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Sorti deux ans après le chef-d’œuvre Aguirre, la colère de Dieu, ce quatrième film de Werner Herzog est une ode aux personnages d’inadaptés qui lui sont chers. L’enfant sauvage, vierge au monde, y est célébré de manière poétique comme la dernière forme d’innocence, brisée par une société humaine gâtée. Cette déclaration d’amour à la marginalité ressort en salles ce 25 février. 

Après un tournage éprouvant dans la jungle péruvienne en compagnie du non moins éprouvant Klaus Kinski, Werner Herzog revient « au bercail » en 1974, plus précisément en Bavière. Si ce quatrième opus est forcément moins exotique, son thème n’en est pas moins taillé sur mesure pour le cinéaste allemand. Comme son titre l’indique, L’Énigme de Kaspar Hauser est en effet consacrée à un cas célèbre qui a secoué la bonne société allemande dans la première moitié du XIX^e siècle. En 1828, un adolescent est découvert à Nuremberg. Le jeune homme, seul et complètement sauvage, est incapable de s’exprimer. Il porte sur lui une lettre énigmatique qui n’apporte aucune réponse aux habitants qui l’ont découvert. Bien plus tard, quand il aura acquis les bases du langage, il affirmera avoir grandi dans l’isolation la plus totale d’une cellule sombre. Sa vie comme sa mort mystérieuse à l’âge de 21 ans ne cesseront de nourrir les rumeurs les plus folles – entre une éventuelle appartenance à la maison grand-ducale de Bade et des accusations d’imposture. L’histoire fascinante de cet enfant sauvage nourrira les artistes les plus divers, jusqu’à Paul Verlaine qui, en 1881, lui consacrera un poème dans son recueil Sagesse.

Si Werner Herzog s’est donc inspiré d’une histoire réelle, le personnage de Kaspar Hauser se révèle peut-être plus « herzogien » que n’importe quel personnage de fiction peuplant la longue filmographie du cinéaste allemand ! Quel meilleur exemple d’inadapté, en effet, que Hauser ? « Vierge au monde », le jeune homme n’a aucune chance de trouver sa place dans la société de son époque, malgré les efforts de quelques bonnes âmes. Si le Professeur Daumer (interprété par le comédien autrichien Walter Ladengast, qui retrouvera Herzog plus tard sur Nosferatu), seul personnage positif du film, tente d’éduquer le garçon, la compréhension mutuelle est impossible en raison de la difficulté que rencontre Hauser à saisir une multitude de concepts (les émotions, l’apprentissage d’aptitudes, la notion d’espace, etc.). A l’inverse, lorsqu’il s’exprime, il le fait au moyen de sa propre vision du monde, qui est forcément très compliquée à partager avec autrui.

Dans cette confrontation entre un marginal et l’ordre établi, la préférence du cinéaste ne fait aucun doute : chaque représentant de ce dernier est tourné en dérision. Ainsi, lorsque Hauser explique qu’il ne comprend pas la notion de religion et du Créateur, les deux pasteurs qui essaient de le convertir disent entre eux : « S’il ne comprend pas, qu’il croie ! ». On lui demande ensuite de répéter une prière comme on répète une leçon : par cœur. Les principes de la volonté humaine qui s’impose à toute chose sont ridiculisés par la candeur ignare de Kaspar, qui remet en question l’inégalité entre hommes et femmes, entre hommes instruits et gens inéduqués, entre pauvres et riches. Hauser est une page blanche, il n’a été coulé dans aucun moule, n’a subi le corset ni de l’instruction ni des règles sociales ni du catéchisme. Un principe qu’illustre la séquence du professeur venu interroger le jeune homme pour évaluer ses progrès, et qui n’accepte aucune autre réponse à sa question logique (et absurde) que la sienne, or Hauser ne connaît pas les lois d’airain de la logique. Le comportement et l’élocution bizarres de Hauser sont utilisés pour tourner en dérision toutes les couches de la société, qu’il s’agisse du peuple et de ses carcans religieux ou superstitieux, ou la noblesse imbue d’elle-même (notamment le lord anglais qui souhaite le recueillir comme son « protégé », mais finit par le rejeter car son nouveau jouet se comporte de manière trop imprévisible et inconvenante à ses yeux).

La conclusion du film est éloquente : mourant, Hauser fait la démonstration de l’imagination poétique dont son cerveau est capable avec cette fable située dans le désert (qu’il n’a pourtant jamais connu). Sa mort est suivie d’une autopsie au cours de laquelle des médecins disséquant son cerveau croient déceler ce qui faisait le mystère de cet homme. Car dans un monde de science, l’énigme est synonyme de ténèbres, il faut lui trouver une explication rationnelle. On ne s’étonnera pas, dès lors, de constater que le titre original du film (littéralement « chacun pour soi et Dieu contre tous » !) est autrement plus acide que sa traduction française…

Si Werner Herzog est particulièrement en phase avec le sujet de son film, le comédien qui interprète Hauser est également en phase avec son personnage ! Bruno Schleinstein, qui nous a quittés en 2010, n’avait aucune formation professionnelle. Fils illégitime d’une prostituée qui le battit férocement, il passa plus de vingt années dans divers établissements psychiatriques. Herzog découvrit ce musicien et peintre autodidacte grâce à un documentaire qui lui fut consacré en 1970, et décide de lui confier le rôle principal de son film malgré son inexpérience. Si le jeu hésitant voire franchement déroutant de Schleinstein constitue un parti pris qui ne plaira pas à tout le monde, ces défauts finissent par se fondre dans les caractéristiques qu’on attribue bien volontiers à ce personnage hors du commun… En 1976, Herzog ira encore plus loin en offrant à Schleinstein un autre premier rôle dans un film qu’il a écrit en quatre jours à peine, spécialement à son intention. Mais ceci est une autre histoire…

Pour conclure, il est utile de mentionner qu’on retrouve dans L’Énigme de Kaspar Hauser pas mal de points communs avec Les nains aussi ont commencé petit. A l’évidence, Herzog s’intéresse avec passion aux marginaux, traités avec plus de compassion (voire un franc parti pris positif) en 1974. La logique de l’enfermement et de l’émancipation est un autre fil rouge, même si Hauser ne cède pas à des pulsions destructrices… malgré une existence encore moins enviable que celle des nains. Enfin, on constate dans les deux films la présence de bon nombre d’animaux. L’occasion de montrer que les marginaux humains ne sont certes pas bien traités par leurs semblables, mais qu’ils traitent eux-mêmes mal les animaux (ici, un poulet, un chat et un ours de cirque). La logique perverse de la domination humaine est donc partout… sauf dans le chef de Hauser qui, non concerné par le complexe de supériorité typiquement humain, se montre tendre avec les animaux. Entre 1970 et 1974, Werner Herzog a donc conservé et approfondi ses thèmes fétiches, mais il a aussi gagné en empathie pour ses personnages.

Synopsis : Le jour de la Pentecôte, en 1828, à Nuremberg, apparaît sur la grand-place un jeune homme muet et misérable. Personne ne le connaît. Il a l’air idiot. Il est à peine capable de prononcer son nom. C’est Kaspar Hauser. Un homme qui a passé sa vie reclus dans un cachot.

L’Énigme de Kaspar Hauser : Fiche technique

Titre original : Jeder für sich und Gott gegen alle
Réalisateur : Werner Herzog
Scénario : Werner Herzog
Interprétation : Bruno S. (Kaspar Hauser), Walter Ladengast (Georg Friedrich Daumer)
Photographie : Jörg Schmidt-Reitwein
Montage : Beate Mainka-Jellinghaus
Musique : Florian Fricke
Producteurs : Werner Herzog et Walter Saxer
Sociétés de production : Werner Herzog Filmproduktion, Filmverlag der Autoren et la ZDF
Durée : 109 min.
Genre : Drame historique
Date de sortie : 1^er novembre 1974
Nouvelle sortie en salles : 25 février 2026
Allemagne de l’Ouest – 1974

Mettre en images une romance gay avec en option le milieu du sadomasochisme et du bondage est un pari très risqué. Il faut à tout prix éviter d’être dans le jugement et surtout contourner toute forme de voyeurisme ou de graveleux. Harry Lighton s’en sort avec les honneurs en se jouant de la plupart des obstacles inhérents à un tel postulat, à une séquence trop crue et trop longue près. Pillion se révèle pourtant aussi touchant et parfois cocasse que son contexte est particulier et réservé à un public averti.

Alors bien sûr, ce film n’est pas à mettre devant tous les yeux, mais il s’en dégage une tendresse certaine, plutôt étonnante et galvanisante. Et si la mise en scène n’a rien de particulièrement remarquable en soi, le traitement apposé à cette relation de soumission et de domination est vraiment empreint de justesse avec même une pointe de nostalgie finale du plus bel effet. Alors quand en plus c’est porté par deux acteurs incroyables qui osent tout en sortant de leur zone de confort, on dit oui !

Synopsis : Colin, un jeune homme introverti, rencontre Ray, le séduisant et charismatique leader d’un club de motards. Ray l’introduit dans sa communauté et fait de lui son soumis.

À l’heure où la série Heated Rivalry cartonne partout dans le monde et rend dingue aussi bien le public gay que ces demoiselles, une œuvre comme Pillion fait figure de matériau à contre-courant. On est ici (très) loin de l’homoérotisme chic cher à la série canadienne, qui a cependant le mérite d’éviter le niais pour normaliser avec brio l’amour entre hommes. Le film qui nous intéresse ici a séduit pas mal de festivals et s’intéresse à un milieu méconnu et ô combien singulier. Il s’agit de celui des bikers gays adeptes de pratiques BDSM, sous-entendu les rapports de domination et soumission avec pratiques sadomasochistes. Tout un programme et un sujet casse-gueule au possible ! Comment ne pas sombrer dans le crapoteux, le graveleux ou le voyeurisme pour rester accessible à un public adulte large, tout en évitant de verser dans le jugement et la stigmatisation ou de faire paraître cette communauté d’une manière injuste ou « exotique » ? Pas simple…

Pour son premier film de cinéma, Harry Lighton se présente donc comme un jeune cinéaste courageux en adaptant l’œuvre éponyme d’Adam Mars-Jones avec sa collaboration. Et il réussit son challenge. Il ne tombe dans aucun de ces travers et parvient à nous offrir un film empreint de tendresse, toujours juste et parfois même très drôle et cocasse. Bien moins aseptisée qu’une version gay de la saga Cinquante nuances de Grey et son sadomasochisme de pacotille, et bien plus accessible que le thriller glauque Cruising (La Chasse) de William Friedkin qui prenait place dans ce milieu, Pillion sait trouver le juste milieu pour être réaliste. Il dresse une peinture honnête et visiblement très documentée de ce microcosme d’hommes virils aux pratiques parfois extrêmes (mais toujours consenties), où le soumis prend plaisir à obéir au dominant sous toutes ses formes.

Alors bien sûr, le film n’est pas à mettre devant tous les yeux. Un public quelque peu fermé risque de crier au loup et d’être tout de même choqué, et il serait peu judicieux que des spectateurs mineurs assistent à la projection d’un tel long-métrage. En cause, notamment la seule séquence de trop qui va excessivement loin sans que ce soit nécessaire : celle du camping qui finit en orgie. Si le début de celle-ci, bucolique, apaisé et presque drôle, apparaît adapté, elle se conclut sur une scène de sexe presque pornographique qui n’a aucune utilité réelle, puisque ce qu’elle montre ou suggère avait déjà été assimilé. Autant la première rencontre des deux personnages et son côté brut était utile pour incarner la nature de leurs rapports futurs, autant celle-ci est gênante et de trop. On pourra aussi reprocher à Pillion une mise en scène classique et peu inspirée qui n’a rien de remarquable, semblable à un vulgaire téléfilm de la BBC (qui produit d’ailleurs). Pourtant, le sujet laissait espérer quelque chose de plus racé visuellement.

On apprécie en revanche la manière dont l’homosexualité est ici présentée via les parents tolérants et aimants du personnage joué par Harry Melling. Ils apportent douceur et quelques notes d’humour bienvenues à ce récit particulier. La relation entre le dominant et le soumis est bien retranscrite et amuse autant qu’elle surprend et interroge. Mais lorsque les sentiments vont s’en mêler, c’est là que Pillion sort la carte de la tendresse et, in fine, d’une pointe très réussie de nostalgie. Au final, le film fut un récit d’apprentissage — certes peu commun — pour le personnage principal. La fin nous file un bourdon presque similaire à celui de Call Me by Your Name, toutes proportions gardées.

Saluons enfin les prestations courageuses d’Harry Melling, qui n’a peur de rien, et d’Alexander Skarsgård, décidément imprévisible, qui jouent énormément dans la réussite du film. Après son apparition dingue dans le faux documentaire sur Charli XCX, The Moment, son incarnation d’un guerrier viking dans le sous-estimé The Northman ou son second rôle dans l’immense série Succession, le comédien sort souvent de sa zone de confort et montre des talents insoupçonnés. Voilà donc une œuvre qui traite d’un sujet particulier avec la distance et l’angle nécessaires, portée par un duo de comédiens investis et téméraires. On pardonnera donc une grosse faute de goût et une réalisation un peu terne. Âmes sensibles, s’abstenir néanmoins.

Bande-annonce – Pillion

Fiche technique – Pillion

Réalisateur : Harry Lighton
Scénariste : Harry Lighton (basé sur le roman Box Hill d’Adam Mars-Jones)
Production : Element Pictures, BBC & BFI
Distribution : Memento Films
Interprétation : Alexander Skarsgard, Harry Melling, Douglas Hodge, Lesley Sharp, …
Genres : Comédie – Romantisme – Érotisme – Psychlogique
Date de sortie : 4 mars 2026
Durée : 1h47
Pays de production : Royaume-Uni

Avec Marty Supreme, Josh Safdie poursuit l’énergie frénétique qui a fait la signature des Safdie, porté par une performance impressionnante de Timothée Chalamet. Virtuose, tendu, saturé de musique et de mouvement, le film impressionne par sa maîtrise formelle. Reste à savoir si cette démonstration spectaculaire parvient à ouvrir une véritable brèche émotionnelle.

Synopsis de Marty Supreme :  Marty Mauser, un jeune homme animé d’une ambition démesurée, est prêt à tout pour réaliser son rêve et prouver au monde entier que rien ne lui est impossible.

Speed

Au regard du trio de tête de la filmographie des frères Safdie – Mad Love in New York, Good Time et Uncut Gems –, leur mise en scène s’est imposée comme celle de la suffocation. Caméra nerveuse, montage sous tension, urgence permanente : tout révélait une faille. Derrière l’énergie affleurait la vulnérabilité – un manque, une dépendance, une impossibilité d’échapper à soi-même.

Marty Supreme, signé du seul Josh Safdie, conserve ce geste formel. La caméra propulse les corps autant que le récit. Timothée Chalamet, plus frêle que jamais, traverse le film en mouvement perpétuel, dans une course dont l’impulsion demeure parfois mystérieuse. Inspiré librement du joueur de tennis Marty Reisman des années 1950, coutumier de petites arnaques, son personnage vit à flux tendu et entraîne son entourage dans un tourbillon continu. La bande-son, omniprésente et saturée, volontairement anachronique avec ses choix musicaux empruntant aux années 1990, recouvre systématiquement la moindre respiration.

Cette constance relève d’un choix assumé. La mise en scène impressionne par sa maîtrise et sa cohérence avec l’univers de Josh Safdie. Mais contrairement au triumvirat précité, l’intensité de Marty Supreme ne repose sur aucune fissure intérieure. Elle ne dissimule ni ne révèle de seconde couche de vulnérabilité. L’urgence semble s’auto-alimenter, devenant le centre même du dispositif. On peut alors la percevoir comme performative, presque en pilotage automatique.

La prestation de Chalamet n’est pas en cause – au contraire. Elle épouse pleinement cette dynamique et la devance parfois, dans un jeu presque chorégraphique. Le film lui appartient. Mais cette performance, aussi impressionnante soit-elle, laisse peu d’espace à l’émotion. L’ennemi de Marty n’est jamais Marty ; le conflit demeure extérieur.

L’enthousiasme critique salue une jubilation formelle, et cela se comprend. Plus de deux heures sans relâche, sans temps mort. Le film est virtuose, son énergie indéniable.

La virtuosité éblouit, mais ne bouleverse pas.

Cette réserve ne tient ni à une faiblesse d’écriture ni à un défaut de mise en scène. Elle tient à un déplacement assumé. Avec Marty Supreme, Josh Safdie semble privilégier la démonstration à la vulnérabilité. La frénésie n’est plus le symptôme d’une angoisse, mais un moteur autosuffisant. Le spectacle prime sur la faille.

Accepté comme tel, le film demeure une réussite visuelle incontestable, ce que confirment ses nombreuses nominations aux Oscars. Les résultats plus contrastés aux BAFTA suggèrent toutefois qu’entre admiration formelle et véritable adhésion émotionnelle, le consensus n’est peut-être pas absolu.

🎬 Marty Supreme – Bande annonce

🎬 Marty Supreme – Fiche technique

Titre original : Marty Supreme
Réalisateur : Josh Safdie
Scénario : Josh Safdie & Ronald Bronstein
Interprétation : Timothée Chalamet (Marty Mauser), Gwyneth Paltrow (Kay Stone), Odessa A’zion (Rachel), Tyler Okonma (Wally), Géza Röhrig (Béla), Kevin O’Leary, Abel Ferrara, Fran Drescher, Sandra Bernhard…
Photographie : Darius Khondji
Montage : Josh Safdie & Ronald Bronstein
Musique : Daniel Lopatin
Décors : Jack Fisk
Producteurs : Josh Safdie, Ronald Bronstein, Eli Bush, Anthony Katagas, Timothée Chalamet
Maisons de production : Central Pictures, A24, IPR.VC
Distribution (France) : Métropolitan Filmexport
Durée : 150 minutes
Genre : Comédie dramatique / Film sportif / Biopic stylisé
Date de sortie (France) : 18 février 2026
Année : 2025

Après le succès critique de Leïla et ses frères à Cannes en 2022, le cinéaste iranien Saeed Roustaee revient avec Woman and Child, un drame social poignant sur le deuil maternel et le patriarcat. Porté par la performance magistrale de Parinaz Izadyar, ce quatrième long-métrage explore les fractures d’une société iranienne tiraillée entre mensonge social et quête de justice. Une œuvre sous contrainte qui, malgré la censure, affirme la puissance d’un cinéma de résistance.

Dès les premières scènes, Woman and Child affiche une certaine retenue, rendant le film moins percutant et moins viscéral que ses prédécesseurs. La condamnation de Roustaee, survenue après les succès de La Loi de Téhéran et de Leïla et ses frères (six mois de prison et cinq ans d’interdiction de tourner, peines finalement levées), a sans doute ralenti son élan artistique. Malgré une censure féroce imposée par le régime islamique, que Jafar Panahi a su contourner dans Un simple accident, le cinéaste a livré une œuvre au-dessus de la moyenne dans une sélection cannoise 2025 particulièrement relevée. Roustaee, en vétéran, tient son rang et continue d’imposer le respect, même si ce quatrième long-métrage apparaît comme une pièce mineure dans une filmographie encore en maturation.

Le film reprend une structure proche de Leïla et ses frères : une présentation progressive des personnages, des enjeux familiaux, avant qu’un événement ne fasse tout basculer. Les conflits intergénérationnels ne sont plus les moteurs du récit, mais restent un point d’accroche initial. Aliyar (interprété par Sinan Mohebi), adolescent rebelle et indomptable, nous entraîne dans son quotidien fait de paris illégaux et de débordements propres à l’adolescence. Électron libre, il bouleverse autant les dynamiques scolaires que domestiques. La vitalité de ces lieux semble dépendre de son agitation. Mais doit-on le juger comme un enfant ou comme un adulte ? Telle est la question posée en filigrane, notamment après une expulsion temporaire.

Cette mise en place, cependant, traîne en longueur. Trop verbeuse par endroits, elle peine à atteindre le cœur émotionnel du film. Ce dernier s’incarne dans le combat désespéré d’une mère épuisée, qui se jette à corps perdu dans une lutte où elle ne trouvera ni répit ni véritable soutien.

Mahnaz, infirmière veuve de 40 ans, souhaite se remarier avec Hamid. Ce point de départ rappelle Life and a Day, premier long-métrage de Roustaee, où Parinaz Izadyar occupait déjà le rôle principal. Ici encore, elle brille dans un rôle tout en nuances. Mahnaz n’est ni une martyre, ni une femme brisée : elle est une femme debout, qui hurle dans sa tête, comme le décrit si bien le cinéaste.

Le mensonge comme fondement social

Dès son ouverture, le film inscrit le mensonge au cœur de son propos. « Le film commence par un plan sur Mahnaz en train de changer de visage. Pourquoi ? Pour plaire davantage à cet homme », explique Roustaee. Cette scène liminaire établit d’emblée la dissimulation comme mode de vie imposé. Lors de la visite de ses futurs beaux-parents, Mahnaz place ses enfants hors de chez elle, à la demande d’Hamid. « Pour lui, elle efface toutes les traces de ses propres enfants. Elle est malheureuse, mais ne le sait pas. »

En Iran, on a de plus en plus tendance à se dire qu’on réglera notre problème plus tard, vite fait, et qu’on verra bien ce que ça donne.

Cette dynamique du mensonge s’étend à l’ensemble de la société iranienne. Le réalisateur affirme qu’il n’est pas le seul à montrer cet aspect. Il s’agit des produits de la société qui font beaucoup de ravages en Iran. À l’hôpital, théâtre principal du film, cette corruption trouve son incarnation : Hamid « vend la vie et les corps des malades », contrairement à Mahnaz qui « est focalisée sur le fait de sauver les patients ». Cette opposition professionnelle préfigure leur conflit personnel. Ce qui est définitivement confirmé dans sa façon d’agir avec Mehri, la sœur de Mahnaz. Il renonce à l’une et l’échange pour l’autre : il continue à faire du commerce.

Tragédie à Téhéran

La tragédie frappe lorsqu’Aliyar meurt après une chute de la fenêtre de son grand-père. Ce drame bouleverse radicalement la structure narrative et fait basculer le film dans une exploration viscérale du deuil maternel. Roustaee ne se contente pas simplement de montrer une femme en deuil : il nous fait assister à sa désintégration progressive. Mahnaz passe d’une professionnelle confiante à une furie inconsolable, avalant des poignées de pilules pour endiguer son chagrin, devenant une terreur pour sa famille.

Le film explore alors la dichotomie entre apparence publique et vérité privée, un thème omniprésent dans la société iranienne (Les Ombres persanes). Le deuil de Mahnaz n’est donc pas qu’une épreuve intime, il devient une bataille contre un système qui refuse de reconnaître sa souffrance et ses droits. « À partir du moment où son fils meurt, elle comprend qu’elle ne peut pas toujours tout faire pour cet homme », analyse Roustaee. Le personnage se retrouve alors face à un choix existentiel : soit elle s’enferme dans le deuil, se retire du monde, et sa vie personnelle est finie, soit elle dépasse ce deuil pour sauver les générations suivantes, à savoir sa sœur, sa fille et son neveu.

Son chagrin, magistralement habité par Parinaz Izadyar, se transforme en rage vengeresse, évoquant une Médée moderne prisonnière d’un système qui la broie. Cette intensité dramatique s’ancre dans la performance exceptionnelle de l’actrice, que Roustaee considère capable d’exprimer un spectre infini de sentiments. Ce qui est le cas.

Le patriarcat et ses complices

Par ailleurs, Woman and Child dépeint avec froideur des rapports de pouvoir dans le mariage, notamment à travers le personnage du fiancé, campé par un Payman Maadi glaçant, incarnation d’une masculinité manipulatrice. Roustaee, fidèle à son esthétique, enferme ses personnages dans des cadres oppressants – travellings en intérieur, jeux de barreaux, reflets, frontières physiques – soulignant la solitude grandissante de Mahnaz, progressivement dépossédée de tout : ses biens, ses souvenirs, et jusqu’à son droit à être mère.

Après le basculement dramatique, le film prend des allures de pamphlet contre le patriarcat. Mahnaz se débat pour obtenir justice, enchaîne les démarches vaines, et affronte une justice structurellement déséquilibrée, qui protège les hommes au détriment des femmes. Sa quête désespérée se heurte à un système qui critique la domination structurelle, la pression sociale et provoque l’effondrement psychologique de celles qui osent le défier.

Mais le propos ne tombe jamais dans le manichéisme. Roustaee pointe également la complicité passive de certaines femmes, intégrées dans ce système patriarcal qu’elles contribuent à maintenir (Les Graines du figuier sauvage). Cette complaisance, ancrée dans les traditions, fait primer l’image et l’honneur familial sur l’équilibre moral ou le bien-être individuel. Le personnage de Mehri incarne cette trahison familiale. Face à ceux qui trouveraient cette histoire invraisemblable, Roustaee rappelle que Mehri et Mahnaz sont inspirées de ses propres cousines. Elles portent les mêmes prénoms et ont vécu la même histoire. Le cinéaste a censuré les faits les plus laids afin de rendre son histoire plus cinématographique.

Les décisions apparemment « folles » de Mahnaz résultent en réalité d’une société qui l’écrase constamment, la privant même du droit d’être reconnue comme mère. Les figures masculines, quant à elles, restent dans la droite lignée de celles des films précédents : lâches, silencieuses, fuyantes. Même à 40 ans, veuve et professionnelle accomplie, Mahnaz ne peut décider seule de son remariage – les négociations doivent passer par les familles, conformément aux traditions qui perpétuent cette domination structurelle.

L’éloquence du silence

Paradoxalement pour un cinéaste aux « films très bavards », Roustaee accorde une importance cruciale aux moments de silence. « Parce que j’écris beaucoup de dialogues, j’ai besoin de produire des respirations, en passant par un jeu de regard, notamment en fin de séquence. » Le film devait d’ailleurs initialement s’appeler Les Regards, titre qui révèle l’importance de cette dimension visuelle.

Inspiré par Constantin Stanislavski qui partait avec ses acteurs dans la rue et observait les passants pour trouver de nouvelles histoires, Roustaee a cherché des artistes dont le visage raconte quelque chose. Cette quête trouve son aboutissement dans le visage de Parinaz Izadyar, comparé dans certaines critiques à celui de Renée Falconetti dans La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer. Le cinéaste confirme cette dimension tragique : son visage devient un masque expressif capable de porter le poids du deuil maternel et de la rage vengeresse.

Et pour ce film, Roustaee a dû composer avec la censure iranienne, notamment concernant le port du voile. Malgré ces contraintes, il affirme avoir réalisé un film de résistance sociale plutôt qu’un film de propagande. Cette tension entre création artistique et surveillance étatique explique peut-être la retenue formelle du film, qui oscille entre réalisme social et mélodrame intense.

On peut estimer que la seconde moitié dérive vers le territoire du soap opera avec des rebondissements qui nécessitent une certaine suspension d’incrédulité. Toutefois, cette approche mélodramatique amplifie l’exploration des différents états de deuil que traverse Mahnaz avant qu’elle ne décide de prendre les choses en main, questionnant sa propre responsabilité dans la mort de son fils et cherchant désespérément quelqu’un à blâmer.

La brèche dans le silence

Le film s’achève sur une scène d’une justesse bouleversante. Sans un mot, par un simple échange de regards, une forme de dialogue intérieur se tisse entre les protagonistes. Ce moment de grâce symbolise le chemin accompli par Mahnaz. Ce dénouement ouvre enfin une brèche dans le silence – un espoir ténu, mais réel. Et de ce geste, naît un ultime plan, où l’amour et le pardon se rejoignent dans une même image, donnant ainsi tout son sens au film. C’est sobre, maîtrisé et profondément émouvant.

Woman and Child demeure un portrait puissant d’une femme confrontée au patriarcat iranien, même si ses ambitions et la radicalité de son propos paraissent bridées par les circonstances de sa production. Le film confirme néanmoins Saeed Roustaee comme un cinéaste majeur du cinéma iranien contemporain, capable d’explorer avec finesse les fractures sociales de son pays tout en préservant une dimension universelle sur le deuil, la maternité et la lutte pour la dignité. Un cinéaste qui, malgré la censure et les pressions, continue de faire des films personnels, fidèle à une vision où le visage et le regard portent autant de vérité que les mots.

Woman and Child – bande-annonce

Woman and Child – fiche technique

Titre original : زن و بچه
Réalisation : Saeed Roustaee
Scénario : Saeed Roustaee
Consultation à l’écriture : Azad Jafarian
Interprètes : Parinaz Izadyar, Payman Maadi, Soha Niasti, Maziar Seyedi, Fereshteh Sadr Orafaee, Hassan Pourshirazi, Sinan Mohebi, Arshida Dorostkar, Sahar Goldoost
Photographie : Adib Sobhani
Décors : Mohsen Nasrollahi
Costumes : Shideh Mahmoodzadeh
Montage : Bahram Dehghani
Musique : Ramin Kousha
Son : Rashid Daneshmand
Conception sonore : Amir Hossein Ghasemi
Effets spéciaux : Tahmineh Azkari
Producteur exécutif : Soheil Larijani
Sociétés de production : Iris Film, Goodfellas
Pays de production : Iran
Société de distribution France : Diaphana Distribution
Durée : 2h11
Genre : Drame
Date de sortie : 25 février 2026