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Que dire sur « Les Premiers hommes » ?

Jonathan Fanara
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Que dire sur « Les Premiers hommes » ?

La collection « Le Fil de l’Histoire » (Dupuis) s’enrichit d’un nouveau titre, portant cette fois sur les racines de l’humanité. Ariane livre à Nino les secrets de l’évolution humaine.

Il y a sept millions d’années, la lignée conduisant aux humains se sépare de celle menant aux grands singes actuels. Ces sept millions d’années doivent être contextualisées : rapportées sur 24 heures, à l’aune de l’histoire de la Terre, les homininés n’apparaissent en réalité qu’à… 23h58. C’est l’une des premières leçons qu’Ariane dispense à Nino : l’évolution vers l’humanité a été extrêmement lente et progressive… Comparée à un puzzle dont il manquerait certaines pièces, cette évolution « en buissons » nous mène du paléolithique au néolithique, des premiers outils en pierre il y a trois millions d’années aux perfectionnements (notamment les fameux bifaces) d’homo ergaster et homo erectus un million d’années plus tard. Entre deux millions d’années et 300 000 ans avant notre ère, on a identifié une dizaine d’espèces anatomiques et génétiques différentes. Ces échelles de temps, objectivées par les paléoanthropologues, qui étudient l’homme par le biais des os, des crânes ou de l’ADN, a en tout cas le mérite de rappeler que les progrès des cinq derniers siècles (révolution industrielle, informatique, démocratique, médicale, etc.) furent tout bonnement fulgurants !

Avec Les Premiers hommes, Fabrice Erre et Sylvain Savoia reconduisent leur entreprise de pédagogie, en éclairant cette fois la grande histoire humaine. À travers Ariane et Nino, leurs personnages emblématiques, ils rappellent que nous appartenons tous aux homo sapiens, dont les premières traces furent retrouvées en Afrique et remonteraient à environ 300 000 ans. La sortie de l’espèce du continent noir daterait de 200 000 à 100 000 ans. Et ce qui s’est ensuivi est bien connu : invention de l’agriculture, sédentarisation, édification des maisons et des villes ; domestication des chèvres et des moutons (il y a environ 10000 ans) ; invention de la céramique, utilisation du cuivre, démocratisation du tissage, le tout en quelques milliers d’années. La révolution néolithique donne naissance aux jeux de pouvoir, avec une exacerbation des violences du fait des chefs guerriers ou religieux. Les concentrations humaines occasionnent les épidémies, le travail s’organise, l’esclavage aussi. La roue voit le jour il y a environ 5000 ans, juste avant que l’écriture n’apparaisse dans les grandes cités du Moyen-Orient et de l’Égypte, permettant aux hommes de quitter la préhistoire pour entrer dans une nouvelle ère…

Comme toujours, l’album, fort didactique, se clôture notamment par un fil chronologique et l’évocation de quelques personnages historiques, dont Yves Coppens ou Lucy. Publication après publication, la collection « Le Fil de l’Histoire » prouve qu’elle est à mettre entre toutes les mains : celles, curieuses, des plus jeunes, mais aussi de leurs parents, en perpétuelle redécouverte…

Les Premiers hommes, Fabrice Erre et Sylvain Savoia
Dupuis, février 2022, 48 pages

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« Acteur, manuel de survie » : une méthode pour se faire remarquer

Jonathan Fanara
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« Acteur, manuel de survie » : une méthode pour se faire remarquer

Comédienne et professeure de théâtre, Liza Paturel publie aux éditions LettMotif Acteur, manuel de survie, un guide pratique à destination de tous ceux qui s’échinent à se faire une place dans un milieu très concurrentiel.

Liza Paturel a deux arguments à faire valoir au moment de promouvoir l’ouvrage Acteur, manuel de survie : des expériences riches et variées, caractérisées par le découverte d’un milieu (la comédie en France) dont elle ignorait tout, puisqu’étant originaire de Russie ; un vrai sens didactique, qui lui permet de prodiguer de précieux conseils à l’attention des aspirants comédiens sans jamais empeser la lecture. Les questions soulevées sont nombreuses. Qu’intégrer dans un book pertinent ? Comment se vendre sur un marché hyper-concurrentiel ? Quid des arnaques en tout genre ? Quelle attitude adoptée avant et lors d’un casting ?

Émaillé d’anecdotes édifiantes, Acteur, manuel de survie aborde étape par étape les préoccupations qui président à la vie de comédien. Né de la difficulté de réaliser une selftape, l’ouvrage constitue une double proposition, méthodologique et introspective. Pour ne pas tomber dans les nombreux écueils du métier – courir les castings comme un poulet sans tête, se ruiner dans des stages onéreux, abandonner faute de résultats… –, Liza Paturel invite plutôt les comédiens à miser sur leurs prédispositions naturelles, à travailler leur bagage technique, à accorder un soin particulier à leur book professionnel (régulièrement mis à jour et en faisant appel à un photographe professionnel), à insister sur leurs compétences spécifiques et leurs caractéristiques physiques sur un CV qui doit flatter l’œil et être expurgé de tout superflu.

En ce qui concerne la bande démo, Liza Paturel conseille de s’en tenir à trois minutes, de commencer par un gros plan (pour être immédiatement identifiable) et de s’appuyer sur des moments de jeu forts. Parmi les nombreux outils promotionnels utilisés par les comédiens, le site Internet occupe une place prépondérante : régulièrement mis à jour, aussi exhaustif que possible, comprenant des informations personnelles et des photographies triées sur le volet, il doit faire figure de vitrine. Enfin, sans surprise, prenant une place significative dans le corps du texte : les castings. Avec pédagogie, Liza Paturel appelle à les dédramatiser et à en mesurer les effets cumulatifs (se faire voir positivement, même sans être choisi, compte beaucoup sur la longueur). Elle explique comment les préparer (se renseigner sur l’équipe et le projet, se doter des documents/informations exigés, etc.), elle prodigue des conseils vestimentaires, elle verbalise quelques techniques de relaxation/concentration…

Structuré de manière à ce que chacun puisse se reporter rapidement au focus qui l’intéresse, Acteur, manuel de survie s’apparente à une boîte à outils visant à systématiser les bonnes pratiques pour se faire remarquer en tant que comédien. Loin d’être pédante, Liza Paturel donne au contraire vie à son guide en y intégrant maintes anecdotes, y compris ses échecs et mésaventures personnelles. C’est d’ailleurs à travers ces dernières qu’on comprend à quel point l’initiation au métier d’acteur peut être douloureuse et entravée par des maladresses que ce guide cherche, précisément, à objectiver.

Acteur, manuel de survie, Liza Paturel
LettMotif, janvier 2022, 240 pages

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3.5

« Stéphane Brizé, Vincent Lindon : les plans de bataille » : un tandem de cher et de sans

Jonathan Fanara
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« Stéphane Brizé, Vincent Lindon : les plans de bataille » : un tandem de cher et de sans

Après avoir effeuillé avec talent la saga Rocky, Quentin Victory Leydier publie Stéphane Brizé, Vincent Lindon : les plans de bataille aux éditions LettMotif.

Dans sa préface, l’économiste Thomas Porcher rappelle qu’entre 2000 et 2013, la France a vu se succéder pas moins de 165 réformes sur l’ensemble des champs relatifs au marché du travail. Ces aménagements politiques à orientation libérale ont eu des conséquences concrètes sur la vie des gens : moins-disant social, pression accrue sur les travailleurs, individualisation de la problématique du chômage… Il n’en faut pas plus pour que le cinéma de Stéphane Brizé apparaisse déjà comme une manière de prendre langue avec trente années de choix économiques procycliques et libéraux.

Dans une structure libre et lâche, volontiers entrecoupée de digressions personnelles, Quentin Victory Leydier expose ce qui fait l’étoffe d’un cinéma amarré au réel et (accessoirement) itératif : les thématiques sociales (chômage, syndicalisme, dénuement…) et humaines (romance, filiation, fin de vie, burn-out…), mais aussi les procédés techniques qui les sous-tendent, cela allant de l’exploitation des écrans à l’emploi de plans longs. L’auteur explique avoir entrepris un dialogue avec les cinq films de son corpus : Mademoiselle Chambon, Quelques heures de printemps, La Loi du marché, En guerre et Un autre monde semblent résonner en lui autant qu’ils se répondent l’un l’autre – ce dernier point étant d’autant plus édifiant lorsque Quentin Victory Leydier expose la manière dont Thierry et Laurent se conçoivent en écho à travers deux films.

Stéphane Brizé, Vincent Lindon : les plans de bataille est avant tout une affaire de personnages. « Des gens qui pourraient céder, qui devraient même sombrer dans le désespoir et l’apathie mais qui, n’ayant finalement que leur vie qui leur appartienne en plein, ne renoncent jamais tout à fait. » Les protagonistes des cinq films étudiés sont en butte : aux faux-fuyants de la vie amoureuse, à la détresse sociale, aux restructurations industrielles, aux tensions filiales, aux vulnérabilités psychologiques… Tous ont en commun d’évoluer dans des univers sur lesquels ils n’ont qu’une prise insignifiante et auxquels ils demeurent surtout strictement subordonnés. Leur humanité n’en transparaît que plus clairement : Thierry, las, négocie face à un vendeur sournois et en position de force ou essuie, impuissant, les remarques blessantes engendrées par une simulation d’entretien d’embauche ; Laurent, duquel émane un sentiment d’urgence permanent, défend son gagne-pain (et celui de ses collègues) face à un ennemi invisible et impalpable, l’économie de marché, l’incarnation de l’un s’inscrivant aux antipodes de la désincarnation de l’autre ; Jean expérimente la précarité sous toutes ses formes : celle d’une enseignante régulièrement mutée, mais aussi celle des sentiments amoureux et des fondations du couple (il est maçon, rappelons-le)…

En plus de se questionner sur l’image, les dialogues, la mise à distance des personnages ou encore le contexte social des films analysés, Quentin Victory Leydier se penche sur des situations a priori plus anodines, telles que les repas. Il note ainsi que « le repas est (…) un passage obligé dans ces récits car on voit bien que c’est durant ces moments que les personnages, qui sont occupés par le travail le reste du temps, peuvent se retrouver ». Pour bien comprendre de quoi il retourne, l’auteur revient longuement sur ces scènes de Quelques heures de printemps au cours desquelles le rituel dinatoire est scrupuleusement observé par la mère, tandis que le fils avale sur le pouce, dans la cuisine, quelques expédients sans saveur. L’incommunicabilité crève alors les yeux. Ailleurs, Quentin Victory Leydier exprime une véritable déclaration d’amour à Vincent Lindon et sa capacité à embrasser une forme d’authenticité, ou défend le personnage du fils handicapé dans La Loi du marché, parfois discuté en raison du misérabilisme dont il serait porteur – et qu’il conteste sans ambages.

Le plan fait également l’objet d’une analyse approfondie. Il est souvent long dans un cinéma où sa multiplication est pourtant la règle. Dans Mademoiselle Chambon, le plan-séquence sert à manifester une tension sensuelle préexistante. Dans La Loi du marché, l’instabilité du cadre et l’économie de la parole procèdent « comme si la caméra mimait l’inconfort dans lequel se trouve Thierry ». Dans une autre séquence, c’est le sentiment d’étouffement qui prévaut et Thierry, face aux critiques de ses interlocuteurs, semble prisonnier de l’image. En guerre est au contraire un film de l’urgence, une course contre la montre filmée caméra à l’épaule, aux focales longues et aux procédés stylistiques proches de l’observation participante. Un autre monde apparaît lui aussi plus découpé.

Si certains lui reprocheront probablement un manque de rigueur académique, Stéphane Brizé, Vincent Lindon : les plans de bataille n’en demeure pas moins aussi passionné que passionnant. Quentin Victory Leydier pose un regard attentif et fasciné sur un cinéma fait d’humanité et d’enjeux sociaux, les deux étant dans le cas présent inextricablement liés.

Stéphane Brizé, Vincent Lindon : les plans de bataille, Quentin Victory Leydier
LettMotif, février 2022, 260 pages

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3.5

« Batman Arkham : L’Épouvantail » : voyage à travers la psyché humaine

Jonathan Fanara
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« Batman Arkham : L’Épouvantail » : voyage à travers la psyché humaine

La collection « Batman Arkham » (Urban Comics) accueille un nouveau titre, consacré cette fois à l’Épouvantail. S’il ne bénéficie probablement pas de l’aura du Joker ou du Pingouin, le psychologue Jonathan Crane se distingue néanmoins par ses reliefs psychologiques et son exploitation en clerc des phobies. Fort d’une sélection de récits idoine, le présent recueil radiographie le super-vilain dans toutes ses dimensions.

Dans un récit sobrement intitulé « L’Épouvantail » et publié pour la première fois en 2005, Bruce Jones et Sean Murphy reviennent longuement sur les origines du super-vilain de Gotham City. Rejeté par ses parents, adopté par une arrière-grand-mère psychorigide et castratrice, le jeune Jonathan Crane traverse une enfance douloureuse, aux repères brouillés et aux épreuves traumatiques. « Bien sûr, cela dépassait les sévices corporels ou être privé de dîner », annonce-t-on en guise de mise en garde. Et pour cause : on le retrouve bientôt terrorisé, enfermé dans une vieille chapelle reconvertie en volière, en proie à des oiseaux manipulés par la vieille femme. Cette dernière, à la fois pieuse et sadique (ce qui n’a rien d’oxymorique ici), n’hésite pas à le punir au seul prétexte qu’il lit James Joyce. Surtout, elle lui apprend, bien involontairement, que la peur et le contrôle constituent deux forces parmi les plus puissantes au monde. Dans un carnet de notes découvert plus tard par Batman, la tutrice de Jonathan Crane indique au sujet de celui qui allait devenir l’Épouvantail : « J’ai peur de la terrible vengeance que fomente son esprit retors envers moi. » Tout le récit se conçoit ainsi comme une invitation à explorer les fêlures du personnage, nées de l’histoire tumultueuse de ses parents et de la conduite malveillante de son arrière-grand-mère. Et le lecteur de découvrir comment le ressentiment et la peur se sont inscrits chez lui en seconde nature…

Dès 1941 et sa première apparition dans « L’énigme de l’Épouvantail » (Bill Finger et Bob Kane), l’édification de cet « être chimérique fait de toile de jute et de paille mais doté d’un esprit machiavélique » est intimement liée à ses traumas – depuis, ces liens de causalité ont été largement débattus dans les cercles sociologiques et psychologiques. On qualifie volontiers Crane d’illuminé. On se moque de sa tendance à se soucier davantage de ses bouquins que de son apparence. Il décide alors de retourner ces brocards contre ceux qui les énoncent, et de s’en servir comme d’un tremplin vers la fortune. Mais s’il voit le jour durant l’âge d’or des années 1940, le professeur d’université spécialiste des phobies doublé d’un super-vilain ne s’impose réellement au cœur de la métropole de Gotham City que bien plus tard. Il faudra par exemple attendre 1967 pour que les gaz anxiogènes et son attirail vestimentaire ne viennent le caractériser définitivement. Raison pour laquelle la plupart des récits présents dans ce recueil ont été publiés après 1980. Dans « Les 6 jours de l’Épouvantail » (1981, Gerry Conway et Don Newton), l’Épouvantail pousse les habitants de Gotham à craindre Batman. Dans « Frayeur à vendre » (1986, Mike W. Barr et Alan Davis), on le décrit comme « le pharaon des phobies, le roi de la répulsion », tandis qu’il use de psychoactifs chimiques et s’en prend notamment à Robin.

« Crise d’identité », d’Alan Grant et Norm Breyfogle, voit le jour en 1990. Le récit ne vaut pas seulement pour son évocation de l’Épouvantail, mais aussi pour son effeuillage de Tim Drake, qui aspire alors à endosser le costume de Robin. Dans un avertissement qui sonne comme un autoportrait, Bruce lui indique : « Une fois en costume, on devient plus qu’humain. On devient un symbole. Et on n’a alors plus le choix, il faut se montrer à la hauteur de ce qu’on incarne. Le masque cache notre peur. Personne ne sait ce qu’on pense. En fait, il sert à deux choses. Effrayer nos ennemis et nous rendre plus forts. Mais aucune tenue ne peut nous dissimuler de nous-mêmes. » Ce commentaire sur la manière dont le super-héros tend à phagocyter son alter ego humain se double d’une réflexion sur la peur qui entre forcément en résonance avec tout ce que peut incarner l’Épouvantail, ici aux prises avec la reporter Vicki Vale. Dans « Crise d’identité », Jonathan Crane parvient à pousser d’honnêtes citoyens aux crimes les plus violents. « C’est comme si des gens choisis au hasard avaient cédé à une envie de meurtre au même instant. Cela n’a aucun sens. » Tim, profondément meurtri par le sort funeste réservé à ses parents, occupe une place prépondérante dans un récit parfaitement maîtrisé. Le nouveau Robin note que « cette tenue a des pouvoirs magiques », qu’« elle vous galvanise, dissimule vos faiblesses et vous pousse à donner le meilleur de vous-même », voire qu’« elle fait de vous un héros ». Alan Grant et Norm Breyfogle se servent évidemment de ces introspections pour sonder, en miroir, la dualité Bruce Wayne/Batman.

« L’Épouvantail » (1995), de Doug Moench et Kelley Jones, comporte plusieurs points d’intérêt. Cette fois, c’est l’Épouvantail qui se voit mis en parallèle avec Batman, au regard de leur exploitation commune de la peur face à leurs ennemis – le déguisement du Chevalier noir faisant de lui un « vampire », ou une « chauve-souris » géante et purificatrice, comme on a pu le lire ailleurs. Jim Gordon déclare par ailleurs que « tous les politiciens camouflent les problèmes derrière des écrans de fumée », propos qui s’inscrivent dans une dénonciation abrupte des institutions démocratiques, perçues comme dévoyées. Doté de dessins plus modernes et sombres, le récit voit Jonathan Crane renouveler un leitmotiv : s’en prendre à ceux qui l’ont mis à l’épreuve durant sa jeunesse. Ici, ce sont des footballeurs qui font l’objet de son courroux. « Ils me terrorisaient à la moindre occasion. Mais aujourd’hui, les rôles sont inversés ! La peur a élu domicile dans leurs esprits ! » Une fois de plus, c’est de cette vulnérabilité originelle que le psychologue tire son besoin de vengeance, cette insatiable volonté de projeter sur d’autres la peur et la détresse qui l’ont longtemps animé. En 1997, soit deux années plus tard, c’est au tour de Peter Milligan et Duncan Fegredo de puiser dans cette peur de quoi creuser plus avant le super-vilain, tout étonné de voir une jeune étudiante en droit, Becky Albright, oser témoigner contre lui. Tandis qu’il sème la panique à Greenvale, il s’épanche : « Quelle délectation de profiter de cette toile gigantesque pour y peindre mes terribles cauchemars ! » La comparaison avec la peinture est édifiante : Crane est un artiste dont les couleurs seraient les phobies et le tableau, la ville de Gotham et ses habitants. C’est le ressort dramatique principal de cet excellent Batman Arkham : la peur tient lieu de puissant incubateur, de force motrice affectant profondément, et souvent durablement, les individus qui y ont été exposés.

Batman Arkham : L’Épouvantail, collectif
Urban Comics, février 2022, 344 pages

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4

Suave comme l’éternité et quelques jours de 1986

Laurent
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Suave comme l’éternité et quelques jours de 1986

Avec ce deuxième volet de sa trilogie de Washington (après King Suckerman et avant Funky guns), George P. Pelecanos ne déçoit pas. Malgré une intrigue dont les grandes lignes font quelque peu écho à celles du premier volet, l’auteur se montre encore grand écrivain de sa ville, de son ambiance et de ses habitants.

Tout s’enchaîne à partir d’une sorte de malheureux réflexe qui voit Eddie Golden (réparateur d’appareils électro-ménagers de son état) profiter des circonstances pour s’approprier un joli magot dont il n’aurait jamais dû voir la couleur, puisque c’est l’argent de la drogue. Bien évidemment, il a beau croire qu’il pouvait se permettre de récupérer un objet apparemment anodin dans le coffre de la voiture d’un (jeune) convoyeur mort de façon très violente dans un accident devant la boutique Real Right Records, d’autres anonymes comme lui traînaient dans le coin. La bande de Tyrrell Cleveland à laquelle appartenait le convoyeur a les moyens d’exercer suffisamment de pression à droite à gauche pour finir par identifier celui qui s’est emparé du magot. Et puis, Real Right Records, c’est la boutique de disques tenue par Marcus Clay qui y emploie Dimitri Karras, son ami depuis toujours. Apparemment, Karras a abandonné son activité de dealer pour se consacrer à cet emploi. Mais il est toujours consommateur et accessoirement amateur de femmes. Marcus Clay bénéficie également des services de Clarence Tate comme comptable. Désormais sur le droit chemin, Tate fait son possible pour que sa fille Denice, gentille adolescente qui ne connaît pas le monde, ne tourne pas mal. Or, un des hommes sous la coupe de Tyrrell Cleveland lorgne déjà sur Denice…

Interactions multiples

George P. Pelecanos tisse sa toile de manière particulièrement intelligente. Les actions de la bande à Tyrrell Cleveland croisent évidemment celles des policiers qui patrouillent dans la ville. Le quartier de la boutique Real Right Records est surveillé par un duo constitué du black Kevin Murphy et du blanc Richard Tutt, ce dernier étant ouvertement raciste. Parmi les autres personnages qui se croisent dans le quartier, il ne faudrait pas oublier les plus jeunes, dont un paumé qui traîne régulièrement devant la boutique et des pré-adolescents qui se sont mis en tête de monter leur propre petit trafic d’herbe. Enfin, il faut citer Donna, femme encore très séduisante malgré un certain kilométrage au compteur. Amie en titre d’Eddie Golden, elle se demande pourquoi celui-ci a comme disparu de la circulation.

Roman noir, mais séduisant

La trame est assez limpide, malgré une certaine complexité, à cause des interconnexions entre les différents groupes cités ci-dessus, sans compter que l’auteur réserve quelques surprises de taille au fil des 32 chapitres (la plupart comprennent plusieurs parties permettant de suivre la progression simultanée des principaux personnages). L’action se situe dans le courant de l’année 1986, ce qui permet un regard rétrospectif sur la vie dans ce quartier déshérité de Washington. L’auteur ne se prive pas pour décrire le manque d’avenir qui conduit beaucoup trop de jeunes sur la voie de la délinquance. Bien entendu, l’état général de la société a des causes politiques qu’il ne se gêne pas pour détailler à l’occasion (et ceci très naturellement, au détour des conversations). Là où Pelecanos se montre encore une fois particulièrement convaincant, c’est qu’il profite d’un nombre incroyable de situations pour enfoncer le clou sur ce qui lui tient à cœur. Il fait ainsi sentir son amour pour le basket et la musique. De nombreuses descriptions imprègnent le roman d’une certaine ambiance qui contrebalance la noirceur des actions de la plupart des personnages (même si la musique adoucit les mœurs, le patron de Real Right Records et ses employés ne sont ni des anges ni des naïfs et ils vont trouver quelques occasions de montrer leur force de caractère). Le vrai tour de force de Pelecanos est de faire en sorte que la violence, l’argent facile, le démon des armes, l’usage de la drogue et la fréquentation des femmes faciles ne soient jamais présentés de façon séduisante. Il réussit même à faire sentir la peur de la mort (surtout violente), y compris chez les petits malfrats, allant jusqu’à justifier finalement son titre de magnifique façon. Et puis, il affiche toujours un plaisir d’écrire qui se transforme en plaisir de lecture pour le lecteur (la lectrice). Ainsi, de nombreux passages seraient à citer, notamment ceux où il imagine des situations où la bêtise des petits caïds saute aux yeux, souvent jusqu’à faire sourire grâce à la complicité établie avec les lecteurs-lectrices. Et pour mieux en profiter, de nombreuses notes renvoient vers des explications pour compenser par exemple des allusions ou jeux de mots intraduisibles qui constituent par exemple des références musicales ou des comparaisons issues de feuilletons (pas tous connus chez nous) ou encore des slogans publicitaires. Dès la deuxième page, une note explique la différence entre « uh-huh (interjection d’origine africaine signifiant « oui » à ne pas confondre avec « uh-uh », d’intonation différente, qui signifie « non » et qui donnera une saveur inimitable à bien des dialogues. À mon avis, le pompon revient à cette situation où deux jeunes, simples connaissances engagées par Marcus Clay pour filer un personnage pas clair, sonnent par curiosité à la porte de Tyrrell Cleveland (sans savoir que le loup est dans la bergerie) et où l’un d’eux joue les ahuris en faisant des références peu flatteuses sur le fil du rasoir (alors même qu’il sent qu’en face de lui, au moins un de ses interlocuteurs à la gâchette facile peut s’énerver à tout moment).

Suave comme l’éternité, George P. Pelecanos
L’Olivier : paru (traduction française), février 2000

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4

Le Cid (1961) d’Anthony Mann : l’épitome du cinéma épique

Thierry Dossogne
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Le Cid (1961) d’Anthony Mann : l’épitome du cinéma épique

Rimini a récemment réédité en format mediabook (2 DVD et 1 Blu-ray) deux œuvres épiques de la filmographie d’Anthony Mann. Si La Chute de l’empire romain (1964) ne restera pas comme une réussite majeure du cinéaste américain, il en va tout autrement de ce Cid sorti quelques années plus tôt. Cette évocation médiévale, à mi-chemin entre l’histoire et la légende, vit Mann prouver qu’il avait les épaules assez larges pour un projet aussi grandiose, après avoir été débarqué du tournage de Spartacus un an plus tôt. Casting international de stars (Charlton Heston et Sophia Loren en tête), alternance de scènes intimes et de séquences de combats mobilisant une myriade de figurants, décors majestueux, pompe et solennité : Le Cid répond à tous les canons du genre, sans pour autant que la personnalité du metteur en scène ne s’efface totalement derrière le gigantisme de la mise en scène. Sa réussite prouve enfin que, des séries B à petit budget aux récits bigger than life, en passant par la complexité des enjeux caractérisant ses westerns, Anthony Mann fut un artiste caméléon, dont le génie s’exprima dans des contextes pour le moins variés. 

On qualifie parfois Le Cid de péplum, ce qui est inexact puisque l’action des péplums se déroule dans l’Antiquité, ce qui n’est pas le cas de ce film. Le Cid n’est pas non plus une adaptation de la pièce de Corneille, celle-ci s’inspirant vaguement des faits historiques que le film relate par contre assez fidèlement. L’histoire est celle de Rodrigo Díaz de Vivar, chevalier espagnol ayant vécu au XIe siècle, et héros de la Reconquista. Comme souvent, toutefois, l’Histoire est plus complexe que la légende, puisque celui qui sera surnommé Le Cid (« seigneur ») fut en réalité un mercenaire qui servit sous les ordres de divers seigneurs, y compris musulmans. Ce qui ne l’empêche pas d’avoir eu une vie en tout point remarquable, marquée par ses relations difficiles avec la monarchie espagnole, les exils et une succession quasiment ininterrompue de batailles dont il ressortit, selon la légende, invaincu jusqu’à sa mort. Son fait d’armes aujourd’hui le plus célèbre fut la conquête de la ville de Valence, tenue par le roi dhunnunide Yahya al-Qadir, le 17 juin 1094, à l’issue d’un siège et d’un blocus de près d’un an. Si le film s’inspire largement de l’histoire réelle du chevalier espagnol et des nombreuses légendes qui l’entourent, il emprunte en revanche à la pièce de Corneille la tragédie intime du personnage, qui le voit occire au cours d’un duel le père de sa dulcinée, Chimène (Doña Jimena), bien réelle elle aussi, mais auquel le dramaturge français prêta un rôle imaginaire repris par le film de 1961.

Voir Anthony Mann, davantage célébré pour ses westerns (Winchester ’73, Je suis un aventurier, L’homme de la plaine) et ses films noirs (La Brigade du suicide, Marché de brutes), mettre en scène une œuvre d’une telle ampleur, peut à première vue surprendre. C’est oublier un peu vite que le cinéaste américain consacra la fin de sa carrière à ce type de films et que, sans son décès intervenu en 1967, sa filmographie aurait pu en compter davantage. Mann s’y attaqua d’ailleurs avec une œuvre qui fera date, Spartacus… avant d’en être débarqué par sa star Kirk Douglas après la première semaine de tournage – pour des raisons demeurées assez obscures. Qu’à cela ne tienne ! A peine un an plus tard, Mann franchit l’Atlantique afin de réaliser Le Cid, un film qui, s’il ne connut pas le triomphe planétaire du Spartacus de Kubrick, n’en fut pas moins un grand succès tant commercial que critique. Lorsque la même équipe voulut rééditer l’exploit en 1964 avec La Chute de l’empire romain, le résultat sera hélas moins probant…

Le Cid est d’abord le projet du producteur Samuel Bronston (un neveu de Léon Trotski !), qui venait de faire aboutir une autre aventure de grande ampleur, Le Roi des rois (1961), dirigé par Nicholas Ray. La genèse tumultueuse du film ressemble à tant d’autres coproductions internationales de grande échelle de l’époque. Ainsi, son scénario passa entre plusieurs mains : un premier traitement signé Fredric M. Frank, remanié par Philip Yordan dont l’implication précise est sans cesse débattue (voire l’exemple de Johnny Guitare récemment évoqué sur notre site), révisé plus ou moins largement par le scénariste blacklisté Ben Barzman, sans parler des autres contributeurs qui travaillèrent sur des aspects précis du script, ainsi que des changements opérés par les comédiens principaux et Mann. Au casting, on trouve comme souvent un melting pot international, d’où émergent Charlton Heston (d’évidence choisi pour son rôle dans Ben-Hur, qui avait remporté le succès que l’on sait deux ans plus tôt) et Sophia Loren, qui ne put se libérer que douze semaines (imposant un rythme de travail particulièrement soutenu à l’équipe de tournage) et qui ne s’entendit pas avec son partenaire américain. À leurs côtés, on trouve des Italiens (dont Raf Vallone dans le rôle du comte Ordóñez), des Américains et, surtout, beaucoup de Britanniques, qui furent souvent recrutés dans ce type de productions. Le tournage, quant à lui, eut lieu en partie en décors naturels, en Espagne (la bataille de Valence fut reconstituée à Peníscola, non loin de la ville espagnole), le reste des séquences étant tourné dans des studios espagnols et à Cinecittà.

Force est de constater que Martin Scorsese, qui supervisa la restauration du film en 1993, avait une fois de plus raison en qualifiant Le Cid d’un des plus grands films épiques jamais tournés. Si l’on peut regretter, comme souvent dans ce type de productions, que la personnalité du cinéaste se soit quelque peu effacée devant le gigantisme de la production – mais pas totalement, comme le révèle Jean-François Rauger dans les suppléments de cette édition –, l’œuvre est en effet une réussite totale. La reconstitution des faits, des lieux et de l’époque est particulièrement soignée, notamment grâce à des choix de décors réels de toute beauté. La durée aussi épique que le film lui-même (184 minutes) est parfaitement gérée grâce à un montage (dont se chargea Robert Lawrence, qui monta notamment Spartacus et accompagnera encore Bronston et Mann sur La Chute de l’empire romain) équilibré : les scènes épiques et grandiloquentes (combats, cérémonies royales, etc.) sont distillées parmi de nombreuses séquences épurées, qui sont loin de faire figure de remplissage, comment c’est parfois le cas dans ce genre de productions. Les grandes fresques belliqueuses, notamment le siège de Valence et ses milliers de figurants progressant sur les plages, sont très impressionnantes et comprennent quelques belles idées poétiques, notamment ce cadavre du Cid monté sur son cheval blanc pour mener la dernière charge contre les envahisseurs, une scène fidèle au mythe du chevalier espagnol. La musique grandiose et mêlant accents hispaniques et arabes, composée par le multi-oscarisé Miklós Rózsa (il fut notamment récompensé pour la B.O. de Ben-Hur), est également à mettre à l’actif du film.  Il faut s’attarder enfin au travail des comédiens. Si le jeu très shakespearien de certains paraît quelque peu désuet aujourd’hui, le duo de stars se révèle à la hauteur des ambitions. Sophia Loren surprend par son jeu discret et élégant, presque mutique dans la première moitié du film où elle fait le deuil de son père. Bref, une incarnation très loin des comédies italiennes dont elle s’acquitte avec un talent égal. Charlton Heston, quant à lui, parvient à donner la mesure d’un personnage bigger than life, surtout dans la seconde partie du film où il s’enveloppe de l’aura tragique et héroïque de son personnage.

Last but not least, saluons le travail réalisé sur cette copie impeccable, qui permet au spectateur de profiter pleinement d’une œuvre dont la nature même et le format Cinemascope en font avant tout un grand spectacle visuel. Si Le Cid s’inscrit pleinement dans l’époque de son tournage et ne manque donc pas d’une certaine naïveté et de raccourcis historiques, les amateurs de cinéma épique ne pourront que savourer ses immenses qualités, qui en font assurément un jalon essentiel – quoique souvent oublié – dans l’histoire du genre. Un divertissement de haute tenue !

Synopsis : XIe siècle, en Espagne. Le pays, ruiné et déchiré par des guerres fratricides entre les différentes provinces, est menacé par le redoutable émir Ben Youssouf. Rodrigue Diaz, qui deviendra célèbre sous le nom du Cid, va appeler tous les Espagnols à s’unir pour repousser l’envahisseur. 

SUPPLÉMENTS

Même si cette édition combo Blu-ray/DVD ne regorge pas d’autant de suppléments que celle de « l’autre » film épique d’Anthony Mann, le plus discutable La Chute de l’empire romain (sortie début février), Rimini n’a pas fait les choses à moitié pour autant. Outre le film dans les deux formats, le joli mediabook propose en effet plus d’une heure de bonus, ainsi qu’un livret de 100 pages rédigé par Stéphane Chevalier – la rédaction n’a hélas pas reçu de copie de ce dernier.

Stéphane Chevalier, fondateur de l’agence de communication luxembourgeoise La Plume qui a collaboré à cette réédition, est également à la manœuvre des deux premiers suppléments vidéo. Le premier consiste en un entretien de près d’une demi-heure avec Jean-François Rauger, directeur de la programmation à la Cinémathèque française. Le titre « Le Cid, figure christique », peut surprendre, compte tenu du fait que ce sujet (les liens du protagoniste avec la figure du Christ, du port de la croix dans la première séquence à son trépas libérant l’Espagne et la chrétienté) n’occupe qu’une poignée de minutes à la fin de l’entretien. Pour le reste, Rauger est comme souvent un excellent interlocuteur et on passe un excellent moment avec lui. Le spécialiste revient d’abord sur quelques éléments « classiques » de ce type d’exercice : la genèse du projet, l’arrière-plan à la fois historique et légendaire, l’imbroglio du scénario, les choix du casting, la photographie (signée Robert Krasker, chef op australien « indissociable de ce à quoi ressemble visuellement le cinéma anglais à partir des années 30 »), la musique, etc. Dans plusieurs de ces domaines, il a raison d’insister sur le fait que les producteurs cherchèrent à capitaliser sur le succès récent de Ben-Hur, une ambition qui présida au destin de bon nombre de films épiques de l’époque, d’ailleurs. Rauger souligne également l’importance de Yakima Canutt, assistant réalisateur des scènes de bataille, ancien champion de rodéo et cascadeur. Vrai « génie du genre », Canutt tourna lui-même un certain nombre de ces scènes, pendant que Mann en tournait d’autres avec les comédiens principaux. D’ailleurs, dans son autobiographie, Charlton Heston exprimera bien plus tard sa frustration de voir Mann vouloir tourner des séquences de bataille lui-même, la star jugeant Canutt bien plus compétent dans ce domaine. Enfin, Rauger s’attarde sur la figure d’Anthony Mann, dont il considère Le Cid comme son dernier grand film. Le spécialiste récuse le découpage traditionnel de la carrière du cinéaste à partir de critères stylistiques, lui préférant un découpage formel : films en noir et blanc, films en couleurs, et Cinemascope. Rauger estime ainsi que, si le rôle de Mann a été mis en question dans cette œuvre, Le Cid est en réalité la continuation d’un travail formel commencé sur ses westerns.

L’évocation du contexte du système hollywoodien de l’époque est commune aux deux suppléments vidéo de cette édition, puisque le critique de cinéma Samuel Blumenfeld détaille dans un second entretien ce sujet évoqué plus brièvement par Jean-François Rauger. Selon Blumenfeld, Le Cid est « un film sur la fin de tout » : fin du personnage, fin d’une certaine époque en Espagne, fin d’une ère de la chrétienté, etc. Le film se termine d’ailleurs sur l’image à maints égards symbolique d’un mort-vivant harnaché à son cheval. À l’époque, Anthony Mann se rendait parfaitement compte de tourner une œuvre comme Hollywood n’en faisait plus, les grands studios en crise subissant de plein fouet la concurrence de la télévision. Cette idée se retrouvera évidemment – et jusque dans le titre ! – dans La Chute de l’empire romain, tourné quelques années plus tard, également en Europe. Le sujet principal évoqué par Blumenfeld est cependant d’ordre politique. Il affirme ainsi qu’on « ne peut comprendre ce film si on n’en mesure pas les enjeux politiques ». La production du Cid fut en effet l’occasion de négociations entre les producteurs et le régime de Franco, à une époque où l’Espagne était quelque peu isolée sur le plan international. De fait, Blumenfeld soutient que le film servit la propagande franquiste (Samuel Bronston produira d’ailleurs en 1963 un court-métrage de propagande sur la guerre civile espagnole, El valle de los caídos), Franco s’identifiant au personnage du Cid, héros sauvant l’Espagne de l’invasion étrangère. Le paradoxe suprême est que cette œuvre qui sert l’Espagne franquiste doit beaucoup à Ben Barzman, le scénariste qui va donner sa forme définitive à un script auparavant très confus. Barzman, auteur communiste, blacklisté, qui fit partie d’une organisation antifasciste qui accueillit des réfugiés espagnols pendant la guerre civile, en sauveur d’une œuvre dont se servit généreusement le gouvernement du Caudillo ! Enfin, Blumenfeld souligne qu’à l’époque, Anthony Mann était « cramé » à Hollywood après son renvoi du plateau de Spartacus, et qu’il fit un lobbying intense pour réaliser ce film en Europe, devenue son seul salut professionnel.

Enfin, cette édition comprend le court-métrage d’animation franco-belge Le Cid, réalisé en 2006 par Emmanuelle Gorgiard. En 25 minutes, Gorgiard illustre quelques scènes de la célèbre pièce de Corneille, dont les personnages sont incarnés par des insectes fantaisistes animés en stop motion. Si le supplément ne manque pas d’intérêt en soi, son inclusion dans ce coffret n’est selon nous pas tout à fait justifiée. Le point commun entre le film principal et ce court-métrage constitué par la source littéraire est en effet trompeur, et pas seulement par la forme évidemment incomparable. Nous avons en effet signalé plus haut que le scénario du Cid de Mann ne s’inspirait que très peu de l’œuvre de Corneille, qu’aucun intervenant n’évoque d’ailleurs dans les autres suppléments. Nous avons donc affaire à deux interprétations radicalement différentes de mêmes faits historiques, et ce court-métrage tombe un peu comme un cheveu dans la soupe. Pas de quoi ruiner toutefois notre plaisir de la redécouverte de ce grand film dans le cadre d’une édition particulièrement soignée.

Suppléments de l’édition combo Blu-ray/DVD (mediabook) :

  • livret rédigé par Stéphane Chevalier (100 pages)
  • « Le Cid, figure christique », entretien avec Jean-François Rauger, directeur de la programmation à la Cinémathèque française, réalisé par Stéphane Chevalier (2021, 27 min)
  • « Le Cid ou la figure de Franco », entretien avec Samuel Blumenfeld, critique à la revue Positif, réalisé par Stéphane Chevalier (2021, 13 min)
  • « Le Cid », court métrage d’animation d’Emmanuelle Gorgiard (2006, 26 min)

Note concernant le film

4

Note concernant l’édition

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Pierrot le fou ou la chronique artistique d’une éternité annoncée

Berenice Thevenet
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Pierrot le fou ou la chronique artistique d’une éternité annoncée

Quand Jean-Luc Godard décide de faire Pierrot le fou, le cinéaste est loin de se douter qu’il en est train de créer l’icône future d’une génération. Si la critique cinématographique de 1965 a tout de suite vu dans le film un chef-d’œuvre du 7e art, elle a, néanmoins, rarement évoqué la place capitale que tient l’art dans le film. Ce mois-ci, Le Mag du Ciné propose de réparer cet oubli en redonnant à ce film la place (artistique) qu’il mérite.

Quand Godard se moquait d’Hollywood

Parler de l’art dans le cinéma de Jean-Luc Godard nécessiterait évidemment plus d’un article. Un encyclopédie ne serait, en effet, guère de trop pour évoquer ce sujet. Pour illustrer une telle thématique, on pourrait sans nul doute commencer par évoquer ses derniers films, notamment Adieu au langage (2014) et Le Livre d’images (2018) qui se vivent tous deux comme des expériences cinématographiques sensorielles et réflexives, entremêlant le poétique et le politique. Cette omniprésence de l’art au sein même du 7e art constitue une constante dans la carrière du cinéaste. On en décèle déjà les prémices dès le milieu des années 60 avec le film Pierrot le fou (1965). Ce dernier condense, à lui seul, tout le style passé et à venir du réalisateur.

Il se situe, en effet, à la jonction de trois tendances. Il y a d’abord la résurgence du Jean-Luc Godard caustique qui rend hommage, en même temps qu’il s’en moque, aux codes du cinéma classique hollywoodien tel qu’on le voit dans A Bout de Souffle (1960). L’histoire du couple formé par Marianne (Anna Karina) et Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) se présente tout à la fois comme un film policier, un road movie endiablé et une variation philosophique sur l’amour impossible. Si elle mélange et subvertit ces différents genres cinématographiques, l’œuvre anticipe également le virage plus ouvertement militant que prend Jean-Luc Godard à la fin des années 60. Deux ans avant La Chinoise, qui sort sur les écrans en 1967, Pierrot le fou annonçait déjà la couleur (politique) future du cinéaste.

La cavale infernale de Marianne et Ferdinand permet au réalisateur d’effectuer un portrait à charge du monde d’alors. Pierrot le fou dénonce aussi bien les affres de la société de consommation que la politique extérieure américaine. Il n’est pas rare de voir à l’écran des publicités filmées en gros plan. Comme cette publicité pour une marque de sous-vêtement féminin qui fait dire au héros, en voix off, ce commentaire ironique : « Il y avait la civilisation athénienne, il y a eu la Renaissance, et maintenant, on entre dans la civilisation du cul. » La critique du mercantilisme tous azimuts s’accompagne d’une réflexion autour de l’hypersexualisation du corps des femmes dans la société. Pensons aussi à ce moment où les personnages décident de rejouer la Guerre du Vietnam devant un parterre de touristes américains médusés. La pièce s’intitule « Le neveu de l’Oncle Sam contre le nièce de l’oncle Ho ». Pierrot le fou collecte et rassemble toutes les formes d’art disponibles afin d’en faire des armes de réflexion critique. Dans le film, Jean-Luc Godard manie à la perfection l’art du montage.

L’expression prend ici tout son sens. L’art est aussi bien situé à l’intérieur de la narration qu’à l’extérieur de celle-ci. Instaurant de nombreuses ruptures de ton, l’art est d’emblée conçu comme un outil critique cinématographique. Il se superpose à la narration quand il n’est pas tout simplement inclus à elle. Ce faisant, il enrichit le film et, plus globalement, l’histoire qu’il raconte, en apportant un sens supplémentaire à la mise en scène. On passe, par exemple, d’un gros plan de Marianne à celui d’un tableau de Renoir, rebaptisé à l’occasion « Marianne Renoir ». Certaines scènes sont parfois carrément entrecoupées par des plans n’ayant, a priori, rien à voir avec ce qui précède. Comme cette scène d’action interrompue par des néons « Las Vegas », filmés en gros plan au son d’une musique classique. Ces contrastes peuvent parfois emprunter un chemin beaucoup plus explicite. Comment ne pas évoquer ce plan d’intérieur où l’on voit des tableaux de Picasso trôner à côtés de kalachnikovs ? Superposer dans un même cadre deux objets aussi éloignés apparaît comme une raillerie cynique qui ravale l’art à un marché aux capitaux fortement douteux.

Vivre sa vie (comme au cinéma)

L’art n’est pas seulement un élément matériel venant s’apposer à la narration, il fait également partie de la dynamique des héros. Marianne confie à Ferdinand, qu’elle a rebaptisé Pierrot, qu’elle aimerait que « la vie et le roman ce soit pareil : clair, logique, organisé ». Le film s’attache à la fois à tromper ses dires en même temps qu’il exauce son souhait. Pierrot le fou est une œuvre qui se vit sur le mode chaotique, qui opère en permanence un grand écart cinématographique, allant du burlesque au policier, de la romance à la comédie musicale. On peut, dans une seule et même scène, passer du rire aux larmes. L’énergie bouillonnante que recèle le film conserve l’ADN de La Nouvelle Vague en même temps qu’elle pressent les agitations politiques de Mai 68. En mettant en scène des protagonistes en rupture de ban, Jean-Luc Godard subvertit le cinéma de papa et la société bourgeoise à laquelle il est rattaché.

L’histoire pleine de bruit et de fureur que vivent Ferdinand et Marianne est aussi celle de personnages qui choisissent de vivre leur vie comme s’ils étaient au cinéma. En décidant de fuir leur quotidien, ces derniers acquièrent un liberté nouvelle. Ils deviennent bientôt les héros de leur propre « film d’aventure » ainsi qu’ils le précisent en voix off. Menant leur existence comme bon leur semble, tour à tour voleurs, puis tueurs, les personnages (se) prouvent que la vie et la cinéma sont semblables. Avec eux, chaque acte ou évènement est toujours susceptible de se transformer de façon inattendue. Il font leur cinéma au sein même du cinéma. Cette mise en abyme n’est pas la seule à être au centre du film.

Pierrot le fou est, en effet, structuré autour d’une réflexion sur la valeur de l’art et, plus spécifiquement, du cinéma. L’œuvre est basée sur le postulat du héros éponyme qui affirme : « Nous sommes faits de rêves et les rêves sont faits de nous. » Il ne faut pas prendre la phrase comme une célébration de la psychanalyse. Pour le réalisateur, les rêves sont entièrement artistiques, et l’on pourrait même dire, exclusivement cinématographiques, puisqu’ils ne sont réalisés, dans le film, qu’à travers le biais du 7e art. Ferdinand est un autoportrait informel du cinéaste qui réaffirme, à travers son personnage, le pouvoir imaginatif sans limites du cinéma. Si l’art peut influencer la vie (et inversement), il peut aussi créer des interférences avec celle-ci, allant jusqu’à brouiller la différence entre la vie et la fiction artistique. Ferdinand devient, en effet, progressivement Pierrot le fou, ce personnage et héros de fiction qu’il a lui-même construit avec Marianne, et ce, même si cela le mène à la mort.

La mort sur fond bleu

Cette fiction que les personnages jouent à l’intérieur de ce qui est déjà initialement une fiction cinématographique possède d’entrée de jeu un ton morbide. Pierrot le fou construit une mise en abyme méta- où l’art se met lui-même à mort. Celle-ci est, de fait, omniprésente, sans cesse rappelée par les divers moyens artistiques qu’utilisent les personnages et le réalisateur. L’art possède ainsi une double fonction. Il annonce le futur des héros en même temps qu’il le fait différer. Pensons à ce moment, situé au début du film, où la narration est coupée par un gros plan de comics où est inscrit l’expression « Rendez-vous avec la mort ». Lorsque Ferdinand est agressé par de mystérieux inconnus, le réalisateur déplace l’évènement en hors-champs, en le remplaçant par un tableau de Picasso. La mise à distance de l’évènement n’atténue pas violence qu’il suppose puisqu’en obstruant la vue du public, l’art suggère d’autant plus qu’il ne montre rien.

Jean-Luc Godard met en scène un récit qui narre la naissance et la mort d’un couple. Si l’art permet, au départ, de réunir Marianne et Ferdinand, il devient très vite un vecteur d’incompréhension entre eux. Ces derniers lui accordent, en effet, une importance très différente. À la différence de Ferdinand, Marianne est une jeune femme qui entrevoit l’existence avec autant de légèreté et d’inconséquence que les héroïnes de roman. Pierrot le fou bascule dans l’étude de caractère qui révèle combien l’art alimente la mésentente des personnages en orientant leur avenir. La dernière scène du film constitue, en ce sens, l’acmé poétique et politique d’une histoire pleine de bruit et de fureur. Jean-Luc Godard parvient à condenser, en une seule scène, toutes les obsessions d’un film qui s’affirme, en permanence, comme la chronique cinématographique d’une éternité (artistique) annoncée.

Bande-annonce – Pierrot le fou

Fiche technique – Pierrot le fou

Réalisation : Jean-Luc Godard

Scénario : Jean-Luc Godard et Rémo Forlani

d’après le roman Obsession (Le Démon d’onze heures), de Lionel White

Producteur : Georges de Beauregard

Sociétés de production : SNC, Rome Paris Films et Dino De Laurentiis Cinematografica

Distributeur d’origine : SNC – Société Nouvelle de Cinématographie

Interprétation : Jean-Paul Belmondo (Ferdinand Griffon dit Pierrot le fou), Anna Karina (Marianne Renoir), Dirk Sanders (Fred, le frère de Marianne), Raymond Devos (l’homme du port).

Durée : 1h55

Genre : Road movie, comédie dramatique

Sortie : 5 novembre 1965

Pays : France et Italie

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4.5

Renversement gestuel : l’inversion comme forme du corps

La rédaction LeMagduCiné
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Renversement gestuel : l’inversion comme forme du corps

Le geste retourné est un geste qui bascule. Il inverse sa direction, se retourne contre lui‑même, renverse son propre mouvement. Ce n’est plus un geste qui avance : c’est un geste qui revient, qui pivote, qui se replie. Dans cette inversion, quelque chose se révèle — une dynamique de renversement, une bascule interne, une manière de transformer le mouvement en contre‑mouvement.

Le geste retourné est un geste qui bascule, mais cette bascule n’est pas seulement un simple changement de direction. Il inverse sa trajectoire, se retourne contre lui-même, renverse son propre mouvement au point de transformer la logique même de ce qu’on appelle « aller vers ». Ce n’est plus un geste qui avance de manière évidente et rectiligne : c’est un geste qui revient, qui pivote, qui se replie tout en laissant ouvertes d’autres possibilités de déploiement, comme si chaque retour contenait en creux une nouvelle manière de repartir. Dans cette inversion, quelque chose se révèle : une dynamique de renversement, une bascule interne, une façon de convertir le mouvement en contre-mouvement, non pour l’annuler, mais pour en dévoiler la tension, la fragilité et la puissance critique.

1. Le geste inversé : retournement, inversion, contre-mouvement

Le geste inversé rompt sa trajectoire initiale et, ce faisant, rompt aussi la confiance que l’on pouvait avoir dans la continuité du mouvement. Il se retourne brusquement, change de sens, produit un mouvement opposé qui n’est pas une simple correction mais un véritable démenti adressé à l’élan précédent. Dans ce retournement, l’inversion devient une rupture nette, presque une déchirure dans le tissu du geste, comme si le mouvement décidait soudain de se désavouer lui-même pour se réinventer autrement.

1.1. L’inversion comme rupture

L’inversion brise la continuité du geste et, avec elle, l’illusion d’une progression fluide et maîtrisée. Elle introduit une cassure, un retournement soudain, une bifurcation radicale qui impose une sorte de relecture immédiate de ce qui vient d’être accompli : ce qui semblait aller de soi apparaît rétrospectivement comme fragile, réversible, discuté par le geste lui-même. Le geste inversé porte la marque de cette rupture, il en garde la cicatrice et l’expose, comme si la forme finale devait toujours laisser visible le moment où tout aurait pu bifurquer autrement.

1.2. L’inversion comme contre-force

Le geste inversé n’est pas un simple retour en arrière, il est l’apparition d’une contre-force interne qui s’oppose à l’élan premier. Il oppose à son propre mouvement une direction contraire, un contre-mouvement qui ne se contente pas de freiner, mais reconfigure le rapport de forces à l’intérieur même du geste. Le mouvement cesse alors d’être une ligne homogène pour devenir un champ de tension entre deux impulsions, un espace où se négocient continuellement l’avancée et le retrait, la volonté de poursuivre et la possibilité de se dédire.

2. Le geste basculé : pivot, retournement, renversement

Le geste basculé est un geste qui change d’axe plutôt que de simplement changer de destination. Il pivote, se retourne, se renverse, mais ce renversement affecte autant la structure interne du geste que son orientation visible dans l’espace. La bascule devient alors une transformation intime du mouvement, un déplacement du centre de gravité, une manière de faire vaciller la posture, l’équilibre, la manière même dont le corps se tient dans le monde.

2.1. La bascule comme pivot

Le pivot est ce point de bascule presque imperceptible autour duquel le geste se reconfigure. Le geste tourne autour de lui, change d’orientation, se retourne, comme si une micro-décision silencieuse réorientait l’ensemble du mouvement sans qu’il soit nécessaire d’en changer brutalement l’apparence. Le pivot devient ainsi un centre de renversement discret mais décisif, un lieu où l’on peut sentir que le geste aurait tout aussi bien pu s’incliner dans une autre direction, emprunter un autre destin.

2.2. Le renversement comme transformation

Le renversement reconfigure la dynamique du geste bien au-delà d’une simple inversion géométrique. Il transforme son énergie, modifie sa direction, altère son rythme, redistribue différemment le poids du corps, la tension musculaire, le rapport au sol et à l’espace. Le geste basculé devient alors une forme instable, non pas au sens d’un défaut, mais comme une manière assumée de rester en suspens, de refuser la stabilité définitive, de maintenir le mouvement dans un état de questionnement.

3. Le geste retourné : repli, retour, inversion continue

Le geste retourné revient sur lui-même, non pour se répéter à l’identique, mais pour se reconsidérer et se rejouer sous une lumière différente. Il se replie, se renverse, oscille entre deux directions, comme s’il hésitait à se fixer, refusant de choisir une fois pour toutes entre l’élan et le retrait. L’inversion devient alors un mouvement continu, un va-et-vient qui fait du geste une sorte d’oscillation habitée, un balancement intérieur où chaque retour modifie ce que le mouvement signifie.

3.1. Le retour comme tension

Le retour crée une tension interne, une friction au cœur du geste. Le mouvement hésite entre avancer et revenir, entre se déployer pleinement et se replier pour se préserver, et cette hésitation n’est pas un accident mais une composante essentielle de sa forme. Le geste devient ainsi une figure de cette tension, une manière d’inscrire dans le corps l’ambivalence entre le désir d’ouvrir et la nécessité de se retirer, entre l’exposition et la protection.

3.2. L’inversion continue comme forme

L’inversion ne se stabilise jamais, elle ne débouche pas sur un nouvel équilibre définitif. Elle devient une oscillation, un va-et-vient, une bascule permanente où le geste se trouve constamment pris dans le mouvement de son propre renversement. Le geste retourné est alors un geste instable, non pas parce qu’il serait mal maîtrisé, mais parce qu’il assume cette instabilité comme sa condition : il se tient dans l’entre-deux, dans la transition, dans le passage, plutôt que dans la forme figée.

4. Le geste retourné dans la danse

Dans la danse, le geste retourné prend une intensité particulière, car il intervient au cœur d’un langage du corps qui repose souvent sur la fluidité, la continuité et l’anticipation du mouvement. Lorsqu’un geste se retourne, qu’un bras se replie soudain après s’être projeté vers l’avant, qu’un torse pivote à contretemps ou qu’une trajectoire s’interrompt pour repartir dans une direction inattendue, c’est toute la grammaire chorégraphique qui se trouve momentanément déstabilisée. Le renversement ne se contente pas de surprendre le regard : il montre que le mouvement dansé est aussi un espace de décision, de doute, de réorientation, où chaque geste peut être repris, infléchi, mis en crise.

Le geste retourné devient alors une matière à part entière pour le danseur ou la danseuse, qui travaille ces inversions comme on travaille un rythme ou une intensité, les contre-mouvements, les arrêts, les bascules, les retours en arrière dessinant dans l’espace une sorte de cartographie de l’hésitation, comme si la danse exposait le moment où le corps change d’avis. Au lieu de viser une virtuosité purement linéaire, le geste retourné introduit dans la danse un relief, une épaisseur, une véritable dramaturgie du mouvement où ce qui compte n’est pas seulement d’arriver quelque part, mais de montrer comment et pourquoi le corps décide de se retourner.

Le renversement comme vérité du geste instable

Le geste retourné révèle une dynamique d’inversion, de bascule, de renversement qui ne se contente pas d’altérer la direction, mais remet en question la logique même du mouvement comme progression sûre et continue. Il montre que le geste peut se retourner contre lui-même, se reconfigurer, se renverser, et qu’il trouve précisément dans cette capacité à se dédire et à se reprendre une forme de vérité. Inversion, bascule, renversement deviennent autant de manières pour le geste de transformer son propre mouvement, d’ouvrir en lui un espace critique où rien n’est jamais définitivement joué. Dans ce retournement, le geste découvre sa vérité instable : une vérité qui ne repose pas sur la solidité d’une trajectoire, mais sur la richesse de ses bifurcations, de ses reprises et de ses hésitations.

Lisey Landon et le chemin de la libération

Herve Aubert
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Lisey Landon et le chemin de la libération

L’Histoire de Lisey est une mini-série de huit épisodes adaptée d’un roman de Stephen King et diffusée sur Apple TV durant l’été 2021. Dotée d’un excellent casting (comprenant entre autres Julianne Moore et Clive Owen), la série dresse le portrait d’une femme située à un tournant important de sa vie.

Travail de deuil.
Depuis deux ans, Lisa Landon, dite Lisey, est veuve. Son mari est mort d’une maladie foudroyante et ce n’est que maintenant qu’elle trouve le courage de plonger dans ses affaires pour y faire du tri. Et c’est là qu’elle va trouver un jeu préparé par son mari…
Au fil des épisodes, on apprend que, lors de son enfance, Scott Landon jouait avec son frère au Traque-Nard : son frère dissimulait des indices, qui menaient à d’autres indices et formaient ainsi, petit à petit, un parcours qui se terminait par la découverte d’une récompense (généralement un sucrerie). Et voilà que, bien des années plus tard, Scott a préparé exactement le même traque-nard, pour sa femme.
Sauf que l’enjeu ici est bien plus important qu’une simple barre chocolatée. Au fil des indices, Lisey va replonger dans le passé qu’elle a partagé avec Scott : leur rencontre, le mariage, la lune de miel, les périodes de vache maigre en Allemagne, et même une tentative de meurtre contre son mari.
De plus, les différents indices sont placés dans des endroits chargés de signification. Et ainsi, petit à petit, Lisey va faire son travail de deuil en revisitant les étapes importantes de sa vie de couple. Le jeu chronologique très subtil tissé par la réalisation permet de donner de la profondeur au personnage de Lisey.

La femme de l’écrivain
Ce travail de deuil est doublé d’un autre travail, encore plus important.
Jusque là, Lisey n’a pas été elle-même. Elle n’existait pas comme femme à part entière. Elle était « la femme de… ».
Car Scott Landon était un écrivain connu et respecté. Un écrivain aussi apprécié par les critiques et le milieu intellectuel que par le grand public. L’auteur de best-sellers qui ont fait la fortune du couple. Du coup, Scott voyageait régulièrement, invité par telle librairie pour une séance de dédicace ou telle université pour donner une conférence. Et Lisey suivait. Elle a passé sa vie d’épouse à suivre son mari, à être dans l’ombre du « Grand Écrivain ».
Or, deux ans après la mort de Scott, Lisey est confrontée à un problème de taille. Un fou furieux, envoyé par un universitaire, veut à tout prix récupérer les brouillons et les œuvres inachevées de Scott Landon. Quitte, pour cela, à torturer la veuve.
Même après la mort de son mari, Lisey vit encore dans son ombre. Elle est passée du statut de « celle qui accompagne le romancier » à « celle qui gère des inédits qui ont pris une valeur monumentale ». Et cet héritage prend vite l’apparence d’un boulet dangereux.
De façon plutôt maligne, ces inédits deviennent le symbole de ce travail de deuil que Lisey accomplit. Régler le sort de ces manuscrits, c’est aussi trouver son indépendance, se libérer de l’emprisonnement constitué par la mémoire de son mari.

La sœur
Mais Lisey n’est pas seulement « la femme de… ».
Elle est aussi « la sœur de… ».
En effet, Lisey doit s’occuper de sa sœur aînée, atteinte d’une grave pathologie mentale. Et ici, pas question de brader sa sœur comme elle le fait pour les manuscrits. La libération sera collective. C’est en sauvant sa sœur que Lisey trouvera sa liberté.

Finalement, c’est plus qu’un simple travail de deuil que nous présente la série. L’Histoire de Lisey, c’est l’histoire d’une femme qui se libère des diverses influences qui l’étouffaient. C’est l’histoire d’une femme qui gagne son indépendance en soldant les comptes de son passé.

 

Histoire de Lisey : bande annonce

La conférence : l’homme descend du singe

Laurent
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La conférence : l’homme descend du singe

Adaptée d’une nouvelle de Franz Kafka (Rapport pour une Académie – 1917), dessinée et mise en scène par Mahi Grand, cette histoire raconte la transformation d’un grand singe en homme, pour retrouver autonomie et dignité.

Cet homme sans nom se prépare pour une conférence qu’il doit donner devant les membres de l’Académie des Sciences. De chez lui, il commence à réfléchir à ce qu’il va pouvoir dire à ces hommes (aucune femme dans l’assistance). Enfin, face à l’assemblée, il décide de se livrer sans retenue, de façon à donner la meilleure idée possible de ce qu’il est, de ce qu’il a été, comment et pourquoi tout cela advint.

Origines

Son aspect du moment ne donne qu’une vague idée de ce qu’il fut, sauf dans l’aspect général de son visage qui d’ailleurs conserve une cicatrice révélatrice. Capturé à l’état sauvage au cœur de l’Afrique alors qu’il se désaltérait avec son clan, il fut acheminé vers le vieux continent par bateau. Un voyage long et pénible auquel il aurait très bien pu ne pas survivre. En effet, il fut d’abord enfermé dans une simple caisse où non seulement il ne pouvait pas bouger, mais où il ne pouvait pas non plus adopter une position supportable (debout, assis ou couché). Au lieu de cela, il resta bien longtemps accroupi, avec comme seul horizon une fente dans le bois lui permettant d’apercevoir l’extérieur. Heureusement, il fut ensuite transféré dans une cage avec des barreaux. Et c’est probablement cette évolution de sa situation qui l’a incité à rechercher une voie lui permettant d’accéder à une condition supportable, sans pour autant obtenir la liberté, une notion qui lui est finalement assez étrangère, voire incompréhensible.

Adaptation

En adaptant Kafka, le dessinateur Mahi Grand entre dans un phénomène que l’édition encourage, puisque de nombreux romans arrivent désormais sous forme de BD. Le premier avantage est de donner un second souffle à la littérature en mettant un certain nombre d’œuvres à la portée d’un public qui sinon les ignorerait. L’autre avantage est le choix de scénarios tout trouvés pour des dessinateurs qui en éprouvent le besoin. L’inconvénient, c’est qu’on adapte probablement un peu trop, pour un résultat plutôt aléatoire, pour la simple raison que l’essence d’un roman, c’est du texte. Exemple flagrant avec La Conférence, car il s’agit quand même d’un discours prononcé devant une Académie très sérieuse, même si l’époque et le pays ne sont jamais précisés (à vue de nez, on imagine l’Angleterre). Le dessinateur est ainsi amené à multiplier les angles de prises de vues, les plans plus ou moins serrés ou au contraire assez larges, pour ne pas lasser son public, comme le ferait un cinéaste ou réalisateur TV en pareil cas. Il s’en tire plutôt bien, donnant à sentir le lieu où se tient la conférence. Heureusement, en détaillant les souvenirs de son personnage, il permet à l’action de franchir une étape. Ceci dit, l’enfermement persiste, y compris dans l’activité que le personnage explique avoir choisie pour survivre de façon acceptable.

Le processus d’évolution

L’intérêt et l’originalité de l’histoire est de décrire sur une période de quelques années l’évolution du personnage qui passe du singe à l’homme, illustrant en accéléré tout le processus imaginé par Darwin. La subtilité, c’est que ce personnage conserve en lui quelque chose de simiesque et qu’il s’adresse à une assemblée pour conclure en leur affirmant que chacun d’entre eux conserve également quelque chose du singe. On peut ainsi se demander quelle part animale renferme un être humain. C’est d’autant plus subtil que l’épilogue nous montre notre conférencier dans son activité habituelle. Il semblerait qu’il gagne davantage sa vie en faisant le singe qu’en produisant des réflexions philosophiques ou scientifiques. On en conclue donc que se donner en spectacle, quelle que soit la manière, se révèle plus lucratif et apprécié que de se donner du mal pour comprendre la nature humaine…

Réussite partielle

Petite incertitude, il m’est impossible de dire dans quelle mesure cet album est ou non une bonne adaptation du texte original de Kafka (pas lu). Quant au dessin, la première planche donne l’impression de contempler un dessin de Sempé, ce qui peut être volontaire puisque l’album ne manque pas d’humour. La suite montre que l’auteur a son propre style (agréable), sans trop de fioritures (décor souvent minimaliste), avec des couleurs douces dans l’ensemble. Mahi Grand aime proposer des planches dont on profite d’un seul regard, quitte à placer du texte sur plusieurs zones. Finalement, bien que cet album soit l’adaptation d’un texte, il se lit plutôt rapidement. Ce qu’il y a de mieux à signaler provient du texte. Tout ce qui est dessiné ne démérite pas, fort heureusement. Ceci dit, le résultat final est quand même un peu bancal du fait que l’album ne dépasse jamais le cadre de l’adaptation d’un texte et qu’il manque d’action sur une bonne partie.

La Conférence, Mahi Grand
Dargaud : sorti le 21 janvier 2022
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3

« Batman Imposter » : l’homme déchiré

Jonathan Fanara
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« Batman Imposter » : l’homme déchiré

Le scénariste Mattson Tomlin et le dessinateur Andrea Sorrentino prennent place chez Urban Comics à l’occasion de la parution de Batman Imposter. Alors que Gotham semblait enfin mettre ses démons derrière elle, un criminel usurpe l’identité du Chevalier noir pour liquider d’anciens détenus…

« Je ne vais pas vous rappeler ce que la petite escapade de Gordon avec ce cinglé a coûté à ce département. Cet idiot a balancé toute notre crédibilité aux chiottes sans prendre le temps de tirer la chasse. De nombreux flics ont tout perdu parce qu’une bande de cons a jugé bon de laisser un psychopathe encapé faire le boulot à leur place. » Le grand-public l’a découvert à l’occasion de The Dark Knight : les relations entre le Chevalier noir et les forces de l’ordre de Gotham City demeurent ambivalentes et soumises aux revirements soudains. Quand il agit en facilitateur, Batman obtient l’assentiment de la police locale. Mais dès lors que la situation se complique, ou que l’opinion publique se retourne, le super-héros fait l’objet d’une haine farouche et d’une traque obstinée, matérialisées sans fard dans une séquence spectaculaire de The Dark Knight Rises. Dans le bien-nommé Batman Imposter, Mattson Tomlin et Andrea Sorrentino inscrivent cette dualité dans le temps : la collaboration de l’ère Gordon est achevée, chaque nouvel assassinat perpétré par l’imposteur qui endosse le costume de l’homme-chauve-souris ne fait qu’accentuer la pression exercée sur un Bruce Wayne brisé.

Fatigué, meurtri tant physiquement que psychologiquement, le milliardaire se met à nu à travers les séances de psychothérapie qu’il suit, dans une mise en abîme intérieure qui n’est pas sans rappeler celle de Tony Soprano dans la célèbre série éponyme. La spécialiste Leslie Thompkins précise : « Lorsqu’on me l’a confié, mon diagnostic ressemblait à une liste de courses. Hyper-anxiété, comportement obsessionnel, symptômes d’autisme, et bien entendu stress post-traumatique. Mais plus que tout, c’était sa colère qui m’effrayait. » Celle qui a tôt connu Bruce Wayne verbalise sans ambages les sentiments qui l’animent, mais aussi la manière dont son alter ego masqué tend à phagocyter sa vie tout entière : « Batman est un fardeau pour Bruce Wayne », « Bruce Wayne pourrait guérir Gotham, si vous lui en donniez les moyens », « vous êtes bien plus que la mort de vos parents, Bruce. Et bien plus que leur argent ». Mais ce n’est pas aussi simple dans l’esprit du principal intéressé, dont l’attitude rigide et courroucée a jadis fait fuir son majordome Alfred Pennyworth (chose suffisamment rare pour être soulignée et qui requalifie le personnage) : il se sent « utile » et fier de son investissement dans la sécurité de Gotham City. D’ailleurs, preuve en est, la métropole vient de connaître sa première nuit sans le moindre crime violent en… 54 ans.

En sus de l’examen psychologique de Bruce Wayne, Mattson Tomlin et Andrea Sorrentino vont échafauder une intrigue à tiroirs articulée autour d’un imposteur liquidant d’anciens criminels remis en liberté. Cet ersatz de Chevalier noir nuit à la réputation de Batman, contribue au démantèlement de ses réseaux logistiques et procède de telle sorte que l’étau policier se resserre autour de lui. La « conscience » de Gotham (c’est ainsi que Bruce perçoit son double super-héroïque) n’est plus en odeur de sainteté sur ses propres terres. La corruption économico-policière a eu raison de son activité et de sa réputation. L’inspectrice Blair Wong enquête, mais tâtonne : « C’est un homme blanc entre 20 et 40 ans. Il a peut-être reçu un entraînement militaire, mais rien de moins sûr… Son équipement suggère un accès à une fortune considérable… » C’est à peu près tout ce qu’elle sait d’un homme qu’elle va pourtant finir par aimer, comme l’illustre une magnifique double page. Cette relation entre un Bruce Wayne vulnérable et une enquêtrice aux mimétismes biographiques troublants est construite ingénieusement : à leurs réflexions entremêlées, présentées de manière alternée, s’ajoutent les similitudes de caractère et les impulsions que l’imposteur produit sur leur existence et carrière respectives.

Tout Batman Imposter fait d’ailleurs preuve de ces sophistications et de ces événements conçus en miroir. L’industriel Wesker avance par exemple « Je suis Gotham » au regard de l’importance économique de ses sociétés, quand Bruce réclame également une forme de paternité sur la ville, mais exprimées en d’autres termes. Ailleurs, c’est Arnold Wesker qui entre en résonance avec Bruce Wayne, ou Otis Flannegan, un dératiseur de 42 ans, qui s’identifie aux rats, rejetés comme lui de manière arbitraire. Mais cet excellent Batman Imposter vaut aussi pour le superbe travail graphique d’Andrea Sorrentino : multiplicité stylistique, organisation inventive des planches, couleurs savamment choisies (signées Jordie Bellaire), chaque page constitue un véritable régal pour les yeux et contribue à instiller l’ambiance recherchée. Plus généralement, il est à noter que l’humanité de Bruce a rarement été si édifiante, tandis que son divorce avec les institutions de Gotham sonne comme un douloureux chant du cygne.

Batman Imposter, Mattson Tomlin et Andrea Sorrentino
Urban Comics, février 2022, 176 pages

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4.5

« La Vie de ma mort » : le quotidien d’un zombi

Jonathan Fanara
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« La Vie de ma mort » : le quotidien d’un zombi

Le scénariste et dessinateur Fortu publie La Vie de ma mort aux éditions Delcourt, dans la collection « Pataquès ». Le lecteur y est invité à se pencher sur une famille tout ce qu’il y a de plus ordinaire : homme, femme, enfants, confrontés aux aléas du quotidien. Avec toutefois cette singularité : ces personnages sont des… zombis.

Il suffit parfois de changer la nature d’un individu pour rendre une situation ordinaire saugrenue. Ainsi, quand une famille lambda est invitée à dîner chez des zombis, elle se demande avant tout si ce n’est pas elle qui va constituer le repas et prend dès lors toutes les précautions nécessaires, en se présentant s’il le faut à la fête accoutrée en joueurs de hockey… Le malaise qui s’ensuit est tout aussi symptomatique : une humanité à ce point dégradée, telle que celle des morts-vivants, peut-elle engendrer autre chose qu’une forme exacerbée d’incommunicabilité ?

Figure désormais récurrente de la culture populaire, démocratisée par George A. Romero ou encore la série télévisée The Walking Dead, le zombi quitte cette fois l’horreur pour investir le registre de l’humour. La famille que portraiture Fortu à l’aide de dessins simples et parfois reproduits à l’identique sur plusieurs cases cherche avant tout à se fondre dans la masse. Chose cependant difficile quand on a la mâchoire qui pend, le crâne à l’air libre, l’assiette remplie de morceaux de cadavre et un compagnonnage constant de mouches…

C’est précisément cette mécanique du détournement, rendant tout acte anodin absurde, qui contribue à faire le sel – et l’intérêt – de ce petit album. Le cimetière y est perçu comme une épicerie, une séance de musculation débouche sur un démembrement, Jésus est vu comme le premier « revenant » de l’Histoire et la recherche d’un travail prend des atours kafkaïens. Fortu fait preuve d’une grande inventivité dans sa contamination du réel par des personnages revenus d’entre les morts. Et plus encore que leur incompatibilité avec leur environnement immédiat, c’est leur volonté de bien faire, de se fondre dans la masse, qui prête à sourire et occasionne des séquences cocasses…

Divertissement plaisant, objet intéressant pour son propos sous-jacent sur la discrimination (eh oui !), La Vie de ma mort se lit d’une traite, avec légèreté et… gourmandise.

La Vie de ma mort, Fortu
Delcourt/Pataquès, février 2022, 104 pages

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