Joseph Safieddine et Cyril Doisneau publient Les Fusibles aux éditions Dupuis. Leur récit met en scène Abel et Georges, deux amis d’enfance séparés par la géographie et dont les rapports avec leur pays d’origine vont cristalliser de nombreux enjeux.
Dans le roman graphique Les Fusibles, Joseph Safieddine et Cyril Doisneau nous entraînent dans un récit profondément humain et touchant, dépeignant avec talent les dilemmes familiaux, identitaires et existentiels de personnages en proie à une société déchirée par la violence et l’instabilité. L’œuvre se distingue par sa narration habilement entrelacée, alternant entre les planches en couleurs et en noir et blanc, et jouant sur les temporalités pour créer un récit dense et généreux.
Les deux personnages principaux, Abel et Georges, évoluent au début du récit dans un pays non identifié, pouvant rappeler le Liban. Un contexte géopolitique incertain et une instabilité chronique servent de toile de fond à leurs aventures nocturnes : ils s’improvisent super-héros, tentant de rétablir le courant dans les immeubles privés d’électricité, en compagnie de leur amie Sarah. Cette dernière, victime d’un accident tragique, éventé en fin d’album, va agir comme un catalyseur chez Abel, hanté par la culpabilité et les lourdes conséquences émotionnelles qui découlent de cette tragédie.
Dans le présent, Abel a trouvé refuge en Occident, loin de son pays d’origine, où il s’est construit une nouvelle vie. Il est sous le coup d’un divorce imminent, travaille d’arrache-pied pour faire tourner sa boîte et partage sa vie avec sa fille Billie. Cette dernière souhaite découvrir ses racines, mais essuie les refus répétés et obstinés de son père. L’arrivée de Georges, qui leur annonce la maladie du père resté au pays, vient cristalliser les enjeux du récit. Invoquant divers prétextes, Abel refuse dans un premier temps tout retour dans sa ville natale, ce qui tend à traduire un certain renoncement identitaire, caractéristique d’un exilé tiraillé entre ses origines, apparemment réprouvées, et son présent, encore en construction.
Cédant, Abel entreprend finalement le voyage avec Billie. Son pays natal est en proie à des émeutes et une situation politique chaotique. C’est alors qu’Abel va révéler une certaine lâcheté, en demandant à Georges de rester sur place pour s’occuper de son père malade, chose qu’il ne fait pas lui-même ! Cela illustre parfaitement la complexité des relations humaines et les accommodements moraux auxquels sont confrontés les protagonistes. L’intrigue autour de la mort de Sarah, révélée tardivement, ajoute une dimension tragique et poignante au récit, qui accentue l’impact émotionnel de cet arc narratif.
Il est intéressant de noter que l’œuvre met en exergue les pérégrinations d’Abel autour de la figure du super-héros. Alors qu’il se voyait autrefois en justicier redressant les torts de son pays en rétablissant l’électricité dans les immeubles, il travaille désormais dans le domaine de la réalité virtuelle, une technologie à travers laquelle les gens peuvent se transformer… en héros éphémères. Les idéaux d’antan trouvent leur prolongement, factice, dans une forme d’illusion consolatrice. Et partout, de tout temps, les hommes se rêvent en cheville ouvrière d’un monde meilleur. Sans toutefois s’en donner pleinement les moyens.
Les Fusibles est un roman graphique d’une grande justesse, qui explore avec sensibilité des thématiques universelles telles que l’identité, la responsabilité et le renoncement. Le récit profondément humain et les personnages complexes de Joseph Safieddine, associés aux illustrations de Cyril Doisneau, émeuvent et interpellent, en mettant des personnages abîmés aux prises avec une réalité sociale, politique et familiale complexe, qui va les conditionner, ou en tout cas les contraindre.
Les Fusibles, Joseph Safieddine et Cyril Doisneau Dupuis, avril 2023, 176 pages
Les Âmes sœurs est le 28e film d’André Téchiné comme réalisateur. C’est un film de corps, de relation à réinventer. Surtout, c’est un film où la direction d’acteurs est superbe, entre émancipation d’un côté et animalité de l’autre, un film d’âmes blessées qui se retrouvent, un film sans passé qui se donne un avenir. Les personnages incarnés par Noémie Merlant et Benjamin Voisin inventent ensemble un nouveau langage et s’ouvrent de nouvelles perspectives, sans que le réalisateur ne les juge ni ne les piège, mais plutôt les filme avec beaucoup d’épure.
L’homme sans passé
« Il ne s’agissait pas seulement de s’évader mais plutôt de guérir, voire de « ressusciter ». Dans le film, il y a cette tension vers la vie avec différentes menaces de mort avec lesquelles les personnages doivent batailler pour rester debout coûte que coûte… »,ces quelques mots d’André Téchiné à propos de son film, Les Âmes sœurs, en forment la note d’intention. Avant d’être un film sur la relation entre un frère et une sœur, Les Âmes sœurs est un film de corps qui se relèvent, qui s’émancipent, de corps qui transgressent, qui semblent filer vers la mort sans pour autant vouloir mourir (ce sont les mots de Jeanne à propos de son frère « David ne veut pas mourir »), un élan vers la vie donc. On assiste à l’écran à la renaissance de deux personnages qui doivent à la fois compter l’un sur l’autre et changer radicalement leur relation. On sent d’emblée que, si la fusion est là, quelque chose cloche dans le lien que Jeanne tente de reconstruire avec David. Elle le ramène sans cesse à son passé dont lui veut s’extirper, tout en cherchant à s’échapper. Elle ne le formule pas ainsi tout de suite puisqu’elle devient son infirmière dans un lieu confiné, à l’abri des regards, des attentes et surtout sans perspective. Comme il l’avait fait dans Quand on a 17 ans, Téchiné entoure ses personnages, les écrase presque par la montagne, par sa rudesse, surtout l’hiver. Dangereuse, envoûtante et aussi presque irréelle, la nature qui leur sert de décor dégage une puissance symbolique très forte. Les personnages luttent autant contre eux-mêmes que contre ce qui les entoure. C’est pourquoi la présence d’un troisième personnage qui intervient dans la vie du duo, un personnage qui veut partir ou qui veut mourir, qui transgresse par le corps, renforce cette impression.
Eux et nous
En inventant un nouveau langage pour se rappeler, en cherchant à s’éloigner de leur histoire que David a préféré oublier, que David ne veut pas retrouver surtout, ces deux âmes errantes finissent par retrouver leurs vielles habitudes. Pourtant, Jeanne s’en écarte quand David se heurte une nouvelle fois à leur souvenir mais avec la brûlure d’une première fois violente puisqu’il avait tout oublier. Sans faire de morale, sans trop transgresser non plus, Téchiné raconte de nouveau l’histoire de roseaux sauvages que la vie ne parvient pas à dompter. Baignés dans une lumière presque expressionniste – André Téchiné ne travaille pas cette fois avec Julien Hirsh à la photographie, mais Georges Lechaptois – les deux personnages sont plongés dans la vie, la réalité, les souffrances, mais parviennent à déconfiner leurs esprits, à s’ouvrir. André Téchiné leur offre une belle porte de sortie, une nouvelle façon de vivre comme un frère et une sœur, de se parler, de se regarder et de se libérer l’un de l’autre. Noémie Merlant dessine dans le film des petites touches subtiles qui la conduisent vers une nouvelle lumière, une nouvelle façon aussi de se mouvoir, plus impériale, moins renfermée. Quant à Benjamin Voisin, il offre un personnage blessé, à vif, presque un animal frondeur dont les sentiments le dépassent, l’enchaînent et qui apprend, lui aussi, à se mouvoir autrement, à dire d’autres mots et accepter un « non », à construire différemment.
En s’intéressant aux corps, aux regards, à cette relation fusionnelle qu’il ne condamne jamais mais raconte par des gestes, des souvenirs inutiles car seul l’avenir comptent, André Téchiné offre un bel écrin à ses deux personnages, à ses deux acteurs, mais peine à faire réellement décoller son film, à trouver un vrai rythme, un vrai souffle. La faute à des personnages secondaires qui ne parviennent pas à exister franchement face à ces âmes sœurs qui écrasent tout ce qui existe en dehors d’elles et surtout à un scénario qui peine à prendre de la hauteur, et se veut parfois trop démonstratif, malgré de beaux moments libres et sauvages.
Les Âmes sœurs: Bande annonce
Les Âmes sœurs : Fiche technique
Synopsis : David, lieutenant des forces françaises engagées au Mali, est grièvement blessé dans une explosion. Rapatrié en France, il souffre d’amnésie et commence une longue convalescence sous le regard dévoué de sa sœur Jeanne. Dans la maison familiale des Pyrénées, entre montagnes et lacs, Jeanne tente de raviver sa mémoire, mais David ne parait pas soucieux de se réconcilier avec celui qu’il était.
Réalisation : André Téchiné
Scénario : André Téchiné, Cédric Anger
Interprètes : Noémie Merlant, Benjamin Voisin Audrey Dana, André Marcon
Photographie : Georges Lechaptois
Montage : Albertine Lastera
Production : Curiosa Films, Arte France Cinéma, Legato Films
Distributeur : Ad Vitam
Durée : 1h401
Gendre : Drame
Date de sortie : 12 avril 2023
Hitchcock revient à son genre de prédilection pour son avant-dernier film en adoptant les éléments en vogue durant cette décennie. Le film, Frenzy, sort alors que l’influence du géant britannique s’est imposée, y compris auprès de cinéastes majeurs.
Retour au pays pour le chant du cygne du maître du suspense
Hitchcock sort de sa période d’espionnage aux résultats mitigés (un semi-échec pour Le Rideau déchiré et un échec complet pour L’Étau) lorsqu’il décide de revenir à son genre de prédilection et dans son pays d’origine. Ce fut le troisième et dernier film qu’il fit en Angleterre depuis son départ pour Hollywood en 1939. Il va baser son histoire sur une nouvelle adaptation, celle du roman Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square, de Arthur La Bern. Pour écrire le script, il tentera de recruter Vladimir Nabokov qui devra décliner pour cause d’agenda, puis Anthony Schaffer. Le cinéaste annonce le projet en août 1968 et commence le tournage en juillet 1971 à Londres et en particulier dans le marché couvert de Covent Garden. Au départ, Hitchcock souhaitait Michael Caine pour le rôle de l’antagoniste Robert Rusk mais ce dernier refusa tandis que David Hemming fut envisagé pour le rôle de Richard Blaney, le héros tourmenté, et Vanessa Redgrave dans celui de Brenda Blaney, son ex-femme (ils avaient tous deux joué dans Blow-up de Antonioni). Helen Mirren refusa le rôle de Barbara Milligan, amie et collègue du héro, et, par le hasard des castings, en arriva à interpréter bien des années plus tard Alma Reville, femme et muse d’Hitchcock dans le film de Sacha Gervasi. D’ailleurs, Reville fit un grave malaise durant le tournage, obligeant le réalisateur à s’absenter quelques jours pour la soutenir et laissant son équipe tourner certaines scènes sans lui. Hitchcock confia la musique du film à Henry Mancini puis, suite à un désaccord artistique, à Ron Goodwin. Le réalisateur nous gratifie évidemment de son traditionnel caméo dans les premières minutes du film.
Sorti le 21 juin 1972, le film reçut un accueil critique positif, notamment du New York Times ou du célèbre critique américain Roger Ebert et rencontra un succès commercial indéniable, rapportant douze millions de dollars pour un budget de deux millions. Sans atteindre le niveau de classiques des précédents opus du réalisateur comme Les Oiseaux, La Mort aux troussesoù Psycho, le film demeure bien considéré et est régulièrement cité par les cinéphiles comme une œuvre importante des années 1970. Le maître du suspense a-t-il donc réussi son pari d’un retour aux sources pour terminer sa carrière en apothéose ?
Un testament autant qu’une passation de pouvoir
Le grand intérêt du film est qu’il reprend la plupart des ingrédients des précédents films de Hitchcock tout en intégrant des éléments nouveaux et dans l’air du temps…que ce dernier avait assez largement inspiré par sa filmographie. En ce qui concerne l’histoire, on y retrouve le thème largement utilisé de l’homme seul pris dans un engrenage incontrôlable et victime d’une erreur judiciaire. Ainsi que le sujet d’une enquête criminelle implacable et à priori insoluble sur fond de dysfonctionnement sexuel. Sur le plan formel, on retrouve nombre de marques de fabrique du réalisateur, le goût pour les plans léchés, la présence d’un plan-séquence, l’attention apportée aux détails et notamment à des objets anodins (les MacGuffins). À ces éléments déjà familiers à la filmographie du réalisateur, il faut y ajouter d’autres plus en phase avec l’époque. En effet, les années 1970 voient un renouvellement profond du cinéma hollywoodien, tant sur le fond que sur la forme. La plus importante sera évidemment une plus grande présence de la violence et du sexe à l’écran, permise notamment par la fin de la censure symbolisée par le code Hays. C’est ainsi que le vénérable réalisateur se permet d’introduire dans son film un langage plus vulgaire, des scènes de meurtre plus démonstratives et, surtout, des scènes de nudité pour la première fois de sa filmographie. On peut y voir une certaine ironie, Hitchcock étant réputé pour l’ensemble des allusions fines à la sexualité qu’il glissait dans ses films afin de contourner la censure et qu’il fut, indirectement, l’un des tombeurs du code Hays de par l’impuissance de ce dernier à empêcher les violations incessantes de ses principes. Ce sera du reste le seul film du réalisateur qui sera classé R.
On peut donc y voir l’alliance d’un certain classicisme indéniablement efficace et une modernité de style dans la réalisation et l’ambiance. On peut y voir une sorte de film testament à la nouvelle génération de cinéastes qui investit le Hollywood des années 1970 et qui furent influencés à différents niveaux par le cinéaste à la silhouette si reconnaissable. Du reste, il est notable que Frenzy sort au moment ou commence à émerger un jeune cinéaste du Nouvel Hollywood, un certain Brian de Palma : pas encore le monstre sacré qu’il est devenu mais qui allait bientôt sortir Sœurs de sang, Phantom of the paradise et Obsession, autant de films, mélanges de thrillers, drames humains et films horrifiques, largement influencés par Hitchcock tant au niveau des thèmes que de l’ambiance et de la réalisation. Une sorte de passage de relais informel en somme. Également contemporain de cette période est Ne vous retournez pas de Nicolas Roeg, largement influencé par Les Oiseaux (les deux œuvres sont du reste adaptées d’une nouvelle de Daphné du Maurier). On peut d’ailleurs observer dans ce film un véritable jeu d’influence à double sens. Frenzy est ainsi principalement influencé par Le Voyeur de Michael Powell, thriller érotique mettant en scène un tueur en série filmant ses victimes qui fit sandale à sa sortie et tenait lui-même de… Psychose de Hitchcock par sa représentation esthétisée d’un criminel. Le Voyeur, qui heurta la carrière de Powell, sera réhabilité ultérieurement par des cinéastes comme … Brian de Palma, bouclant la boucle. Ajoutons à cela que le casting de Frenzy compte deux actrices du Voyeur, Anna Massey et Susan Travers. Le film inspirera d’ailleurs à son tour un hommage de Roman Polanski, jusque dans le titre, avec Frantic en 1988.
Le baroud d’honneur d’un maître du genre
Ce mélange de différentes tendances et différentes époques donne à Frenzy un vrai cachet et même une certaine atemporalité. Indéniablement efficace, le long-métrage témoigne de la passion sincère de son réalisateur pour un genre qu’il a largement travaillé, se distinguant par son ambiance travaillée, son suspens ciselé et ses mouvements de caméra très travaillés. Les scènes les plus marquantes demeurent le meurtre de Brenda Blaney et les efforts de Robert Rusk pour récupérer un indice compromettant sur un camion de pommes de terre. Le casting, constitué largement (et par défaut) d’acteurs moyennement connus, est particulièrement bien choisi, en particulier Jon Finch dans le rôle principal de l’anti-héros brutal et asocial victime d’un coup monté et d’une terrible erreur judiciaire et Barry Foster en antagoniste policé et socialement inséré mais réel tueur en série. Une complémentarité entre les personnages qui reflète l’ambivalence morale qui avait déjà été effleurée dans la filmographie d’Hitchcock et qui imprègne l’époque, le réalisateur lui-même déclarant considérer les deux personnages comme des jumeaux plutôt que des antagonistes. À cet égard, et c’est une nouveauté dans les thématiques hitchcockiennes, que le héro est totalement impuissant à se sauver du piège où il a été entraîné et qu’il doit son salut à un représentant de la loi agissant discrètement et hors-champ.
En faisant ce double retour, dans sa patrie et son thème de prédilection, Hitchcock donne bien l’impression de vouloir se renouveler en intégrant des éléments nouveaux et modernes qui lui permettent de s’adapter au contexte de la montée en puissance du Nouvel Hollywood, qui n’allait pas tarder à supplanter le thriller à l’ancienne qu’il avait lui-même largement inspiré. Si l’on ajoute à cela que le film sort au moment où s’impose le Giallo, ce thriller italien teinté d’horreur et de fantastique et peu de temps avant que n’émerge le slasher américain (qui fut assez nettement inspiré par la filmographie du maître du suspense), on peut mesurer l’aspect symbolique d’une telle œuvre qui synthétise si parfaitement l’évolution d’un genre cinématographique et même du cinéma en général. Un véritable carrefour à double sens des influences d’un cinéma en plein renouveau et en recherche d’identité. C’est aussi un symbole vivant du rapport au sexe et à la violence du cinéma, thématiques très présentes aussi bien dans la filmographie d’Hitchcock que dans celles des cinéastes émergeant durant cette décennie (De Palma notamment).
Même s’il n’atteint pas le niveau de notoriété de ses prédécesseurs, l’avant-dernier film d’Alfred Hitchcock demeure largement apprécié, confirmant l’empreinte du maître dans ce genre qui fit sa renommée. Quatre ans plus tard, il réalisera sa dernière œuvre, Complot de famille, encore un film à suspense avec Karen Black, Bruce Dern et William Devane, qui eut également un succès commercial. Un divertissement honorable mais sensiblement plus oubliable que ses films précédents et, surtout, bien plus grand public et qui fut jugé plus tièdement par la critique que Frenzy. Le cinéaste disparaîtra avant d’avoir put réaliser son projet de film sur l’affaire Georges Blake, annonçant un grand retour à l’espionnage. Il confirma ainsi son ancrage dans le genre fétiche où il avait démarré, s’était imposé et avait finalement terminé sa filmographie. L’année de sa mort sortait Pulsion de Brian De Palma, thriller érotique largement inspiré des thèmes et des méthodes du réalisateur de La Mort aux trousses, confirmant son héritage sur un large pan du cinéma de cette époque.
Bande-annonce : Frenzy
Fiche Technique : Frenzy
Réalisateur : Alfred Hitchcock
Scénario : Anthony Shaffer, d’après le roman Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square (en) d’Arthur La Bern
Interprètes : Jon Finch, Alec Mc Cowen, Barry Foster, Barbara Leigh-Hunt…
Musique : Ron Goodwin
Photographie : Gilbert Taylor
Décors : Syd Cain
Montage : John Jympson
Production : Alfred Hitchcock
Société de production : Alfred J. Hitchcock Productions
Société de distribution : Universal Pictures
Genre : Thriller, Policier
Durée : 116 min
Dates de sortie : 26 mai 1972
Dans Clementina, fantaisie comique en cinq chapitres, deux profs confinés à Buenos Aires tentent une percée burlesque vers le dehors. Sans s’esclaffer, on sourit intra-muros en appréciant les discrets hommages à Buster Keaton, Jacques Tati et Chaplin.
Autre temps fort du festival de cinéma latino-américain de Paris (Clap), la projection de Clementina.
Le confinement, cette inépuisable source d’inspiration, a pris des formes visuelles et sonores pour le moins inattendues dans ce film argentin réalisé par Constanza Feldman et Augustin Mendilaharzu, également acteurs tous deux.
C’est sur un appartement saturé d’objets que s’ouvre Clementina, accompagné d’un fond sonore très travaillé. Tout déplacement humain ou matériel est enrichi d’un savant bruitage qui souligne avec exagération la folle vie du sapiens sapiens reclus entre quatre murs.
Noyer le décor !
On découvre les lieux après lavage de mains obligatoire. Eh oui, le symbole de la pandémie ne serait-il pas tout entier contenu dans ce dérisoire petit flacon de gel à poussoir trônant fièrement à l’entrée de tous les appartements du monde ?!
Celui-ci, occupé par deux profs contraints de bosser en visio, ressemble à une jungle matérielle, envahie de bibelots aussi improbables qu’hétéroclites. Figurines insérées dans tous recoins, fentes et interstices de l’appart, une dizaine d’exemplaires du même vinyle de la chanteuse chilienne Violeta Parra, cassette VHS de Perceval le Gallois d’Eric Rohmer (pointus, les profs), toucan distributeur de cure-dents, peluche de chien à lunettes lisant un bouquin sur le lit des « humains »… Même les murs ont vu leur fonction détournée puisqu’ils servent de tableaux à messages (liste des courses, rangements effectués, travaux à prévoir…).
C’est sûr, on sent que ça ne tourne pas rond dans ces lieux où l’on tourne en rond !
Arts du cirque dans le salon
Si ouvrir un placard présente un danger potentiel, accéder au balcon (c’est-à-dire à l’air frais), barricadé par des bibliothèques surchargées et branlantes, se transforme en véritable croisade que n’aurait pas reniée Buster Keaton. Comme un jeu de dominos, le déplacement d’un seul objet a des conséquences en série, pour ne pas dire en cascades, voire en avalanche !
Clementina se déplace en terrain miné, utilisant son corps comme une acrobate qui se débat autant dans l’espace que dans le bruit(age) : tout crisse, tout bruisse, tout couine (petite œillade du côté de Tati, peut-être ?) et bien sûr … tout s’effondre !
Vivre en zoo sans devenir zozo
Dans Clementina, ouvrir un robinet est une symphonie qui déraille. Et comme chacun sait, l’eau comme la folie prend des chemins inattendus. C’est ainsi qu’une canalisation percée ouvrira les portes de l’appartement, permettant à ses habitants de constater que, non, ils ne sont pas seuls à devenir maboules entre quatre murs. Leurs voisins aussi le sont, maboules, et en particulier leur voisine du dessus !
La réparation de la dite fuite se fera dans un vacarme assourdissant, impliquant voisinage immédiat, plombiers, ouvriers et camions. Eh oui, il va falloir percer et ça va faire du boucan !
Mais n’oublions pas que nous sommes dans une comédie. Le cadre, saturé de sonorités agressives, est, Dieu merci, adouci par quelques interludes de musique médiévale (pointus, les profs).
Ce sont tous ces petits clins d’œil culturels au milieu du désastre, des masques et du gel hydroalcoolique qui font le charme de cette comédie, au fond très sérieuse !
Les travaux, on sait quand ça commence…
On passera sur la réfection d’un appartement qui constitue la principale (mais un peu longue, il faut bien le reconnaître) péripétie de Clementina. Cela dit, on y apprend comment protéger les sols, poser le plâtre et dans quel sens passer le rouleau… Bon à savoir si d’aventure une autre petite catastrophe d’origine pangoline nous contraignait de nouveau à boucher les trous des murs ou se prendre la tête sur la couleur des rideaux.
Du tout au rien
Retournement de situation : il faut quitter l’appart et donc vider les lieux. Une question cruciale se pose alors. Faut-il emmener 15 tasses et 16 soucoupes, des programmes de cinéma datant de la préhistoire, le tube en alu servant de didjeridoo, la collection d’étiquettes, les robots ou tous les vinyles de Violeta ?
C’est là qu’intervient une entreprise de déménagement pas piquée des hannetons, ayant à sa tête une Russe, nommée en toute simplicité Tatiana Kalashnikov (extraordinaire Laura Paredes qu’on a aussi vue dans le non moins extraordinaire Trenque Lauquen). On ne divulgache rien en le précisant : elle va prendre les choses en mains !
Encore un film qu’on aimerait voir distribué en France. Il fallait hélas se contenter des deux projections au Grand Action pendant le ClapFestival, pour cette année au moins…
Bande annonce Clementina
Fiche technique : Clementina
Réalisation et scénario : Agustín Mendilaharzu et Constanza Feldman Avec : Constanza Feldman, Agustín Mendilaharzu, Laura Paredes, Alejo Moguillansky Pays : Argentine Langue : espagnol Compositeur : Gabriel Chwojnik Production : El Campero Cine, Ingrid Pokropek, Durée : 110 min Année : 2022 En salle : deux projections au Grand Action pendant le ClapFestival (avril 2023)
The Quiet Girl de Colm Bairéad est un superbe premier film irlandais qui laisse à sa jeune protagoniste, sans aucune brusquerie, toute la place et tout le temps pour se révéler aux autres et surtout à elle-même …
Synopsis : Irlande, 1981, Cáit, une jeune fille effacée et négligée par sa famille, est envoyée vivre auprès de parents éloignés pendant l’été. Mais dans cette maison en apparence sans secret, où elle trouve l’épanouissement et l’affection, Cáit découvre une vérité douloureuse.
Lady Bird
The Quiet Girl est le premier long métrage de l’irlandais Colm Bairéad. Il est toujours intéressant de sentir pour la première fois l’atmosphère d’un réalisateur. Dans le cas présent, le cinéaste n’a pas peur des partis pris assez marqués. La langue irlandaise tout d’abord, qui est presque le nouveau standard des films irlandais les plus récents (The Banshees of Inisherin, pour ne citer que lui), Jusqu’en 2017, on dénombre seulement 4 films tournés en gaélique irlandais. Depuis 2019, 5 autres ont été tournés. Non pas que ceci explique l’engouement autour de ce film, aux qualités intrinsèques que l’on analysera plus tard, mais l’affluence certaine rencontrée sur l’île irlandaise et au Royaume-Uni met en lumière un film au budget modeste et pourtant très intéressant, tout en participant à cette « irlandisation » du cinéma irlandais.
Au-delà, The Quiet Girl est un film qui prend le parti de la lenteur. Le sujet s’y prête : il y est question de la transformation de la jeune Cáit (géniale Catherine Clinch), une véritable éclosion d’un papillon qui n’attendait qu’un signe pour prendre son envol. La métaphore n’est pas trop appuyée pour raconter l’histoire de cette fillette irlandaise des années 80, une mutique Cáit qui ne trouve pas sa place dans une famille assez dysfonctionnelle d’une Irlande rurale, où la messe est le point d’orgue obligé du dimanche, et où les enfants naissent les uns après les autres presque frénétiquement. Le père est ailleurs, au bar, aux jeux, et plus encore. La mère est ailleurs, submergée par ses grossesses répétées. Les enfants se débrouillent comme ils peuvent, et parfois ils ne le peuvent pas, comme c’est le cas de Cáit. Elle fait pipi au lit, annone ses textes lors des séances de lecture en classe, et passe sa vie à se cacher de tous. Elle n’a tissé aucun lien avec aucun membre de la famille.
La naissance d’un énième enfant, le premier garçon, l’héritier sans doute, provoque la décision des parents d’envoyer la fillette chez des parents suffisamment éloignés pour que Cáit ne les ait jamais revus depuis sa naissance. Une bouche de moins à nourrir pour un père négligent, indigent, insensible (il oubliera dans son coffre la valise de la petite fille au moment de repartir). L’annonce est plus que tacite. L’acceptation muette de Cáit montre à quel point elle voit clair dans le peu de cas qu’on fait d’elle par rapport à la fratrie. Dans toute cette partie du film, la petite protagoniste est apathique, faussement tranquille. La nouvelle venue Catherine Clinch est pourtant excellente à offrir à la cinématographe Kate McCullough des bribes qui deviennent des joyaux : des gestes à peine esquissés mais pleins de sens, un regard mélancolique ou apeuré, ou pas de regard du tout quand sa tête se baisse de manière touchante. Le format 4:3 et le choix des profondeurs de champ adaptées subliment le jeu de Clinch.
Le séjour chez les Kinsellas, Eibhlín (Carrie Crowley) et Seán (Andrew Bennett), est une suite de journées qui pourraient sembler répétitives, baignées de bienveillance, d’apprentissage (Cáit n’a jamais épluché un seul légume auparavant), de découverte et de confiance en soi, le tout dans une ambiance rurale réaliste rendue joliment par Kate McCullough. Même si le couple temporairement adoptif semble envahi d’une certaine tristesse, il tisse jour après jour une relation qui ne se gagne que grâce justement à cette répétition des mêmes gestes, les cheveux coiffés avec amour, les bains donnés avec joie, le travail partagé avec plaisir. Colm Bairéad a compris que cette lenteur et cette monotonie étaient le bon angle d’attaque pour montrer l’indicible et l’épanouissement graduel de Cáit, et gagner l’empathie du spectateur.
The Quiet Girl est un beau film humaniste sur le sentiment d’appartenance. Il est beaucoup aidé par une cinématographie précise où, par exemple, le regard de Eibhlín sur les chevilles crasseuses de la petite fille, lors de son arrivée à la ferme opulente des Kinsella, étoffe merveilleusement la séance de bains qui s’en suit, et la relation mère-fille qui s’instaure en quelques heures.
« Si tu étais ma fille, je ne t’aurais jamais laissée avec des étrangers », dira Eibhlín plus tard, résumant ainsi en une phrase la négligence des parents et sa propre sollicitude. Une belle phrase faussement anodine qui résume l’esprit de ce premier film très réussi de Colm Bairéad.
The Quiet Girl – Bande annonce
The Quiet Girl – Fiche technique
Titre original : An Cailín Ciúin
Réalisateur : Colm Bairéad
Scénario : Colm Bairéad, d’après le livre de Claire Keegan
Interprétation : Carrie Crowley (Eibhlín Cinnsealach), Andrew Bennett (Seán Cinnsealach), Catherine Clinch (Cáit), Michael Patric (le Père), Kate Nic Chonaonaigh (La Mère)
Joan Sheehy (Úna)
Photographie : Kate McCullough
Montage : John Murphy
Musique : Stephen Rennicks
Productrice : Cleona Ní Chrualaoí
Maisons de Production : Inscéal
Distribution (France) : ASC Distribution
Durée : 95 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 12 Avril 2023
Irlande – 2022
Amour et ruralité. Pour la sortie en salle de Chien de la casse, nous avons rencontré Jean-Baptiste Durand, son réalisateur. L’occasion de revenir avec lui sur la genèse du projet, ses choix, sa vision de la mise en scène et son rapport au monde.
Racontez nous la genèse du projet Chien de la casse. Cela vient d’une envie de filmer un territoire, de raconter une histoire d’amitié ?
Le point de départ est assez diffus. C’est ma vie, la jeunesse que j’ai vécu dans les villages. Je corrèle l’amitié (et ses rapports) et l’arène qui sont les petits villages périurbains. Avec nos amis, on ne s’est pas vraiment choisi. On est un peu comme des frères et on trainait ensemble par défaut. Dès que j’ai commencé à faire des peintures lors de mon entrée aux Beaux-Arts, il y a eu une nécessité et une évidence pour moi : c’était de faire le portrait de cette jeunesse à laquelle j’appartenais. Dès que j’ai fait des films, j’ai poursuivi ce travail-là.
Il y avait un vide de représentation dont j’ai voulu m’emparer et apporter de la nuance. Il était important de mettre en lumière la jeunesse des petits villages. Quand j’étais jeune, je me retrouvais dans les films de banlieues et pas ceux des petits villages. C’était un paradoxe assez fort.
Quand je montais le projet du film, j’avais toujours une phrase qui m’accompagnait : « On est pas une minorité et pourtant on est peu visible. » C’est important que le cinéma s’empare des problèmes sociaux et mette en lumière tout le monde. Je souhaitais relever le projecteur et visibiliser un peu tout le monde. Je trouve ça fou que je sois presque singulier et excentrique à parler de cette jeunesse là alors que c’est une belle partie de la France.
Votre cinéma est très ancré dans son territoire, comme une forme de célébration rurale.
Complètement. Mes films sont des déclarations d’amour à mes potes et à cette ruralité. On a toujours été représenté, au mieux, comme des personnes qui avait l’intelligence du cœur et au pire comme des gens bêtes, qui ne sortent pas de leur village, parce qu’ils n’en ont pas la capacité intellectuelle. Ma volonté était de faire un portrait avec amour et bienveillance de cette ruralité. Parce que c’est bien plus complexe que ça. Et je ne voulais surtout pas apporter un regard supérieur et condescendant.
Je voulais m’inscrire dans la même mouvance que l’on peut retrouver dans la littérature, avec Fief de David Lopez et Leurs enfants après eux de Nicolas Mathieu (Prix Goncourt 2018).
Lorsque l’on regarde vos courts-métrages (Il venait de Roumanie, Vrai Gars,Le Bal notamment) et aujourd’hui Chien de la casse, ce sont des histoires d’amour et/ou d’amitié souvent tumultueuses, conflictuelles.
Je souhaite toujours parler d’amour, dans son concept absolu, et de la nécessité d’aimer. Que ce soit l’amitié, la famille ou les relations amoureuses. L’amour est souvent très maladroit. Et je trouve ça très beau de montrer la maladresse de l’amour. Parce qu’on touche à sa forme la plus pure.
C’est une forme d’amour que j’ai connu, assez vive. Mais c’est aussi un film qui parle de pudeur. Une pudeur que j’associe à la lâcheté parfois. Au lieu de se dire qu’on s’aime on va se faire une vanne ou on va avoir besoin de boire des litres d’alcool pour se déclarer nos flammes.
Avec le personnage de Mirales (ndlr : interprété par Raphaël Quenard), j’aimais cette idée d’un personnage qui veut que ça change mais la dernière chose à laquelle il a pensé, c’était de changer son propre regard. Il veut changer son village, son ami, sa mère. En réalité pour que le changement soit extérieur, il doit d’abord être intérieur. Décaler son regard, ça permet de mieux se réorienter.
C’est un film qui parle de solitude également.
Tous mes films parlent d’ennui et de solitude. Et rétrospectivement, je le découvre presque après avoir fait le film. C’est une préoccupation majeure chez moi. Et ça abime les relations. Quand on ne sait pas être seul, on ne sait pas être avec les autres, parce qu’on ne l’est pas pour les bonnes raisons. Mais c’est amusant de voir que ça surgit de moi au fur et à mesure des films, de manière semi-consciente. Et puis je ne sais pas mentir. Les quelques personnes qui ont vu mon film et qui me connaissent me disent que si on veut me connaitre, on regarde Chien de la casse et il y a tout. Mes obsessions, mes névroses…
Dans cette pléiade de personnages que vous montrez, lequel est-il le plus proche de vous ?
Je suis complètement dans tous les personnages. Pas seulement Dog et Mirales. Je pense être même plus proche de Paco (ndlr : interprété par Nathan Le Graciet), qui ouvre son propre restaurant dans le village. Il y a beaucoup de Mirales en moi, dans le côté vanneur ou la pudeur maladroite. Dans certaines phases de Dog, je me retrouve aussi.
Après, il y a beaucoup de mes amis, des relations que j’ai vécues. C’est un mélange dont j’ai le secret mais je ne conçois pas d’écrire un personnage où il n’y a pas une partie de moi dedans. Pour que je le comprenne, il faut que j’ai un point d’accroche émotionnel.
Au-delà d’un cinéma naturaliste, il y a dans le film un décalage poétique, prenant un pas de côté sur la chronique sociale réaliste.
C’était une volonté absolue de créer ce décalage, c’est pour ça que j’ai vraiment été très exigeant sur le texte. Ce n’est pas un film improvisé. Et dans toutes les idées de mise en scène, je souhaitais aussi créer ce pas de côté vis-à-vis du pur naturalisme. Dans les costumes, les décors, les lieux.
Par exemple, l’endroit où ils baladent Malabar le chien, il n’y a absolument rien de réaliste. C’est une plaine perdue, ça n’a pas de sens. Il y avait cette idée de western rural. La musique également vient déréaliser le film. Les cadres sont des cadres sur pied principalement. Je voulais que le cinéma empreinte cette poétique là. C’est de la fiction et j’avais besoin de m’écarter de ce réalisme et d’emmener le spectateur avec moi sur ce chemin poétique.
On pourrait rapprocher mes intentions et mon film de ce qu’on pourrait appeler un néo-réalisme poétique. Le cœur est réaliste, parce que c’est fondamental, mais il y a un décalage poétique. C’était une volonté presque politique et esthétique de ma part. Mes villageois ont le droit à cette incarnation, ils ont le droit à leur poésie.
En France, on a l’habitude de filmer les prolétaires et les gens des classes populaires, en prenant des acteurs non professionnels et de les filmer en caméra épaule pour s’approcher d’une « vision réaliste ». C’est un cinéma hyper-naturaliste mais au fond très bourgeois.
Je voulais que ce soit des vrais comédiens qui les incarnent. Même l’idiot du village. Pourquoi n’aurait-il pas le droit à son incarnation en fiction, avec un acteur professionnel et lui donner toute la puissance. C’est un vrai choix assumé : des comédiens, des plans sur pied, du texte.
Et concernant vos choix de mise en scène…
Ah, j’ai envie de faire une parenthèse concernant la mise en scène et qui me parait fondamentale. J’échangeais à ce sujet avec Hubert Charuel, le réalisateur de Petit Paysan. Il avait fait le choix de faire une mise en scène assez invisible.
Les gens ont tendance à confondre mise en scène et découpage technique. La mise en scène n’est pas uniquement le choix des axes et des mouvements de caméra. C’est aussi le choix d’un costume, d’un comédien, d’un décor, d’un repérage, d’une association avec la musique, le choix de dialoguer ou non le film, le choix du corps dans l’espace.
De prendre Raphaël Quenard en premier rôle pour Chien de la casse, que personne ne connaissait, qui a un accent bizarre, de lui mettre un jogging rose et de lui demander de dire son texte au mot-près en mettant du violoncelle par dessus ; peut-être que je fais un plan sur pied très simple mais le découpage est 1/10ème de la mise en scène.
On a souvent tendance à se dire que la mise en scène est très simple quand on est dans du champ/contre-champ, des plans larges. En réalité, je pense avoir fait des choix assez culottés de mise en scène. En fonction des choix, tu as besoin de simplifier ton découpage pour valoriser d’autres éléments. Avec des comédiens qui dictent un texte, des rythmiques de comédies à l’intérieur d’un drame social, cette touche de western, les costumes et les décors, cette association d’un bavard et d’un taiseux, il fallait que j’ai un découpage épuré.
C’est un drame social dans lequel j’ai voulu injecter de la poésie et du rire. Il n’y a aucun code de comédie. C’est juste que le personnage était décalé, avec de l’humour. Ça fait partie des décalages poétiques que je voulais créer. Et mettre beaucoup de tendresse aussi. J’avais des choses beaucoup plus drôle mais dès qu’on partait trop dans la comédie, je le coupais au montage pour garder cette densité dans le drame intime. Mais il est important de mettre du rire partout, parce que ça fait partie intégrante de la vie.
L’automne prend une place importante dans le film, dans sa symbolique, ses couleurs, sa relation à l’histoire et aux thématiques liées. C’était un choix volontaire ?
Initialement non, le film était écrit pour l’été. Mais le cinéma se construit avec les contraintes. Dans Little Odessa de James Gray, il n’était pas censé neiger et tu as l’impression que le film a été écrit pour ça. Le cinéma n’est que problèmes et rebonds. Si j’avais vraiment voulu faire un film d’été, j’avais le choix de faire le film un an plus tard.
Quand j’ai eu cette contrainte, je me suis creusé la tête et l’automne est finalement devenu une évidence. Notamment pour avoir cette sensation de village vide, de théâtralité. Et situer le film hors saison était finalement la meilleure idée. On associe beaucoup les films sur la jeunesse à l’été, parce qu’il est facteur de changements, d’épiphanies, crises et bouleversements. Le film aurait été très différent.
Concernant les couleurs, je voulais apporter aussi du contraste, entre les murs et les ciels qui accompagnent l’automne avec des couleurs plus vives, notamment concernant les costumes et les intérieurs. Les couleurs ont justement été poussées à l’étalonnage.
La présence du duo Quenard-Bajon apporte beaucoup de puissance à l’histoire d’amitié, par leur complémentarité. Comment s’est articulé le choix sur ces comédiens ?
J’ai choisi Raphaël Quenard il y a trois ans pour mon film, à l’époque où il n’avait quasiment rien fait, seulement des courts-métrages amateurs. On pourrait croire que je l’ai choisi suite à ses seconds rôles mais c’était une réelle prise de risque. Entre le moment où je l’ai choisi pour jouer Mirales et le tournage, il a eu le temps d’éclore et je suis très heureux qu’il ait pu montrer l’étendu de son potentiel et son talent, et que d’autres cinéastes aient vu le miracle. Je suis content d’avoir eu le culot de lui proposer un premier rôle. On ne passe pas à côté des génies quand on les croise.
Concernant Anthony Bajon, j’avais été saisi par sa prestation dans La Prière de Cédric Kahn. Il m’avait bouleversé. J’ai ensuite contacté son agent très rapidement. Dog c’était lui.
Aujourd’hui je bénéficie peut-être de leur exposition grandissante mais je n’ai pas du tout fonctionné « au bankable« , c’était des choix de cœur avant tout.
Les seconds rôles qui gravitent autour de ce duo ont un rôle prépondérant également.
Mes seconds rôles se sont construits, se sont tissés en aller-retour entre des intuitions que j’avais et les relations spéciales que j’entretenais avec chacun d’entre eux. Après ils ont tous passé des essais et si ça convenait pas ou que j’avais le moindre doute je ne les prenais pas.
Concernant Nathan Le Graciet par exemple, qui joue Paco, c’est quelqu’un dont je suis très proche, il a une intelligence très vive. C’était un des rares acteurs que je connaissais qui était capable de jouer monsieur tout-le-monde, quelqu’un sans névrose, et être capable d’irradier aussi l’écran par sa singularité. Sous ses airs de petit rôle assez facile, il fallait quelqu’un capable d’incarner cette simplicité avec singularité. Et ça demande un talent de jeu assez rare. Mais j’ai besoin d’aimer mes acteurs pour les filmer. C’est fondamental.
Le film est très épuré et évite les écueils de « trop-pleins » qu’on retrouve dans les premiers films généralement. Cette recherche de l’épure était-il un facteur important ?
J’avais une phrase en tête que je me répétais toujours : « Fais ce film comme si tu allais en faire 100 autres. » Je n’ai pas fait ce film comme si c’était le dernier mais comme si c’était le premier d’une longue série. Cela débarrasse de l’idée de vouloir tout mettre dedans. J’ai essayé d’injecter ce « trop-plein » dans l’épure à travers de petits détails qui viennent enrichir le film et éviter de faire des scènes gratuites et maintenir le tout dans l’arène de ma fiction. Mais il y a tout : mon rapport au football, au club de Montpellier, à la cuisine, au piano, qui étaient dans ma boite à idées mais que j’ai distillé en filigrane. Tout devait servir l’histoire. L’épure vient aussi du long processus d’écriture. Les deux dernières années ne consistaient qu’à épurer.
Les sous thématiques du film parlent de sujet assez contemporains : peur de la solitude, trouver sa place dans le monde, la peur du temps qui passe. Le cinéma d’aujourd’hui semble s’en saisir de plus en plus (cf. Rien à foutre, The King of Staten Island entre autres…). S’agit-il de questionnements qui vous traversent de manière profonde ?
Pour moi, ça me parait être des thématiques universelles et qui ont traversé l’histoire de la philosophie. On est dans une période en crise. La sincérité et l’ancrage à notre nature profonde (rapport à la mort, l’amour, à notre solitude) sont une nécessité pour sortir du marasme ambiant. On est peut-être face à un retour de ces questionnements de manière plus présente aujourd’hui.
On meurt de plus en plus vieux, on travaille de plus en plus tard, on trouve sa place plus tardivement. On reste presque adolescent jusqu’à 30 ans. C’est une question très prégnante pour la jeunesse occidentale. Les préoccupations ne sont plus les mêmes qu’il y a 50 ans. Il y a une léthargie imposée à la jeunesse qui est absolument aberrante. Les mouvements sociaux actuels liés à la retraite à 64 ans sont complètement corrélés à tout ça.
On nous explique que les anciens ont détruit la planète et que dans 40 ans on pourra peut-être plus vivre correctement sur Terre, comment peut-on se projeter? On ajoute de l’absurdité dans une vie qui l’est déjà bien assez.
Aviez-vous des références filmiques conscientes concernant votre film ? On pense notamment à Bruno Dumont.
Elles sont plus généralistes que filmiques. C’est autant les punchlines que j’ai entendu de mes potes, le football, la littérature, la peinture, le rap et parmi tout ça il y a des films. C’est nourri beaucoup plus largement que le cinéma.
Le travail de peinture de Guillaume Bresson a été important dans mon rapport avec le chef opérateur. Je ne me suis jamais reposé sur un film en particulier même si certains servaient de barrière de sécurité. Leos Carax par exemple avec Les Amants du Pont-neuf, qui n’avait pas peur de mélanger caméra épaule, plan large, travelling hollywoodien, de l’expérimentation. La radicalité et les choix courageux de certains réalisateurs m’ont guidé mais je n’avais pas de références conscientes et affirmés sur ce film.
Le Bruno Dumont des débuts avec La Vie de Jésus et L’Humanité avaient été marquant en tant que spectateur et jeune de village. Ça m’a aidé à forger mon regard, mais c’est davantage des références digérées et intérieures que conscientes.
Mon rapport à la langue s’est autant construit sur le rap (Akhenaton, Zoxea, Sako des Chiens de Paille…) qu’avec les livres et mes potes dans la rue. Ce qui a forgé ma personne et mon regard, c’est ce que j’ai vécu dans ma jeunesse de village. Je ne suis pas un réalisateur issu d’une cinéphilie.
Nouveau venu dans le paysage cinématographique français, Jean-Baptiste Durand signe avec Chien de la casse un premier film détonnant, subtil et profond, sur une histoire d’amitié tumultueuse. Un coup d’essai qui laisse présager un avenir radieux.
Chaque année, le cinéma français nous offre pléthore de premiers films par de jeunes auteurs. L’occasion de découvrir dans ce maelstrom prolifique, des visions du monde, des regards à la diversité aussi réjouissante qu’inégale. Et des petites pépites. Sans nul doute, que l’arrivée sur nos écrans de Chien de la casse de Jean-Baptiste Durand fait figure de prétendant à la dernière catégorie. Et quelle réjouissante nouvelle.
Hasard du calendrier, The Banshees of Inisherin de Martin McDonagh, sorti au crépuscule de 2022, traitait lui aussi d’une relation d’amitié fiévreuse sur une île isolée au large des côtes irlandaises. Des similitudes amusantes entre les deux films mais la comparaison s’arrête ici. De ce conte magnifique absurde et poétique, Chien de la casse lui préfère une approche, non moins poétique, tout aussi profonde mais hautement plus naturaliste.
Tout commence à Le Pouget, petit village du sud de la France. Les journées se suivent et se ressemblent pour Dog et Mirales, amis depuis l’âge de douze ans. Dog est discret, timide, introverti. Mirales est son opposé : trublion, fin parleur et chambreur. Parfois un peu trop. Un quotidien qui se résume à traîner sur la place du village, jouer à FIFA, refaire le monde sans que le leur avance. Et puis, un micro événement va mettre la pagaille dans cette tranquillité environnante : l’arrivée d’Elsa, étudiante bretonne au sein du village. Le temps des changements et des introspections est arrivé.
Solitude Moderne
La peur de la solitude ; Trouver sa place dans le monde ; Le temps qui passe. Des maux contemporains dont s’est saisit le cinéma et nombreux artistes ces dernières années. Avec ses variations et son identité propre, Chien de la casse, vient apporter une pierre de plus à l’édifice.
C’est d’abord une histoire d’amitié douce-amère. A la fois tumultueuse et attachante, dure et tendre. C’est sur ces variations de registre, apportant une belle complexité dans les relations qu’il tisse entre ses personnages, que le film va habilement se développer. Refus du manichéisme et de misérabilisme, c’est bien la profondeur de ses thématiques – sous-jacentes mais bien présentes – qui fait le sel et la réussite de ce premier long-métrage. Elles viennent l’enrichir, l’alimenter et annihile ainsi toute facilité.
Amour Rural
Ce n’est évidemment pas un hasard si cette histoire se situe dans un petit village du Sud de la France. Depuis son premier court-métrage, Il venait de Roumanie (2014), Jean-Baptiste Durand n’a eu de cesse d’explorer les territoires ruraux et périurbains, d’y placer le centre de ses histoires. Une œuvre globale qui transpire l’amour du rural, des petits villages, de cette poésie du quotidien, avec un attachement quasi viscéral pour un cinéma se revendiquant territorial.
Avec Chien de la casse (titre très accrocheur au passage), Jean-Baptiste Durand continue d’explorer ses thématiques chères, en variations, de l’amour et de l’amitié, sans quitter les terres héraultaises chère à son cœur. Il poursuit ainsi un travail, empli d’amour et d’affection, avec une désarmante finesse et une écriture au cordeau. Un film qui sait également cueillir le spectateur là où on ne l’attend pas forcément, par des variations narratives malines.
Jouant avec un décalage poétique très touchant, le film emprunte la voie d’un réalisme poétique que ne renierait pas le cinéma italien néo-réaliste. Il évite ainsi beaucoup d’écueils liés aux premiers longs-métrages, notamment dans cette volonté de trop-plein. Tout est étonnamment épuré, mesuré et calibré. Il donne l’espace suffisant à son propos en évitant la surenchère. Le film trouve son espace, son tempo et son existence dans la finesse des relations qu’il tisse entre les personnages, ô combien fascinants et touchants dans leur fébrilité, leur humanité.
L’éclosion Quenard
Autre atout majeur, la présence magnétique de Raphaël Quenard, qui continue son ascension au sein du cinéma français. Après des seconds rôles remarqués dans notamment Fragile, Coupez ou encore Fumer fait tousser, l’acteur trouve ici un terrain de jeu à la hauteur de son talent : déroutant dans les ruptures de ton qu’il est capable d’apporter, saisissant dans la profondeur de son regard.
On le savait à l’aise dans les rôles de trublions, de bouffon malin, où sa prose maline fait des merveilles. Ici Jean-Baptiste Durand lui donne l’opportunité d’étendre son talent. Au delà de ses monologues inspirés & autres punchlines bien senties, le film lui permet de trouver une profondeur émotionnelle jusqu’alors sous-exploité. Il rayonne par sa richesse de jeu, élargit sa palette et devrait encore plus attirer les regards et accentuer le désir des cinéastes à son encontre.
En face, Anthony Bajon, à peu près partout dans le cinéma d’auteur et populaire français, signe lui, un rôle tout en retenu. Exercice pas moins difficile que celui de Quenard, mais dans laquelle sa belle sensibilité s’exprime dans les silences. Elément déclencheur de l’histoire, Galatéa Bellugi apporte au personnage d’Elsa, son jeu malicieux et charmant empruntant à la fois au culot de Mirales qu’à la sensibilité de Dog.
Ce duo, complémentaire – dans l’écriture et la présence sur l’écran – donne une épaisseur dramatique bienvenue. Un premier long-métrage qui aura su miser sur ses talents pour éclairer la beauté et la poésie de son sujet. De ce choix de duo judicieux, le long-métrage en tire toute la sève de son potentiel initial. Flair de chien.
A la fois célébration de son territoire, terrain de jeu sublime pour ses acteurs et témoin de maux contemporains, cette première œuvre réussit à peu près tout ce qu’elle entreprend avec une douceur-amère et une subtilité remarquable. Parce qu’au final, tout n’est question que d’amour, dans ses expressions maladroites mais sincères, et finalement d’une humanité bien loin de ces fameux chiens de la casse.
Bande-annonce : Chien de la casse
Fiche Technique : Chien de la casse
Réalisation : Jean-Baptiste Durand Scénario : Jean Baptiste Durand Casting : Raphaël Quenard / Anthony Bajon / Galatéa Bellugi / Nathan Le Graciet Photographie : Benoit Jaoul Durée : 93 minutes Sociétés de production : Insolence Productions Société de distribution : Bac Films En salle : le 19 avril 2023 / 1h33 min / Comédie dramatique
Certains points d’arrivée correspondent à un point de départ. Levan Koguashvili évoque ainsi le quartier de Brooklyn, spécifiquement sur Brighton 4th, où les immigrés géorgiens se réunissent.
Quand il n’y a plus d’espoirs, c’est sur la famille qu’il convient de parier. Levan Koguashvili (Street Days, Blind Dates) croit en la rédemption de ses personnages, tandis que James Gray a traversé Little Odessa (l’autre nom de Brighton Beach) avec de plus sombres intentions. De confession juive ou orthodoxe, ce lieu emblématique entre Manhattan Beach et Coney Island abrite essentiellement tout le post-union soviétique en Amérique. Le cinéaste nous emmène alors au plus proche des habitants, qui titubent pour la majorité vers un fossé dans lequel ils auront du mal à s’extirper.
Pot de départ
Un match de football à la télé et tout un troupeau de parieurs angoissés à l’idée de perdre leur mise, c’est ainsi que le récit démarre. La tension est palpable, du moins pour l’un d’entre eux, dont l’enjeu ne rime pas nécessairement avec le divertissement proposé. Cette petite amorce en Géorgie trouvera son écho du côté de New York, où Soso (Giorgi Tabidze) serait la résultante de cette prise de risque. Endetté auprès d’un mafieux local, Soso ne peut que s’en remettre à son père Kakhi, qui a quitté sa femme et son chien pour le rejoindre.
Il s’agit autant d’un portrait de la vie à Brighton Beach, l’îlot soviétique où les expatriés s’y retrouvent pour chanter leur joie et leur chagrin, que d’une chronique père-fils tout à fait charmante. Koguashvili trouve d’ailleurs ses marques dans ce qu’il sait faire de mieux, rendre ses personnages plus vivants que jamais, à l’image de Sergo (Kakhi Kavsadze), dit le rossignol, la voix de la sagesse. Cette démarche se poursuit jusqu’au bout de la réussite, où les comédiens non professionnels nous délivrent une partie de leur intimité et donc de leur culture, celle du partage. C’est utopique, mais chacun y croit à sa manière, alors qu’il semble impossible pour ces gens de sortir du quartier, à la conquête de l’Amérique, la vraie.
Ces derniers vivent dans un passé dont les liens doivent être tranchés pour progresser, mais ce que raconte le cinéaste est avant tout la culture familiale et l’abnégation. Le pays est au second plan, tout comme Soso, qui réussit malgré tout à gonfler le pot de départ qu’il s’était lui-même imposé, en misant sur une main qu’il ne peut tendre vers son paternel.
À corps perdu
C’est là que le personnage de Kakhi entre en scène, un peu ramolli par le temps et le cadre automnal, voire hivernal, qui s’abat sur Little Odessa. Sa bienveillance à toute épreuve le conduit à s’occuper de personnes bien plus âgées que lui ou à déménager quelques fournitures. La demande est très physique, mais tout n’est plus aussi simple pour l’ex-champion de lutte qu’il était. Il incarne la force de la raison et Levan Tedaishvili le démontre merveilleusement dans le rôle d’un père luttant corps et âme afin de secourir son fils. Cette générosité lui va comme un gant et à travers ce personnage, on nous montre à de nombreuses reprises que les rapports hiérarchiques sont obsolètes. Il suffit de constater le traitement accordé par le patron qui exploite ses employés pour s’en assurer.
On discute de vie et de mort, car tout le monde marche dans cette même réflexion, sans forcément l’entendre. Il ne semble pas y avoir d’horizon possible. On n’échappe pas aux caprices de Brighton Beach, en contractant le rêve américain et la quête de la survie. Les seniors y restent pour mourir et certains tentent désespérément de fuir, par le mariage ou un tout autre moyen d’obtenir la carte verte, pour pleinement profiter de la citoyenneté américaine. Ce refus de changer d’identité est justifié dans les moments de grâce que nous offrent les scènes de groupe. Que l’on soit d’un bord ou d’un autre, le fait est que tout le monde parle la même langue pour se retrouver un peu chez soi.
Pas toujours séduisant dans la construction du portrait qu’on y fait du quartier, Koguashvili préfère sauver les habitants plutôt que les meubles. Avec l’humour à sa portée et une troupe chaleureusement accueillante, le réalisateur se projette un peu aux côtés de ses personnages et c’est ce qui les rend particulièrement attachants. Son bref passage en compétition de Reims Polar ne lui rend cependant pas honneur, sachant que Brighton 4thpréfère le chant du « rossignol » au climat policier.
Bande-annonce : Brighton 4th
Fiche technique : Brighton 4th
Réalisation : Levan Koguashvili Scénario : Boris Frumin, Levan Koguashvili Photographie : Phedon Papamichael Son : Beso Kacharava Décors : Kote Japaridze Costumes : Eka Bichinashvili, Tinatin Kvinikadze Montage : Sasha Frumin, Davit Kiknadze, Elene Asatiani, Nikolay Metin Production : Kino Iberica, Moskvich Films, TatoFilm Pays de production : Géorgie, Russie, Bulgarie, Monaco, États-Unis Distribution France : ARP Sélection Durée : 1h36 Genre : Drame Date de sortie : 12 avril 2023
Synopsis : Un ancien champion de lutte géorgien part à Brighton 4th, New York, pour tenter d’aider son fils qui accumule les dettes de jeu.
Aux frontières du réel, Anhell69 flirte autant avec la fiction qu’avec le documentaire. Ce film inclassable rend hommage aux chers disparus du réalisateur colombien Theo Montoya. Une jeunesse homo éprise d’idéal et de liberté, dévorée par la monstrueuse Medellín !
Le festival de Cinéma Latino-Américain de Paris (Clap), a une nouvelle fois frappé fort et juste en présentant Anhell69 en première parisienne et en présence du réalisateur. Attention les yeux et les oreilles : c’est fort et ça fait mal !
Theo Montoya signe un ovni cinématographique de 75 minutes dont on ne ressort pas indemne. Film court mais qui a tout d’un grand, sans écriture, sans scénario, dont la forme hybride et « transidentitaire », a trouvé son sens au montage.
Sans père et sans repère
D’abord allongé dans un corbillard, Montoya se place en narrateur – mort, donc – dont la voix off, lente et douce, contraste avec la dureté du propos. Car de mort il est beaucoup question dans ce film à la narration surprenante. Elle attend inexorablement ses protagonistes au coin des rues. Mais elle est aussi envisagée sans douleur et sans drama, comme le « gros lot de la vie »… Ambiance !
Intervieweur, Montoya donne la parole à ceux qui ne l’ont jamais. Il s’agit de ses amis, pour la plupart décédés, qu’il a commencé à filmer dès 2017, dans une sorte de cérémonial très soft : assis sur une chaise, décor dépouillé, caméra fixe. Raconte-moi ta vie. Comment tu vois ton avenir ? Quelle est ta sexualité ?…
Parmi eux, « Anhell » dont le surnom titre le film. Il mourra quelques semaines après son entretien. Son surnom s’apprécie plutôt en espagnol et en anglais qu’en français : l’ange (angel) avec sa part démoniaque (hell). Pour 69, pas besoin de faire un dessin.
Tour à tour, ces hommes masculins féminins, ayant pour la plupart vécu sans père et dans un climat familial violent, s’interrogent sur leur sexualité et leur identité. Ils se livrent avec candeur, pudeur, douceur, mais aussi avec terreur, surtout lorsqu’ils racontent la répression. Chassés par le gouvernement, rejetés par la religion, victimes des narcos, relégués au bas de l’échelle sociale, ils cherchent par tous les moyens à donner un sens à leur vie.
La caméra comme arme
En plus des entretiens confessions, l’aspect documentaire provient des images d’archives intégrées à cette étrange narration.
Les scènes de la ciudad à feu et à sang sont assez impressionnantes. Elles s’insèrent dans un ingénieux processus de montage tout en oppositions. Le calme et lenteur de la parole face caméra contre le tourbillon visuel des violences de la rue ou des boites de nuit.
La répression cherche à se débarrasser de ceux qui l’embarrassent dans une sorte de nettoyage social multidimensionnel : homos, narcos, guerilleros… tout le monde y passe ! Illusoire de « faire de sa vie une œuvre d’art » dans un pays violent où seul le présent compte.
La traduction en image est implacable. Pour preuve, ce plan sauvage venant clore une séquence urbaine sur un coup de feu et un écran noir comme la mort.
C’est ça aussi, le cinoche à la Montoya : une caresse suivie d’une baffe qui fait claquer le no futur à la gueule du spectateur.
Mulholland Medellín…
Certains plans nocturnes de Medellín, d’une beauté sépulcrale et vénéneuse, ne sont pas sans rappeler le Lynch de Mulholland Drive. Rien d’étonnant à cela puisque la fiction se place aux frontières du réel. Un flirt entre les genres, dans tous les sens du terme, qui fait glisser le film vers le fantastique.
En mettant en scène les « chasseurs de spectrophiles » (no spoiler, please), Montoya fait le deuil de sa génération et se confronte au trauma de sa jeunesse encore toute proche par une performance esthétique qui est aussi un acte militant.
Au passage, il rend également hommage au réalisateur et auteur colombien Victor Gaviria, dont le film Rodrigo D : No futuro fut sélectionné à Cannes en 1990. C’est en visionnant ses œuvres (et en fumant beaucoup de Marijuana, ajoute-t-il) que Montoya a voulu faire du cinéma. Étrangement, c’est ce même Gaviria qui conduit le corbillard et qui échange avec le mort-narrateur…
Un « tranfert de connaissances » d’une génération à l’autre, expliquera le réalisateur. Manière de trouver un fondement à sa culture en se retournant vers ses pairs ? Une façon en tout cas de boucler la boucle.
On croise les doigts pour qu’Anhell69 (projeté deux fois seulement au Grand Action en avril 2023), tape dans l’œil d’un esthète fortuné en bons termes avec les professionnels de la profession pour être rapidement visible en France.
Bande annonce : Anhell69
Fiche technique : Anhell69
Réalisation et scénario : Theo Montoya Image : Theo Montoya Musique : Vlad Fenesan, Marius Leftarache
Mixage : Marius Leftarache Montage : Theo Montoya, Matthieu Taponier, Delia Oniga Production : Desvio Visual
Diffuseur coprod : TVR, Televiziunea Romana (Roumanie), Kanaldude, TV7 Bordeaux Durée : 75 min Année : 2022 En salle : Au Grand action uniquement les 13 et 16 avril 2023
Après HH, Hitler à Hollywood (2011) et Je veux être actrice (2016), le réalisateur belge Frédéric Sojcher signe son cinquième long-métrage avec Le Cours de la vie. Ce film très personnel poursuit l’étude du rapport entre réalité et fiction, chère au cinéaste, en s’inspirant directement de son métier d’enseignant. Le cours de la vie propose ainsi une masterclass sur la construction du scénario, mais surtout une leçon de vie, à travers le lien indéfectible entre l’expérience vécue et l’art de l’écriture.
Guide de survie pour apprentis scénaristes
Directeur du master professionnel en scénario de l’Université Panthéon-Sorbonne, Frédéric Sojcher a travaillé sur plusieurs ouvrages relatifs au cinéma. Familier du monde universitaire, le réalisateur s’empare donc tout naturellement de l’adaptation du livre d’Alain Layrac, Atelier d’écriture, présentant un cours de scénarisation au sein d’une école de cinéma.
C’est au sein de l’ENSAV, située à Toulouse, que Noémie retrouve Vincent, son amour de jeunesse, trente ans après leur séparation. Directeur de l’établissement, Vincent invite Noémie, devenue une scénariste renommée, à donner une masterclass devant ses étudiants. À mesure que le cours se déroule, les non-dits, le regret et la souffrance ressurgissent progressivement du passé.
Par son unicité de temps, d’action et de lieu, Le cours de la vie se découvre comme une pièce de théâtre plutôt dynamique. Sur les bancs d’un amphithéâtre, une nouvelle enseignante captive un jeune public venu percer les mystères de la création d’un scénario, sous les yeux attentifs d’un directeur bien émotif.
La recette miracle du scénario parfait n’existe évidemment pas, mais le film expose des éléments fondamentaux, des repères pour ne pas tomber dans l’incohérence et le cliché. Ainsi, plus encore que l’imagination, Noémie loue le sens de l’observation des autres et de soi-même. Elle résume la recherche d’inspiration à une seule question partant d’une situation donnée : « et si ? ». Par conséquent, pour le réalisateur, c’est bien la réalité qui est source de l’imaginaire. L’existence concrète constitue nécessairement le socle de la fiction. Une idée commune, mais essentielle que Le cours de la vie démontre aisément.
Placé au cœur de l’amphithéâtre, nous suivons la masterclass comme de véritables étudiants, en apprenant comment créer une histoire touchante et des personnages réalistes, ce qui a le mérite de rendre le film immersif mais risque de perdre les spectateurs peu intéressés par l’écriture scénaristique.
Le cours de la vie invite aussi les jeunes auteurs à s’interroger sur eux-mêmes, sur leurs motivations à écrire, sur les émotions suscitées par l’histoire. Écrire s’apparente alors à une véritable psychanalyse sur soi-même. Un guide pratique qui intéresse tous ceux qui s’adonnent à l’écriture, avec une belle référence aux sources de Taxi Driver, mais qui sert de toile de fond à la crise existentielle vécue par Vincent et Noémie.
Crise existentielle pour les cinquantenaires
Noémie conseille aux étudiants de choisir des personnages avec un âge proche du leur, dans le souci de mieux connaître leur vie quotidienne. Il faut croire que Frédéric Sojcher, 55 ans, applique lui-même ce principe en s’intéressant à la crise existentielle de deux protagonistes cinquantenaires.
Vincent et Noémie se sont rencontrés lors de leurs études de cinéma. Ils vivent ensemble une brève histoire avant que Noémie ne parte subitement, ne laissant à Vincent qu’une courte lettre que celui-ci n’ose pas ouvrir. Ils se perdent alors de vue et refont leur vie chacun de leur côté. Vincent et Noémie ont des enfants mais ne trouvent pas vraiment le bonheur dans leurs existences respectives. Noémie a élevé seule son fils Julien et ressent du regret et de la culpabilité. Vincent s’est séparé de sa femme depuis six mois et vit seul dans un appart-hôtel. Comme figé depuis le départ de Noémie, il n’a jamais réussi à la pardonner et à regagner confiance en lui.
Si les personnages se retrouvent après plus de trente ans, avec une vie bien différente, ils traversent la même phase de réflexions et de remises en cause existentielles. Le Cours de la vie témoigne ainsi du bilan individuel mené par tout un chacun arrivé à la cinquantaine. Mène-t-on vraiment la vie que l’on désire ? Aime-t-on encore la personne qui partage notre vie ? Vincent et Noémie apparaissent donc comme des protagonistes très humains, perdus dans leurs doutes et dans un certain mal-être. C’est en assurant la masterclasss et en échangeant lors des pauses que la vérité et les émotions éclatent, que les personnages bâtissent peu à peu un pont sur le profond gouffre d’incompréhensions qui les sépare depuis des années.
Le cours de la vie propose ainsi une histoire touchante, qui parlera cependant davantage, sur le volet émotionnel, à des quarantenaires et à des cinquantenaires qu’à un public jeune. Traité avec pudeur et retenue, le film manque un peu de chaleur, de rythme et d’originalité pour convaincre pleinement, mais nous fait passer un bon moment réflexif sur l’écriture et le sens de la vie.
Le Cours de la vie – Bande-annonce
Le Cours de la vie – Fiche technique
Réalisation : Frédéric Sojcher Scénario : Alain Layrac Casting : Agnès Jaoui (Noémie), Jonathan Zaccai (Vincent), Géraldine Nakache, Stéphane Henon… Montage : Christophe Pinel Musique : Vladimir Cosma Production : Véronique Zerdoun, Alain Benguigui Pays de production : France Société de production : Tabo Tabo Films, Sombrero Films Durée : 1h34 Genre : Drame Date de sortie : 10 mai 2023
Sur fond de sida et de débat des genres, Las Mil y Una, chronique sociale et adolescente sans tabou, brosse le portrait sensible et tout en oppositions de deux jeunes argentines.
Caméra du réel
Quel film surprenant, pour ouvrir (hors compétition) le ClapFestival de cinéma latino-américain de Paris, que ce deuxième long métrage de Clarisa Navas ! La réalisatrice, déjà remarquée en 2017 pour Hoy Partido a las tres (TodayMatch at 3), livre ici une peinture hyper réaliste de la petite ville de Corriéras d’où elle est originaire.
L’intrigue se concentre sur la cité « Las mil y una » du quartier « Las mil viviendas » (« Les mille foyers ») autour duquel gravitent des jeunes désœuvrés, victimes de la précarité et de la drogue.
Le parti-pris de mise en scène est clair : nous immerger jusqu’à la garde dans le labyrinthe des passions du barrio (le quartier). La caméra à l’épaule, très proche des acteurs, semble faire partie du groupe tant elle colle aux basques des jeunes gens et jeunes filles. Elle les suit à hauteur d’homme dans leurs déambulations nocturnes et leurs longues conversations, souvent capturées lors de travellings (un peu interminables) qui leur laissent tout le temps de se déployer.
Enfermés dehors
Si les nombreuses scènes d’extérieur montrent un vaste territoire en décrépitude et plein de danger, celui-ci est pourtant restreint à cette aire de jeu, qui ressemble davantage à une prison à ciel ouvert qu’à un espace de liberté. On ne sort pas des limites du quartier.
Les jeunes sont dehors, certes, mais finalement, ce désert culturel n’est qu’un champ de ruines qui les enferme dans leur précarité, leurs drames intimes, leur horizon bouché. Difficile de se construire dans cette débauche de liberté qui manque cruellement de cadre et de référence parentale. D’autant plus qu’il ne semble pas y avoir de figure paternelle – ou à peine évoquée par une voix – et que les mères ne sont visiblement pas des modèles auxquels s’identifier.
Quant aux scènes d’intérieur, reflet de la promiscuité, elles montrent des pièces minuscules et pleines de désordre, pour ne pas dire un foutoir invraisemblable. Dans les chambres clapiers, les ado se partagent des centimètres carrés d’espace libre. Ils se recroquevillent sur les lits superposés pour se rassurer tous ensemble. Les tables des cuisines autour desquelles on se serre et on se touche sont surchargées d’objets hétéroclites. Les salles de bain semblent rafistolées dans les moindres recoins.
Mais paradoxalement, ces intérieurs oppressants sont aussi des lieux réconfortants : ils sont les refuges d’un monde extérieur sordide et violent, ils remédient à une forme de manque, de cadre, d’organisation de vie. Finalement, on n’y vit pas si mal, on y rit souvent, on s’y découvre en écoutant les autres. Chacun cultive sa particularité : réfléchir à l’amour en écrivant des poèmes, s’évader en dansant lascivement devant le miroir, sonder ses émois les plus secrets…
La rumeur et l’amour
C’est dans ce curieux univers que deux personnages féminins se dessinent progressivement, comme les visages de l’ange, clairement désigné, et celui du démon, aux traits un peu forcés.
La jeune et pure Iris zone dans la cité en baladant sa candeur, ses tics et son beau visage au milieu des jeunes gens aux mœurs dépravées, qui la hèlent plus par habitude que par provocation. La brune Renata, récemment revenue au pays, est précédée de sa mauvaise réputation très almodovarienne, après un long séjour au Paraguay tout proche où elle avait suivi une femme.
Si la première épuise son corps et ses pudeurs adolescentes en arpentant el barrio avec son ballon de basket, la seconde est à la fois actrice et victime de ses écarts de conduite et serait, selon la rumeur, porteuse d’une maladie considérée comme honteuse.
Leur rencontre a la saveur juvénile d’un coup de foudre amical défiant les bienséances. Mais ces deux-là sont loin d’être seules dans cette arène de débauche et de déchéance. Tout, autour d’elles, préfigure déjà la chute de leur amour impossible.
Ma « ville » sexuelle … ou comment je me suis disputé(e)
Si Clarisa Navas livre sans concession la peinture d’un milieu social modeste, vivant dans des conditions presque rudimentaires et surtout dans un désert culturel patent, elle est tout aussi lucide quant à la peinture des mœurs de la jeunesse qu’elle donne à voir dans toute sa crudité.
Les scènes de sexe sont sans équivoque, y compris celle qui est longuement filmée par le biais d’un téléphone portable et diffusée dans la bande de jeunes. La prostitution, les pratiques frénétiques ne sont pas plus taboues. Quant au plaisir, il trouve un large écho dans le langage très cash des jeunes qui discourent sur ce sujet brûlant autant qu’ils consomment.
La sexualité est partout, dans tous ses genres et sous toutes ses formes. Elle envahit l’écran, la parole et les esprits. Elle comble les manques de toute nature. Elle tisse des liens de cœur et des liens d’argent. Elle construit et déconstruit les personnages, leur histoire, leur identité.
Si on peine à faire abstraction d’un certain malaise à la vision cet univers délabré et sordide, il faut reconnaître au film de Clarisa Navas une certaine puissance dans le traitement de l’image et du sujet, porté par d’excellents comédiens. Mais ne nous y trompons pas, on est bien loin des Mille et Unes Nuits...
Bande annonce : Las mil y una
Fiche technique : Las mil y una (One in a thousand) :
Réalisation et scénario : Clarisa Navas Année : 2020 – Ouverture hors compétition du ClapFestival (festival latino-américain de Paris avril 2023) Avec : Sofía Cabrera (Iris), Ana Carolina Garcia (Renata), Mauricio Vila (Darío), Luis Molina (Ale), Marianela Iglesia (Susi), Pilar Rebull Cubells (Romi), Facundo Ledesma (Pablo), Leo Espíndola (Ramiro)
Pays d’origine : Allemagne, Argentine Durée : 120 min Images : Armin Marchesini Weihmuller Montage : Florencia Gomez Garcia Musique : Claudio Juarez, Desdel Barro Son : Mercedes Gaviria Jaramillo Assistant réalisateur : Lucas Olivares Décors : Lucas Koziarski Costumes : Clarisa Leiva Maquillage : Anouk Clemenceau Production : Varsovia Films (Argentine) et Autentika Films (Allemagne) Producteurs : Lucía Chávarri, Diego Dubcovsky Coproducteurs : Paulo de Carvalho et Gudula Meinzolt Vendeur international : Pluto Film
Sur fond de thriller social, Thierry Binisti signe un film beau et sensible, porté par deux acteurs (Alice Isaaz et Adam Bessa) profonds et attachants.
On aurait pu croire à un film de plus sur les trafics multiples, convoyant les migrants en Angleterre et soulevant des questionnements éthiques sur la légitimité des uns et des autres.
Le film de Thierry Binisti s’attache certes à un sujet social déjà vu au cinéma (le passage clandestin des migrants de Calais à l’Angleterre). Et pourtant celui-ci creuse un sillon plus personnel, sans tomber dans les clichés misérabilistes ou trop mélodramatiques.
L’œuvretire notamment sa valeur de son duo d’acteurs et de leur composition asymétrique, subtile et émouvante. Alice Isaaz offre sa jeunesse solaire dans un jeu sans facéties, lumineux et extraverti. Adam Bessa, déjà inoubliable dans Harka de Lotfy Nathan, apporte sa dignité grave, son intériorité concentrée et une mélancolie toujours présente.
Jeune mère célibataire élevant seule son fils Enzo, Natacha se fait virer de son job de serveuse et rencontre par hasard Walid, un migrant irakien attendant de passer en Angleterre.
Très vite se tissent entre eux des liens qu’aucun contrat ne vient ratifier. C’est avec ces liens entre Natacha et Enzo, d’une nature tendre, secrète, pudique, affectueuse et non-assignable (ils ne seront ni amants ni vraiment pris dans un serment social), que le film prend toute sa vérité et son ampleur. Natacha et Walid vont donc, à l’arraché et de manière très précaire comme l’est leur statut, tenter d’inventer un business viable de trafics de migrants vers l’Angleterre.
Ce qui est très réussi dans le film de Thierry Britini, c’est la manière simple et fluide qu’il a de ne rien outrancier ou exacerber. Nous sommes dans le juste milieu et cette justesse du milieu est la vertu du film. Car ce n’est pas de la demi-teinte ou de la frilosité. Il s’agit d’accomplir pleinement un projet de cinéaste animé par l’humanité, la complexité et l’authenticité de ses personnages. Il s’agit que le prix dupassage se transforme progressivement, contaminé par la tendresse et la noblesse d’âme des épreuves et du destin que ses personnages accomplissent. Le prix du passage est de ces films qui commencent modestement et deviennent de plus en plus prenants, par la grâce d’une écriture fine et inspirée, dotée d’une âme d’or.
Justesse du récit, des situations, crédibilité, tension et suspense révélés dans l’intériorité et la sincérité des destinées font du prix du passage une belle aurore pour ce printemps du cinéma.
Bande-annonce : Le prix du passage
Fiche Technique : Le prix du passage
Réalisateur : Thierry Binisti
Scénariste : Sophie Gueydon, Pierre Chosson
Avec Alice Isaaz, Adam Bessa, Ilan Debrabant
12 avril 2023 en salle / 1h 40min / Thriller, Drame
Distributeur : Diaphana Distribution
