Le journaliste Anthony Mansuy a passé un an dans la bulle conspirationniste. Il en tire un ouvrage, Les Dissidents, publié aux éditions Robert Laffont, et au sein duquel il revient abondamment sur les mécanismes à l’œuvre parmi les complotistes.
Anthony Mansuy commence par exposer un contexte qui va s’avérer immensément favorable aux théories alternatives. La défiance envers les milieux autorisés – politiques, médiatiques, scientifiques – se mêle à des scandales bien réels – Mediator, Bygmalion – pour donner corps à une bulle conspirationniste échaudée par les Gilets jaunes et vivifiée par un confinement qui, en privant les Français de toute activité, leur a offert tout le loisir « de faire leurs propres recherches ». La nature ayant horreur du vide, les inconnues inhérentes à une situation sanitaire inédite ont été comblées par toutes sortes de croyances qui, souvent, se sont exprimées avec une assurance inversement proportionnelle à leur exactitude.
Alimentée par les effets de groupe et les biais cognitifs, la bulle conspirationniste a rapidement trouvé ses pointes avancées : les médecins rassuristes, dont Didier Raoult, Louis Fouché ou Christian Perronne, des célébrités sur le retour telles que Mickaël Vendetta ou Richard Boutry, des scientifiques désormais démonétisés ou bannis, à l’instar d’Alexandra Henrion-Caude, voire des politiciens peu scrupuleux (Florian Philippot, Nicolas Dupont-Aignan, Martine Wonner) ou des professionnels de l’agit-prop tels que le réalisateur du documentaire Hold-Up Pierre Barnérias ou l’humoriste Jean-Marie Bigard. Anthony Mansuy revient abondamment sur ces figures, déconstruisant leur discours et retraçant leur engeance.
Ce qu’il faut bien comprendre, c’est à quel point la cabale covido-sceptique a été organisée. Le repenti Stalec, l’un des comptes les plus suivis dans la sphère complotiste sur Twitter, a largement effeuillé ce qui se tramait alors dans les coulisses : un réseau baptisé CIA, où figuraient des proches de Didier Raoult, charpentait les offensives et contre-offensives d’une guerre idéologique où la véracité était devenue au mieux facultative. Aux États-Unis, les QAnon ont fait mieux : partant du forum 4chan, ils ont imaginé un réseau clandestin et tentaculaire de pédophiles satanistes qui dirigeraient secrètement le monde, et auquel Donald Trump constituerait l’unique rempart. Anthony Mansuy ajoute à ces typologies complotistes tous ceux qui se revendiquent, de près ou de loin, des modèles de développement personnel.
Le portrait est vertigineux et il permet de prendre la pleine mesure d’une désunion sociale qui semble désormais prête à réémerger à la moindre polémique. Virales, les théories alternatives et la désinformation se répandent d’autant plus rapidement que ceux qui y sont sensibles ont tendance à faire sécession des médias traditionnels et à ne s’informer qu’à travers les bulles filtrantes des réseaux sociaux. Anthony Mansuy ne minimise pas les scandales avérés ni le scepticisme qui doit accompagner l’examen critique des affaires publiques ; il regrette en revanche ces discours outrés, en rupture complète avec les faits, qui abîment les fondements de la démocratie en en fourvoyant les grands principes.
Les Dissidents, Anthony Mansuy Robert Laffont, mai 2022, 301 pages
Les éditions Warum publient Père et fils, d’E.O. Plauen. L’album ne vaut pas seulement pour son humour, il constitue aussi un témoignage historique précieux sur la liberté d’expression et les mœurs dans l’Allemagne nazie.
Virulent caricaturiste antinazi sous sa véritable identité, Erich Ohser s’est ensuite rangé dans une voie moins polémique, sous le pseudonyme de E.O. Plauen. N’obtenant pas la distinction de la Chambre professionnelle du Reich lui permettant de travailler librement, voyant même ses livres brûlés lors des autodafés organisés par Goebbels, le dessinateur allemand a finalement opté pour des planches à première vue apolitiques, mais que l’album qui nous intéresse présentement contribue à replacer dans leur contexte et à réhabiliter dans toutes leurs ambiguïtés.
Vater und sohn, c’est l’histoire, quasi invariable, d’un père et de son fils dans leur quotidien le plus ordinaire. Des personnages lambdas, gaffeurs, facétieux, caractériels parfois, dans lesquels chacun peut se retrouver. C’est aussi un premier recueil écoulé à 90 000 exemplaires, des produits dérivés, un succès retentissant qui aboutit à une récupération politique contre laquelle Erich Ohser ne cessera de s’insurger. Après 157 épisodes, las, il décide d’arrêter son œuvre. Il finira emprisonné en 1944 pour la tenue de propos défaitistes et se donnera la mort en prison, non sans avoir décoché des flèches, de manière détournée et souvent métaphorique, à l’endroit du régime hitlérien.
Car à travers ses dessins apparaissent les traits distinctifs des nazis : ce poisson grossissant jusqu’à détruire la maison allemande, cette intransigeance procédurière qui exige qu’on justifie le fait d’être naufragé sur une île, cette évocation des fractures sociales ou de l’incommunicabilité reposant sur le comique de situation et l’allégorie… E.O. Plauen se donne l’apparence de la banalité pour mieux s’installer, sans crier gare, en rempart à l’idéologie nazie. Et ce qui peut apparaître comme une surinterprétation – après tout, il a tout de même publié dans un hebdomadaire propagandiste – se trouve objectivé dans des fiches explicatives convaincantes.
Même expurgée de cette dimension historique et politique, l’œuvre d’Erich Ohser/E.O. Plauen mérite que l’on s’y attarde. Quiproquos, opportunisme, courroux, situations anodines prenant des atours extraordinaires se succèdent avec ingéniosité et inventivité. On décèle dans ces planches une réelle modernité humoristique et une capacité rare à portraiturer l’homme à travers ses aspérités les moins avouables : distractions, violences, débordements parentaux (à la manière du Carnage de Roman Polanski), manipulations… En noir et blanc et sans dialogue, en quelques cases, le dessinateur allemand élabore une grammaire de l’image saisissant le réel par son caractère le plus absurde, la politique par ses angles morts et le comique par ses situations ou répétitions. Vous ne verrez jamais plus une tirelire, une plage, une fessée ou une bouteille jetée à la mer de la même façon.
Père et fils, E.O. Plauen Warum, mai 2022, 300 pages
Mario Bava réalise Les Chiens enragés en 1974, essayant ainsi de relancer une carrière qui patine. Plombé par la faillite d’un des producteurs, le film ne paraîtra pas du vivant du réalisateur mais seulement vingt ans plus tard, en 1998. Très éloigné du style habituel de Bava, Les Chiens enragés raconte dans un mode très réaliste une prise d’otage qui tourne à la virée sanglante. Un road-movie spectaculaire et nerveux qui déconcertera les aficionados du maître du giallo.
Dottore, Bisturi et Trentadue
Les Chiens enragés, ce sont ces trois-là : Dottore, Bisturi et Trentadue, trois malfaiteurs qui braquent une banque, égorgent une femme dans un parking avant de fuir avec des otages. Ces trois affreux constituent un des principaux centres d’intérêt d’un film qui n’en manque pas. Âmes sensibles s’abstenir ! Le premier, cerveau du gang, est a priori le plus civilisé du trio infernal. Il tentera comme il peut de calmer les pulsions de ses deux acolytes. À commencer par Bisturi, psychopathe adepte du cran d’arrêt toujours prompt à trucider qui lui passe entre les mains. Quant à Trentadue (32), surnommé ainsi eu égard à la taille de son membre, c’est une brute épaisse à tendance alcoolique avec un sexe à la place du cerveau. Bref, d’abominables jojos avec lesquels les trois otages – une femme, un homme et un enfant malade – semblent bien mal embarqués.
Un poliziottesco dans les règles de l’art
Le film emprunte la plupart de ses codes au polar américain des années 70. On pense notamment à French Connection ou à certains films de Sam Peckinpah pour la violence des personnages. Mais il s’inscrit d’abord dans la tradition du poliziottesco, ce genre typiquement italien qui connut son heure de gloire durant les années de plomb. Au programme de ces polars italiens : truands sans pitié, attentats et prises d’otages. C’est cette atmosphère de violence radicale que l’on retrouve tout au long du film. Avec à la clé une mise en scène qui en accentue le réalisme : rythme nerveux, prise de vue en décor naturel et caméra collée aux visages. Sans oublier les notes tendues du compositeur Stelvio Cipriani.
Un thriller à contraintes parfaitement maitrisé
De fait, nous voici embarqués, avec la caméra de Bava dans l’habitacle d’une Fiat en compagnie des trois malfrats et de leurs otages. Soit sept personnes dans la modeste voiture si l’on compte le caméraman ! Une contrainte spatiale dont s’affranchit admirablement le réalisateur. Mais loin de n’être qu’une figure de style, ce choix contribue à la réussite du film. Un huis-clos d’autant plus oppressant que le temps lui-même semble compressé. En effet, Les Chiens enragés est un de ces très rares films dont l’action se déroule en temps réel. Quatre-vingt dix-huit minutes au cours desquelles nous nous retrouvons otages de la noirceur et du pessimisme de Mario Bava. Une curiosité à ne pas manquer, rééditée ce mois-ci par Sidonis Calysta.
Bande annonce : les Chiens enragés
Fiche technique :
Titre original italien : Cani arrabbiati (litt. « Chiens enragés ») ouSemaforo rosso (litt. « feu rouge »)
Titre français : Les Chiens enragés
Réalisation : Mario Bava
Scénario : Alessandro Parenzo et Cesare Frugoni
Photographie : Mario Bava et Emilio Varriano
Musique : Stelvio Cipriani
Production : Lamberto Bava, Alfredo Leone et Roberto Loyola
Pays d’origine : Italie
Langue de tournage : italien
Format : Couleurs
Genre : Poliziottesco
Date de tournage : 1974
Dates de sortie :
Allemagne : 24 février 1998 (en DVD)
États-Unis : 25 février 1998 (en VHS)
Italie : 18 juin 2004 (diffusion à la TV)
Italie : septembre 2004 (Mostra de Venise)
États-Unis : 2007 (DVD, réédition, version légèrement modifiée et rebaptisée Kidnapped)
Contenu :
Version restaurée
Master haute définition
Boîtier Digibook limité
Contient :
– le Blu-ray du film (95’50 »)
– le DVD du film (92′)
– le livret « Les Chiens enragés : A Walk on the Wild Side » rédigé par Marc Toullec (24 pages)
Blu-ray :
« Kidnapped » : montage italien du film « Les Chiens enragés » (95’30 », VOST)
« Con la Bava a la boca » : documentaire (40’05 », VOST)
Conversation autour du film avec Gérald Duchaussoy et Romain Vandestichele (2022, 24’17 »)
Présentation du film par par Olivier Père (2022, 32’08 »)
Générique début alternatif (1’29 »)
Bande-annonce originale (1’35 », VO)
DVD :
Conversation autour du film avec Gérald Duchaussoy et Romain Vandestichele (2022, 24’17 »)
Présentation du film par par Olivier Père (2022, 32’08 »)
Générique début alternatif (1’29 »)
Bande-annonce (1’35 », VO)
Six ans après le thriller horrifique Mademoiselle, le réalisateur sud-coréen Park Chan-wook revient en compétition officielle, avec Decision to Leave, un film policier qui (ré)enchante le genre du polar en l’orientant du côté de la lenteur (mélancolique).
Le retour en grâce de Park Chan-wook
Decision to leave est une œuvre dense. De celles qu’il est difficile d’expliquer tant elles recèlent de rebondissements en tout genre. Impossible d’expliquer le scénario du film sans vous spoiler l’ensemble de l’intrigue. Hae-jun (Park Hae-il) est inspecteur de police à Busan. Ce dernier mène une vie bien réglée, alternant entre son travail en semaine, et les week-ends en province où il rejoint sa femme Jeong-an (Lee Jung-hyun). Ce dernier voit son quotidien bouleversé lorsqu’il tombe amoureux d’une mystérieuse jeune femme, Seo-Rae (Tang Wei), suspectée d’avoir assassinée son mari. Park Chan-wook renoue avec le genre policier qui a fait son succès. Presque vingt ans se sont écoulés depuis Old Boy (2003). A l’époque, l’œuvre s’était vu décerner le Grand Prix du Jury. Ce prix, en somme, récompensait un cinéaste soucieux de renouveler l’approche du film policier. Decision to leave confirme que Park Chan Wook reste l’outsider du genre.
Un film policier qui casse les codes (du genre)
Si Old Boy s’appropriait les codes du polar (américian), Decision to leave se situe (paradoxalement) aux antipodes du genre. Park Chan-wook délaisse l’ultra violence au profit de la réflexion et de la lenteur. Il y avait les gentlemen cambrioleurs. Nous connaissons maintenant les gentlemen inspecteurs. Hae-jun constitue l’antithèse de son collègue Soo-wan (KO Kyong-pyo). Tandis que ce dernier se montre volontiers violent, l’inspecteur préfère la délicatesse, refusant, par exemple, de porter une arme, comme de transiger sur les bonnes manières. Imperméable hors de prix, barbe bien taillée, l’apparence de l’inspecteur Hae-jun l’éloigne des personnages de bad lieutenant (à l’hygiène douteuse) auquel le septième art nous a habitué. En costume sur mesure, même et lorsqu’il doit poursuivre un tueur en série sur les toits de Busan, Hae-jun est un James Bond dont l’élégance et le style ne s’embarrassent jamais de rien.
Nulle ironie parodique de la part de Park Chan-wook. Le cinéaste compose un (nouveau) personnage de policier moderne. Hae-jun s’est promis de résoudre chaque enquête qui lui incombe. Cette déontologie ne s’accompagne pas d’effusion de sang ni d’interrogatoires musclés. Hae-jun devra apprendre – à ses dépens – qu’il n’a pas toujours réponse à tout. Decision to leave balaie d’un revers de la main les scènes traditionnelles (et attendues) du polar. La traque ne donne pas lieu à des scènes d’actions où l’inspecteur nous offrirait des combats anthologiques à la Jean-Claude Van Damme. La reconstitution du crime repose sur des flashbacks qui replacent le héros au cœur de la psyché du meurtrier. Cette fluidité vient rompre la lenteur de la narration. Résoudre un crime prend du temps, surtout si celui-ci est imbriqué dans une intrigue à tiroir où se mêle l’amour.
Assurance sur la mort (en Corée)
Decision to leave propose, en effet, une histoire qui apparaîtrait peut-être à certains quelque peu alambiquée. Le réalisateur crée sciemment un sentiment de double confusion. Hae-jun croit hériter d’une affaire qu’il pourra rapidement conclure. Il se retrouve bientôt pris dans une intrigue qui finit par le dépasser. Decision to leave impose le genre du polar romantique. Le réalisateur (ré)active le mythe de la femme fatale. Seo-rae semble, au départ, tout droit sortie d’un film de Billy Wilder. La fausse ingénue, à la victime et suspecte, qui pousse le policier à l’amour comme au suicide, est un vieux mythe du cinéma (américain) classique, que l’on retrouve notamment dans les films noirs. Délicate, ambiguë et consciente de l’effet qu’elle inspire, la jeune femme campe une version moderne de la Laurad’Otto Preminger.
Le cinéaste fait aussi appel à la topique de la veuve noire (un autre personnage phare du polar). Seo-rae brouille les pistes. On ne sait jamais ce qu’elle a dans la tête. Elle renverse la hiérarchie qui unit l’inspecteur à la suspecte. Les rapports de pouvoirs n’en sortent pas indemnes. La jeune femme échappe à toute catégorisation au même titre que l’enquête (dont elle est à la fois l’objet, l’instigatrice et la principale victime). Cette dernière s’affirme plus ingénieuse que jamais en jouant volontiers avec les nerfs du héros (et du public).
Pourtant, en dépit de sa noirceur, Decision to leave est avant tout un film d’amour. L’œuvre évoque la passion qui consume deux êtres que tout oppose. La relation entre Hae-jun et Seo-Rae naît sur les confins du polar et du film policier, sur fond de paysages coréens magnifiés, entre des plages désertes qui brûlent de beauté, et des montagnes enneigées qui abritent le secret d’un baiser. Parce qu’on ne badine pas avec l’amour. Park Chan-wook confirme son génialissime talent avec cet (anti) polar amoureux.
Decision to leave : bande annonce
Decision to leave : fiche technique
Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2022.
Réalisation : Park Chan-wook
Scénario : Park Chan-wook, Seo-kyeong Jeong
Interprètes : Tang Wei, Park Hae-il, Go Kyung-pyo, Lee Jung-hyun
Photographie : Ji-yong Kim
Production : Park Chan-wook, Go Dae-suk
Sociétés de production : CJ Entertainment, Moho Film
Société de distribution : CJ Entertainment
Genre : policier, drame
Durée : 138 minutes
Présenté en avant-première dans la sélection Un Certain Regard, Joyland redonne un coup de jeune au cinéma en proposant une réflexion engagée sur la condition des femmes au Pakistan. Une œuvre déchirante qui touche au cœur.
Portrait d’une famille pakistanaise
Théâtre Debussy. Lundi 23 mai 2022. Une semaine après le début des festivités cannoises, le public découvrait la plus belle surprise cinématographique de Cannes. L’œuvre s’appelle Joyland et a été réalisée par le cinéaste pakistanais Salim Sadiq. Le film comprend, de fait, plusieurs sujets qui n’en sont en réalité qu’un. À travers l’évocation d’un amour impossible, l’intrigue brosse un portrait sans appel de la société pakistanaise actuelle, en offrant, au passage, une radiographie de la condition des femmes. L’intrigue débute par le portrait d’une famille pakistanaise a priori lambda. Haider (Ali Junejo) et Mumtaz (Rasti Farooq) sont mariés. Ces derniers vivent, comme le veut la tradition, dans la maison familiale d’Haider où demeurent son père malade, son frère Saleem (Sohail Sameer), son épouse Nucci (Sarwat Gilani) et leurs quatre enfants.
L’intimité du couple est prise en étau dans cette atmosphère collective étouffante. Joyland évoque, à première vue, l’histoire d’une famille pakistanaise lambda. Oui et non. Nous sommes dans un univers (hétéro)patriarcal très marqué, dans lequel la parole du pater familias ne saurait être discutée, et où le fils doit en permanence prouver à son père qu’il est un « homme viril ». Haider subit une mise en ban familiale en raison de sa personnalité. Délicat et sensible, le trentenaire s’écarte de la norme de genre. Contrairement à son frère et son autoritarisme machiste, Haider n’est pas un bon petit soldat. Il refuse la violence gratuite et se montre volontiers dégouté par les effusions de sang inutiles. Au chômage depuis plusieurs mois, Haider est devenu l’homme à tout faire de la maison, travaillant gratuitement, aux côtés de Nucchi, à la bonne gestion de l’espace domestique, tandis que sa femme Mumtaz travaille, à l’extérieur, en tant que maquilleuse.
Cette inversion des rôles de genre est de courte durée. Lorsque Haider déniche du travail, l’organisation de la maisonnée retrouve – en ce qui concerne les femmes – les chemins de la « normalité ». Car si Haider voit son quotidien s’élargir, celui de Mumtaz se retraicit nettement. Celle-ci est sommée de quitter sans délais un métier qui la passionne, par un cénacle masculin qui considère qu’il n’est pas nécessaire qu’une femme travaille (si son mari s’en charge).
Un amour impossible
Haider est forcé de cacher la réalité de son nouveau travail. Le jeune homme fait croire à sa famille qu’il supervise les spectacles d’un cabaret érotique alors qu’il est, en fait, devenu l’un des danseurs de Biba, une jeune femme trans bien décidée à s’imposer comme la reine du milieu du spectacle. Haider sait que dire la vérité lui ouvre les portes de l’opprobre paternelle et sociale. Le héros est englué dans une situation impossible. Être danseur est perçu comme une preuve d’« efféminement » et donc – selon une logique homophobe absurde – d’homosexualité. Impensable dans une société où la démonstration de la « virilité » est une performance que l’on doit exercer au quotidien. Les choses se compliquent encore un peu plus, pour Haider, lorsqu’il tombe éperdument amoureux de Biba. Il est, ainsi, confronté à la transphobie mortelle que subit celle-ci.
Joyland s’affirme comme un réquisitoire glaçant sur la transphobie et l’homophobie qui règnent dans la société pakistanaise actuelle. Le cinéaste rappelle, de manière subtile, sans misérabilisme, que l’une et l’autre tuent encore aujourd’hui. Qu’elle soit dans le métro ou dans un cabaret, Biba est constamment menacée de lynchage. Parce qu’elle s’affirme en tant que femme, Biba risque la mort en permanence, à l’instar de l’une de ses amies, assassinée sous ses yeux. Salim Sadiq n’est pas naïf. L’homophobie intériorisée qu’il dépeint atteint, dans cette logique nauséabonde, celles et ceux qui bouleversent les rapports sociaux de sexe, à l’image de Biba.
Le cinéaste offre, avec le personnage d’Haider, une représentation salutaire de la masculinité dissidente. Ce dernier constitue l’antithèse du héros (hyper)sexualisé à la Bruce Willis, dont le physique et le comportement s’inscrivent dans le mythe risible de l’homme viril.Joyland est d’autant plus intéressant qu’il confronte des personnages dont les conceptions s’entrechoquent jusqu’à la rupture. Biba et Haider ont une vision radicalement différente des rapports qui unissent sexe et genre. Le réalisateur met en scène un Pakistan asphyxié par une logique (hétéro)patriarcale toxique.
Biba, Nucci, Mumtaz et toutes les autres
Joyland se présente comme une radiographie de la condition des femmes au Pakistan. Qu’elles soient trans, femme au foyer épuisée ou sur le point d’avoir un enfant, les trois femmes du film subissent toutes trois le joug d’une tutelle masculine (et sociale) oppressive. Le destin de Biba, Nucci et Mumtaz illustre le sort des femmes au Pakistan. Si la première parvient à se hisser en haut de l’affiche, les deuxième et troisième ne connaissent pas la même ascension. Quel est l’intérêt de décorer la maison des autres quand on peut décorer la sienne ? dit Saleem à sa femme Nucci. Cette dernière, pourtant décoratrice d’intérieur de formation, est sommée de rester à la maison par une société qui déconsidère le travail des femmes dès lors qu’il est rémunéré. Mumtaz adopte une attitude de rébellion, refusant de devenir, à son tour, une esclave domestique. Privée de son indépendance, la jeune femme choisit la radicalité plutôt que le « consentement » arraché de force, face à l’horizon bouché qui s’offre à elle.
L’œuvre rappelle à juste titre que les femmes ne sont pas dupes des rapports de pouvoir (et encore moins de l’oppression qu’elles vivent au quotidien). Ces dernières possèdent une conscience aigüe de leur condition, privées de leur indépendance comme de leur droit à disposer d’elles-mêmes comme bon leur semble. Salim Sadiq dépeint une société qui (s’)étouffe. Cette dernière semble aliénée par une logique patriarcale qui impose un idéal de masculinité et de féminité toxiques impossible à tenir pour les uns et les autres. Ne nous méprenons pas, Joyland ne fait pas le procès de la société pakistanaise. Le cinéma serait bien en reste s’il pouvait juger le monde qui l’entoure. Le cinéaste met en avant combien la société pakistanaise actuelle reste sous-tendue par un discours profondément machiste et homophobe qui brime – voir annihile – les libertés. Cette réflexion est imbriquée dans une œuvre marquée par une beauté stupéfiante où chaque scène se regarde comme un tableau de maître. Un très grand cinéaste est né.
Le film, Joyland de Saim Sadiq est présenté dans la section Un Certain Regard au Festival de Cannes 2022.
Avec Sana Jafri, Ali Junejo, Sania Saeed…
Distributeur : Condor Distribution
Regarder des films anglophones en version originale sous-titrée peut être un bon moyen pour apprendre l’anglais en ligne. Mais êtes-vous déjà tombé sur des sous-titres en français québécois en utilisant cette méthode d’apprentissage ? Si c’est le cas, vous aurez certainement remarqué quelques différences entre le français du Québec et celui de France.
En effet, même si nous parlons la même langue, il existe des nuances entre le français du Québec et celui de France, qu’on retrouve également au cinéma, lors de la traduction de films anglophones vers le français. Vous êtes curieux de savoir quelles sont ces différences et pourquoi elles existent ?
C’est par ici que ça se passe !
La différence entre la langue française en France et au Québec
Le français parlé au Québec n’est pas exactement le même que celui de France. Cela peut donc nous poser quelques difficultés de compréhension lorsque nous n’y sommes pas habitués. Tout d’abord, il existe des expressions propres au Québec, qui ne sont pas connues en France, et vice-versa. Certains mots ont également une signification différente suivant le pays : par exemple, ce qu’on appelle une “sucette” en France sera nommée “suçon” au Québec, et le genre d’un même mot peut également différer entre la France et le Québec.
La plus grande différence entre le français de France et du Québec se trouve toutefois dans la traduction des mots et expressions anglophones. S’il n’est pas rare de trouver des mots anglais en France, au Québec, ces mots seront constamment traduits en français. Ainsi, on ne parlera pas de “week-end”, mais bien de “fin de semaine”.
Ceci est dû à la Charte de la langue française, également appelée Loi 101. Cette loi a été adoptée en 1977 afin de s’assurer que le français continue d’être pratiqué au Québec, lorsque l’anglais devenait de plus en plus présent dans cette province. Sans celle-ci, il se peut que, tout comme ses voisines, le Québec soit devenu une province anglophone.
On comprend donc mieux d’où vient ce purisme de la langue française au Québec !
Quelques exemples de films traduits de manière différente en France et au Québec
Si vous choisissez d’utiliser le visionnage de films comme méthode pour apprendre l’anglais, regarder des films anglophones traduits en français québécois peut s’avérer très utile ! Au Québec, la traduction des titres se fait souvent de manière littérale, ce qui pourrait vous aider à retenir certains mots et expressions grâce au titre anglais et sa version québécoise.
En France, au contraire, lorsqu’un titre est traduit, cela se fait de manière plus libre.
Voici quelques exemples pour mieux identifier ces différences :
Toy Story
Titre en France : Toy Story.
Titre au Québec : Histoire de jouets.
The Hangover
Titre en France : Very Bad Trip.
Titre au Québec : Lendemain de veille.
The Parent Trap
Titre en France : À nous quatre.
Titre au Québec : L’Attrape-parents.
13 Going on 30
Titre en France : 30 ans sinon rien.
Titre au Québec : 13 ans, bientôt 30.
Dirty Dancing
Titre en France : Dirty Dancing.
Titre au Québec : La danse lascive.
The Fast and the Furious
Titre en France : Fast and Furious.
Titre au Québec : Rapides et dangereux.
Jurassic Park
Titre en France : Jurassic Park.
Titre au Québec : Le Parc jurassique.
The Emperor’s New Groove
Titre en France : Kuzco, l’empereur mégalo.
Titre au Québec : Un Empereur nouveau genre.
Man of Steel
Titre en France : Man of Steel.
Titre au Québec : L’Homme d’acier.
Ocean’s Eleven
Titre en France : Ocean’s Eleven.
Titre au Québec : L’Inconnu de Las Vegas.
Life of Pi
Titre en France : L’Odyssée de Pi.
Titre au Québec : L’Histoire de Pi.
Little Women
Titre en France : Les Filles du docteur March.
Titre au Québec : Les Quatre Filles du docteur March.
Finding Nemo
Titre en France : Le monde de Nemo.
Titre au Québec : Trouver Nemo.
Pulp Fiction
Titre en France : Pulp Fiction.
Titre au Québec : Fiction pulpeuse.
Legally Blonde
Titre en France : La revanche d’une blonde.
Titre au Québec : Blonde et légale.
Slumdog Millionaire
Titre en France : Slumdog Millionaire.
Titre au Québec : Le Pouilleux millionnaire.
I Know What You Did Last Summer
Titre en France : Souviens-toi… l’été dernier.
Titre au Québec : Le Pacte du silence.
A Walk to Remember
Titre en France : Le Temps d’un automne.
Titre au Québec : Une Promenade inoubliable.
Inside Out
Titre en France : Vice versa.
Titre au Québec : Sens Dessus Dessous.
The Hunger Games
Titre en France : Hunger Games.
Titre au Québec : Hunger Games: Le Film.
Quelle est votre traduction préférée parmi toutes les suivantes ?
N’hésitez pas à regarder l’un (ou plusieurs) de ces films pour apprendre l’anglais, c’est une méthode ludique et très efficace pour progresser ! Vous pouvez également opter pour l’utilisation de sous-titres québécois, qui vous feront découvrir plus en détails toutes les différences de traduction des films anglophones entre la France et le Québec.
Retour sur La Fille qui en savait trop (La ragazza che sapeva troppo) de Mario Bava, oeuvre matricielle du giallo à (re)découvrir en Blu-ray dans une solide édition Médiabook Blu-ray + DVD signée Sidonis Calysta.
Synopsis : Venue à Rome rendre visite à sa tante qui décède le jour de son arrivée, puis victime d’une agression, l’américaine Nora Davis assiste ensuite à un meurtre. Pourtant, malgré les nombreux détails qu’elle apporte à son témoignage, personne ne la prend au sérieux, pas même la police. En cherchant à prouver ce qu’elle affirme, elle s’expose dangereusement, l’assassin ne semblant jamais la quitter des yeux…
L’inizio del giallo
Avec La Fille qui en savait trop, Mario Bava fait ses débuts de réalisateur dans le film policier à suspense. Une entrée dans le genre qui a par ailleurs failli ne pas avoir lieu, Bava n’étant pas convaincu par le script qu’il juge incohérent, grand-guignolesque. Le cinéaste des couleurs, ici présent pour dernier film tourné en noir et blanc, va toutefois réussir à tirer de cette intrigue à mystery boxs quelques grandioses moments de grâce dans une réalisation somme toute formidable.
Certes, le long métrage ne semble pas savoir vers quelle voie et quelle finalité se diriger : comédie, thriller, rebondissements insensés… Mais Bava va exploiter ce trouble identitaire filmique pour mettre en scène un jeu cinématographique sur la perception, dans la droite lignée d’un certain Alfred Hitchcock.
Est-on sûrs de ce qu’on voit ? Notre point de vue ne trahit-il pas la réalité factuelle ? Bava ajoute une autre question : le contexte ne peut-il pas faire basculer une douce nuit romaine en un cauchemar gothique ? En effet, les décors urbains de Rome sont ici travaillés entre rêverie romantique-touristique et hantise hallucinatoire aux proportions gothiques, et ce, dès la fameuse scène de meurtre qui va lancer le film. Après un voyage à l’arrivée secouée par l’arrestation de son voisin de siège, Nora, peut-être sous l’emprise de marijuana, découvre dans une nuit d’orage sa tante décédée dans un décor à l’éclairage expressionniste. Un chat l’effraie. En allant chercher de l’aide, elle est agressée sur l’escalier de la Trinité-des-Monts, lieu architectural dont le caractère fabuleux semble alors infernal. Enfin, elle assiste à un meurtre, mais ne serait-ce pas le coup sur la tête qui l’aurait poussé à imaginer un tel événement ? Et toute cette nuit n’aurait-elle pas pour cause une accumulation d’émotions fortes ?
La force du film réside ainsi non dans le parcours hasardeux de son personnage mais sur la manière dont ce personnage nourri aux romans policiers va le percevoir. Dans une forme de lignée des grands films italiens – du néo-réalisme à ses héritiers –, La Fille qui en savait trop réussit ici à transfigurer cette promenade romaine anecdotique afin de permettre à ses spectateurs d’expérimenter un thriller urbain dont le caractère psychédélique lui assure une cohérence certaine.
C’est donc par la folie, qui allait constituer l’une des principales thématiques du giallo ainsi que par le traitement des espaces – notamment urbains – et de leurs perceptions qui allaient aussi devenir propres au genre que Bava réussit à mettre en scène un long métrage excitant, sinon intéressant, malgré des problèmes d’écriture. Un film considéré comme un proto-giallo, voire comme le premier giallo, selon les différents points de vue cherchant une origine à ce genre cinématographique italien conséquent qui allait définir un cinéma inventif aux frontières du genre policier, de l’érotisme, de l’épouvante/horreur et du fantastique.
Extrait – La Fille qui en savait trop (Mario Bava, 1963)
https://www.youtube.com/watch?v=B2hkvPY1sDQ
La Fille qui en savait trop en Blu-ray
La Fille qui en savait trop débarque pour la première fois en HD en France avec une formidable édition Mediabook Blu-ray + DVD signée Sidonis Calysta.
Le rendu vidéo, générique d’introduction mis à part, est sublime. La netteté, le respect du format et des contrastes nuancés sont au rendez-vous. Ce master 2K est, à quelques griffes prêtes, sublime. L’encodage se voit toutefois limité par la trop imposante présence de la version américaine du film, Evil Eye, dont le rendu vidéo est par ailleurs peu probant sur tous les points (voir la comparaison sur le site de dvdclassik). Sa présence tient toutefois d’expérience historique bienvenue.
Du côté du son, la piste originale italienne est très équilibrée. La piste française demeure très efficace et devrait ravir les cinéphiles aficionados des VF soignées. La version américaine, propre au montage américain, est surprenamment propre malgré quelques craquements ici et là.
L’éditeur a, comme pour son édition du Masque du démon, soigné ses compléments. On trouve une présentation sobre et intéressante d’Olivier Père – ici plus précis que dans sa présentation du film sus-cité. Le critique revient sur les « images pulsionnelles » de Bava, le caractère novateur de sa mise en scène urbaine partagée entre rêverie éveillée le jour et cauchemar la nuit, sur les « morceaux de bravoure » d’un cinéaste qui semble ici intéressé par la mise en scène pure (sans acteurs), ou encore le casting, notamment sur les carrières de Leticia Roman et de John Saxon.
Comme sur l’édition du Masque du démon, Bruno Terrier de Metaluna Store revient à nouveau sur les différentes versions du film. Un module définitivement intéressant pour qui veut comprendre les contraintes des distributeurs et les choix d’adaptation – souvent malvenus – émis par les Américains afin de correspondre davantage aux usages et attentes du public outre-Atlantique.
Un autre intéressant bonus vient compléter – et parfois répéter – la présentation d’Olivier Père. Souvenirs d’un chef-d’œuvre du Giallo réunit les cinéastes Luigi Cozzi et Richard Stanley, le critique Alan Jones et le professeur en études cinématographique – spécialiste du giallo – Mike Coven. La vingtaine de minutes permet à ces figures de revenir sur le caractère expérimental du cinéma de Bava lors de cette période, son style pionnier permettant à des décors urbains de devenir terrifiants ou encore la manière dont le film est perçu dans l’histoire du giallo.
En plus de la bande-annonce américaine et d’un livret (de vingt-quatre pages) signé Marc Toullec, synthétisant ce qui aura pu être déclaré dans les différents compléments tout en apportant certains détails éclairants (sur la réception du film, l’écriture à plusieurs mains), on retrouve John Saxon pour un bref entretien réalisé en 2007. L’acteur américain, décédé en 2020, revient sur son parcours italien, sa relation avec Bava – qui a étrangement mal tourné -, et sa surprise face à la pérennisation de ce cinéma Bis qui lui permit d’assurer des rentes financières loin du cinéma hollywoodien en pleine crise.
Bande-annonce américaine – La Fille qui en savait trop / Evil Eye (Mario Bava, 1963)
Armageddon Time est une autobiographie à coeur ouvert du réalisateur James Gray, sur la dureté de l’enfance à travers une recherche d’identité qui le mènera dans ce qui semble être sa première liberté.
Après les étendus sauvages de The Lost City of Z ou encore la beauté spatiale d’Ad Astra, James Gray revient avec une œuvre extrêmement personnelle sur son enfance dans le Queens des années 80.
Vers l’infini…
C’est assez naturellement que le film nous fait participer à l’aventure du petit Paul, enfant dont l’imaginaire fait à la fois sa dissemblance et son authenticité.
D’une belle amitié entre un afro-américain et un juif, aux relations compliquées de la sphère familiale, le réalisateur raconte à son public une aventure pleine de sensibilité, sous les traits de revers qui préfèrent répondre aux souvenirs du metteur en scène plutôt qu’à un rythme prédéfini.
Nous avons déjà eu ce genre de candeur cette année avec l’excellent Belfast de Kenneth Branagh. A croire qu’avec le temps, les cinéastes ont envie de se confier sur l’origine de leur génie. Mais à vouloir trop se livrer, le film sonne un peu trop personnel et le spectateur a du mal à se fondre réellement dans le tableau. Ce n’est pas le cas par contre pour une époque parfaitement représentée, véritable mine de souvenirs où la mort du disco laisse place au hip-hop des Sugarhill Gang.
Figure de style sur la perte d’innocence, Armageddon Time nous porte jusqu’aux limites des inégalités sociales et de la dureté des corrections qu’un parent peut affliger à un enfant qui a pour seul réconfort les bras d’un grand-père et meilleur ami chevaleresque, brillamment construit par Sir Anthony Hopkins.
A travers Paul, nos sentiments se font avoir par les rêves d’un gamin insouciant et trop sûr de lui, il veut à la fois résister à ses parents et trouver un quelconque point d’accroche pour toutes les questions qu’il trouve sur son passage, mais la tentation d’une autonomie à part entière est trop grande pour le convaincre de suivre un chemin déjà construit.
Contre toutes les scènes poignantes, la douceur que propage Darius Khondji avec sa photographie nous installe sur un petit nuage en sucre, prêt à écouter tous les doutes que le réalisateur a dû traverser avant de s’affirmer dans un univers qu’il aime découvrir et partager dans chacun de ses films.
…et au delà.
En somme, la couverture est un délice avec un humour subtil dont le cinéma sait s’éprendre depuis quelques années, mais nous sommes de trop dans cette famille pleine de force et de maladresse. Anne Hathaway a beau toujours être parfaite, le personnage de la mère est un peu trop linéaire et pondérée, quand du côté de Jeremy Strong qui offre au film une de ses plus belles scènes, sa poigne et sa décadence nous rappellent que l’acteur de Succession a du beau monde sous le capot.
Pour autant, on arrive à s’émouvoir avec le personnage principal (devenu un véritable petit mensch), à le comprendre et à notre tour, nous redevenons tous des enfants d’une dizaine d’années à la conquête du monde, d’un monde d’artistes, loin de tout apocalypse.
Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2022.
Armageddon Time – fiche technique :
Titre original : Armageddon Time
Réalisation et scénario : James Gray
Photographie : Darius Khondji
Distribution : Anne Hathaway, Jeremy Strong, Anthony Hopkins, Michael Banks Repeta, Jaylinn Webb…
Montage : Scott Morris
Production : James Gray, Anthony Katagas, Rodrigo Teixeira, Alan Terpins
Sociétés de distribution : Focus Features (États-Unis)
Le nouveau film de Serge Bozon, Don Juan, marque une étape dans l’adaptation littéraire. En choisissant de transposer la célèbre pièce de Molière dans l’univers des comédies musicales, le réalisateur oriente le genre du côté du film d’auteur. Un résultat inégal qui séduit dans le fond (moins dans la forme).
De Molière à Gene Kelly
Après avoir fait son Amélie Poulain dans La France (2007), croqué la vie d’un étrange professeur dans Madame Hyde (2018), Serge Bozon s’attaque à l’un des cadors de la littérature française en adaptant Don Juan ou le festin de Pierre (1662) de Molière. Le réalisateur opte, toutefois, pour l’anticlassicisme en transposant l’œuvre dans l’univers acidulé des comédies musicales. À ce stade de la lecture, vous allez sans doute vous dire – à raison – qu’un tel choix paraît drôlement risqué. En effet, imaginer Don Juan chantant et dansant, à la High School Musical, prêterait à sourire. Après tout : pourquoi pas ? La raison d’être du cinéma n’est-elle pas de nous surprendre ?
Pour nous surprendre, Serge Bozon nous surprend. Don Juan ne ressemble à rien à de ce qu’il y a de connu en matière de comédie musicale. Laurent (Tahar Rahim) est un comédien sur le point de se marier à la belle Julie (Virginie Efira). Séducteur invétéré, il ne peut s’empêcher d’être conquis, dès lors qu’il aperçoit une femme. Excédé, la future épouse décide de planter le mariage, laissant son fiancé (plus ou moins) inconsolable. Obsédé par l’image de celle qu’il aime – et ne possède plus – Laurent jette bientôt son dévolu sur toutes les femmes ayant un air de ressemblance avec Julie. Serge Bozon a la bonne idée de confier à son actrice principale l’incarnation des différentes Julie.
Virginie Efira prouve qu’elle est une actrice caméléon, capable d’endosser, et de rendre crédibles, plusieurs rôles de femmes à la fois. Cette démultiplication des personnages n’est que de courte durée. On aurait aimé que le réalisateur exploite davantage les talents de son actrice. Julie revient, en somme, bien vite dans la vie de Laurent. Mais de n’importe quelle manière. Celle-ci doit son retour à une circonstance particulière. Laurent est en province, dans la Manche, où il répète la pièce de Don Juan, dans laquelle il tient le rôle éponyme. Julie est appelée au pied levé par la metteuse en scène afin de remplacer l’actrice qui tenait le rôle d’Elvire. Serge Bozon casse les codes (made in USA) de la comédie musicale en proposant une nouvelle approche littéraire du genre.
Don Juan à l’ère de Me Too
Laurent est un Don Juan qui s’ignore. Et c’est bien cela le problème. Ce dernier ne perçoit pas son comportement problématique avec les femmes. Serge Bozon met en scène un prédateur plus qu’un séducteur. Laurent aborde la gente féminine avec arrogance et indécence. Tour à tour rôdeur, voyeur et harceleur, le personnage possède une vision fortement genrée (et sexiste), décidant de voir, dans un échange, une invitation (au voyage sexuel). L’ombre de Molière plane doublement sur le film. L’œuvre s’affiche, de façon générale, comme la reconstitution cinématographique d’une pièce qui se trouve être également reconstituée dans la narration. Cette mise en abyme introduit une réflexion autour des rapports entre le réel et le cinéma. Laurent incarne inconsciemment le Don Juan des temps modernes. Il est un Don Juan. Ce dernier est à lui seul une (ridicule et pathétique) antonomase.
Laurent est un acteur qui ne maîtrise pas les ficelles de la pièce dans laquelle il joue. Il joue sans jouer. Son machisme n’est pas feint mais bien réel. Si Serge Bozon dépoussière la comédie musicale, il redonne un petit coup de jeune à Molière. L’œuvre interroge les comportements masculins contemporains. Qu’est-ce qu’être un Don Juan en 2022 ? Le film Don Juan questionne notre conception (encore largement) genrée de la séduction. Il n’existe pas, dans notre langage, d’équivalent féminin au terme Don Juan.
Laurent est un Dom Juan un peu perdu. Il ne possède pas le panache et la verve de son célèbre homonyme. Errant seul, dans les rues de Granville, le personnage désespère de retrouver un jour le sosie de celle qu’il aime. Dans cette affaire, Laurent-Don Juan n’est plus le maître depuis longtemps face à une Julie-Elvire bien moins dupe qu’elle n’y paraît. Cette dernière tire les ficelles d’une intrigue dont elle est la principale héroïne. C’est elle qui prend les initiatives et décide de l’orientation de l’intrigue (autant que le sort de celui qui est censé en être le héros).
Une comédie musicale à la française
Si l’on salue la réinterprétation littéraire de Serge Bozon, sa volonté de la mettre en chanson séduit beaucoup moins. Le film s’accompagne d’une note mélancolique un peu trop appuyée. Laurent est un Don Juan sombre et taciturne qui ne possède pas la verve comique de son célèbre homonyme. Finis l’humour et l’ironie : faites place à la mélancolie funèbre. Cette tonalité se retrouve jusque dans la musique. Laurent chante quasiment a cappella, la voix éraillée, comme s’il lui manquait le souffle nécessaire pour crier son désespoir en chanson. Idem lorsque Alain Chamfort (qui interprète le père de l’une des conquêtes de Laurent) se met au piano.
Le rendu est assez triste – si ce n’est carrément ennuyant. Serge Bozon renverse les codes traditionnels de la comédie musicale. Il opte, en effet, pour un rythme lent. L’intrigue avance au ralenti à l’instar des chansons qui viennent troubler sa trop tranquille tranquillité. Serge Bozon effleure parfois certains des sujets qu’il ajoute à la pièce de Molière. Notamment le (supposé) suicide de l’une des conquêtes de Don Juan. Trop ponctuel, manquant de développement abouti, cet ajout moderne fait souvent du sur-place, à l’instar des personnages secondaires. Ces derniers n’apparaissent pas (voire jamais). Leurs très rares interventions semblent n’avoir que peu d’intérêt au regard de l’intrigue principale, comme si l’auteur avait voulu combler les trous. Même les acteurs principaux souffrent de ce manque. Virginie Efira et Alain Chamfort apparaissent trop peu à l’écran.
Serge Bozon mélange la comédie musicale avec le film d’auteur. Il fallait oser. Il l’a fait. Problème : cette idée (ultra)séduisante sur le papier déçoit quelque peu à l’écran. Don Juan semble avoir hérité de la topique du film d’auteur (qui s’écoute trop parler). Dommage, en dépit de sa liberté de ton, qui rompt avec la positivité agaçante du genre, l’œuvre finit, malgré tout, par survoler son sujet, en passant un peu à côté du genre qu’elle était censée représenter.
Don Juan : Bande-annonce
Don Juan : fiche technique
Le film est présenté dans la sélection Cannes Première au Festival de Cannes 2022.
Réalisation : Serge Bozon
Scénario : Serge Bozon, Axelle Ropert, Molière
Distribution : Jean-Marie Deleau, Virginie Efira, Tahar Rahim
Photographie : Sébastien Buchmann
Musique : Benjamin Esdraffo, Mehdi Zannad, Laurent Talon
Montage : François Quiqueré
Sociétés de production : Les Films Palléas, Frakas Productions
Sociétés de distribution : ARP Sélection
Genre : comédie musicale, drame
Durée : 100 min
Sortie : 23 mai 2022
Présenté en compétition officielle, le nouveau film de Valéria Bruni Tedeschi, Les Amandiers, touche au cœur à travers l’évocation un groupe de comédiens ardents, impatiens de brûler les planches. Lumineux et salutaire.
L’école de Nanterre : l’œuvre d’une époque
Lee Strasberg. Patrice Chéreau. Cette comparaison peut étonner. Qu’ont de commun, en effet, le fondateur de l’Actor Studio et le mythique directeur du théâtre des Amandiers ? Plus que vous ne l’imaginez. En plus d’être l’un des cinéastes et metteurs en scène les plus éminents qu’ait connu l’hexagone, Chéreau fut aussi l’instigateur d’une nouvelle approche de l’art théâtral. Désireux de s’écarter de la tradition, ce dernier initia, au début des années 80, l’école de Nanterre, dont il confiera les soins à l’homme de théâtre Pierre Romans. Espace d’apprentissage à part, où foisonnent les expérimentations en tout genre, l’école donne naissance à tout une génération de comédien.ne.s, à commencer par la réalisatrice Valéria Bruni Tedeschi.
La réalisatrice croque, dans Les Amandiers, un univers révolu (et révolutionnaire) auquel elle rend hommage. Mais pas seulement. Car, il est aussi et surtout question d’un film sur la jeunesse. En suivant l’ascension de Stella (Nadia Tereszkiewicz) et de ses camarades, la réalisatrice offre un magnifique portrait d’une (future) troupe de comédien.e.s en devenir. Parmi les sujets évoqués, figurent en tête de gondole les rapports de pouvoirs qui se nouent entre les différents personnages. Patrice Chéreau et Pierre Romans en prennent (gentiment) pour leur grade. L’un apparaît comme un démiurge tyrannique au cœur tendre, s’essayant à la Caroline pour tromper ses angoisses, tandis que l’autre noie son spleen dans les paradis artificiels.
Valéria Bruni Tedeschi évite l’idéalisation naïve en offrant un portrait tout en nuances du metteur en scène star et adulé. Les Amandiers ne constitue pas, pour autant, un réquisitoire contre ces deux monstres du théâtre. La réalisatrice compose, de nouveau, une œuvre personnelle et intime qui ressaisit un moment artistique à part, où l’énergie créatrice doit composer avec les incertitudes d’une époque. Le film se présente, ainsi, comme une mise en abyme en offrant une reconstitution cinématographique d’une pédagogie érigée en œuvre d’art.
Un récit choral sur l’amour fou
La fraîcheur qui illumine Les Amandiers doit beaucoup à sa troupe d’acteur.trice.s. Ces dernier.ère.s apportent avec eux une énergie folle. La romance entre Stella (Nadia Tereszkiewicz) et Étienne (Sofiane Bennacer) convainc un peu moins sur la forme. Celle-ci paraît, en effet, réitérer une binarité un peu trop appuyée (richesse vs pauvreté – lumière vs ténèbres). La jeune fille qui voudrait sauver un homme qui se consume dans ses démons (ou l’inverse) constitue une vieille topique de l’histoire du cinéma.
Ce déjà-vu fonctionne, néanmoins, grâce à la présence magnétique de ses comédien.ne.s. L’impossible duo Stella-Etienne émeut (on pense à la scène finale). L’outrance qui caractérise leur relation s’inscrit dans la continuité de leurs aspirations profondes. La cinéaste filme le temps des premières fois, où tout se vit avec fougue. D’autant que celle-ci est vécue par des êtres dont le métier est de nous faire ressentir des émotions. L’histoire d’amour ne devient pas un argument de vente et de romantisation naïve. Elle est intrinsèquement imbriquée dans une histoire collective où l’art et la vie se répondent.
Le théâtre comme art de vie
Le théâtre est un art de vivre autant qu’un lieu artistique habité par la vie. Cette vérité générale – que l’on oublie peut-être aujourd’hui – est fièrement réaffirmée par Les Amandiers. L’œuvre évoque le petit théâtre d’une école de théâtre où la liberté rentrait dans l’apprentissage du jeu. Toute école de théâtre est une école où l’on apprend la vie. La scène de théâtre fait décupler les émotions des comédien.ne.s. Elle est un espace de dialogue entre la vie et l’art. Telle est l’une des leçons qu’apprennent les héros du film. Ceux-ci devront apprendre que le théâtre n’est pas qu’une catharsis. Il n’est pas « purgation des passions » – comme chez Aristote – mais libération de celles-ci. C’est en s’autorisant à vivre les passions (tristes) que naît parfois l’art.
Le film évoque, de toute évidence, les liens qui unissent les comédien.ne.s à la scène. Si la vie est faite de drames, la scène permet d’en exorciser (un peu) les chagrins. Stella apprend que, parfois, la vie fait irruption sur scène. Et c’est peut-être tant mieux. Le meilleur moyen de faire de l’art n’est-il pas finalement de ne pas oublier qu’il est imbriqué dans nos existences ? Le simple fait de poser la question – à une époque où les incertitudes règnent – impose Les Amandiers comme une œuvre lumineuse et salutaire.
Les Amandiers : fiche technique
Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2022.
Réalisation : Valeria Bruni Tedeschi
Scénario : Valeria Bruni Tedeschi, Noémie Lvovsky
Distribution : Nadia Tereszkiewicz, Sofiane Bennacer, Louis Garrel
Photographie : Julien Poupard
Montage : Anne Weil
Sociétés de production : Agat Films & Cie, Ad Vitam, Ex Nihilo
Sociétés de distribution : Ad Vitam
Genre : drame
Durée : 126 min
Pour son premier long-métrage, En Roue libre, Didier Barcelo choisit le genre périlleux du road movie, en réunissant un tandem de choc formé par Marina Foïs et Benjamin Voisin. Résultat mitigé pour une œuvre qui opte pour la simplicité au détriment de la nouveauté
Synopsis : Bloquée dans sa voiture à cause d’une crise de panique, Louise voit son quotidien bouleversé par l’arrivée soudaine de Paul qui la kidnappe malgré elle.
Métaphore, publicité et cinéma
« Partir en roue libre » renvoie généralement au fait de perdre le contrôle de quelque chose, en l’occurrence, souvent, de soi-même. Cette expression, plutôt utilisée dans le langage courant, et qui, dans la bouche d’un critique cinéphile n’augure généralement rien de (très) bon, (d)étonne dans le cas présent.
N’allez point vous tromper : cette introduction est bien plus cinéphilique que linguistique. Car, si nous jouons sur les mots, l’œuvre, sobrement intitulée En Roue libre, assume quant à elle d’emblée une certaine ironie vis-à-vis d’elle-même. Ou pas, c’est selon. Après tout, cela reste notre avis (personnel). Avant d’aller plus loin, faisons d’abord les choses dans l’ordre : revenons-en au début.
En Roue libre est le premier long-métrage de Didier Barcelo. Ce nom ne vous dit (sûrement) rien. Le cinéaste est, pourtant, loin d’être un débutant. Ce dernier est un habitué du maniement et de l’invention d’images fortes. Didier Barcelo est un réalisateur à la double casquette, à la fois derrière le petit et le grand écran. Ce dernier a, en effet, réalisé de nombreuses publicités pour des groupes tels que Canalsat ou encore Leclerc.
Ce roi de la réclame télévisuelle s’est également illustré sur des scènes médiatiques plus prestigieuses. On lui doit notamment le court-métrage multi-primé The End (2011) où Charlotte Rampling joue cyniquement avec sa propre image. Si cette œuvre avait déjà installé le réalisateur dans le cercle très fermé des cinéastes à suivre, lui offrant, au passage, une sélection dans une cinquantaine de festivals, dont celui de Berlin, En Roue Libre entérine son entrée définitive dans le septième art.
Alors que Louise vient d’écoper d’une énième amende de stationnement, elle se retrouve coincée dans sa voiture. L’histoire aurait pu s’arrêter là sans l’arrivée brusque de Paul (Benjamin Voisin), un jeune homme en quête de justice. S’ensuit un road movie qui nous emmène jusqu’au Cap-Ferret où les héros seront amenés à vaincre leurs peurs autant qu’à communiquer. Didier Barcelo fait appel à une équipe de comédien.ne.s confirmé.e.s. On pense évidemment à la talentueuse Marina Foïs, au facétieux Jean-Charles Clichey (David), que l’on a pu voir, en sosie de Claude François, dans la série OVNI(s) (2020), ou encore au tout juste césarisé Benjamin Voisin, qui continue son irrésistible ascension. Le film doit beaucoup à ce trio de choc. Ces derniers parviennent à insuffler fraicheur et humour à une intrigue relativement – voire par trop – convenue malgré un dehors qui se veut (d)étonnant.
Une œuvre en roue libre ?
La maîtrise des comédien.ne.s – à commencer par Marina Foïs et Benjamin Voisin – est placée en équilibre sur le dangereux fil qui sépare le jeu du sur-jeu – voire du sous-jeu. Marina Foïs est une actrice habituée à incarner des rôles de femmes dites « instables », mal-aimées, malmenées et en rupture de ban vis-à-vis d’une société qui les rejettent le plus souvent avec violence. Le personnage de Louise qu’elle incarne dans En Roue libre semble être une sorte de mix entre la Fanny Fontana de J’me sens pas belle (2004), l’Iris de Polisse(2011) et la Constance d’Irréprochable (2016).
Au-delà de la flatterie qu’une telle comparaison inspire, elle possède également une part critique. Il y a quelque chose de « facile », voire de trop ouvertement stéréotypé, que l’on peut reprocher au film de Didier Barcelo. Louise est une femme acculée par la fatigue, qui paraît avoir été abandonnée de tous, son ex-mari comme son fils. Personne ne semble se soucier d’elle jusqu’à ce qu’un voyou à la petite semaine ne surgisse de nulle part. Cette description est suffisamment téléphonée pour ne pas susciter une certaine réserve. Le mal-être que ressent le personnage est réglé à coup de références psychanalytiques (très) vite expédiées, fruits d’une vision masculine clichée qui prête à sourire. L’angoisse et la panique initiales du personnage qui constituaient – à la base – le début de l’intrigue laissent la place à une histoire de règlements de compte tirée par les cheveux, et qui peine à convaincre.
Acteur hétéroclite, alternant les rôles aussi divers que variés, Benjamin Voisin incarne, cependant, dans le film, un personnage familier du grand comme du petit écran : celui du jeune homme énervé prêt à en découdre. Paul hérite des traits de nombreux héros mythiques du cinéma – du Petit criminel (1990) de Jacques Doillon à La Tête haute (2016) d’Emmanuelle Bercot. Malgré toute la verve comique et l’énergie qu’il insuffle à son personnage, l’acteur patine, comme si l’aspect volontairement stéréotypé du protagoniste qu’il incarne empêchait le public d’entrer pleinement dans l’intrigue.
Louise et Paul s’en vont en voiture
Le tandem formé par Louise et Paul s’inscrit, en somme, dans une topique télévisuelle et surtout cinématographique, initiée par la contre-culture : celui du duo (faussement) mal-assorti entre deux êtres que tout semble a priori opposer. D’une certaine façon, contrairement à ce que nos mots laissent présager, le stéréotype est chez Didier Barcelo une arme de retournement, une sorte de publicité qui mène tout droit vers la case CINEMA.
Louise et Paul sont un peu nos Harold et Maud 2.0. Si tout paraît, au départ, les séparer, ils parviennent, néanmoins, au fil du temps, à s’apprivoiser. Le huis-clos originel de Hal Hashby est transposé dans une Volvo 70’s qui sillonne les routes d’une France post-covidée et désillusionnée. Le réalisateur ne reprend rien de moins qu’un socle narratif largement épuisé par le road movie à l’américaine.
Qu’il parle de cow-boys en mal d’amour (Macadam cowboy, John Schlesinger, 1969), de paternité déchue (Paris Texas, Wim Wenders, 1984) ou des liens entre un pianiste noir et son chauffeur italo-américain (Green Book : Sur les routes du sud, Peter Farrelly, 2018), le road movie met très souvent en scène des personnages que tout oppose, obligés de cohabiter ensemble le temps d’un voyage. En Roue libre surfe sciemment sur le thème. La noirceur de la situation initiale – sur fond de burn-out et de dépression – est bien vite remplacée par des situations cocasses qui évitent la mièvrerie attendue. Si En Roue libre ne renouvelle pas le genre, il parvient, néanmoins, à apporter sa petite musique à lui, qui prône la simplicité plutôt que la révolution (cinématographique). Et parfois, c’est aussi (très bien) ce qui fait (le) cinéma.
Bande annonce : En Roue libre
Fiche technique – En Roue libre
Réalisation : Didier Barcelo
Scénario : Marie Deshaires et Didier Barcelo
Interprétation : Marina Foïs (Louise), Benjamin Voisin (Paul), Jean-Charles Clichet (David)
Montage : Juliette Welfling et Camille Delprat
Musique : Peter Von Poehl
Production : The Film, Anomalie Films, Memento Production
Distribution : Memento France
Genre : Road Movie, Comédie
Pays : France
Durée : 1h29 min
Les relations entre mère et fils, dur labeur ou plaisir à plein temps ? When you finish saving the world et God’s Creatures sont de ces films qui rappellent que peu importent les liens, tout peut basculer d’un simple claquement de doigts.
Quand un démarrage est autant chargé par une atmosphère aussi chimérique que God’s Creatures, le film de Saela David et Anna Rose Holmer, il y a de quoi laisser pantois. Tout commence par une noyade musicale suivi des obsèques d’un jeune fils du village et le retour d’un autre. Élément majeur qui va bouleverser cette communauté de pêcheurs.
Brian, fils à maman absent depuis des années refait surface dans la famille O’Hara. Sa présence, pleine de réconfort pour la mère, n’en est rien du côté du père. Malgré un accueil en bonne cordialité, l’amertume se fait vite ressentir lors des rendez-vous dînatoires. Contre le mépris du père, Brian trouve quand même un travail, solidifiant sa place dans le foyer jusqu’à revenir vers un train de vie de petit enfant gâté. Emily Watson joue une mère dévouée à son fils, pleine de profondeur et de sensibilité. Le genre de femme sur qui on peut compter, toujours présente pour son entourage mais incapable de mettre des limites à un enfant déjà bien trop chéri.
Sans aucune perte de temps, les relations vont basculer quand Brian est soudainement accusé de viol. Coute que coute, sa mère continue de vivre à l’aveuglette, devenant à son tour une figure de brebis galeuse. Mais l’étau se resserre quand pour la première fois, la victime et ancienne amie se retrouve face à elle. La culpabilité se fraie un chemin vers la voie de la raison, alors Brian devient la proie de sa honte, une vérité qu’elle avale difficilement à chaque coup d’oeil vers son précieux cadet.
Le film s’enlise graduellement vers un environnement oppressant, avec des plans de plus en plus serrés sur ses protagonistes. Plutôt que de suivre les méandres du personnage joué (avec justesse) par Paul Mescal, le récit préfère se tourner vers sa mère, tantôt incapable de voir la vérité en face jusqu’à mentir pour la chair de sa chair, tantôt dégoûtée par tout ce qu’il représente au point de l’abandonner aux bons soins des sirènes.
Toutefois les longueurs se font ressentir, et bien qu’elles appuient ce goût opprimant, elles nous compriment à notre tour. Une séance difficile à digérer mais qui petit à petit refait surface dans un coin de notre tête.
Le film est présenté à la Quinzaine des Réalisateurs au Festival de Cannes 2022.
God’s Creatures – Fiche technique
Réalisation : Saela David, Anna Rose Holmer
Scénario : Shane Crowley
Interprétation : Emily Watson, Paul Mescal, Aisling Franciosi, Isabelle Connolly
Photographie : Chayse Irvin
Montage : Jeanne Applegate, Julia Bloch
Musique : Danny Bensi, Saunder Jurriaans
Production : Fodhla Cronin O’Reilly
Société de production : Nine Daughters, A24, BBC Film, Screen Ireland, WRAP Fund
Société de distribution : A24
Genre : drame psychologique
Durée : 94 minutes
Royaume-Uni, Irlande – 2022
Film d’ouverture de la Semaine de la critique et premier long-métrage de l’acteur new-yorkais Jesse Eisenberg, When You Finish Saving The World balance les codes de bonne conduite loin de ses héros. Entre une mère dévouée à son refuge pour femmes battues au point de délaisser son nid et un fils narcissique qui ne vit que pour ses 20 000 followers et sa musique qu’il pense comme véritable refuge pour tous ses fans du tiers monde, il est difficile aux premiers abords de s’attacher à ces personnages complexes et autosaboteurs.
La démarche se veut sans fioriture, notre nerd préféré réalise une satire familiale forte en thématiques sociales. On sent l’immense bourrade de questions qu’il se pose, et son film lui sert de réflexion à coucher sur papier géant. La maladresse d’un premier long est présente mais le besoin de s’exprimer et de trouver des réponses sont tellement sincères qu’on lui pardonne volontiers.
Finn Wolfhard étonne, et bien qu’avec son jeune âge et son expérience déjà bien ancrée sur nos télévisions, il s’amuse dans ce rôle grisant de l’adolescent aveuglé par le succès, même si cela signifie n’être qu’un petit individualiste dictateur (en particulier avec ses parents).
La relation avec sa mère est tellement électrique qu’il ne se rend même pas compte que tout ce dont il a besoin est sa simple approbation. D’ailleurs, on peut autant en vouloir à celle-ci de ne pas chercher à arranger les choses avec son fils, au lieu de rester figée dans le confort de son statut de directrice, au point d’y chercher l’amour d’un enfant chez un de ses résidents. Mais l’un et l’autre n’arrivent à rien tant l’obstination grignote le peu d’attention qu’ils peuvent avoir l’un envers l’autre. Et bien qu’à la fin, la déception d’avoir échoué soit le meilleur moyen de se retrouver.
Le film est présenté à la quinzaine des réalisateurs au Festival de Cannes 2022.
When You Finish Saving The World – Bande-annonce :
When You Finish Saving The World – fiche technique
Le film fait l’ouverture de la Semaine Internationale de la Critique au Festival de Cannes 2022.
Scénariste et réalisateur : Jesse Eisenberg
Interprètes: Julianne Moore (Evelyn), Finn Wolfhard (Ziggy), Billy Bryk (Kyle)
Photographie : Benjamin Loeb
Montage : Sara Shaw
Musique : Emile Mosseri
Production : Ali Herting, Dave McCary, Emma Stone
Sociétés de production : CAA Media Finance, Fruit Tree
Société de distribution : A24
Durée : 88 minutes
Genre : comédie dramatique
États-Unis – 2022
