un film d’horreur qui joue sur la surprise à l’aide de screamers ou de gore, il joue plutôt sur une atmosphère d’inquiétante étrangeté à l’ambiance pesante, où l’on a l’impression de se retrouver dans un rêve éveillé dont on ne peut sortir et dont la frontière avec un cauchemar est extrêmement ténue. Plus simplement, si vous aimez Nathalie Portman, vous ne devriez pas être déçus.
Kristen (ou Un Cri dans la nuit) de Mark Weistra (2015):
Kristen, aussi connu sous le nom Un cri dans la nuit est un film nous venant des Pays-Bas et qui reste méconnu. Cette réalisation de Mark Weistra a heureusement pu se retrouver sur nos écrans français grâce à Amazon Prime Video. On y suit Kristen, qui, le jour de l’an, se rend au bar de son père pour y faire le ménage. A partir de là, la jeune femme va être harcelée au téléphone par un inquiétant individu qui semble très bien la connaître. L’histoire commence plutôt comme un thriller mais finit par tomber dans l’horreur, à mesure que Kristen se rend compte de ce qui lui arrive. C’est un film à très petit budget et également un huis-clos avec un seul personnage. Autant dire que la sensation d’enfermement que subit la jeune femme se répercute aisément sur nous pendant le visionnage. Ce n’est pas un film très effrayant comme d’autres peuvent l’être, mais il reste dérangeant et le mystère entourant la personne au téléphone reste son principal intérêt. On se demande comment cette histoire va se finir… Seul petit bémol: on devine assez vite ce qu’il se passe, même si, comme le long-métrage ne dure que 86 minutes, on n’a pas le temps de s’en lasser. De plus, l’actrice Terence Schreurs est très convaincante.
Calvaire de Fabrice Du Welz (2005):
Fabrice du Welz s’est imposé au fil des ans comme un réalisateur d’horreur francophone de premier plan. Calvaire, sorti en 2005, est son premier long-métrage. Il bouscule sans cesse le spectateur, au travers de son personnage principal prisonnier d’un village paumé des Ardennes. Dans un déchaînement de violence certes gratuit, où les antagonistes de ce village reculé sont présentés comme des idiots moyenâgeux et fous, le réalisateur arrive à nous emporter dans l’histoire et on se demande jusqu’où tout cela va nous mener. Alors bien sûr c’est un film qui ne plaira pas à tout le monde, mais mis en scène de telle manière qu’on y retrouve une atmosphère infernale totalement jubilatoire. Et quel plaisir de retrouver l’acteur Laurent Lucas, habitué des films de genre mais trop méconnu du grand public, dans ce rôle difficile qu’il incarne très bien. C’est sans nul doute le film le plus effrayant de la sélection mais aussi le plus difficile à regarder, soyez donc avertis.
La réalisatrice québécoise Myriam Verreault s’est inspirée des textes de la poétesse Naomi Fontaine pour écrire et réaliser son troisième film, Kuessipan. Il ne s’agit pas à proprement parler d’une adaptation linéaire mais plutôt d’une immersion dans l’univers singulier de la communauté innue dont Naomie Fontaine est originaire. L’histoire, très ancrée dans le réel, raconte l’amitié contrariée de deux jeunes filles vivant dans une réserve indienne, au nord de Montréal. La réalisatrice en profite pour aborder des thèmes qui lui sont chers : l’adolescence, l’identité et la transmission.
Amitié au long cours
Mikuan et Shaniss, sœurs en amitié depuis toujours, habitent la réserve innue de Uashat, sur les rives du Saint-Laurent. La première aspire à sortir de son milieu, à rencontrer d’autres personnes, quitte à rejoindre Montréal. Portée par une fibre littéraire, elle s’inscrit à un atelier d’écriture. L’occasion pour elle d’exprimer pour la première fois son mal-être et son désir d’horizons nouveaux. Shaniss, quant à elle, a quitté le lycée. En couple avec un bad guy de la réserve, elle a déjà un enfant qu’elle élève du mieux qu’elle peut entre petits trafics de shit et soirées alcoolisées. Mais lorsque Mikuan se rapproche de Francis, un garçon de la communauté blanche, Shaniss se sent trahie par son amie.
Identité et transmission
Une des grandes réussites du film réside dans la justesse du regard porté sur la communauté innue. Après plusieurs mois passés dans la réserve d’Uashat, où elle s’est totalement intégrée, Myriam Verreault a convaincu un certain nombre d’habitants de jouer dans son film. celui-ci est ainsi ponctué de scènes à valeur documentaire, la réalisatrice revendiquant son attachement à un style naturaliste. Quant aux comédiens, ils font vivre avec cette authenticité propre aux acteurs non professionnels cette culture indienne dont ils sont les héritiers et les passeurs (Kuessipan signifie « transmission » ou « à ton tour »). La réalisatrice parvient ainsi à nous immerger dans ce milieu, à peindre des personnages attachants sans jamais verser dans les stéréotypes. Ainsi, Mikuan et Shaniss incarnent-elles deux volontés contradictoires : préserver son identité culturelle au risque de se couper du monde ou s’ouvrir à l’autre mais en s’éloignant de ses proches.
Poésie des mots et des espaces
C’est par la poésie que Mikuan transcende cette dialectique identitaire. Et sort de sa réserve, aux deux sens du terme. La réalisatrice prête à son personnage les mots de la poétesse Naomi Fontaine. Des vers, murmurés en voix off qui accompagnent les paysages de la Côte nord superbement photographiés par Nicolas Canniccioni. Mais ce sont aussi, plus trivialement, les dialogues dans le parler local, aux accents savoureux, qui contribuent à l’originalité du film (« avant, dans le bois, t’avais le goût de pogner un orignal, là »). La réalisatrice a expressément réclamé à ses acteurs de conserver leur accent, alors que ceux-ci s’efforçaient au départ de parler le « meilleur » québécois possible.
Un bien joli film qui confirme la qualité du cinéma québécois. Il sort en DVD cet automne édité par les Alchimistes (19/10/21).
Bande annonce :
Fiche technique :
Titre original : Kuessipan
Titre alternatif : La Fille au ventre rond
Réalisation : Myriam Verreault
Scénario : Myriam Verreault et Naomi Fontaine, d’après le roman éponyme de cette dernière
Photographie : Nicolas Canniccioni (en)
Montage : Amélie Labrèche, Sophie Leblond, Myriam Verreault
Musique : Louis-Jean Cormier
Direction artistique : Joëlle Péloquin
Production : Félize Frappier, Max Films Media
Société de distribution : Filmoption International
Pays d’origine : Canada ( Québec)
Langues originales : français, innu-aimun
Genre: drame
Durée : 117 minutes
Dates de sortie :
Canada : 6 septembre 2019 (Festival international du film de Toronto) ; 4 octobre 2019 (sortie nationale)
En 1974, le sulfureux Portier de nuit marque, bien malgré lui, la naissance d’un des sous-genres les plus nauséabonds du cinéma bis italien. Cette histoire d’un ex-officier SS et d’une ancienne déportée renouant le fil d’une relation sadomasochiste née au sein d’un camp de concentration, ne manqua évidemment pas d’attiser le scandale. A une époque riche en ce genre de productions, le film fut pourtant conçu comme un drame érotique et psychologique, servi par deux comédiens reconnus, Dirk Bogarde et Charlotte Rampling. Il est l’œuvre d’une femme engagée, Liliana Cavani. La polémique la dépassa et finit par éclipser une carrière pourtant très intéressante. Retour sur une œuvre devenue culte.
Une cinéaste qui ne laisse pas indifférent
Née en 1933 en Emilie-Romagne, Liliana Cavani fait partie de cette génération d’artistes italiens qui fut profondément marquée par la guerre et l’opposition au fascisme. Nourrie dans le cadre familial par les œuvres de Marx, Engels et Bakounine, elle penche très tôt vers l’extrême-gauche du spectre politique. Diplômée en littérature et philologie à l’Université de Bologne en 1960, sa passion pour le cinéma l’entraîne à y tenter sa chance. Elle étudie le cinéma documentaire au célèbre Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome – inauguré par Mussolini, né dans la même région qu’elle, ironie de l’Histoire… Embauchée par la RAI, ses premiers documentaires témoignent de son intérêt pour l’histoire et la politique, notamment une Histoire du IIIe Reich (Storia del III Reich), diffusé entre 1962 et 1963, qui marque le paysage télévisuel car il s’agit de la première évocation du totalitarisme allemand à être diffusé sur le petit écran. D’autres documentaires consacrés à Staline, la résistance ou Pétain (Lion d’Or à Venise en 1965 dans la catégorie documentaire) confirment ses centres d’intérêt, qui s’élargissent toutefois de plus en plus à des considérations sociales et religieuses.
Cavani se lance dans la réalisation de longs-métrages en 1966, et le mieux que l’on puisse dire est que son parcours sera jalonné d’œuvres « clivantes » – pour reprendre un mot à la mode. Dès Francesco d’Assisi (1966), tourné pour la télévision, c’est le scandale. Ce film influencé par les œuvres de Rossellini et Pasolini, peint un portrait du célèbre fondateur des Frères mineurs, personnage vénéré en Italie, qualifié à l’époque de « hérétique et blasphématoire » … Loin d’être effarouchée, la réalisatrice enfonce le clou avec Galileo (1968), nouvelle occasion de s’attaquer au dogme catholique. Également tourné pour la télévision, le film sera censuré et jamais montré, avant de miraculeusement trouver un distributeur pour une exploitation en salles. Cavani revient à ses réflexions politiques en 1970 avec I cannibali, charge contre l’état de la politique italienne contemporaine à travers le mythe d’Antigone. Elle s’intéresse ensuite, déjà, aux relations entre personnes marginales dans L’ospite (1971), puis tourne une œuvre tout à fait singulière – remarquée par Pasolini –, Milarepa (1973).
Un film « sale et lubrique »
Lorsqu’on y regarde de plus près, il existe une filiation évidente entre Pier Paolo Pasolini et Liliana Cavani. Comme son aîné d’une dizaine d’années, les œuvres cinématographiques de la réalisatrice sont imprégnées de différentes disciplines intellectuelles – littérature, philosophie, histoire, mythologie, spiritualité. Comme Pasolini dès 1969 (Théorème), elle n’hésite pas à choquer. On notera sur ce point que Portier de nuit sortira un an avant Salò ou les 120 Journées de Sodome, les deux œuvres ayant bien des thématiques communes : la sexualité, le nazisme, les relations de puissance…
Même si, on l’a vu, plusieurs œuvres de Cavani ont déjà alimenté des polémiques, rien ne permettait d’anticiper le scandale que sera Portier de nuit. La cinéaste italienne se lance en effet dans une production plus conséquente et, surtout, elle dispose pour la première fois de deux stars britanniques, Dirk Bogarde et Charlotte Rampling (même si la célébrité de cette dernière est récente). Cela ne l’incite cependant pas à « s’assagir », bien au contraire, puisque Portier de nuit fera date dans l’histoire des polémiques du septième art !
Résumer l’histoire suffit à saisir la violence de la controverse. Nous sommes à Vienne, en 1957. Max, le portier de nuit taciturne d’un hôtel cossu, rencontre par hasard Lucia, qui y séjourne avec son époux, un chef d’orchestre. Ils se reconnaissent immédiatement. Pendant la Seconde Guerre mondiale, Max était en effet un officier SS et il noua une relation sadomasochiste (il la tourmentait et la protégeait en même temps) avec Lucia, une prisonnière alors adolescente. Leurs retrouvailles une dizaine d’années après la fin de la guerre ne tournent cependant pas à la confrontation ; au contraire, ils renouent leur relation déviante ! Se déroulant dans deux huit clos successifs (l’hôtel, puis l’appartement de Max où s’enferme le couple sulfureux), le film baigne dans une atmosphère irréelle et malsaine, entre passions interdites, débauche, simulacre de procès que veut organiser une poignée d’anciens nazis, et quelques scènes-choc (pour l’époque), le tout strié de nombreux flashbacks du camp de concentration où ont eu lieu des expériences scabreuses (dont la célèbre scène de cabaret où Lucia danse et chante en allemand, seins nus, devant un parterre de nazis, coiffée d’une casquette d’officier SS et d’un pantalon à bretelles). Visuellement, bien des séquences ressemblent davantage à des cauchemars ou des fantasmes malades qu’à la réalité.
Esthétique nazie, érotisme dérangeant, passion sadomasochiste : on comprend que le film ne laissa personne indifférent à sa sortie. Si le courage de Liliana Cavani dans son exposition de la transgression sexuelle fut salué, le fait d’avoir situé celle-ci dans le contexte ô combien sensible – moins de vingt ans après les faits – de l’Holocauste fut dénoncé comme une exploitation de mauvais goût, voire franchement inqualifiable. La critique se déchaîna particulièrement outre-Atlantique où le célèbre Rogert Ebert (pour ne citer que lui) qualifia le film de « sale et lubrique, une tentative ignoble de titiller le spectateur en exploitant des souvenirs de persécution et de souffrance ». Malgré un réel succès initial dans les salles, la violence de la polémique autour de Portier de nuit finit par entraîner sa censure en Italie, son interdiction aux moins de 16 ans en France, et carrément son classement X aux États-Unis.
Sonder l’inconscient
L’association du nazisme et de l’érotisme peut surprendre aujourd’hui, alors qu’elle a totalement disparu de l’inspiration artistique. Pour la comprendre, il faut, comme souvent, opérer une remise en contexte. Liliana Cavani fait partie de la génération « post-néoréaliste », celle qui, à l’image de Bertolucci ou Pasolini, constate l’échec du marxisme et voit dans les années 1970 – les fameuses années de plomb – une potentielle résurgence du fascisme. Cette crainte imprègne profondément une partie de son œuvre. On la retrouve ainsi dans Portier de nuit dans ce simulacre de procès que veut organiser le groupe d’anciens nazis, dont l’objectif ambigu semble être à la fois de se libérer de leur culpabilité (« N’ayons pas d’illusion, la mémoire n’est pas faite d’ombres, mais de regards insistants, de doigts pointés vers vous », dit l’un d’eux) et d’éliminer les témoins gênants. Max, peu conciliable dès le départ (il préfère se cacher « comme une souris d’église »), finit par devenir dangereux lorsqu’il renoue une relation passionnelle avec une ancienne victime, court-circuitant ainsi le rituel de purification. L’enfermement des amants dans l’appartement de Max, à la fin, renvoie même à celui qui caractérisait le camp de concentration. Sans jamais chercher de rédemption pour ses crimes, Max refuse donc d’effacer le passé, ce qui le rend indésirable aux yeux de ses anciens « collègues » …
Chez Cavani, la préoccupation de la renaissance éventuelle du fascisme est renforcée par le fait que, depuis le tournage de son documentaire Storia del III Reich (qui entraîne la réalisation d’un autre documentaire, Il Giorno della Pace), elle est convaincue que le refoulement et la volonté d’oublier le fascisme nourrissent, en Italie, son retour sous une forme nouvelle, dans le contexte d’un affrontement violent entre les politiques extrêmes. Dans un ouvrage consacré au Portier de nuit, publié l’année de la sortie du film, la réalisatrice explique que lors des entretiens menés pour Il Giorno della Pace, une ancienne déportée à Dachau lui raconta que, pendant trois ans, elle revint chaque été sur les lieux de son supplice. « C’est la victime, plutôt que le bourreau, qui retourne sur le lieu du crime. Pourquoi ? Il faudrait sonder l’inconscient pour le savoir. », écrit Liliana Cavani. C’est l’intérêt pour cet étrange syndrome de Stockholm, un phénomène psychologique rendu populaire par le criminologue suédois Nils Bejerot en 1973, qui est à l’origine directe de Portier de nuit.
La crainte d’un retour des chemises brunes s’explique donc par un contexte de tensions politiques et d’une évolution de l’inconscient collectif transalpin vers un oubli pouvant se muer en déni. Quid de la puissance d’attraction érotique du fascisme ? Le lien est plus tordu mais loin d’être isolé. Ainsi, ce n’est pas un hasard si Liliana Cavani est allée chercher ses deux comédiens principaux dans Les Damnés de Luchino Visconti (1969), un chef-d’œuvre dont Portier de nuit se présente comme une version plus choquante (et moins aboutie). Rappelons que ce film met en scène la montée du nazisme dans l’Allemagne industrielle des années 1930, à grand renfort de violence et de perversité sexuelle, illustrée notamment par l’orgie homosexuelle avant la Nuit des Longs Couteaux. Portier de nuit fait d’ailleurs explicitement référence à ce film, à travers plusieurs scènes de viol (dont celle, particulièrement glauque, d’un déporté sous les regards inexpressifs d’autres prisonniers, sur fond de La Flûte enchantée de Mozart). Quant à Helmut Berger travesti en Marle Dietrich dans l’œuvre de Visconti, Portier de nuit y rend hommage via la chanson de Marlene Dietrich qu’entonne une Lucia lascive dans la scène de « cabaret nazi » mentionnée plus haut. Ajoutons que Cavani ne fut pas la seule à être marquée par Les Damnés ; il suffit de songer à son héritage dans le cinéma de Rainer Werner Fassbinder…
Érotisme et héritage putassier
Le rapport classique entre désir et pouvoir explique la force d’attraction érotique conférée fréquemment à cette époque au fascisme/nazisme. Fascinating fascism est d’ailleurs le titre que l’essayiste et romancière américaine Susan Sontag donne en 1975 à un ouvrage dans lequel elle s’interroge sur ce sujet. Décrivant le caractère théâtral du fascisme, elle le compare, dans la sphère intime, au sadomasochisme, par définition la forme de sexualité la plus théâtrale. Elle semble ainsi décrire très exactement le propos et l’esthétique de Portier de nuit, un film aux références multiples à l’opéra : le mari de Lucia est chef d’orchestre, l’hôtel où travaille Max est littéralement l’Hôtel de l’Opéra (Hotel zur Oper) et la bande-son fait appel à Mozart et à Gluck. Il convient d’y ajouter d’autres arts du spectacle auxquels le film fait appel, comme le cabaret (les soirées grotesques et sordides organisées par les nazis au sein du camp de concentration) ou le théâtre (le « procès » que veulent mettre en scène les anciens nazis). De manière générale, le film baigne dans une atmosphère déréalisée où les faits sont mis en scène – notamment dans ces flashbacks à la teinte verdâtre, qui ne correspondent qu’aux fantasmes érotiques de Max, qui altère des souvenirs probablement beaucoup plus sordides… Enfin, on trouve dans le film plusieurs personnages grotesques, comme tirés d’un spectacle burlesque, à l’instar de la comtesse Stein (Isa Miranda), une cliente qui reçoit les faveurs sexuelles du personnel de l’hôtel, et du danseur Bert (Amedeo Amodio), qui entretient une relation plus qu’ambiguë avec Max (et qui est sans doute lui aussi une ancienne victime de viol). Sont-ils eux aussi déformés par l’imagination maladive de Max ? A vrai dire, tous les personnages ressemblent à une caricature et jouent un rôle. Max et Lucia sont les seuls à s’en différencier car, s’ils mettent en scène leur relation sexuelle, leurs sentiments sont sincères et ils les défendront jalousement jusque dans la mort.
Sans le réaliser, Liliana Cavani signe, avec Portier de nuit, la naissance d’un sous-genre du cinéma d’exploitation promis à un avenir court mais intense, même s’il faut ajouter Les Damnés, Salò ou les 120 Journées de Sodome et Madame Kitty (Tinto Brass/1976), notamment, au rang des autres films d’auteur (sadiconazista en italien) qui ont inspiré ces films bis aux prétentions nettement moins honorables. Le succès-surprise de Ilsa, la louve des SS (Don Edmonds/1975), l’histoire d’un officier SS féminin à la poitrine généreuse – et généreusement dévoilée à l’écran – pratiquant des expériences perverses sur les prisonniers, ouvre la brèche de l’infâme nazisploitation (également nommée nazi porn, un terme un brin exagéré), sous-genre du cinéma bis italien auquel plusieurs dizaines de longs-métrages se rattacheront dans les années 70. Situées la plupart du temps dans des camps de concentration ou des bordels nazis, ces séries Z fauchées et au mauvais goût sidérant (mais assumé), mettent en scène des nazis s’adonnant à toutes sortes d’expérimentations déviantes, dans un cocktail de gore, de sadisme et de porno soft. Elles ne rencontreront guère de succès commercial, à quelques exceptions près, et disparaîtront au milieu des années 80 – comme l’ensemble de la production bis italienne, par ailleurs.
Quel regard actuel ?
Alors que le vent de la polémique est aujourd’hui retombé et que le film a en partie été réhabilité (projection en France en 2012 dans une version restaurée), quel regard porter sur Portier de nuit ? D’abord, soulignons le courage des deux comédiens principaux, qui se retrouvèrent quelques années après avoir tourné ensemble dans Les Damnés de Visconti, pour avoir accepté un rôle difficile, ambigu et ingrat. On retiendra surtout la prestation de Dirk Bogarde, qui mit sa carrière en jeu (il n’était pas vraiment connu pour des rôles licencieux) afin d’interpréter ce personnage dont l’apparence agréable – à 53 ans il était toujours fort bel homme – cache un passé et des fantasmes abjects. Quant à Charlotte Rampling, on saluera son engagement total dans ce film dans lequel les scènes de nudité et de violence sexuelle sont fréquentes, mais sa froideur – consciemment cultivée pour ne pas susciter d’empathie – dessert à notre sens plusieurs séquences du film.
L’audace de Liliana Cavani ne souffre aucune contestation, d’autant plus qu’elle s’est attachée à ne conférer aucune sensualité aux nombreuses scènes de sexe, contrairement aux futures productions de la nazisploitation. Paradoxalement, cette intention louable de ne pas verser dans le putassier constitue peut-être, avec le recul, la faiblesse principale du film. Non pas que Portier de nuit pèche par manque de vulgarité, mais la pudeuren matière de sexe et de violence n’élève pas la forme au niveau d’abjection du scénario. Par conséquent, il nous reste l’histoire d’une ancienne prisonnière battue et violée, qui n’est jamais présentée comme une victime. Le formalisme du film le maintient en permanence dans un érotisme dépourvu d’un regard d’auteur. On est loin de la vision d’un Sade ou d’un Dostoïevski dont Cavani se réclame pourtant, qui brouillèrent les pistes entre les rôles du bourreau et de la victime. Le fait que Lucia ne soit pas présentée comme une victime est louable car le film évite ainsi la voie évidente, mais qu’est-ce qui anime alors ce personnage ? Non l’instinct de survie ou l’amoralité, mais simplement une libido détraquée ? Si elle n’est pas innocente, de quoi Lucia est-elle coupable, au juste ? Le seul personnage qui témoigne de sentiments humains est, ironiquement, l’ancien SS Max, qui avoue dans une scène touchante son amour sincère pour Lucia. La froideur énigmatique de cette dernière, la rédemption que semble presque mériter Max, ainsi que la conclusion du film placée sous le signe du romantisme noir, laissent une impression d’inachevé. Liliana Cavani a posé dans son film des questions passionnantes et elle n’a pas craint de choquer les consciences. Pour autant, elle a manqué d’une vraie vision d’auteur, dépassant l’esthétique choquante, qui permette de cristalliser non un message politique (après tout, rien ne l’y obligeait), mais simplement un propos, une réflexion cohérente et assumée jusqu’au bout.
Synopsis : Vienne, 1957. Max, ex-officier SS, s’est reconverti en portier de nuit dans un grand hôtel. Il se retrouve un jour face à Lucia, un fantôme de son passé. En effet, elle était l’une de ses prisonnières dans un camp de concentration où ils ont vécu, à l’époque, une histoire d’amour passionnelle et brutale. Toujours attirés l’un par l’autre, leurs retrouvailles troublantes ne plairont pas à tout le monde…
Portier de nuit : Bande-annonce
Portier de nuit : Fiche technique
Titre original : Il portiere di notte
Réalisatrice : Liliana Cavani
Scénario : Liliana Cavani et Italo Moscati
Interprétation : Dirk Bogarde (Max), Charlotte Rampling (Lucia), Philippe Leroy (Klaus), Gabriele Ferzetti (Hans Fogler), Giuseppe Addobbati (Stumm), Isa Miranda (Comtesse Stein), Amedeo Amodio (Bert)
Photographie : Alfio Contini
Montage : Franco Arcalli
Musique : Daniele Paris
Producteur : Robert Gordon Edwards
Société de production : Lotar Film
Durée : 118 min.
Genre : Drame Erotique/Psychologique
Date de sortie : 3 avril 1974 Italie/France – 1974
Bleed Them Dry emprunte à Blade pour portraitiser un futur dystopique où l’humanité doit composer avec les vampires et les hybrides. L’intrigue prend pour cadre la Cité-État d’Asylum, en l’an 3333. La planète est quant à elle soumise aux catastrophes naturelles et aux famines.
Agrégé d’italien et docteur en civilisation de la Renaissance, Jean-Marc Rivière décline ses tropismes dans une nouvelle série publiée aux éditions Glénat, Les Enquêtes de Machiavel. À l’occasion d’un premier album intitulé « La Voie du mal », il s’associe au dessinateur Gabriel Andrade. On y découvre un jeune Niccolo Machiavel, plutôt ingénu, côtoyant l’homme d’État Piero Soderini et le prédicateur dominicain Jérôme Savonarole sur fond d’enquête criminelle.
Le réalisme de Gabriel Andrade s’applique parfaitement à la représentation de la Florence de la fin du XVe siècle. C’est là-bas, dans un cadre où se mêlent « la plus grande beauté » et « la laideur la plus abjecte », que le jeune Niccolo Machiavel, las, passe ses journées à recopier et classer des rapports pour le service des archives. « La seule différence entre cette cave et les geôles du Bargello, c’est que les prisonniers voient davantage la lumière que nous et ils sont nourris, eux. » Le futur auteur du Prince a des envies d’ailleurs : il aimerait explorer la ville, ressentir ses pulsions, se fondre dans ses flux et reflux. Partant, quand la Seigneurie, principal organe exécutif florentin, réclame un secrétaire, Machiavel se porte volontaire. Ce qu’il ignore en revanche, c’est qu’il va devoir se mettre au service de Piero Soderini, figure centrale de l’Administration locale, mais surtout personnage honni par l’apprenti philosophe pour avoir contribué à l’arrestation et la mort de son père Bernardo.
Piero Soderini enquête sur l’assassinat à l’arme blanche d’un homme âgé d’une cinquantaine d’années, dont le corps sans vie a été retrouvé sous le ponte Vecchio. Un crime exploité par les partisans et les adversaires de Jérôme Savonarole, prédicateur dominicain dont la mainmise morale et religieuse sur la ville de Florence se vérifie chaque jour. Le scénariste Jean-Marc Rivière fond d’ailleurs dans son intrigue une dictature théocratique naissante (les interdits mènent par exemple à la désertion des bars), l’opposition entre la famille De Médicis et Savonarole, ainsi que le célèbre Bûcher des Vanités (qui, pour rappel, détruisit des œuvres d’art considérables, dont certaines de Sandro Botticelli, et visa aussi, notamment, le poète Pétrarque). Dans « La Voie du mal », le prédicateur dominicain est suspecté d’abandonner Florence à Charles VIII en échange du trône pontifical, un récit qui fait évidemment écho à certains éléments historiques.
Les Enquêtes de Machiavel cherche à éclairer la formation d’un futur philosophe encore idéaliste, et en prise progressive avec son temps. Pendant que la Cité toscane a maille à partir avec une conscience aiguë de la culpabilité, Machiavel apprend que « quand on ne peut pas gagner, il faut surtout éviter de perdre ». Le relativisme moral, mais surtout les préceptes conditionnant la pérennité du pouvoir, s’imposent à lui à mesure qu’il découvre les dessous de Florence. Ainsi, Piero Soderini fermera les yeux sur l’exécution de Jérôme Savonarole malgré les preuves qu’il a récoltées et ce, afin de protéger sa vie et négocier une place parmi les Prieurs… Les leçons apprises par Niccolo Machiavel durant cette enquête criminelle initiatique trouvent leur prolongement dans un flashback où Bernardo explique à son fils que « la nature humaine est complexe et fuyante ». Il ajoute : « Apprends à la maîtriser et tu domineras le monde. »Bien que l’on demeure ici à la surface de la pensée machiavélique (au sens premier du terme), l’album n’en souffre pas, puisque l’essentiel du récit consiste à portraiturer une ville de Florence divisée et pleine de faux-semblants à travers une enquête policière bien ordonnée.
« La Voie du mal » se distingue aussi par des respirations louables. L’une d’entre elles contribue d’ailleurs à caractériser Machiavel et son ami Francesco. Alors qu’ils prélèvent des membres et des organes sur des cadavres ou des animaux pour les revendre ensuite en prétextant qu’ils appartenaient à des nobles, Francesco se justifie ainsi : « Le Seigneur a fait nos semblables si crédules… Ce serait mépriser sa création que de ne pas en profiter. » Jean-Marc Rivière et Gabriel Andrade ajoutent ainsi des traits d’humour – ou de philosophie – à leur fiction historique. Bien menée, graphiquement réussie, cette dernière replace la Florence de Jérôme Savonarole au centre des attentions, comme l’a d’ailleurs récemment fait Christiana Moreau à l’occasion du superbe La Dame d’argile.
Les Enquêtes de Machiavel : La Voie du mal, Jean-Marc Rivière et Gabriel Andrade Glénat, septembre 2021, 56 pages
Le diptyque Amélia Woods s’ouvre avec « Le Manoir de Lady Heme », de Carole Breteau et Morgane Lafille. On y suit une aspirante naturaliste logeant dans une pension donnant sur la baie anglaise…
Amélia Woods est un esprit cartésien qui contraste avec son temps. Future naturaliste, elle cherche à valider un cursus en notifiant ses observations sur les oiseaux migrateurs présents dans la baie anglaise. L’époque est pourtant peu propice à l’émancipation des femmes, comme le lui rappelle très clairement Sir Hamm : « Il est vrai que le sexe faible a tendance, de par la fragilité de ses nerfs, à accepter les explications les plus folles face au chaos du monde. La délicatesse de votre nature ne vous aidant pas toujours à y voir bien clair. » Pis, il affirme sans ambages qu’« une lady doit savoir rester à sa place ». « Le Manoir de Lady Heme » opère à ce titre selon un double mouvement : les aspirations scolaires et intellectuelles d’Amélia et une société britannique gorgée de stéréotypes, encore réfractaire à l’affirmation des femmes.
De contraste, il sera énormément question dans l’album de Carole Breteau et Morgane Lafille. On verra en premier lieu une nature britannique sublimée par les couleurs pastel, avant que le manoir qui donne son titre à ce premier tome n’apparaisse sous un nuage menaçant, et ensuite par le truchement d’un impénétrable majordome. D’ailleurs, la faune locale ne semble répondre à aucune règle pré-établie. Et si Amélia Woods estime que la campagne anglaise peut lui faire du bien, elle qui vient de perdre sa mère, les signaux contraires ne tardent pas à s’amonceler. Éprise de rationalisme, la jeune étudiante est par ailleurs « assaillie par des sentiments confus qui ne semblent pas (lui) appartenir » lorsqu’elle entre en contact avec des tiers. C’est une autre dichotomie placée au coeur du « Manoir de Lady Heme » : le cartésianisme scientifique d’un côté, le mysticisme et la magie de l’autre, Amélia devant sacrifier à l’un ce qu’elle cède à l’autre.
Ce récit initiatique se déroule dans un cadre très codifié : un lieu inconnu et relativement isolé, un manoir majestueux, une atmosphère où le mystère ne cesse de s’épaissir, une réflexion sur le deuil et le pouvoir… On y voit naturellement bon nombre de similitudes avec une série comme Le Manoir Sheridan, elle aussi publiée par les éditions Glénat. Quant au grand méchant de l’histoire, il semble clairement identifié : « Cette femme est un démon plus qu’un être humain », assène-t-on tôt à Amélia à propos de Lady Heme. De fait, à travers des motifs typiques du genre (les portraits révélateurs, les couloirs et pièces en mutation constante, les apparitions surnaturelles), les avertissements d’un pêcheur croisé par hasard, mais surtout ceux de Charles, se vérifient rapidement, plongeant Amélia dans un profond désarroi et attisant sa curiosité quant à l’histoire de sa mère.
« Le Manoir de Lady Heme » est un premier tome abouti et engageant. La beauté et la précision des dessins, le sous-propos sur la condition des femmes, le schisme sciences dures/sciences occultes confèrent à l’album un allant appréciable. Le récit nous apparaît cependant un peu trop fléché. Les surprises sont en effet peu nombreuses dans le déroulement de l’action et les rebondissements imaginés par la scénariste Carole Breteau. Mais ne tirons cependant pas de conclusions hâtives, car le second et dernier tome du diptyque pourrait venir amender ce jugement. C’est du moins tout ce que l’on espère.
Amélia Woods : Le Manoir de Lady Heme, Carole Breteau et Morgane Lafille Glénat, septembre 2021, 56 pages
